Die­go Veláz­quez, Las meni­nas („Die Hof­fräu­lein“), 1656
Öl auf Lein­wand, 318 x 276 cm, Museo del Pra­do, Madrid

Ers­te deut­sche Über­set­zung der Vor­le­sun­gen von Lacan über das Bild Las meni­nas von Die­go Veláz­quez. Teil II von fünf Teilen.

Über­blick über die Übersetzung

Teil I:
– Vor­be­mer­kung zur gesam­ten Übersetzung
– Ankün­di­gung der Las-meni­nas-Vor­le­sun­gen (27. April 1966, Auszug) 
– Die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz und die Spal­tung zwi­schen dem sehen­den und dem bli­cken­den Sub­jekt (4. Mai 1966)
– Literaturverzeichnis

Teil II: die­ser Beitrag
– Der Blick als Objekt a und das Fens­ter (11. Mai 1966)

Teil III:
– Noch ein­mal, für Fou­cault (18. Mai 1966)

Teil IV:
– Das blin­de Sehen des Ande­ren (25. Mai 1966)
– Wei­te­re Bemer­kun­gen zu Las meni­nas in den Semi­na­ren XIII: Das Objekt der Psy­cho­ana­ly­se, XV: Der psy­cho­ana­ly­ti­sche Akt, und XXII: RSI

Teil V: NACHTRÄGE
– Objekt a zwi­schen Ⱥ und $ (Semi­nar XIII, 1. Juni 1966, Auszüge)
– Das Geheim­nis der nar­ziss­ti­schen Fes­se­lung: der Blick (Semi­nar XIII, 15. Juni 1966, Auszug)
– Der Blick und die Über­tra­gung (Semi­nar XV, 20. und 27. März 1968, Auszug)
– Der Punkt im Unend­li­chen (Semi­nar XXII, 18. Febru­ar 1975, Auszug)
– Die Ver­or­tung des Blicks im Inter­vall (Semi­nar XXII, 13. Mai 1975, Auszug)

Zur Nota­ti­on
– Zah­len in geschweif­ten Klam­mern und grau­er Schrift – {1} usw. – ver­wei­sen auf die Sei­ten­zah­len von Ver­si­on J.L.; in der Rous­san-Edi­ti­on fin­det man die­se Sei­ten­an­ga­ben am Rand.
– Text [in ecki­gen Klam­mern] ist nicht von Lacan.
– Wör­ter mit Stern­chen*: im Ori­gi­nal deutsch.
– Der Schräg­strich /​ ver­bin­det Übersetzungsvarianten.

[toc]

11. Mai 1966: Der Blick als Objekt a und das Fenster

Offe­ne Vorlesung

Deutsch

{1} Was das Wis­sen (savoir) angeht, ist es schwie­rig, nicht die Exis­tenz des Wis­sen­den (savant) zu berück­sich­ti­gen – „Wis­sen­der“ hier nur ver­stan­den als Trä­ger der Wis­sen­hy­po­the­se im All­ge­mei­nen, ohne zwangs­läu­fig die Kon­no­ta­ti­on des Wis­sen­schaft­lers mit hin­ein­zu­brin­gen. Ob der Wis­sen­de nun etwas weiß oder nichts  weiß, in bei­den Fäl­len weiß er, dass er ein Wis­sen­der ist.

Die­se Bemer­kung soll Sie nur auf das Pro­blem hin­wei­sen, das seit lan­gem vor­be­rei­tet ist, ich möch­te sogar sagen, das sich nicht erst abzeich­net, seit ich unter­rich­te, son­dern seit ich mei­ne ers­ten Bemer­kun­gen über das vor­ge­bracht habe, was die Ana­ly­se uns an Grund­le­gen­dem in Erin­ne­rung ruft und was sich um die Funk­ti­on des Nar­ziss­mus oder des Spie­gel­sta­di­ums dreht.

Sagen wir, um schnell vor­an­zu­kom­men, da wir mit Ver­spä­tung begon­nen haben, dass der Sta­tus des Sub­jekts im wei­tes­ten Sin­ne – in noch nicht geklär­ter Bedeu­tung, nicht in der Bedeu­tung, deren Struk­tur ich gera­de für Sie zu umrei­ßen ver­su­che –, also das, was man all­ge­mein das Sub­jekt  nennt, dass dies im gera­de erwähn­ten Fall ein­fach bedeu­tet: Es gibt Wis­sen, also gibt es einen Wissenden.

{2} Um gleich zur Sache zu kom­men, sagen wir, dass der Leh­rer (pro­fes­seur) – da der Leh­rer ja viel mit Wis­sen zu tun hat –, dass er, um das Wis­sen zu über­mit­teln, eine bestimm­te Quan­ti­tät an Wis­sen mit sich her­um­tra­gen muss, das er sei­ner Erfah­rung oder einer anders­wo pro­du­zier­ten Wis­sens­an­häu­fung ent­nom­men hat und das in die­sem oder jenem Bereich, etwa in der Phi­lo­so­phie, etwa als Tra­di­ti­on bezeich­net wird.

Es ist klar, dass wir nicht ver­nach­läs­si­gen dür­fen, dass die Auf­recht­erhal­tung des Son­der­sta­tus eines Wis­sen­den – ich habe auf den Sta­tus des Leh­rers ver­wie­sen, es gibt jedoch noch wei­te­re, den des Arz­tes bei­spiels­wei­se –, dass die Auf­recht­erhal­tung sei­nes Sta­tus dazu führt, dass für ihn das, was ihm als der all­ge­mei­ne Sta­tus sei­nes Wis­sens erscheint, mit einer bestimm­ten Beu­gung ver­se­hen ist, mit einer bestimm­ten Aus­rich­tung. Es ist aus­ge­schlos­sen, dass der Inhalt die­ses Wis­sens, der Fort­schritt die­ses Wis­sens, die Stoß­rich­tung der Wis­sens­er­wei­te­rung, dass all dies nicht beein­flusst ist durch den not­wen­di­gen Schutz sei­nes Sta­tus als eines wis­sen­den Subjekts.

Das scheint mir ziem­lich offen­sicht­lich zu sein, wenn man bedenkt, dass wir des­sen Mate­ria­li­sie­rung vor uns haben, spür­bar in den sozia­len Wei­hun­gen die­ses Sta­tus, die dazu füh­ren, dass ein bestimm­ter Herr nicht aus­schließ­lich in dem Maße als Wis­sen­der ange­se­hen wird, in dem er weiß und wei­ter­hin als Wis­sen­der fun­giert; |{3} Leis­tungs­ge­sichts­punk­te ste­hen hier weit hin­ter sol­chen zurück, bei denen es dar­um geht, dem­je­ni­gen, der eine Wis­sens­po­si­ti­on erlangt hat, einen dau­er­haf­ten Sta­tus zu sichern. Das ist nicht unge­recht­fer­tigt und kommt im Gro­ßen und Gan­zen allen ent­ge­gen, damit kom­men alle ziem­lich gut zurecht. Jeder an sei­nem Platz, der wis­sen­schaft­lich Wis­sen­de an bestimm­ten Orten, und man wird nicht so genau hin­schau­en, ob sei­ne „Wis­send­heit“ sich von einem bestimm­ten Moment an wie­der­holt und ein­ros­tet oder sogar zum blo­ßen Schein wird, zum Wissensgehabe.

Aber wie bei vie­len sozia­len Kris­tal­li­sie­run­gen dür­fen wir nicht ein­fach bei dem ste­hen blei­ben, was blo­ße sozia­le For­de­run­gen sind, bei dem, was man gewöhn­lich als Grup­pen­funk­tio­nen bezeich­net, nicht ein­fach dabei, wie eine bestimm­te Grup­pe aus Grün­den, die letzt­lich immer auf einen bestimm­ten his­to­ri­schen Ursprung zurück­ge­hen, einen mehr oder weni­ger pri­vi­le­gier­ten Sta­tus einnimmt.

Es gibt hier etwas Struk­tu­rel­les, das – wie das Struk­tu­rel­le uns oft zu bemer­ken zwingt – über die ein­fa­che wech­sel­seit­ge Nütz­lich­keit weit hinausreicht.

Man kann sich fra­gen, ob es unter dem Gesichts­punkt der Leis­tung nicht von Vor­teil wäre, den Sta­tus des Wis­sen­den weni­ger sta­bil zu gestal­ten. Aber man muss wohl anneh­men, dass es in den Trug­bil­dern des Sub­jekts – und nicht in der Struk­tur des Sub­jekts selbst – etwas gibt, das zu die­sen sta­bi­len Struk­tu­ren führt und sie not­wen­dig macht.

{4} Wenn die Psy­cho­ana­ly­se uns zwingt, den Sta­tus des Sub­jekts neu zu befra­gen, dann wohl des­halb, weil sie die­ses Pro­blem – das Pro­blem, was ein Sub­jekt ist – von einem ande­ren Aus­gangs­punkt her angeht. Wenn ich über lan­ge Jah­re hin­weg zei­gen konn­te, dass die Ein­füh­rung der Erfah­rung der Ana­ly­se in ein Feld, das sich nur von daher aus­ma­chen lässt, dass es mit einer bestimm­ten Infra­ge­stel­lung des Wis­sens im Namen der Wahr­heit ein­her­geht, wenn die Skan­die­rung die­ses Fel­des an einem radi­ka­le­ren Punkt gesucht wird, an einem Punkt, der die­ser Begeg­nung vor­aus­liegt, der Begeg­nung mit einer Wahr­heit, die sich als etwas setzt und als etwas anbie­tet, das dem Wis­sen fremd ist, so wird dies, wie wir gesagt haben, zuerst unter dem Aspekt des Anspruchs ein­ge­führt, der sich zunächst – in einer Per­spek­ti­ve, die sich dann redu­ziert –, der sich zunächst als etwas anbie­tet, was ursprüng­li­cher ist, archai­scher, und was es nötig macht, zu fra­gen, in wel­cher Struk­tur die­ser Anspruch mit etwas zusam­men­geht, womit er nicht über­ein­stimmt und was sich Begeh­ren nennt.

So sind wir auf die­sem Weg in gewis­ser Wei­se dazu gelangt, den Sta­tus des Sub­jekts neu in Fra­ge zu stel­len, bezo­gen auf die­se struk­tu­rel­le Spal­tung, und in Betracht zu zie­hen, dass uns das Sub­jekt kei­nes­wegs ein Dreh­punkt zu sein scheint, eine Art Ach­se, um die sich die Expan­sio­nen und die Rück­zü­ge des Wis­sens dre­hen wür­den, unab­hän­gig von den Rhyth­men, dem Pul­sie­ren, das wir dem, was sich dreht, zuspre­chen. |{5} Wir kön­nen das Dra­ma, das sich abspielt und wor­auf sich das Wesen des Sub­jekts grün­det, wie es uns in der psy­cho­ana­ly­ti­schen Erfah­rung gege­ben ist, wir kön­nen die­ses Dra­ma nur in Betracht zie­hen, wenn wir ins Inne­re der Funk­ti­on des Wis­sens den Aspekt des Begeh­rens ein­füh­ren, und das ist uns nicht mög­lich, wenn wir vom Sta­tus der Per­son aus­ge­hen, der letzt­lich die phi­lo­so­phi­sche Sicht domi­niert hat, die dadurch bestimmt war, dass sich der Men­schen zu dem, was man die Welt nennt, in Gestalt eines bestimm­ten Wis­sens verhält.

Das Sub­jekt erscheint uns als grund­le­gend gespal­ten, in dem Sin­ne, dass wir sehen, wenn wir die­ses Sub­jekt am radi­kals­ten Punkt befra­gen, näm­lich ob es etwas weiß oder nicht weiß – das ist der kar­te­si­sche Zwei­fel –, dass wir dann sehen, und das ist in der Erfah­rung des Cogi­to das Wesent­li­che, wie das Sein des Sub­jekts in dem Moment, in dem es befragt wird, gewis­ser­ma­ßen flüch­tet, wie es in Gestalt von zwei Berei­chen des Seins aus­ein­an­der­geht, die nur in illu­so­ri­scher Form in dem Wesen (être) zusam­men­fal­len, das von daher, sich in die­ser Befra­gung als Sein zu mani­fes­tie­ren, sei­ne Gewiss­heit gefun­den hat. Ich den­ke, und indem ich den­ke, bin ich, aber ich bin das, was denkt, und „ich bin“ zu den­ken, ist nicht das­sel­be wie: das zu sein, was denkt. Ein unbe­ach­te­ter Punkt, der jedoch sein gan­zes Gewicht und sei­nen gan­zen Wert dadurch erhält, dass er sich in der ana­ly­ti­schen Erfah­rung damit über­schnei­det, dass das­je­ni­ge, was das ist, was denkt, auf eine Wei­se denkt, auf die der­je­ni­ge, der „ich bin“ denkt, nicht gefasst ist.

{6} Das ist das Sub­jekt, mit des­sen Reprä­sen­ta­ti­on der­je­ni­ge beauf­tragt ist, der die ana­ly­ti­sche Erfah­rung anlei­tet, der­je­ni­ge, der Psy­cho­ana­ly­ti­ker heißt und der sieht, wie sich für ihn das Pro­blem, wor­um es bei der Fra­ge des Wis­sen­den geht, neu stellt.

Das Ver­hält­nis des Psy­cho­ana­ly­ti­kers zur Fra­ge sei­nes Sta­tus nimmt hier mit gestei­ger­ter Schär­fe die Fra­ge wie­der auf, die seit jeher gestellt wird, die Fra­ge nach dem Sta­tus des­je­ni­gen, der das Wis­sen besitzt. Und das Pro­blem der Psy­cho­ana­ly­ti­ker­aus­bil­dung ist wirk­lich kein ande­res als dies, es durch eine spe­zi­el­le Erfah­rung zu ermög­li­chen, dass Sub­jek­te zur Welt kom­men, wenn ich so sagen darf, für wel­che die Sub­jekt­spal­tung nicht nur etwas ist, das sie wis­sen, son­dern etwas, wor­in sie denken.

Es geht dar­um, dass eini­ge zur Welt kom­men, die das, was sie in der ana­ly­ti­schen Erfah­rung erle­ben, auf­de­cken kön­nen, aus­ge­hend von der auf­recht­erhal­te­nen Posi­ti­on, dass sie nie­mals ver­ken­nen kön­nen, dass sie als Ana­ly­ti­ker im Moment des Wis­sens in einer gespal­te­nen Posi­ti­on sind. Nichts ist schwie­ri­ger, als die Posi­ti­on auf­recht­zu­er­hal­ten, das zu sein, was sicher­lich von jedem, wenn er den Titel des Ana­ly­ti­kers ver­dient, in einem bestimm­ten Moment als Erfah­rung erlebt wor­den ist.

Und da sind wir. {7} Von dem Moment an, in dem der Sta­tus des­je­ni­gen ein­ge­führt wird, dem in ana­ly­ti­scher Per­spek­ti­ve zu wis­sen unter­stellt wird, wird das gesam­ten Pres­ti­ge der spie­gel­haf­ten Ver­ken­nung wie­der­ge­bo­ren, was den Sta­tus des Sub­jekts nur wie­der ver­ein­heit­li­chen kann, den ande­ren Teil also nur wie­der fal­len las­sen kann, til­gen kann, den­je­ni­gen, bei dem die Wir­kung die­ser ein­zig­ar­ti­gen Erfah­rung dar­in bestehen soll­te – die tren­nen­de Wir­kung im Ver­hält­nis zu Gesamt der Her­de –, dass eini­ge es nicht nur wis­sen, son­dern in dem Moment, in dem sie irgend­ei­ne Erfah­rung von der Art ihrer eige­nen ange­hen, mit dem kon­form gehen oder zumin­dest ahnen, wor­um es bei die­ser gespal­te­nen Struk­tur geht.

Der Sinn mei­nes Unter­richts besteht in nichts ande­rem als dar­in, an die­se Anfor­de­rung zu erin­nern (wäh­rend die Mit­tel, dar­in ein­zu­füh­ren, sicher­lich anders­wo lie­gen), dass aber durch eine Struk­tur (ich wie­der­ho­le es), die über ihre sozia­le Bedingt­heit weit hin­aus­geht, etwas (bei wel­cher Erfah­rung auch immer) allein schon durch ein Funk­tio­nie­ren, bei dem jeder sich mit einem benenn­ba­ren Sta­tus iden­ti­fi­ziert, in die­sem Fal­le mit dem, der Wis­sen­de zu sein --; mit einem Sta­tus, der dazu neigt, das Wesent­li­che der schi­ze wie­der in eine Ord­nung zu brin­gen, der schi­ze, durch die sich jedoch allein ein Zugang zur Erfah­rung eröff­nen kann, der auf der Höhe die­ser Erfah­rung ist. Der Ana­ly­ti­ker ist dazu auf­ge­ru­fen, als gespal­te­nes Sub­jekt auf den Anspruch des­je­ni­gen zu ant­wor­ten, der mit ihm eine Sub­jekt­er­fah­rung eingeht.

*

{8} Des­halb war es nicht blo­ßes Raf­fi­ne­ment, neben­säch­li­che Aus­schmü­ckung, Aus­ma­len eines beson­de­ren Bereichs unse­rer Erfah­rung – das gewis­ser­ma­ßen ver­an­schau­li­chen wür­de, was man dem, was wir bei­spiels­wei­se vom Schau­trieb wis­sen kön­nen, an Infor­ma­ti­on hin­zu­zu­fü­gen soll­te –, was mich beim letz­ten Mal dazu gebracht hat, vor Ihnen Funk­tio­nen des Begriffs der Per­spek­ti­ve zu ent­wi­ckeln. Viel­mehr geht es dabei dar­um, Ihnen zu ver­an­schau­li­chen, durch wel­chen Appa­rat das, wor­um es geht, unter­stützt wer­den kann, sodass die Sub­jek­ti­vi­tät des Ana­ly­ti­kers sich zurecht­fin­det und, indem sie sich zurecht­fin­det, nie­mals ver­gisst – selbst in dem Moment nicht, wenn ich so sagen darf, in dem, unter dem Ein­fluss irgend­ei­nes Sche­mas, der zwei­te Flucht­punkt sei­nes Den­kens dazu ten­diert, ver­ges­sen, getilgt, zumin­dest außer Acht gelas­sen zu wer­den –, sich dar­an erin­nert sieht, dass er danach suchen muss, wo die­ser ande­re Flucht­punkt am Werk ist, in eben dem Moment, an eben dem Ort, wo er dazu neigt, eine Wahr­heit zu for­mu­lie­ren, die, falls er nicht acht­gibt, allein schon durch ihren Aus­druck in die alten Ein­heits­sche­ma­ta des Erkennt­nis­sub­jekts zurück­fällt und ihn etwa dazu ver­lei­tet, eine Idee der Tota­li­tät in den Vor­der­grund zu stel­len, was jedoch genau das ist, wovor er sich bei der Syn­the­se sei­ner Erfah­rung am meis­ten hüten muss.

{9} Als ich das letz­te Mal ver­such­te, Ihnen auf abge­kürz­te Wei­se zu ver­ge­gen­wär­ti­gen, was das, was die Erfah­rung der Per­spek­ti­ve lehrt, uns brin­gen kann, hat­te ich den Ein­druck – auch wenn ich die­se Wege sicher­lich so gang­bar gewählt habe, wie ich konn­te –, dass es mir nicht immer gelun­gen ist, Ihre Auf­merk­sam­keit, wenn auch nicht ganz dar­auf zu kon­zen­trie­ren, so doch zumin­dest, sie zu beloh­nen, mög­li­cher­wei­se man­gels eines Sche­mas. Aller­dings war es eben das, was ich, um Miss­ver­ständ­nis­se zu ver­mei­den, zurück­wei­sen woll­te, zurück­drän­gen woll­te. Heu­te jedoch will ich es tun, will ich es zusam­men­fas­sen und sagen, was für uns in die­ser Erfah­rung der Per­spek­ti­ve ganz streng das ver­an­schau­li­chen kann, wor­um es geht, näm­lich das Ver­hält­nis der Sub­jekt­spal­tung zu dem, wodurch sich in der ana­ly­ti­schen Erfah­rung die im eigent­li­chen Sin­ne visu­el­le Bezie­hung zur Welt aus­zeich­net, näm­lich durch ein bestimm­tes Objekt a. Die­ses Objekt a, das ich bis­her auf annä­hern­de Wei­se, die im Übri­gen nicht wie­der auf­ge­grif­fen wer­den muss, als Funk­ti­on des Blicks (regard) vom Feld des Sehens (visi­on) unter­schie­den habe, wie kann sich die­ses Objekt in der Erfah­rung orga­ni­sie­ren, in der struk­tu­rel­len Erfah­rung, inso­fern sie in der Geo­me­trie einen bestimm­ten Typ des Den­kens eta­bliert und inso­fern sie im gesam­ten Funk­tio­nie­ren der Kunst, vor |{10} allem in der Male­rei, spür­bar gemacht wird?

Das letz­te Mal habe ich münd­lich eine Kon­struk­ti­on vor­ge­nom­men, die man in die­ser Form leicht in einer Arbeit zur Per­spek­ti­ve wie­der­fin­den kann. Dabei geht es nicht um die­se hier – das hat man mir eben gebracht –, das ist bei­spiels­wei­se die Arbeit oder viel­mehr die Arti­kel­samm­lung von Erwin Panof­sky über die Per­spek­ti­ve. Davon gibt es eine Aus­ga­be auf Deutsch, die übri­gens --, wo die Arti­kel, wie ich sehe, anders ange­ord­net sind als in die­ser ita­lie­ni­schen Ausgabe.

Ich habe dar­an erin­nert, dass es im soge­nann­ten Pro­jek­ti­ons­ver­hält­nis, das sich zwi­schen der Ebe­ne her­stellt, die man als Bild (tableau) bezeich­nen kann, und der Ebe­ne, die wir heu­te der Ein­fach­heit hal­ber den Boden der Per­spek­ti­ve (sol per­spec­tif) nen­nen wol­len, dass sich in die­sem Ver­hält­nis grund­le­gen­de linea­re Ent­spre­chun­gen her­stel­len, die Ele­men­te ent­hal­ten, die im stren­gen Sin­ne nicht intui­tio­nier­bar sind, die aber gleich­wohl grund­le­gen­de Ele­men­te des­sen sind, was man den pro­jek­ti­ven Raum oder das pro­jek­ti­ve Aus­ge­dehn­te nen­nen kann. Eine kohä­ren­te Geo­me­trie, die in der Beweis­füh­rung eine voll­kom­me­ne Stren­ge ein­führt und die mit der metri­schen Geo­me­trie nichts gemein­sam hat, stellt sich unter der Bedin­gung her, dass man akzep­tiert, dass das, was in dem geschieht, was ich heu­te als Boden der Per­spek­ti­ve bezeich­net habe – um damit einen Term zu erset­zen, der, wie mir klar wur­de, schwe­rer zu mer­ken ist, den­je­ni­gen, den ich beim letz­ten Mal |{11} ver­wen­det habe –, dass also die Ent­spre­chung zwi­schen den Lini­en, die auf den Boden der Per­spek­ti­ve gezeich­net sind, zu den­je­ni­gen Lini­en, die sich auf das Bild ein­tra­gen las­sen, dass die­se Ent­spre­chung impli­ziert, dass eine Linie, die auf dem Boden der Per­spek­ti­ve im Unend­li­chen liegt, auf dem Bild in die Hori­zont­li­nie über­setzt wird.

Ich möch­te es auf fol­gen­de Wei­se sche­ma­ti­sie­ren [Abb. 1]: Neh­men Sie an, dass dies hier [Q] der Boden der Per­spek­ti­ve ist; das Bild [P] gebe ich Ihnen von der Sei­te. Hier füge ich etwas ein, wovon ich noch nicht gespro­chen habe, den Aug­punkt [S] des Sub­jekts. Beim letz­ten Mal habe ich das, wor­um es sich han­delt, hin­rei­chend dar­ge­legt, sodass Sie den Sinn der Zeich­nung, die ich jetzt anfer­ti­ge, ver­ste­hen wer­den. Ich habe Ihnen gesagt: Unab­hän­gig von irgend­et­was, wor­auf Sie sich in der Erfah­rung bezie­hen müs­sen – ins­be­son­de­re vom Hori­zont, wie er auf unse­rer Kugel in ihrer Rund­heit effek­tiv gege­ben ist –, unter­stellt eine unend­li­che Ebe­ne, dass es von die­sem Aug­punkt her in I eine Ebe­ne gibt, die par­al­lel zum Boden der Per­spek­ti­ve ver­läuft, und dass Sie auf dem Bild die Hori­zont­li­nie [h] als die­je­ni­ge Linie fest­le­gen, wor­in die­se par­al­le­le Ebe­ne die Bild­ebe­ne schneidet.

Die Erfah­rung mit Bil­dern und Male­rei lehrt uns, dass jeder Punkt der Hori­zont­li­nie so ist, dass die Lini­en, die dar­in zusam­men­lau­fen, bestimm­ten par­al­le­len Lini­en auf dem Boden der Per­spek­ti­ve ent­spre­chen.|{12} Wir kön­nen also jeden belie­bi­gen Punkt die­ser Hori­zont­li­nie als Zen­trum der Per­spek­ti­ve wäh­len. In jedem Bild, das den Geset­zen der Per­spek­ti­ve unter­liegt, wird das tat­säch­lich so gemacht. Die­ser Punkt ist genau genom­men das, was im Bild nicht nur, wie Sie sehen, dem Boden ent­spricht, der per­spek­ti­visch dar­zu­stel­len ist, son­dern zugleich der Posi­ti­on des Punk­tes S, und der als sol­cher in der Figur das Auge reprä­sen­tiert. Vom Auge des Betrach­ters hängt es ab, dass sich in einer Bild­ebe­ne der Hori­zont herstellt.

Hier­zu – so habe ich Ihnen beim letz­ten Mal gesagt – fügen alle, die die Per­spek­ti­ve unter­sucht haben, etwas hin­zu, das sie das ande­re Auge nen­nen, näm­lich wel­chen Ein­fluss die Distanz [δ] des Punk­tes S gegen­über der Bild­ebe­ne auf die Per­spek­ti­ve hat. Und außer­dem, dass die­se Distanz, wenn man sie bei einem Bild ver­wen­det, will­kür­lich ist, abhän­gig von der Ent­schei­dung des­je­ni­gen, der das Bild her­stellt. Ich mei­ne, dass da­rü­ber inner­halb des Bil­des ent­schie­den wird.

Heißt das, dass unter dem Gesichts­punkt der Struk­tur des Sub­jekts – inso­fern das Sub­jekt das Sub­jekt des Blicks ist, das Sub­jekt einer gese­he­nen Welt, also das, was uns inter­es­sie­ren wird –, heißt das, dass wir die­sen Teil des Sub­jekts ver­nach­läs­si­gen kön­nen, dass er uns nur in der Funk­ti­on eines Kunst­griffs erscheint, wohin­ge­gen die Hori­zont­li­nie struk­tu­rell ist, dass ich des­halb, |{13} weil die Wahl der Distanz mei­ner frei­en Ent­schei­dung als des­je­ni­gen, der blickt, über­las­sen ist, dass ich des­halb sagen kann, dass es hier nur den Kunst­griff des Künst­lers gibt, dass es mit der Distanz, in der ich mich im Geis­te vor die­se oder jene Ebe­ne stel­le, die ich in der Tie­fe des Bil­des wäh­le, dass es damit so ist, dass sie in gewis­ser Wei­se irrele­vant und sekun­där ist und kei­nes­wegs strukturell?

Ich sage, das ist struk­tu­rell, und das hat bis­lang nie jemand aus­rei­chend bemerkt.

Die­ser zwei­te Punkt wird in der Per­spek­ti­ve durch die Bemer­kung defi­niert, dass es, wel­ches auch immer der Abstand [δ] des pro­vi­so­ri­schen Sub­jekts sein mag – des Sub­jekts S, das eben das ist, was wir in der Schwe­be las­sen müs­sen und wobei wir sehen müs­sen, wie es wie­der in das Bild (tableau) kommt –, dass es, wie groß auch immer der Abstand des Sub­jekts vom Bild sein mag, etwas gibt, das ein­fach das ist, was zwi­schen ihm und dem Bild ist, das, wodurch es vom Bild getrennt ist, und dass dies nicht ein­fach etwas ist, das vom metri­schen Wert die­ses Abstands erfasst wird, dass sich viel­mehr die­ser Abstand-an-sich irgend­wo in die Struk­tur ein­schreibt und dass dies der Punkt ist, an dem wir nicht etwa das ande­re Auge fin­den müs­sen, wie die Ver­fas­ser von Arbei­ten zur Per­spek­ti­ve sagen, son­dern das ande­re Subjekt.

Und das lässt sich so demons­trie­ren, wie ich es das letz­te Mal getan habe, was für eini­ge nicht ver­ständ­lich war, und was sich auf die Bemer­kung grün­det, dass ers­tens, wenn wir durch den Punkt S eine Ebe­ne [S] gehen las­sen [Abb. 2] – dies­mal nicht mehr par­al­lel |{14} zur per­spek­ti­vi­schen Ebe­ne [Q], son­dern par­al­lel zum Bild [P] –, dass sich dar­aus zwei­er­lei ergibt.

Zunächst, dass dies uns dazu bringt, dass wir bemer­ken, dass es eine Schnitt­li­nie [λ] des Bil­des mit der Ebe­ne des Bodens der Per­spek­ti­ve gibt – deren Name übri­gens bekannt ist, die dem Buch von Panof­sky zufol­ge als Grund­li­nie bezeich­net wird, ich habe sie das letz­te Mal nicht so genannt –, näm­lich die­se Linie dort [λ].

Die Ebe­ne [S], die par­al­lel zum Bild durch den Punkt S geht, schnei­det die Ebe­ne des Bodens der Per­spek­ti­ve in einer Linie [b], die par­al­lel zur ers­ten [zur Grund­li­nie λ] ver­läuft.

Aus der Reprä­sen­ta­ti­on die­ser bei­den Lini­en auf dem Bild – auf dem, was ich beim letz­ten Mal die Abbil­dungs­ebe­ne genannt habe –, lei­tet sich dann das her, was wir als zwei­ten Sub­jekt­punkt bezeich­nen möchten.

Tat­säch­lich haben wir in der Drei­er­be­zie­hung Sub­jekt­punkt [S] – Bild­ebe­ne [P] – Boden der Per­spek­ti­ve [Q] gese­hen, dass der unend­lich fer­nen Linie auf dem Boden der Per­spek­ti­ve [q_∞] – hier, den­ke ich, habe ich beim letz­ten Mal hin­rei­chend ange­zeigt, was die­se unend­lich fer­ne Linie bedeu­tet –, dass der Fern­li­nie des Bodens der Per­spek­ti­ve auf der Bild­ebe­ne die Hori­zont­li­nie ent­spricht. In der­sel­ben Drei­er­grup­pe kön­nen Sie, wenn Sie näher hin­schau­en, fest­stel­len, dass die hier defi­nier­te Linie, nen­nen wir sie Linie b, die­je­ni­ge, die par­al­lel zur Grund­li­nie [λ] ver­läuft |{15}, dass sie im Ver­hält­nis zur Fern­li­nie der Bild­ebe­ne [Abb. 3, p_∞] die­sel­be Funk­ti­on hat wie der Hori­zont in der Bild­ebe­ne im Ver­hält­nis zur Fern­li­nie auf dem Boden der Per­spek­ti­ve [q_∞]. Sie [Linie b] wird in die­ser Abbil­dung also durch die­se unend­li­che Linie [gemeint ist: durch die­se unend­lich fer­ne Linie] reprä­sen­tiert, natür­lich auf dem Bild [durch p_∞]. Und ande­rer­seits, da die Grund­li­nie [λ] bereits im Bild ist, kann der ande­re Sub­jekt­punkt [Sˈ] – wäh­rend der ers­te so defi­niert war: ein belie­bi­ge Punkt auf der Hori­zont­li­nie –, kann der ande­re Sub­jekt­punkt [Sˈ] so geschrie­ben wer­den: der Punkt, an dem sich die Fern­li­nie der Bild­ebe­ne [p_∞] mit der Grund­li­nie [λ] schnei­det.

Sie sehen hier [Abb. 3], dass ich – auf eine Wei­se, die nur figür­lich ist, die unzu­rei­chend ist – die unend­lich fer­ne Linie durch einen Kreis dar­ge­stellt habe, da sie für die Anschau­ung ins­ge­samt die Linie ist, die auf einer belie­bi­gen Ebe­ne immer auf allen Sei­ten im Unend­li­chen liegt. Intui­tiv stel­len wir sie durch einen Kreis dar, sie ist jedoch kein Kreis. Das wird bewie­sen durch die gan­ze Art und Wei­se, wie sie behan­delt wird, sowie durch die Ent­spre­chun­gen Linie für Linie, Punkt für Punkt, die das Wesent­li­che der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie ausmachen.

Der schein­bar zwei­fa­che Schnitt­punkt, den sie mit der Grund­li­nie hat, ist rei­ner Schein, da sie eine Linie ist, die wie alle ande­ren Lini­en als Gera­de auf­zu­fas­sen ist, und da zwei Gera­den nur einen |{16} ein­zi­gen Schnitt­punkt haben kön­nen [Abb. 4].

Ich kann Ihnen nicht die Tür zur pro­jek­ti­ven Geo­me­trie auf­sto­ßen, vor allem den­je­ni­gen nicht, die noch kei­ne Übung dar­in haben. Es ist jedoch für jeden sehr ein­fach, sich dar­auf zu bezie­hen und zu sehen, dass es in dem, was ich hier vor­brin­ge, nichts zurück­zu­neh­men gibt, dass sich dies näm­lich dar­aus ergibt, dass wir in jeder Struk­tur einer pro­jek­ti­ven Welt oder einer per­spek­ti­vi­schen Welt zwei Sub­jekt­punk­te haben, wovon der eine [O] irgend­ein Punkt auf der Hori­zont­li­nie auf der Abbil­dungs­ebe­ne ist und der ande­re [Sˈ] am Schnitt­punkt zwei­er Lini­en liegt, zwi­schen einer par­al­lel zur ers­ten [zur Hori­zont­li­nie] ver­lau­fen­den Linie, die Grund­li­nie heißt [λ] – die eine Bezie­hung der Abbil­dungs­ebe­ne zum Boden der Per­spek­ti­ve aus­drückt – und der unend­lich fer­nen Linie auf der Abbil­dungs­ebe­ne [p_∞].

Das ver­dient es, durch den Weg auf­ge­zeigt zu wer­den, den das gegan­gen ist und auf dem wir es fest­stel­len konn­ten. Aber wenn es ein­mal fest­ge­stellt wor­den ist – auf die­sem Weg, von dem Sie spä­ter sehen wer­den, dass er für uns eine wich­ti­ge Spur bil­det, jedes Mal, wenn wir die­sen ande­ren Sub­jekt­punkt aus­fin­dig machen müs­sen –, dann den­ke ich, um Ihnen das jetzt zu sagen, dass wir, wenn wir auf der Abbil­dungs­ebe­ne die Hori­zont­li­nie ein­tra­gen, die par­al­lel zur Grund­li­nie ver­läuft, dass wir dar­aus schlie­ßen müs­sen, dass die Hori­zont­li­nie die unend­li­che Linie [gemeint ist: die Linie im Unend­li­chen] an exakt dem­sel­ben Punkt schnei­det, an dem sie von der Grund­li­nie geschnit­ten wird, da dies eine Linie ist, die zur ers­ten par­al­lel ver­läuft [Abb.4].

Von woher Sie dann sehen, wie sich die Bezie­hung zwi­schen die­sen bei­den Punk­ten stark ver­ein­facht – der eine ist ein belie­bi­ger Punkt auf der Hori­zont­li­nie, der ande­re ist der unend­lich fer­ne Punkt [der Hori­zont­li­nie], wobei der unend­lich fer­ne Punkt nicht ein belie­bi­ger Punkt ist, son­dern ein ein­zi­ger Punkt, auch wenn es dort so aus­sieht, als wären es zwei.

*

Das ist etwas, das für uns – wenn es dar­um geht, im Phan­tas­ma das Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Gel­tung zu brin­gen, ins­be­son­de­re das Ver­hält­nis des Sub­jekts zum Objekt a –, das ist etwas, das für uns den Wert einer Stüt­ze haben wird und was es ver­dient, dass Sie die nöti­ge Zeit damit ver­bracht haben, nicht mehr als mit den Beweis­füh­run­gen von Des­car­tes. Ein ein­mal erfass­ter Beweis ist bewie­sen, man muss sich aller­dings noch an sei­ne Stren­ge hal­ten und an die Vor­ge­hens­wei­sen. Das ist das, was uns dien­lich sein soll, was uns jedes Mal als Refe­renz die­nen soll, wenn wir mit dem sko­pi­schen Phan­tas­ma ope­rie­ren müssen.

Die­ses gespal­te­ne Sub­jekt hat den übli­chen Trä­ger, das Objekt a – das in die­sem Sche­ma wo zu suchen ist? Es ist an einem Punkt zu suchen, an dem es natür­lich stürzt und ver­schwin­det, ohne das wäre es nicht das Objekt a.

Das Objekt a wird hier durch die­ses Etwas reprä­sen­tiert, das genau in der Abbil­dung, die ich Ihnen hier, so hof­fe ich, mit dem Erfolg gezeigt habe, dass etwas davon für Sie spür­bar wird --; das Objekt a ist das, was die­sen Punkt S |{18} stützt, das, was ich hier durch den Ver­lauf die­ser par­al­le­len Ebe­ne [S] dar­ge­stellt habe.

Was hier eli­diert ist, was es hier jedoch immer gibt, ist das, was ich in das struk­tu­rel­le Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Welt in bereits mehr als einer Form ein­ge­führt habe, näm­lich das Fens­ter [Abb. 5]. In der sko­pi­schen Bezie­hung des Sub­jekts am Punkt S, von dem die gesam­te Kon­struk­ti­on aus­geht, erscheint spe­zi­fi­ziert, indi­vi­dua­li­siert in die­ser Wand – wenn ich mich so aus­drü­cken darf –, die von die­ser par­al­le­len Ebe­ne dar­ge­stellt wird, inso­fern sie dann den zwei­ten Punkt des Sub­jekts deter­mi­niert --; in die­ser Wand muss es eine Öff­nung geben, eine Spal­te, eine Sicht, einen Blick. Das ist eben das, was von der Aus­gangs­po­si­ti­on der Kon­struk­ti­on aus nicht gese­hen wer­den konnte.

Bereits im letz­ten Jahr haben wir gese­hen, wie die Funk­ti­on des Fens­ters uns Diens­te leis­tet, als Flä­che des­sen, was sich am ers­ten als Funk­ti­on des Signi­fi­kan­ten schrei­ben lässt.

Nen­nen wir die­se Funk­ti­on mit dem Namen, der ihr zukommt, sie ist ja in die­ser geschlos­se­nen Struk­tur – in der­je­ni­gen, die es uns erlau­ben wür­de, all die ver­schie­de­nen Ebe­nen, die wir gera­de gezeich­net und repro­du­ziert haben, in der Struk­tur der pro­jek­ti­ven Ebe­ne mit­ein­an­der zu ver­knüp­fen, der pro­jek­ti­ven Ebe­ne in ihrer rein topo­lo­gi­schen Form, näm­lich in der Hül­le der cross-cap –, sie ist in die­ser Struk­tur etwas Geloch­tes, das es eben ermög­licht, dass sich hier das Ein­bre­chen voll­zieht, von dem dann die Her­stel­lung der Sub­jekt­spal­tung abhängt, also genau gesagt das, was wir Objekt a nennen.

Inso­fern in der Bezie­hung des Blicks zur gese­he­nen Welt das Fens­ter immer das ist, was eli­diert ist, kön­nen wir uns die Funk­ti­on des Objekts a vor­stel­len: das Fens­ter, das heißt auch: die Spal­te der Lider, das heißt auch: der Ein­gang der Pupil­le, das heißt auch: das, wodurch das ursprüng­lichs­te Objekt all des­sen gebil­det wird, wor­um es beim Sehen (visi­on) geht, die Came­ra obscu­ra (la chambre noi­re).

*

Nun, das ist das, was ich Ihnen heu­te ver­an­schau­li­chen möch­te, was ich Ihnen durch ein Werk ver­an­schau­li­chen möch­te, von dem ich Ihnen gesagt habe, dass es in den Vor­der­grund gerückt wor­den ist in einer neue­ren Arbeit eines For­schers, des­sen Art der For­schung von der­je­ni­gen, die ich hier im Namen der psy­cho­ana­ly­ti­sche Erfah­rung betrei­be, sicher­lich nicht weit ent­fernt ist, auch wenn sie weder die­sel­be Grund­la­ge hat noch die­sel­be Inspi­ra­ti­on – ich mei­ne Michel Fou­cault und das Gemäl­de von Veláz­quez mit dem Titel Las meni­nas.

Die­ses Gemäl­de wer­de ich jetzt – schlie­ßen Sie das Fens­ter –, wer­de ich jetzt vor Sie pro­ji­zie­ren las­sen, damit wir dar­in auf spür­ba­re Wei­se sehen, was durch eine Lek­tü­re von etwas ermög­licht wird, das in kei­ner Wei­se dazu gemacht ist, um auf die Struk­tur die­ses Gemäl­des selbst zu ant­wor­ten, bei dem Sie aber sehen wer­den, was es uns ermöglicht.

Was ist los?

Es han­delt sich hier um ein Dia, das mir vom Lou­vre gelie­hen wur­de, das ich nicht vor­her aus­pro­bie­ren konn­te und das hier wirk­lich nur ganz schwa­che Anhalts­punk­te lie­fert, das uns jedoch – für die­je­ni­gen, die eine Foto­gra­fie des Gemäl­des gese­hen haben, das Las meni­nas heißt, oder die sich ein­fach ein wenig dar­an erin­nern – ein wenig als Refe­renz die­nen wird.

Sie haben nicht ein klei­nes Stäb­chen, etwas, damit ich die Sachen zei­gen kann? Das ist nicht viel, aber immer­hin bes­ser als nichts. Voi­là, also, viel­leicht könn­ten Sie --; sehen Sie trotz­dem ein biss­chen, naja, das Mini­mum? Wenn man ganz dahin­ten ist, sieht man da was?

Fräu­lein X: Genau­so wie vorn. Herr Mil­ner hat’s versucht.

Lacan: Beach­ten Sie, dass das gar nicht so ungüns­tig ist, nicht wahr.

Hier haben Sie die Figur des Malers.

Sie wer­den es sofort aus­tau­schen, damit man wenigs­tens sieht, dass er eben da ist. Also stel­len Sie es scharf!

Fräu­lein X: Das ist alles, mehr kann ich nicht tun.

Lacan: Gut. Neh­men Sie wie­der das erste.

Der Maler steht inmit­ten des­sen, was er malt. Und was er malt, sehen Sie auf die­sem Gemäl­de in einer Wei­se ange­ord­net, auf die wir noch zurück­kom­men wer­den. Hier, die­ser Strich, den Sie sehen, ist die Gren­ze, der äuße­re Rand – es fällt Licht dar­auf, des­halb tritt das her­vor – von etwas, das von dort bis zu einem Punkt führt, |{21} der genau hier ist. Sie sehen fast die gesam­te Höhe des Gemäl­des, das uns – hier sehen Sie eine Stre­be der Staf­fe­lei – ein von hin­ten gese­he­nes Gemäl­de dar­stellt. Er ist auf die­ser Lein­wand, er arbei­tet an die­sem Bild, und das Bild ist umge­dreht. Was haben Sie zu sagen? Das ist die wesent­li­che Ebe­ne, von der wir aus­ge­hen müs­sen und wel­cher Michel Fou­cault, den ich Sie alle zu lesen gebe­ten habe, in sei­nem wirk­lich bemer­kens­wer­ten Text mei­nes Erach­tens aus­ge­wi­chen ist. Das ist tat­säch­lich der Punkt, um den man den gesam­ten Wert, die gesam­te Funk­ti­on die­ses Gemäl­des sich dre­hen las­sen muss.

Ich möch­te sagen, dass die­ses [umge­dreh­te] Gemäl­de tat­säch­lich eine Art ver­deck­te Kar­te ist und dass es aus­ge­schlos­sen ist, nicht zu berück­sich­ti­gen, dass es wie eine ver­deck­te Kar­te funk­tio­niert, dass es den Wert sei­nes Seins durch das Modul und das Modell der ande­ren Kar­ten erhält. Die­se ver­deck­te Kar­te ist hier wirk­lich dazu da, um Sie dazu zu brin­gen, Ihre eige­nen Kar­ten auf­zu­de­cken. Es hat ja tat­säch­lich – aus­ge­schlos­sen, das nicht zu erwäh­nen – eine Dis­kus­si­on, eine Debat­te da­rü­ber gege­ben, was es sein mag, das der Maler – hier, Veláz­quez steht da in einem gewis­sen Abstand zum Bild, zu die­sem Bild – gera­de malt.

Denn die Art und Wei­se, wie Sie auf die­se Fra­ge ant­wor­ten – wie Sie Ihre Kar­ten auf­de­cken –, ist für die Wir­kung die­ses Bil­des abso­lut ent­schei­dend. Dar­in ist die Dimen­si­on ent­hal­ten, dass die­ses Gemäl­de fes­selt; |{22} seit es exis­tiert, ist es die Basis, die Grund­la­ge von Dis­kus­sio­nen aller Art. Der fes­seln­de Cha­rak­ter die­ses Gemäl­des steht in ganz enger Bezie­hung zu dem, was ich die Sub­ver­si­on nen­ne, die Sub­ver­si­on des Sub­jekts, auf der ich heu­te im gesam­ten ers­ten Teil mei­nes Vor­trags insis­tiert habe; und eben dadurch, dass das Gemäl­de sich dar­auf stützt, bekommt es sei­nen Wert. Die Bezie­hung zum Kunst­werk ist ja immer von die­ser Sub­ver­si­on geprägt.

Mit dem Term der Sub­li­mie­rung schei­nen wir etwas akzep­tiert zu haben, das letzt­lich nichts ande­res ist.

Denn wenn wir den Trieb­me­cha­nis­mus hin­rei­chend erkun­det haben, sodass wir sehen, dass das, was hier geschieht, ein Hin und Zurück ist, weg vom Sub­jekt und zurück zum Sub­jekt – vor­aus­ge­setzt, wir erfas­sen, dass das Zurück mit dem Hin nicht iden­tisch ist – und dass das Sub­jekt, ent­spre­chend der Struk­tur des Möbi­us­ban­des, hier genau auf sich selbst zurück­kommt, nach­dem es die hal­be Umdre­hung voll­zo­gen hat, die dazu führt, dass das Sub­jekt, nach­dem es von sei­nem Ort aus­ge­gan­gen ist, dort­hin zurück­kehrt, um sich mit sei­ner Rück­sei­te zu ver­nä­hen, anders aus­ge­drückt, dass es zwei Triebum­dre­hun­gen voll­zie­hen muss, damit etwas erreicht wird, das es uns ermög­licht, zu erfas­sen, wor­um es bei der Sub­jekt­spal­tung denn nun wirk­lich geht [Abb. 8].

Das ist ja das, was die­ses Gemäl­de uns zei­gen wird, des­sen ver­ein­nah­men­de Kraft dar­an hängt, dass es nicht ein­fach das ist, wor­auf wir uns immer beschrän­ken, eben des­halb, weil wir immer nur eine Run­de |{23} drehen.

Und dass viel­leicht für den Typ des Künst­lers, mit dem wir es zu tun haben, also für die­je­ni­gen, die uns kon­sul­tie­ren, das Kunst­werk zur inter­nen Ver­wen­dung bestimmt ist, es dient ihm dazu, sei­ne eige­ne Schlei­fe zu voll­zie­hen. Aber wenn es um einen Meis­ter wie die­sen hier geht, ist klar, dass das, was von jedem Ver­ständ­nis bei die­sem Werk bleibt, zumin­dest dies ist, dass der­je­ni­ge, der es betrach­tet, in die Schlei­fe ein­ge­schlos­sen ist. Es gibt ein­fach kei­nen Betrach­ter, der nur ganz schnell dar­an vor­bei­saust und dem Muse­ums­ri­tu­al sei­ne Ehre erweist, kei­nen Besu­cher, der von der Beson­der­heit die­ser Kom­po­si­ti­on nicht erfasst wäre, über die alle über­ein­stim­mend sagen, dass vor dem Gemäl­de etwas geschieht, das es zu etwas ganz Beson­de­rem macht, näm­lich – man drückt sich aus wie man kann – dass wir in sei­nem Raum erfasst sind. Und man zer­bricht sich den Kopf, um her­aus­zu­fin­den, durch wel­che Raf­fi­nes­sen der Kon­struk­ti­on und der per­spek­ti­vi­schen Kon­struk­ti­on sich das her­stel­len kann. Von da aus geht man wei­ter, man spe­ku­liert, was es mit der Funk­ti­on der ein­zel­nen Figu­ren und Grup­pen auf sich hat – und man sieht nicht, dass es dabei um ein und die­sel­be Fra­ge geht.

Im All­ge­mei­nen bewegt man sich auf die­sem Weg, der tat­säch­lich die Fra­ge ist, wel­che beim Kern des Pro­blems blei­ben wird und wel­che auch die ist, auf die ich hof­fe, am Ende die Ant­wort geben zu kön­nen: Was tut der Maler? Was malt er?

{24} Dies impli­ziert – und das am häu­figs­ten, da es sich um Kunst­kri­tik han­delt – die Form, in der die Fra­ge gestellt wird: „Was hat er tun wol­len, was woll­te er damit?“, da letzt­lich natür­lich nie­mand die Fra­ge „Was tut er?“ wirk­lich ernst nimmt. Das Gemäl­de ist da, es ist fer­tig, und wir fra­gen uns nicht, was er gera­de malt, wir fra­gen uns: Was hat er tun wol­len, was woll­te er damit? Oder genau­er: Wel­che Vor­stel­lung will er uns von dem geben, was er gera­de malt? Ein Punkt, an dem sich offen­kun­dig ein Ver­hält­nis zeigt, das für uns gut erkenn­bar ist: Was wir begeh­ren und zu wis­sen begeh­ren, ist im stren­gen Sin­ne etwas, das zur Ord­nung des­sen gehört, was man Begeh­ren des Ande­ren nennt, denn wir sagen: Was hat er tun wol­len, was woll­te er damit? Und das heißt sicher­lich, die fal­sche Posi­ti­on ein­zu­neh­men, denn wir sind nicht in der Posi­ti­on, es zu ana­ly­sie­ren, ich möch­te nicht sagen das Gemäl­de, son­dern ein gemal­tes Bild. Es ist sicher, dass er das, was er tun woll­te – er, der Maler –, dass er es getan hat, weil es ja da ist, vor unse­ren Augen, und dass sich die Fra­ge des­halb in gewis­ser Wei­se selbst auf­hebt, da sie den Punkt ver­fehlt, an dem sie gestellt wird, da wir sie ja in Bezug auf das stel­len, was er bereits getan hat.

Mit ande­ren Wor­ten, bei der Wie­der­kehr der Schlei­fe, von der ich eben gespro­chen habe – und damit führt uns die­ses Bild bereits in die Dia­lek­tik des Sub­jekts ein –, gibt es fak­tisch bereits eine Run­de und wir müs­sen nur die zwei­te voll­zie­hen, dafür darf man aller­dings die ers­te nicht verfehlen.

Die Anwe­sen­heit des Bil­des [im Bild], das die gesam­te Höhe ein­nimmt und das uns wegen eben die­ser Höhe dazu ver­an­lasst, dar­in das Gemäl­de selbst zu erken­nen, das uns auf die­se Wei­se dar­ge­stellt wird. Ich hal­te das gleich­sam am Ran­de unse­res Vor­an­schrei­tens fest, das einen ande­ren Weg nimmt als die Dis­kus­si­on, an der die­je­ni­gen betei­ligt sind, die die The­se auf­ge­stellt haben (die ich mir gestat­te, für nich­tig zu erach­ten), dass es dabei um ein ande­res Bild geht (Sie wer­den es spä­ter sehen, wir wer­den das ein­ge­hen­der dis­ku­tie­ren), näm­lich um das Por­trät des Königs und der Köni­gin, das Sie auf die­ser sicher­lich völ­lig unzu­rei­chen­den Abbil­dung, die ich Ihnen mit­ge­bracht habe, natür­lich nicht sehen kön­nen, hier im Hin­ter­grund, und das, wie Sie ins­ge­samt, hof­fe ich, wis­sen, in einem Rah­men prä­sent ist, über des­sen Bedeu­tung wir spä­ter noch dis­ku­tie­ren müs­sen, wor­in jedoch eini­ge den Beleg dafür sehen, dass es anzeigt, dass der König und die Köni­gin hier vor dem Bild ste­hen und dass sie es sind, die der Maler malt. Das lässt sich mei­nes Erach­tens wider­le­gen. Im Augen­blick möch­te ich nur anmer­ken, dass dies der Hin­ter­grund dafür ist, dass ich Ihnen sage, dass die Grö­ße der Lein­wand bereits ein Argu­ment ist, das sich dafür anbrin­gen lässt, dass dem nicht so ist und dass die abge­bil­de­te Lein­wand eben das Gemäl­de ist |{26}, eben das Gemäl­de reprä­sen­tiert, das wir vor uns haben, wobei die­se Lein­wand auf einem Holz­ge­stell auf­ruht, von dem wir dort und hier das Gerüst sehen, und dass wir, anders aus­ge­drückt, in die­sem Bild [im Bild] die Reprä­sen­ta­ti­on die­ses Gemäl­des qua Rea­li­tät haben.

Ich kann hier ja die­se klei­ne Tür auf­sto­ßen, die dahin führt, dass wir hier ein wei­te­res Mal die Über­ein­stim­mung mit mei­ner For­mel fin­den, die hier aus dem pik­tu­ra­len Gegen­stand eine Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz* macht. Damit sage ich kei­nes­wegs, das Bild [auf der für uns unsicht­ba­ren Vor­der­sei­te des Bil­des im Bild] wäre Vorstellung/​Darstellung (repré­sen­ta­ti­on) und das Gestell, die Stüt­ze, wäre davon die Reprä­sen­tanz. Wenn es hier so funk­tio­niert, dass es uns wahr­neh­men lässt, was es hier an Wahr­heit gibt, dann inso­fern, als es uns etwas in das Gemäl­de ein­fügt, das hier merk­wür­di­ger­wei­se zum ers­ten Mal gemacht wird, denn in einem Gemäl­de hat­te es zwar bereits sol­che Din­ge wie Spie­gel gege­ben, damals sogar häu­fig, aber das Gemäl­de im Gemäl­de, das ist nicht das Thea­ter im Thea­ter, über­haupt nicht.

Das wur­de hier offen­bar zum ers­ten Mal gemacht und ist seit­her kaum wie­der gemacht wor­den, außer an einem Punkt, an dem ich es für sie aus­fin­dig gemacht habe, näm­lich bei Magritte.

Repräsentation/​Vorstellung, das ist ja in der Tat die­se Abbil­dung der Rea­li­tät des Gemäl­des, sie ist jedoch da, um uns klar zu zei­gen, dass auf der Ebe­ne von Rea­li­tät und Reprä­sen­ta­ti­on |{27} das, was in das Gemäl­de ein­ge­tra­gen ist, und das Gemäl­de sich gegen­sei­tig sättigen.

Denn was ist die Wir­kung die­ses Bil­des im Bild? Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz*. Das ist eben dies, dass all die Figu­ren, die Sie sehen, genau inso­fern, als sie kei­nes­wegs Repräsentationen/​Vorstellungen sind, son­dern als sie eine Vor­stel­lung geben (ils sont en repré­sen­ta­ti­on), dass all die­se Figu­ren, wel­chen Sta­tus auch immer sie haben mögen, so wie sie in Rea­li­tät effek­tiv da sind, wenn auch seit lan­gem tot, dass sie jedoch immer noch da sind, dass sie Per­so­nen sind, die sich dar­auf stüt­zen, eine Vor­stel­lung zu geben, und das mit vol­ler Über­zeu­gung, was eben heißt, dass kei­ne von ihnen von dem, was sie vor­stellt, irgend­ei­ne Vor­stel­lung hat. Und das ist die Wir­kung von die­sem Etwas, das, in den Raum des Gemäl­des ein­ge­führt, sie mit­ein­an­der ver­knüpft, das sie kris­tal­li­siert, in der Posi­ti­on, Per­so­nen zu sein, die eine Vor­stel­lung geben, Per­so­nen des Hofes.

Von daher erhält die Tat­sa­che, dass Veláz­quez der Maler sich mit­ten unter sie stellt, ihre gan­ze Bedeu­tung. Aber natür­lich geht das über den ein­fa­che Anflug von sozia­lem Rela­ti­vis­mus, wenn man so sagen kann, weit hin­aus; die Struk­tur des Bil­des ermög­licht es, weit da­rü­ber hin­aus­zu­ge­hen. Um da­rü­ber hin­aus­zu­ge­hen, hät­te man aller­dings von einer |{28} Fra­ge aus­ge­hen müs­sen --, nicht von einer Fra­ge, son­dern von einer ganz ande­ren Bewe­gung als der Bewe­gung die­ser Fra­ge, von der ich Ihnen gesagt habe, dass sie sich allein schon durch die Gegen­wart des Wer­kes selbst annul­liert, man hät­te von dem aus­ge­hen müs­sen, was das Werk, wie wir es da sehen, auf­drängt, näm­lich dass der­sel­be Kin­der­mund, der uns von der zen­tra­len Figur nahe­ge­bracht wird, von der klei­nen Infan­tin, der zwei­ten Toch­ter des Königs­paa­res, von Feli­pe IV. und Doña Ma­ri­a­na von Öster­reich, von der klei­nen Doña Mar­ga­ri­ta, die, so kann ich sagen, von Veláz­quez fünf­zig Mal gemalt wor­den it, dass wir uns von die­ser Figur füh­ren las­sen, die uns gewis­ser­ma­ßen vor­an­geht in die­sen Raum, der das Fra­ge­zei­chen ist, für uns und für all die­je­ni­gen, die die­ses Bild gese­hen haben, die über die­ses Bild gespro­chen haben, die über die­ses Bild geschrie­ben haben. Das Fra­ge­zei­chen, das er uns vor­legt, das sind, aus­ge­sto­ßen von ihrem Mund, die Schreie, möch­te ich sagen, und von denen man aus­ge­hen soll­te, um das voll­zie­hen zu kön­nen, was ich die zwei­te Run­de die­ses Bil­des nen­nen möch­te, und das ist etwas, scheint mir, das in der Ana­ly­se des Wer­kes, von der ich vor­hin gespro­chen habe, ver­säumt wird – „Lass sehen!“, näm­lich das, was hin­ter der Lein­wand ist, wie wir sie von der Rück­sei­te aus sehen. Es ist ein „Lass sehen!“, das er ruft und das wir aus­zu­spre­chen mehr oder weni­ger bereit sind.

Nun, allein schon von die­sem „lass sehen“ her kann das auf­tau­chen, was sich von daher tat­säch­lich auf­drängt, näm­lich das, was wir sehen, |{29} also die­se Figu­ren, so wie ich sie habe cha­rak­te­ri­sie­ren kön­nen, als Per­so­nen, die wesent­lich eine Vor­stel­lung geben.

Wir sehen aber nicht nur das. Wir sehen die Struk­tur des Bil­des, sei­nen per­spek­ti­vi­schen Auf­bau. An die­ser Stel­le kann ich natür­lich nur bedau­ern, dass wir hier kei­ne Stüt­ze haben, die hin­rei­chend wäre, um Ihnen die­se Merk­ma­le in ihrer Stren­ge zu demons­trie­ren. Hier, die Figur, die Sie sehen, wie sie vor einem hel­len Hin­ter­grund von einer Tür ein­ge­rahmt wird, das ist ganz genau der Punkt, in dem die Lini­en der Per­spek­ti­ve zusam­men­lau­fen. An einem Punkt, der, je nach den Lini­en, die man zieht, unge­fähr zwi­schen dem Gesicht die­ser Figur – denn es stel­len sich leich­te Schwan­kun­gen der Über­schnei­dung her – und ihrem Ell­bo­gen liegt, befin­det sich der Flucht­punkt. Und es ist kein Zufall, dass durch den Flucht­punkt eben die­se Figur hin­aus­geht und dass die­se Figur hin­aus­geht. Die­se Per­son ist nicht irgend­je­mand, sie heißt eben­falls Veláz­quez, Nieto statt Die­go Rodrí­guez. Die­ser Nieto ist der­je­ni­ge, des­sen Stim­me eini­ges Gewicht hat­te bei der Ent­schei­dung, durch die Veláz­quez die Posi­ti­on eines apo­sen­ta­dor des Königs erhielt, das heißt so etwas wie ein Kam­mer­herr oder Groß­mar­schall. Kurz, das ist eine Art Figur, die ihn ver­dop­pelt, und sie wird uns hier dadurch gekenn­zeich­net, dass sie das, was wir nicht sehen und wozu wir sagen „lass sehen!“, dass sie das von dort aus, wo sie ist, nicht nur sieht, son­dern dass sie, wenn ich so sagen darf, zu viel davon gese­hen hat – |{30} sie geht. Gibt es ein bes­se­res Mit­tel, um die­se Poin­te zu bezeich­nen, im Hin­blick auf das, was sich bezo­gen auf das Sub­jekt der Funk­ti­on des Auges ent­fal­tet, ein bes­se­res Mit­tel als das, was durch ein gewis­ser­ma­ßen defi­ni­ti­ves „gese­hen“ aus­ge­drückt wird?

Von daher ist die Anwe­sen­heit von Veláz­quez selbst, in der Posi­ti­on, in der Sie ihn vor­hin gese­hen haben --; und da das zwei­te Foto nicht bes­ser war als das ers­te, haben Sie etwas nicht sehen kön­nen, das Sie auf bes­se­ren Repro­duk­tio­nen sehen könn­ten und was von tau­send Autoren, die da­rü­ber gespro­chen haben, bezeugt wird, näm­lich dass die­se Figur, die, wie her­vor­ge­ho­ben wird, in Rich­tung auf uns Betrach­ter blickt – weiß Gott, wie sehr man über die­se Blick­rich­tung hat spe­ku­lie­ren kön­nen –, dass die­se Figur den Blick so wenig nach außen gerich­tet hat wie das über­haupt mög­lich ist. Das ist kei­nes­wegs eine Ana­ly­se, die nur ich vor­brin­ge, vie­le Autoren – die gro­ße Mehr­heit – haben das bemerkt. Das gewis­ser­ma­ßen träu­me­ri­sche, abwe­sen­de Aus­se­hen, auf einen diseg­no inter­no [inne­ren Ent­wurf] gerich­tet, wie sich die Gon­go­ris­ten aus­drü­cken, ich mei­ne die gesam­te Theo­rie des baro­cken, manie­ris­ti­schen, kon­zep­tis­ti­schen oder was auch immer Stils, wofür Gón­go­ra das Bei­spiel und die Blü­te ist – diseg­no inter­no, das, wor­auf sich der manie­ris­ti­sche Dis­kurs bezieht und was eben das ist, was ich so nen­ne, dass es in die­sem Dis­kurs kei­ne Meta­pher gibt, dass die Meta­pher als rea­le Kom­po­nen­te dar­in ein­geht; die­se Anwe­sen­heit von Veláz­quez in |{31} sei­nem Gemäl­de, bei der sein Gesicht gewis­ser­ma­ßen das Zei­chen und die Stüt­ze dafür trägt, dass er zugleich als sie kom­po­nie­rend und als ihr Ele­ment da ist, das ist hier der dar­ge­stell­te struk­tu­rel­le Punkt, durch den uns bezeich­net wird, was es damit auf sich haben kann, wie es dazu kom­men kann, dass der­je­ni­ge, der das Gemäl­de als bli­cken­des Sub­jekt stützt, auf dem Gemäl­de selbst erscheint. Nun ja, das ist etwas wirk­lich Ver­blüf­fen­des, des­sen Wert mei­nes Erach­tens nur von dem her bestimmt wer­den kann, wor­in ich Sie mit die­ser topo­lo­gi­schen Struk­tur ein­ge­führt habe.

Abb. 13: 1: Infan­ta Mar­ga­ri­ta; 2: Isa­bel de Velas­co; 3: María Agus­ti­na Sar­mi­en­to de Soto­ma­yor; 4: Mari Bár­bo­la; 5: Nico­las Per­tus­a­to; 6: Mar­ce­la de Ulloa; 7: Guard­ada­mas; 8: José Nieto; 9: Die­go Veláz­quez; 10: Phil­ipp IV. von Spa­ni­en; 11: Maria Anna von Öster­reich¹

Zwei Merk­ma­le sind her­vor­zu­he­ben. [Ers­tens:] Das, was die­ser Blick anblickt und wor­über jeder Ihnen sagt, „das sind wir, wir die Betrach­ter“. War­um sol­len wir das so sehr anneh­men? Sicher­lich ruft er uns zu etwas auf, denn wir ant­wor­ten so, wie ich Ihnen gesagt habe. Was aber die­ser Blick impli­ziert, wie auch die Anwe­sen­heit des umge­dreh­ten Bil­des im Bild, wie auch die­ser Raum, der allen, die das Bild betrach­ten, als etwas irgend­wie Ein­zig­ar­ti­ges und Ein­ma­li­ges auf­fällt, ist dies, dass sich das Bild bis in die Dimen­sio­nen des­sen hin­ein erstreckt, was ich das Fens­ter genannt habe, und dass er es als sol­ches bezeichnet.

Die Tat­sa­che, dass in einer Ecke des Gemäl­des durch das Gemäl­de selbst – das gewis­ser­ma­ßen in sich umge­dreht ist, um hier dar­ge­stellt zu wer­den – der Raum vor dem Bild erzeugt wird, in wel­chem wir als die­je­ni­gen bezeich­net wer­den, die ihn bewoh­nen, die |{32} Ver­ge­gen­wär­ti­gung des Fens­ters im Blick des­je­ni­gen, der sich nicht zufäl­lig und nicht in belie­bi­ger Wei­se an den Platz gestellt hat, den er, Veláz­quez, ein­nimmt, das ist hier der Punkt der Ver­ein­nah­mung und die spe­zi­fi­sche Akti­on, die die­ses Bild an uns vollzieht.

[Zwei­tens:] Hier­zu gibt es im Gemäl­de eine Über­schnei­dung. Ich kann nur ein wei­te­res Mal bedau­ern, dass ich Sie auf Bil­der ver­wei­sen muss, die übri­gens im all­ge­mei­nen, so muss ich sagen, in vie­len Bän­den immer ziem­lich schlecht sind, ent­we­der zu dun­kel oder zu hell; die­ses Gemäl­de ist nicht leicht zu repro­du­zie­ren. Es ist jedoch klar, dass der Abstand des Malers vom Gemäl­de – in dem Gemäl­de, in dem es dar­ge­stellt wird – hin­rei­chend betont ist, um uns zu zei­gen, dass es für ihn nicht in Reich­wei­te ist und dass dar­in eine Absicht liegt. Näm­lich dass die­ser Teil der Grup­pe – was man hier Las meni­nas genannt hat, Die Hof­fräu­lein –, näm­lich Doña Mar­ga­ri­ta mit Doña María Agus­ti­na de Sar­mi­en­to, die vor ihr kniet, sich vor dem Maler befin­den, wäh­rend die ande­ren, auch wenn es so aus­sieht, als sei­en sie auf einer ver­gleich­ba­ren Ebe­ne, also davor, viel­mehr dahin­ter sind, und dass die Fra­ge, was es zwi­schen dem Maler und dem Bild an Raum gibt, hier nicht nur das ist, was uns prä­sen­tiert wird, son­dern auch das, was uns durch die Spur ver­ge­gen­wär­tigt wird, auf die wir nur hin­wei­sen müs­sen, damit sie erken­nen, dass hier eine Linie der Durch­que­rung etwas mar­kiert, das nicht ein­fach Auf­tei­lung des Lichts ist, Glie­de­rung des Gemäl­des, son­dern wirk­lich Spur des Durch­gangs der phan­tas­ma­ti­schen Prä­senz des Malers, inso­fern er blickt.

Wenn ich Ihnen sage, das Blick­sub­jekt geht zur Ebe­ne der Über­schnei­dung der Grund­li­nie mit dem Boden der Per­spek­ti­ve und zu einem Punkt im Unend­li­chen, so ist es auch die­ser Punkt, aus dem Veláz­quez – in der gespens­ti­schen Form, die die­ses Selbst­por­trät gegen­über allen ande­ren aus­zeich­net –, aus dem Veláz­quez eines der Merk­ma­le gemacht hat, das sich vom Stil des Malers sicher­lich unter­schei­det. Er selbst wür­de Ihnen sagen: „Glau­ben Sie etwa, ich wür­de ein Selbst­por­trät mit die­sem Trop­fen da, mit die­sem Öl da, mit die­sem Pin­sel da malen?“ Sie müs­sen sich nur auf das Por­trät von Inno­zenz X. bezie­hen, das in der Pam­phi­lij-Gale­rie hängt, um zu sehen, dass der Stil kei­nes­wegs der­sel­be ist [Abb. 14].

Die­ses Phan­tom des bli­cken­den Sub­jekts, das das durch die­se Spur wie­der­ge­kehrt ist, die hier noch spür­bar ist und von der ich sagen kann, dass sie in allen Figu­ren mit­schwingt --. Denn in die­sem Bild, bei dem es zu einem Kli­schee gewor­den ist, zu einem Gemein­platz – und ich habe gehört, wie das von Mün­dern geäu­ßert wur­de, die, muss ich sagen, nicht nur die­je­ni­gen waren, die am meis­ten auto­ri­siert waren, son­dern die auch in der Hier­ar­chie der Schöp­fer am höchs­ten stan­den –, |{34} die­ses Bild, von dem man uns sagt, es sei das Bild der sich kreu­zen­den Bli­cke, eine Art Inter-Visi­on, so als sei­en alle Figu­ren durch eine Bezie­hung zu allen ande­ren cha­rak­te­ri­siert – wenn Sie genau­er hin­schau­en, wer­den Sie sehen, dass außer dem Blick der Meni­na Maria Agus­ti­na de Sar­mi­en­to, die Doña Mar­ga­ri­ta anzu­schaut, kein ande­rer Blick irgend­et­was fixiert. All die­se Bli­cke ver­lie­ren sich in einem unsicht­ba­ren Punkt. Als wür­de jemand sagen: „ein Engel ist vor­bei­ge­gan­gen“, näm­lich der Maler. Die ande­re Meni­na, mit Namen Isa­bel de Velas­co, ist dort gewis­ser­ma­ßen wie ver­bo­ten, die Arme gewis­ser­ma­ßen wie von der Spur die­ses Durch­gangs weg­ge­streckt. Die Idio­tin hier, die Miss­ge­burt Mari Bár­bo­la, die Zwer­gin, schaut anders­wo hin und kei­nes­wegs, wie gesagt wird, zu uns hin­über. Was den klei­nen Zwerg angeht, so ist er hier damit beschäf­tigt, genau das zu tun, genau die Rol­le zu spie­len, die er als Imi­ta­ti­on eines klei­nen Jun­gen spie­len soll – er spielt den Rabau­ken, er gibt dem Hund einen Tritt in den Hin­tern, als woll­te er ihm sagen: „Du schnarchst wohl! Hast du nicht die Maus geschnup­pert, die gera­de vor­bei­lief?“ Blick, wür­de man uns sagen, wenn man dar­an noch fest­hal­ten woll­te, aber beach­ten Sie, dass es in einem Bild, das ein Bild des Spiels der Bli­cke sein soll, dass es hier jeden­falls – auch wenn wir |{35} den Blick von einer der Meni­nas aus­neh­men müs­sen – kei­ne zwei Bli­cke gibt, die sich kreu­zen, ein­ver­nehm­li­che Bli­cke, Bli­cke der Ein­sicht, Bli­cke der Suche. Doña Mar­ga­ri­ta, das klei­ne Mäd­chen, blickt das Hof­fräu­lein, von dem sie ange­blickt wird, nicht an. Sämt­li­che Bli­cke sind anders­wo, und natür­lich ist der Blick im Hin­ter­grund, des­je­ni­gen der geht, nicht mehr als ein Blick, der sagen will: „Ich ver­las­se dich“, weit davon ent­fernt, sich auf irgend­je­man­den zu richten.

Was kann dann das, was man ins Zen­trum der Theo­rie die­ses Bil­des stellt, bedeu­ten, wenn man behaup­tet, das, was hier im Vor­der­grund ist, an unse­rem Platz – und Gott weiß, wie sehr der Betrach­ter sich an einer sol­chen Stüt­ze erfreu­en kann, an einer sol­chen Hypo­the­se –, das sei­en der König und die Köni­gin, die in dem Spie­gel reflek­tiert wer­den, der hier für Sie zu sehen sein soll­te und der im Hin­ter­grund ist – ? Woge­gen ich ein­wen­den möch­te: Der Maler, wo auch immer er sich in die­sem Bild zeigt, wo möch­te er, dass wir ihn hinstellen?

Eine der Hypo­the­sen, und eine, die unter denen, die vor­ge­bracht wur­den, beson­ders ver­füh­re­risch war, ist die, dass der Maler, weil dort steht und weil er das hier gemalt hat, dass er all dies in einem Spie­gel gese­hen haben muss, in einem Spie­gel, der an unse­rem Platz steht – womit wir in einen Spie­gel ver­wan­delt wer­den. Die Sache ist nicht ohne Reiz, und sicher­lich appel­liert sie an |{36} all das, was ich Ihnen als Bezo­gen­sein des Sub­jekts auf den ande­ren auf­zei­ge, nur dass ich Ihnen, wenn Sie wol­len, anhand einer sol­chen Erfah­rung den stren­gen Unter­schied zwi­schen einem Spie­gel und dem Fens­ter zei­gen wer­de, zwei Ter­me, die struk­tu­rell in kei­ner­lei Bezie­hung zuein­an­der ste­hen. Aber hal­ten wir uns an das Bild. Der Maler soll sich so gemalt haben, dass er dabei die gesam­te Sze­ne der Leu­te um sich her­um in einem Spie­gel sah. Ich sehe nur einen Ein­wand, näm­lich dass in den his­to­ri­schen Quel­len nichts dar­auf hin­weist – und Gott weiß, dass dies Nach­rich­ten sind, die die Geschich­te sich zu über­lie­fern bemüht –, dass nichts dar­auf hin­weist, dass Veláz­quez Links­hän­der war. Aber so soll­te er uns ja erschei­nen, wenn wir die Tat­sa­che ernst neh­men, dass er sich in einem angeb­lich mit Hil­fe eines Spie­gels ange­fer­ti­gen Gemäl­de so wie hier dar­stellt, näm­lich mit der rech­ten Hand den Pin­sel haltend.

Die­se Begrün­dung könn­te Ihnen als dürf­tig erschei­nen. Es bleibt jedoch fest­zu­hal­ten, dass die­se Theo­rie, falls sie rich­tig wäre, mit der Anwe­sen­heit des Königs und der Köni­gin an die­ser Stel­le gänz­lich unver­ein­bar wäre. Ent­we­der ist hier der Spie­gel oder hier sind der König und die Köni­gin. Falls es der König und die Köni­gin sind, kann es nicht der Maler sein. Falls der Maler woan­ders ist, falls der König und die Köni­gin hier sind, kann der­je­ni­ge, der hier ist, nicht der Maler sein, wäh­rend ich anneh­me, dass |{37} er tat­säch­lich hier war.

Sie ver­ste­hen nicht, Herr Castoriadis?

Cor­ne­li­us Cas­to­ria­dis: Nein!

Lacan: Unter der Hypo­the­se, dass der König und die Köni­gin, die hin­ten im Spie­gel reflek­tiert wer­den, hier waren, um sich vom Maler malen zu las­sen, und da ich soeben die Hypo­the­se aus­ge­schlos­sen habe, dass der Maler anders als durch die Kunst sei­nes Pin­sels da war, muss­te der Maler dort sein.

Und außer­dem beruht die For­de­rung, dass der Maler dort sein müs­se und nicht auf der ande­ren Sei­te eines Spie­gels, der wir selbst wären, beruht die­se For­de­rung dar­auf, dass man annimmt, dass König und Köni­gin im Spie­gel sind.

Mit ande­ren Wor­ten, aus die­sem Trio, näm­lich ein ange­nom­me­ner Spie­gel, König und Köni­gin und der Maler, kön­nen wir nicht zwei belie­bi­ge Figu­ren an die­sel­be Stel­le set­zen. Damit das geht, sind wir immer gezwun­gen, zwei zugleich hin­zu­set­zen, und sie kön­nen nicht bei­de zugleich da sein. Wenn der König und die Köni­gin hier sind, sodass sie im Hin­ter­grund im Spie­gel reflek­tiert wer­den, naja, dann ist es unmög­lich, dass sie als im Spie­gel vor­han­den dar­ge­stellt sind, allein schon aus Grün­den des Maß­stabs, der Grö­ße, in der sie im Spie­gel zu sehen sind und wor­in sie unge­fähr den­sel­ben Maß­stab haben wie die Figur, die neben ihnen hin­aus­geht, wo sie doch bei dem Abstand, in dem wir uns befin­den, |{38} genau halb so groß sein müss­ten. Aber das ist nur ein zusätz­li­ches Argu­ment. Wenn, ent­spre­chend die­ser Hypo­the­se, der König und die Köni­gin dort sind, dann ist der Maler hier, und wir sind mit der Posi­ti­on kon­fron­tiert, die von den Anek­do­ten­schrei­bern vor­ge­bracht wird, von Madame de Mot­te­ville bei­spiels­wei­se, näm­lich dass der König und die Köni­gin hier wären, dass sie dar­über hin­aus stün­den und dass sie dabei wären, sich --, dabei wären zu posie­ren und die Rei­he all die­ser Per­so­nen vor sich hät­ten, wovon Sie sehen kön­nen, was die natür­li­che Funk­ti­on wäre, falls Veláz­quez wäh­rend­des­sen wirk­lich dabei wäre, etwas ganz ande­res als sie zu malen und oben­drein etwas, das er nicht sieht, da er all die­se Per­so­nen in einer Posi­ti­on um sich her­um sieht.

Ich behaup­te, im Gegen­satz zu die­ser offen­kun­di­gen Unmög­lich­keit, dass das Wesent­li­che, das von die­sem Gemäl­de ange­zeigt wird, die Funk­ti­on des Fens­ters ist. Dass die Tat­sa­che, dass die Spur gewis­ser­ma­ßen durch das gekenn­zeich­net ist, wodurch der Maler dahin zurück­keh­ren kann, hier wirk­lich das ist, was uns zeigt, inwie­fern da der lee­re Platz ist.

Dass sym­me­trisch zu die­sem lee­ren Platz die­je­ni­gen erschei­nen, wenn ich so sagen darf, bei denen nicht der Blick, son­dern die Unter­stel­lung, dass sie alles sehen --; dass sie in die­sem Spie­gel genau so sind, wie sie |{39} hin­ter einem Git­ter oder einer Ein­weg­schei­be sein könn­ten, und schließ­lich wür­de uns im Grenz­fall nichts dar­an hin­dern, anzu­neh­men, dass es sich um etwas Ähn­li­ches han­deln könn­te, näm­lich um das, was man, in Ver­bin­dung mit einem gro­ßen Raum, Ver­bin­dungs­zim­mer nennt, einen die­ser Orte, die der heim­li­chen Beob­ach­tung die­nen –, dass sie tat­säch­lich da sind; dass die Tat­sa­che, dass sie alles sehen, das ist, wodurch die Welt, in der man eine Vor­stel­lung gibt, gestützt wird.

Dass es hier etwas gibt, das uns in gewis­ser Wei­se die Par­al­le­le zum „Ich den­ke also bin ich“ von Des­car­tes lie­fert: „Ich male, also bin ich“, sagt Veláz­quez, „und ich bin hier der­je­ni­ge, der Sie mit dem, was ich gemalt habe, zurück­lässt, damit Sie sich auf ewig Fra­gen dazu stel­len. Und ich bin auch an die­sem Ort, von dem aus ich an den Platz zurück­keh­ren kann, den ich Ihnen über­las­se, der wirk­lich der­je­ni­ge ist, an dem sich die Wir­kung ein­stellt, die dar­in besteht, dass es einen Sturz und eine Ver­wir­rung gibt, von etwas, das den Kern des Sub­jekts aus­macht. Gera­de die Viel­zahl der Deu­tun­gen, ihre Ver­le­gen­heit, wie man sagen kann, ihre Unbe­hol­fen­heit genü­gen hier, um das zu unterstreichen.

Am ande­ren Punkt jedoch, was haben wir da? Die­se Gegen­wart des Königs­paa­res, das exakt die glei­che Rol­le spielt wie der Gott von Des­car­tes, näm­lich dass in allem, was wir sehen, nichts täuscht, unter der einen Bedin­gung, dass dar­in der all­ge­gen­wär­ti­ge Gott selbst getäuscht wird. Und das ist hier die Gegen­wart die­ser Wesen, die Sie in die­ser so eigen­ar­tig ver­schwom­me­nen Atmo­sphä­re |{40} des Spie­gels sehen. Wenn die­ser Spie­gel hier in gewis­ser Wei­se das Äqui­va­lent von etwas ist, das auf der Ebe­ne des Sub­jekts A, das hier ist, ver­schwin­den wird, wie als Gegen­stück zu die­sem klein a des Fens­ters in der ers­ten Ebe­ne, ver­dient es das nicht, dass wir uns dabei noch ein wenig aufhalten?

Ein Maler, unge­fähr drei­ßig Jah­re spä­ter, der Luca Giord­a­no hieß, genau gesagt ein Manie­rist in der Male­rei, der in der Geschich­te den Bei­na­me Fa Pres­to behal­ten hat, da er ein biss­chen schnell mal­te, im Übri­gen außer­ge­wöhn­lich bril­lant, hat, nach­dem er die­ses Bild lan­ge betrach­tet hat­te – die Geschich­te sei­ner Benen­nun­gen habe ich Ihnen nicht erzählt –, hat einen Aus­spruch getan, einen die­ser Aus­sprü­che, mein Gott, wie man sie von jeman­dem erwar­ten kann, der zugleich Manie­rist und hoch­in­tel­li­gent war: „Das ist die Theo­lo­gie der Male­rei“, hat er gesagt. Und natür­lich beruht es genau auf die­ser theo­lo­gi­schen Ebe­ne – auf wel­cher der Gott von Des­car­tes der Trä­ger einer gan­zen Welt ist, die im Begriff ist, sich durch Ver­mitt­lung des sub­jek­ti­vi­schen Phan­toms zu ver­wan­deln –, kommt es genau durch die Ver­mitt­lung des Königs­paa­res, das uns flim­mernd in die­sem Rah­men im Hin­ter­grund erscheint, kommt es von daher, dass die­ser Term sei­nen Sinn erhält.

Ich möch­te Sie jedoch nicht ver­las­sen, ohne Ihnen, was mich angeht, zu sagen, wodurch ich auf den Gedan­ken kom­me, dass ein Maler wie Veláz­quez |{41} etwas Visio­nä­res haben kann. Denn wer wür­de bei ihm von Rea­lis­mus spre­chen? Wer wür­de bei­spiels­wei­se wagen, über die Hil­an­de­ras zu sagen, das sei ein Gemäl­de des Vol­kes in sei­ner Unge­schlif­fen­heit? Sicher­lich ist es das, was ein­fach den Flash ver­ewi­gen will, den er eines Tages gehabt haben soll, als er beim Ver­las­sen der könig­li­chen Tapis­se­rie-Manu­fak­tur sieht, wie die Arbei­te­rin­nen im Vor­der­grund den Rah­men für etwas bil­den, das sich im Hin­ter­grund zuträgt.

Ich bit­te Sie ein­fach, sich auf die­ses Gemäl­de [Las meni­nas] anhand von etwas zu bezie­hen, das bes­ser ist als das, was ich Ihnen hier gezeigt habe, sodass Sie sehen, wie weit es von jeg­li­chem Rea­lis­mus ent­fernt sein kann – und im Übri­gen gibt es kei­nen rea­lis­ti­schen Maler, einen visio­nä­ren aber sicher­lich –, und genau­er zu betrach­ten, was sich im Hin­ter­grund die­ser Sze­ne abspielt, in die­sem Spie­gel, in dem uns fla­ckernd die­se Figu­ren erschei­nen, gewiss von dem unter­schie­den, was ich vor­hin als gespens­tisch bezeich­net habe, aber wirk­lich leu­chend. Mir kam der Gedan­ke, dass der Maler, in pola­rem Gegen­satz zu dem Fens­ter, in das er uns ein­rahmt, und wie in einen Spie­gel, für uns etwas auf­tau­chen lässt, das für uns sicher­lich kei­nen belie­bi­gen Platz ein­nimmt, bezo­gen auf das, was sich für uns in den Bezie­hun­gen des Sub­jekts zum Objekt a ereig­net: den Fernsehschirm.

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Französisch/​deutsch mit Anmerkungen

Offe­ne Vorlesung

{1} Pour ce qui est du savoir, il est dif­fi­ci­le de ne pas tenir comp­te de l’e­xis­tence du savant – savant ici pris seu­le­ment com­me le sup­port de l’hy­po­thè­se du savoir en géné­ral – sans mett­re for­cé­ment la con­no­ta­ti­on de scientifique.

Was das Wis­sen (savoir) angeht, ist es schwie­rig, nicht die Exis­tenz des Wis­sen­den (savant) zu berück­sich­ti­gen – „Wis­sen­der“ hier nur ver­stan­den als Trä­ger der Wis­sen­hy­po­the­se im All­ge­mei­nen, ohne zwangs­läu­fig die Kon­no­ta­ti­on des Wis­sen­schaft­lers mit hineinzubringen.

 

Le savant sait quel­que cho­se ou bien il ne sait rien : dans les deux cas, il sait qu’il est un savant.

Ob der Wis­sen­de nun etwas weiß oder nichts  weiß, in bei­den Fäl­len weiß er, dass er ein Wis­sen­der ist.

 

Cet­te remar­que est seu­le­ment fai­te pour vous poin­ter ce pro­blè­me, pré­pa­ré depuis long­temps, et je dirai même pré­sen­ti­fié depuis, non pas seu­le­ment que j’ens­eig­ne, depuis que j’ai pous­sé mes pre­miè­res remar­ques sur ce que nous rap­pel­le de fon­da­men­tal l’ana­ly­se et qui est cen­tré autour de la fon­c­tion du nar­cis­sis­me ou du sta­de du miroir.

Die­se Bemer­kung soll Sie nur auf das Pro­blem hin­wei­sen, das seit lan­gem vor­be­rei­tet ist, ich möch­te sogar sagen, das sich nicht erst abzeich­net, seit ich unter­rich­te, son­dern seit ich mei­ne ers­ten Bemer­kun­gen über das vor­ge­bracht habe, was die Ana­ly­se uns an Grund­le­gen­dem in Erin­ne­rung ruft und was sich um die Funk­ti­on des Nar­ziss­mus oder des Spie­gel­sta­di­ums dreht.²

 

Disons, pour aller vite, puis­que nous avons com­men­cé en retard, que le sta­tut du sujet au sens le plus large.…
au sens non enco­re déb­rous­saillé, non pas au sens où je suis en train d’es­say­er d’en ser­rer pour vous la structure
…ce qu’on appel­le le sujet en géné­ral veut sim­ple­ment dire, dans le cas que je viens de dire : il y a du savoir, donc il y a un savant.

Sagen wir, um schnell vor­an­zu­kom­men, da wir mit Ver­spä­tung begon­nen haben, dass der Sta­tus des Sub­jekts im wei­tes­ten Sin­ne – in noch nicht geklär­ter Bedeu­tung, nicht in der Bedeu­tung, deren Struk­tur ich gera­de für Sie zu umrei­ßen ver­su­che –, also das, was man all­ge­mein das Sub­jekt  nennt, dass dies im gera­de erwähn­ten Fall ein­fach bedeu­tet: Es gibt Wis­sen, also gibt es einen Wissenden.

 

{2} Le fait de savoir qu’on est un savant ne peut pas ne pas s’in­tri­quer pro­fon­dé­ment dans la struc­tu­re de ce savoir.

Es ist aus­ge­schlos­sen, dass die Tat­sa­che, dass man weiß, dass man ein Wis­sen­der ist, in die Struk­tur die­ses Wis­sens nicht tief eingreift.

 

Pour y aller car­ré­ment, disons que le pro­fes­seur… puis­que le pro­fes­seur a beau­coup affai­re avec le savoir - pour trans­mett­re le savoir, il lui faut char­ri­er une cer­taine quan­ti­té de savoir –, qu’il a été prend­re soit dans son expé­ri­ence, soit dans une accu­mu­la­ti­on de savoir fai­te ail­leurs et qui s’ap­pel­le par exemp­le – dans tel ou tel domaine, la phi­lo­so­phie par exemp­le – la tradition.

Um gleich zur Sache zu kom­men, sagen wir, dass der Leh­rer (pro­fes­seur) – da der Leh­rer ja viel mit Wis­sen zu tun hat –, dass er, um das Wis­sen zu über­mit­teln, eine bestimm­te Quan­ti­tät an Wis­sen mit sich her­um­tra­gen muss, das er sei­ner Erfah­rung oder einer anders­wo pro­du­zier­ten Wis­sens­an­häu­fung ent­nom­men hat und das in die­sem oder jenem Bereich, etwa in der Phi­lo­so­phie, etwa als Tra­di­ti­on bezeich­net wird.³

 

Il est clair que nous ne sau­ri­ons nég­li­ger que la pré­ser­va­ti­on du sta­tut par­ti­cu­lier de ce savant…
j’ai évo­qué le pro­fes­seur mais il y en a bien d’au­t­res sta­tuts, celui du méde­cin par exemple
… que la pré­ser­va­ti­on de son sta­tut est de natu­re à inflé­chir, à incli­ner ce qui, pour lui, lui paraî­tra le sta­tut géné­ral de son savoir.

Es ist klar, dass wir nicht ver­nach­läs­si­gen dür­fen, dass die Auf­recht­erhal­tung des Son­der­sta­tus eines Wis­sen­den – ich habe auf den Sta­tus des Leh­rers ver­wie­sen, es gibt jedoch noch wei­te­re, den des Arz­tes bei­spiels­wei­se –, dass die Auf­recht­erhal­tung sei­nes Sta­tus dazu führt, dass für ihn das, was ihm als der all­ge­mei­ne Sta­tus sei­nes Wis­sens erscheint, mit einer bestimm­ten Beu­gung ver­se­hen ist, mit einer bestimm­ten Ausrichtung.

 

Le con­tenu de ce savoir, le pro­grès de ce savoir, la poin­te de son exten­si­on ne sau­rai­ent ne pas être influen­cés par la pro­tec­tion néces­saire de son sta­tut de sujet savant.

Es ist aus­ge­schlos­sen, dass der Inhalt die­ses Wis­sens, der Fort­schritt die­ses Wis­sens, die Stoß­rich­tung der Wis­sens­er­wei­te­rung, dass all dies nicht beein­flusst ist durch den not­wen­di­gen Schutz sei­nes Sta­tus als eines wis­sen­den Subjekts.

 

Ceci me sem­ble assez évi­dent si l’on son­ge que nous en avons devant nous la maté­ria­li­sa­ti­on tan­gi­ble par les con­sé­cra­ti­ons socia­les de ce sta­tut qui font qu’un Mon­sieur n’est pas con­sidé­ré com­me savant uni­quement dans la mesu­re où il sait et où il con­ti­nue de fon­c­tion­ner com­me savant : |{3} les con­sidé­ra­ti­ons de ren­de­ment vien­nent là de loin, der­riè­re cel­les du main­ti­en d’un sta­tut per­ma­nent à celui qui a accé­dé à une fon­c­tion savante.

Das scheint mir ziem­lich offen­sicht­lich zu sein, wenn man bedenkt, dass wir des­sen Mate­ria­li­sie­rung vor uns haben, spür­bar in den sozia­len Wei­hun­gen die­ses Sta­tus, die dazu füh­ren, dass ein bestimm­ter Herr nicht aus­schließ­lich in dem Maße als Wis­sen­der ange­se­hen wird, in dem er weiß und wei­ter­hin als Wis­sen­der fun­giert; Leis­tungs­ge­sichts­punk­te ste­hen hier weit hin­ter sol­chen zurück, bei denen es dar­um geht, dem­je­ni­gen, der eine Wis­sens­po­si­ti­on erlangt hat, einen dau­er­haf­ten Sta­tus zu sichern.

 

Ceci n’est pas inju­s­ti­fié et dans l’en­sem­ble arran­ge tout le mon­de ; tout le mon­de s’en accom­mo­de fort bien.

Das ist nicht unge­recht­fer­tigt und kommt im Gro­ßen und Gan­zen allen ent­ge­gen, damit kom­men alle ziem­lich gut zurecht.

 

Chacun à sa place : le savant « savan­te » dans des end­roits dési­gnés et on ne va pas regar­der de si près si son « savan­te­ment », à par­tir d’un cer­tain moment, se répè­te, se rouil­le ou même devi­ent pur sem­blant de savanterie.

Jeder an sei­nem Platz, der wis­sen­schaft­lich Wis­sen­de an bestimm­ten Orten, und man wird nicht so genau hin­schau­en, ob sei­ne „Wis­send­heit“ sich von einem bestimm­ten Moment an wie­der­holt und ein­ros­tet oder sogar zum blo­ßen Schein wird, zum Wissensgehabe.

 

Mais com­me beau­coup de cris­tal­li­sa­ti­ons socia­les, nous ne devons pas nous arrê­ter sim­ple­ment à ce qu’est la pure exi­gence socia­le, ce qu’on appel­le habi­tu­el­le­ment les fon­c­tions de grou­pe et com­ment un cer­tain grou­pe prend un sta­tut plus ou moins pri­vilé­gié pour des rai­sons qui sont en fin de comp­te tou­jours à fai­re remon­ter à quel­que ori­gi­ne historique.

Aber wie bei vie­len sozia­len Kris­tal­li­sie­run­gen dür­fen wir nicht ein­fach bei dem ste­hen blei­ben, was blo­ße sozia­le For­de­run­gen sind, bei dem, was man gewöhn­lich als Grup­pen­funk­tio­nen bezeich­net, nicht ein­fach dabei, wie eine bestimm­te Grup­pe aus Grün­den, die letzt­lich immer auf einen bestimm­ten his­to­ri­schen Ursprung zurück­ge­hen, einen mehr oder weni­ger pri­vi­le­gier­ten Sta­tus einnimmt.

 

Il y a bien là quel­que cho­se de struc­tu­ral et qui, com­me le struc­tu­ral nous force sou­vent de le remar­quer, dépas­se de beau­coup la simp­le inter­re­la­ti­on d’utilité.

Es gibt hier etwas Struk­tu­rel­les, das – wie das Struk­tu­rel­le uns oft zu bemer­ken zwingt – über die ein­fa­che wech­sel­seit­ge Nütz­lich­keit weit hin­aus­reicht.⁴

 

On peut con­sidé­rer que, du point de vue du ren­de­ment, il y aurait avan­ta­ge à fai­re le sta­tut du savant moins stable.

Man kann sich fra­gen, ob es unter dem Gesichts­punkt der Leis­tung nicht von Vor­teil wäre, den Sta­tus des Wis­sen­den weni­ger sta­bil zu gestalten.

 

Mais il faut cro­i­re jus­tem­ent qu’il y, a dans les mira­ges du sujet et non dans la struc­tu­re du sujet lui-même, quel­que cho­se qui abou­tit à ces struc­tures sta­bles, qui les nécessite.

Aber man muss wohl anneh­men, dass es in den Trug­bil­dern des Sub­jekts – und nicht in der Struk­tur des Sub­jekts selbst – etwas gibt, das zu die­sen sta­bi­len Struk­tu­ren führt und sie not­wen­dig macht.

 

{4} Si la psy­ch­ana­ly­se nous force à remett­re en ques­ti­on le sta­tut du sujet, c’est sans dou­te par­ce qu’el­le abor­de ce pro­blè­me, pro­blè­me de ce qu’est un sujet, d’un aut­re départ.

Wenn die Psy­cho­ana­ly­se uns zwingt, den Sta­tus des Sub­jekts neu zu befra­gen, dann wohl des­halb, weil sie die­ses Pro­blem – das Pro­blem, was ein Sub­jekt ist – von einem ande­ren Aus­gangs­punkt her angeht.

 

Si pen­dant de longues années j’ai pu mon­trer que l’in­tro­duc­tion de cet­te expé­ri­ence de l’ana­ly­se dans un champ…
qui ne sau­rait se repé­rer que de con­joind­re une cer­taine mise en ques­ti­on du savoir au nom de la vérité 
…si la scan­si­on de ce champ va se cher­cher en un point plus radi­cal… en un point anté­ri­eur à cet­te ren­cont­re, à cet­te ren­cont­re d’u­ne véri­té qui se pose et se pro­po­se com­me étran­gè­re au savoir
…nous l’a­vons dit, ceci s’in­tro­duit du pre­mier biais de deman­de, qui d’a­bord dans une per­spec­ti­ve qui se réduit ensuite, se pro­po­se com­me plus pri­mi­tif, com­me plus archaï­que et qui néces­si­te d’in­ter­ro­ger com­ment s’or­don­nent, dans leur struc­tu­re, cet­te deman­de avec quel­que cho­se dont elle dis­cor­de et qui s’ap­pel­le le désir.

Wenn ich über lan­ge Jah­re hin­weg zei­gen konn­te, dass die Ein­füh­rung der Erfah­rung der Ana­ly­se in ein Feld, das sich nur von daher aus­ma­chen lässt, dass es mit einer bestimm­ten Infra­ge­stel­lung des Wis­sens im Namen der Wahr­heit ein­her­geht, wenn die Skan­die­rung die­ses Fel­des an einem radi­ka­le­ren Punkt gesucht wird, an einem Punkt, der die­ser Begeg­nung vor­aus­liegt, der Begeg­nung mit einer Wahr­heit, die sich als etwas setzt und als etwas anbie­tet, das dem Wis­sen fremd ist, so wird dies, wie wir gesagt haben, zuerst unter dem Aspekt des Anspruchs ein­ge­führt, der sich zunächst – in einer Per­spek­ti­ve, die sich dann redu­ziert –, der sich zunächst als etwas anbie­tet, was ursprüng­li­cher ist, archai­scher, und was es nötig macht, zu fra­gen, in wel­cher Struk­tur die­ser Anspruch mit etwas zusam­men­geht, womit er nicht über­ein­stimmt und was sich Begeh­ren nennt.⁵

 

C’est ain­si que, par ce biais en quel­que sor­te, dans ce clivage struc­tu­ral, nous som­mes arri­vés à remett­re en ques­ti­on ce sta­tut du sujet à con­sidé­rer que, loin que le sujet nous paraisse un point-pivot, une sor­te d’a­xe autour de quoi tour­nerai­ent – quels que soi­ent les ryth­mes, la pul­sa­ti­on que nous accor­di­ons à ce qui tourne – autour de quoi tour­nerai­ent les expan­si­ons et les retraits du savoir.

So sind wir auf die­sem Weg in gewis­ser Wei­se dazu gelangt, den Sta­tus des Sub­jekts neu in Fra­ge zu stel­len, bezo­gen auf die­se struk­tu­rel­le Spal­tung, und in Betracht zu zie­hen, dass uns das Sub­jekt kei­nes­wegs ein Dreh­punkt zu sein scheint, eine Art Ach­se, um die sich die Expan­sio­nen und die Rück­zü­ge des Wis­sens dre­hen wür­den, unab­hän­gig von den Rhyth­men, dem Pul­sie­ren, das wir dem, was sich dreht, zusprechen.

 

{5} Nous ne pou­vons con­sidé­rer le dra­me qui se joue…
qui fon­de l’es­sence du sujet tel que nous le don­ne l’expé­ri­ence psy­ch­ana­ly­tique, en intro­dui­sant le biais du désir au cœur même de la fon­c­tion du savoir
…nous ne pou­vons le fai­re sur le fon­de­ment de sta­tut de la per­son­ne qui, en fin de comp­te, est ce qui a domi­né jus­que là, la vue phi­lo­so­phi­que qui a été pri­se du rap­port de l’hom­me à ce qu’on appel­le le mon­de sous la for­me d’un cer­tain savoir.

Wir kön­nen das Dra­ma, das sich abspielt und wor­auf sich das Wesen des Sub­jekts grün­det, wie es uns in der psy­cho­ana­ly­ti­schen Erfah­rung gege­ben ist, wir kön­nen die­ses Dra­ma nur in Betracht zie­hen, wenn wir ins Inne­re der Funk­ti­on des Wis­sens den Aspekt des Begeh­rens ein­füh­ren, und das ist uns nicht mög­lich, wenn wir vom Sta­tus der Per­son aus­ge­hen, der letzt­lich die phi­lo­so­phi­sche Sicht domi­niert hat, die dadurch bestimmt war, dass sich der Men­schen zu dem, was man die Welt nennt, in Gestalt eines bestimm­ten Wis­sens verhält.

 

Le sujet nous appa­raît fon­da­men­ta­le­ment divi­sé en ce sens qu’à inter­ro­ger ce sujet au point le plus radi­cal, à savoir s’il sait ou non quel­que cho­se – c’est là le dou­te car­té­si­en –, nous voy­ons – ce qui est l’es­sentiel dans cet­te expé­ri­ence du cogi­to – l’êt­re de ce sujet, au moment qu’il est inter­ro­gé, fuir en quel­que sor­te, diver­ger sous la for­me de deux ray­ons d’êt­re qui ne coïn­ci­dent que sous une for­me illu­soi­re à l’êt­re qui trou­va sa cer­ti­tu­de de se mani­fes­ter com­me être au sein de cet­te interrogation.

Das Sub­jekt erscheint uns als grund­le­gend gespal­ten, in dem Sin­ne, dass wir sehen, wenn wir die­ses Sub­jekt am radi­kals­ten Punkt befra­gen, näm­lich ob es etwas weiß oder nicht weiß – das ist der kar­te­si­sche Zwei­fel –, dass wir dann sehen, und das ist in der Erfah­rung des Cogi­to das Wesent­li­che, wie das Sein des Sub­jekts in dem Moment, in dem es befragt wird, gewis­ser­ma­ßen flüch­tet, wie es in Gestalt von zwei Berei­chen des Seins aus­ein­an­der­geht, die nur in illu­so­ri­scher Form in dem Wesen (être) zusam­men­fal­len, das von daher, sich in die­ser Befra­gung als Sein zu mani­fes­tie­ren, sei­ne Gewiss­heit gefun­den hat.⁶

 

Je pen­se, pens­ant je suis, mais je suis ce qui pen­se, et pen­ser « je suis » n’est pas la même cho­se que d’être ce qui pense.

Ich den­ke, und indem ich den­ke, bin ich, aber ich bin das, was denkt, und „ich bin“ zu den­ken, ist nicht das­sel­be wie: das zu sein, was denkt.

 

Point non remar­qué mais qui prend tout son poids, tou­te sa valeur de se recou­per, dans l’expé­ri­ence ana­ly­tique, de ceci que celui qui est ce qui pen­se, pen­se d’u­ne façon dont n’est pas aver­ti celui qui pen­se « je suis ».

Ein unbe­ach­te­ter Punkt, der jedoch sein gan­zes Gewicht und sei­nen gan­zen Wert dadurch erhält, dass er sich in der ana­ly­ti­schen Erfah­rung damit über­schnei­det, dass das­je­ni­ge, was das ist, was denkt, auf eine Wei­se denkt, auf die der­je­ni­ge, der „ich bin“ denkt, nicht gefasst ist.⁷

 

{6} C’est là le sujet qu’est char­gé de repré­sen­ter celui qui, diri­geant l’expé­ri­ence ana­ly­tique, s’ap­pelant le psy­ch­ana­lys­te, voit se repo­ser pour lui ce qu’il en est de la ques­ti­on du savant.

Das ist das Sub­jekt, mit des­sen Reprä­sen­ta­ti­on der­je­ni­ge beauf­tragt ist, der die ana­ly­ti­sche Erfah­rung anlei­tet, der­je­ni­ge, der Psy­cho­ana­ly­ti­ker heißt und der sieht, wie sich für ihn das Pro­blem, wor­um es bei der Fra­ge des Wis­sen­den geht, neu stellt.

 

Le rap­port du psy­ch­ana­lys­te à la ques­ti­on de son sta­tut reprend ici, sous une for­me d’u­ne acui­té décu­plée, cel­le qui est posée depuis tou­jours con­cer­nant le sta­tut de celui qui déti­ent le savoir.

Das Ver­hält­nis des Psy­cho­ana­ly­ti­kers zur Fra­ge sei­nes Sta­tus nimmt hier mit gestei­ger­ter Schär­fe die Fra­ge wie­der auf, die seit jeher gestellt wird, die Fra­ge nach dem Sta­tus des­je­ni­gen, der das Wis­sen besitzt.

 

Et le pro­blè­me de la for­ma­ti­on du psy­ch­ana­lys­te n’est vrai­ment rien d’aut­re que, par une expé­ri­ence pri­vilé­giée, de per­mett­re que vien­ne au mon­de, si je puis dire, des sujets pour qui cet­te divi­si­on du sujet ne soit pas seu­le­ment quel­que cho­se qu’ils savent, mais quel­que cho­se en quoi ils pensent.

Und das Pro­blem der Psy­cho­ana­ly­ti­ker­aus­bil­dung ist wirk­lich kein ande­res als dies, es durch eine spe­zi­el­le Erfah­rung zu ermög­li­chen, dass Sub­jek­te zur Welt kom­men, wenn ich so sagen darf, für wel­che die Sub­jekt­spal­tung nicht nur etwas ist, das sie wis­sen, son­dern etwas, wor­in sie den­ken.⁸

 

Il s’a­git que vien­nent au mon­de quel­ques-uns qui sau­rai­ent décou­vr­ir ce qu’ils expé­ri­men­tent dans l’expé­ri­ence ana­ly­tique à par­tir de cet­te posi­ti­on main­te­nue que jamais ils ne soi­ent en état de mécon­naît­re qu’au moment de savoir, com­me ana­lys­tes, ils sont dans une posi­ti­on divisée.

Es geht dar­um, dass eini­ge zur Welt kom­men, die das, was sie in der ana­ly­ti­schen Erfah­rung erle­ben, auf­de­cken kön­nen, aus­ge­hend von der auf­recht­erhal­te­nen Posi­ti­on, dass sie nie­mals ver­ken­nen kön­nen, dass sie als Ana­ly­ti­ker im Moment des Wis­sens in einer gespal­te­nen Posi­ti­on sind.

 

Rien n’est plus dif­fi­ci­le que de main­te­nir dans une posi­ti­on d’êt­re ce qui, assu­ré­ment, pour chacun s’il méri­te le tit­re d’ana­lys­te, a été, à quel­que moment, dans l’expé­ri­ence, éprouvé.

Nichts ist schwie­ri­ger, als die Posi­ti­on auf­recht­zu­er­hal­ten, das zu sein, was sicher­lich von jedem, wenn er den Titel des Ana­ly­ti­kers ver­dient, in einem bestimm­ten Moment als Erfah­rung erlebt wor­den ist.

 

Et voi­là.

Und da sind wir.

 

{7} À par­tir du moment où le sta­tut est instau­ré, de celui qui est sup­po­sé savoir dans la per­spec­ti­ve ana­ly­tique, tous les pres­ti­ges de la mécon­nais­sance spé­cu­lai­re renais­sent, qui ne peu­vent que réuni­fier ce sta­tut du sujet, à savoir lais­ser tom­ber, éli­der l’aut­re par­tie qui est cel­le dont pour­tant ça dev­rait être l’ef­fet de cet­te expé­ri­ence uni­que, ce dev­rait être l’ef­fet sépa­ra­tif par rap­port à l’en­sem­ble du trou­peau que cer­ta­ins non seu­le­ment le sachent mais soi­ent – soi­ent, au moment d’a­bor­der tou­te expé­ri­ence de l’ord­re de la leur –, soi­ent con­for­mes ou au moins pres­sen­tent ce qu’il en est de cet­te struc­tu­re divisée.

Von dem Moment an, in dem der Sta­tus des­je­ni­gen ein­ge­führt wird, dem in ana­ly­ti­scher Per­spek­ti­ve zu wis­sen unter­stellt wird, wird das gesam­ten Pres­ti­ge der spie­gel­haf­ten Ver­ken­nung wie­der­ge­bo­ren, was den Sta­tus des Sub­jekts nur wie­der ver­ein­heit­li­chen kann, den ande­ren Teil also nur wie­der fal­len las­sen kann, til­gen kann, den­je­ni­gen, bei dem die Wir­kung die­ser ein­zig­ar­ti­gen Erfah­rung dar­in bestehen soll­te – die tren­nen­de Wir­kung im Ver­hält­nis zu Gesamt der Her­de –, dass eini­ge es nicht nur wis­sen, son­dern in dem Moment, in dem sie irgend­ei­ne Erfah­rung von der Art ihrer eige­nen ange­hen, mit dem kon­form gehen oder zumin­dest ahnen, wor­um es bei die­ser gespal­te­nen Struk­tur geht.⁹

 

Ce n’est pas aut­re cho­se que le sens de mon ens­eig­ne­ment de rap­pe­l­er cet­te exi­gence quand, assu­ré­ment c’est ail­leurs que sont les moy­ens d’y intro­dui­re mais que – de par une struc­tu­re, je le répè­te : qui de beau­coup dépas­se son con­di­ti­onne­ment social – quel­que cho­se – quel­le que soit l’expé­ri­ence –, du seul fait du fon­c­tion­ne­ment où chacun s’i­den­ti­fie à un cer­tain sta­tut nom­ma­ble – dans l’oc­ca­si­on celui d’êt­re le savant –, qui tend à fai­re ren­trer dans l’ord­re l’es­sentiel de la schi­ze par laquel­le seu­le pour­tant peut s’ou­vr­ir un accès à l’expé­ri­ence qui soit au niveau pro­pre de cet­te expérience.

Der Sinn mei­nes Unter­richts besteht in nichts ande­rem als dar­in, an die­se Anfor­de­rung zu erin­nern (wäh­rend die Mit­tel, dar­in ein­zu­füh­ren, sicher­lich anders­wo lie­gen), dass aber durch eine Struk­tur (ich wie­der­ho­le es), die über ihre sozia­le Bedingt­heit weit hin­aus­geht, etwas (bei wel­cher Erfah­rung auch immer) allein schon durch ein Funk­tio­nie­ren, bei dem jeder sich mit einem benenn­ba­ren Sta­tus iden­ti­fi­ziert, in die­sem Fal­le mit dem, der Wis­sen­de zu sein --; mit einem Sta­tus, der dazu neigt, das Wesent­li­che der schi­ze wie­der in eine Ord­nung zu brin­gen, der schi­ze, durch die sich jedoch allein ein Zugang zur Erfah­rung eröff­nen kann, der auf der Höhe die­ser Erfah­rung ist.¹⁰

 

C’est en tant que sujet divi­sé que l’ana­lys­te est appelé à répond­re à la deman­de de celui qui ent­re avec lui dans une expé­ri­ence de sujet.

Der Ana­ly­ti­ker ist dazu auf­ge­ru­fen, als gespal­te­nes Sub­jekt auf den Anspruch des­je­ni­gen zu ant­wor­ten, der mit ihm eine Sub­jekt­er­fah­rung ein­geht.¹¹

 

{8} C’est pour­quoi ce n’est pas pur raffinement…
orne­ment de détail, pein­ture d’un sec­teur par­ti­cu­lier de not­re expé­ri­ence qui illus­trerait en quel­que sor­te ce qu’il con­vi­ent d’a­jou­ter d’in­for­ma­ti­on à ce que nous pou­vons con­naît­re, par exemp­le de la pul­si­on scopique 
…que, la der­niè­re fois, j’ai été amené à déve­lo­p­per devant vous des fon­c­tions de la noti­on de la perspective.

Des­halb war es nicht blo­ßes Raf­fi­ne­ment, neben­säch­li­che Aus­schmü­ckung, Aus­ma­len eines beson­de­ren Bereichs unse­rer Erfah­rung – das gewis­ser­ma­ßen ver­an­schau­li­chen wür­de, was man dem, was wir bei­spiels­wei­se vom Schau­trieb wis­sen kön­nen, an Infor­ma­ti­on hin­zu­zu­fü­gen soll­te –, was mich beim letz­ten Mal dazu gebracht hat, vor Ihnen Funk­tio­nen des Begriffs der Per­spek­ti­ve zu entwickeln.

 

C’est dans la mesu­re, au con­trai­re, où il s’a­git pour vous d’il­lus­trer ce qui peut sou­te­nir de son appa­reil ce autour de quoi il s’a­git que la sub­jec­ti­vi­té de l’ana­lys­te se repè­re, et, se repé­rant, n’ou­b­lie jamais…
même au moment où le second point de fuite, si je puis dire, de sa pen­sée, tend à être oublié, éli­dé, lais­sé de côté, du moins dans la force de quel­que schème
…se voit rap­pelé à lui-même qu’il doit cher­cher où fon­c­tion­ne cet aut­re point de fuite ; au moment même, à l’en­droit même où il tend à for­mu­ler quel­que véri­té qui, de par son expres­si­on même, s’il n’y prend gar­de, se trou­ve­ra retom­ber dans les vieux schè­mes unitaires du sujet de la con­nais­sance et l’in­ci­te­ra, par exemp­le, à mett­re au pre­mier plan tel­le idée de tota­li­té qui est à pro­pre­ment par­ler ce dont il doit le plus se méfier dans la syn­thè­se de son expérience.

Viel­mehr geht es dabei dar­um, Ihnen zu ver­an­schau­li­chen, durch wel­chen Appa­rat das, wor­um es geht, unter­stützt wer­den kann, sodass die Sub­jek­ti­vi­tät des Ana­ly­ti­kers sich zurecht­fin­det und, indem sie sich zurecht­fin­det, nie­mals ver­gisst – selbst in dem Moment nicht, wenn ich so sagen darf, in dem, unter dem Ein­fluss irgend­ei­nes Sche­mas, der zwei­te Flucht­punkt sei­nes Den­kens dazu ten­diert, ver­ges­sen, getilgt, zumin­dest außer Acht gelas­sen zu wer­den –, sich dar­an erin­nert sieht, dass er danach suchen muss, wo die­ser ande­re Flucht­punkt am Werk ist, in eben dem Moment, an eben dem Ort, wo er dazu neigt, eine Wahr­heit zu for­mu­lie­ren, die, falls er nicht acht­gibt, allein schon durch ihren Aus­druck in die alten Ein­heits­sche­ma­ta des Erkennt­nis­sub­jekts zurück­fällt und ihn etwa dazu ver­lei­tet, eine Idee der Tota­li­tät in den Vor­der­grund zu stel­len, was jedoch genau das ist, wovor er sich bei der Syn­the­se sei­ner Erfah­rung am meis­ten hüten muss.

 

{9} La der­niè­re fois, essay­ant pour vous, par des voies abré­gées, de pré­sen­ti­fier ce que peut nous appor­ter, ce que nous ens­eig­ne l’expé­ri­ence de la per­spec­ti­ve – enco­re que ces voies je les ai choi­sies aus­si pra­ti­ca­bles que je l’ai pu, assu­ré­ment –, j’ai eu le sen­ti­ment de n’a­voir pas tou­jours réus­si à con­cen­trer, sinon tou­te l’at­ten­ti­on, du moins à avoir tou­jours réus­si à la récom­pen­ser, fau­te peut-être de quel­que schéma.

Als ich das letz­te Mal ver­such­te, Ihnen auf abge­kürz­te Wei­se zu ver­ge­gen­wär­ti­gen, was das, was die Erfah­rung der Per­spek­ti­ve lehrt, uns brin­gen kann, hat­te ich den Ein­druck – auch wenn ich die­se Wege sicher­lich so gang­bar gewählt habe, wie ich konn­te –, dass es mir nicht immer gelun­gen ist, Ihre Auf­merk­sam­keit, wenn auch nicht ganz dar­auf zu kon­zen­trie­ren, so doch zumin­dest, sie zu beloh­nen, mög­li­cher­wei­se man­gels eines Schemas.

 

Et pour­tant c’é­tait bien ce que j’en­ten­dais repous­ser, recu­ler pour évi­ter quel­que malentendu.

Aller­dings war es eben das, was ich, um Miss­ver­ständ­nis­se zu ver­mei­den, zurück­wei­sen woll­te, zurück­drän­gen woll­te.¹²

 

Je vais pour­tant aujour­d’hui le fai­re, le résu­mer et dire ce qui, dans cet­te expé­ri­ence de la per­spec­ti­ve, pour nous, à pro­pre­ment par­ler peut illus­trer ce dont il s’a­git, à savoir le rap­port de la divi­si­on du sujet à ce qui spé­ci­fie, dans l’expé­ri­ence ana­ly­tique, la rela­ti­on pro­pre­ment visu­el­le au mon­de, à savoir un cer­tain objet a.

Heu­te jedoch will ich es tun, will ich es zusam­men­fas­sen und sagen, was für uns in die­ser Erfah­rung der Per­spek­ti­ve ganz streng das ver­an­schau­li­chen kann, wor­um es geht, näm­lich das Ver­hält­nis der Sub­jekt­spal­tung zu dem, wodurch sich in der ana­ly­ti­schen Erfah­rung die im eigent­li­chen Sin­ne visu­el­le Bezie­hung zur Welt aus­zeich­net, näm­lich durch ein bestimm­tes Objekt a.¹³

 

Cet objet a que jus­qu’i­ci et d’u­ne façon appro­chée, et qui n’a d’ail­leurs pas à être repri­se, j’ai distin­gué du champ de la visi­on com­me étant la fon­c­tion du regard, com­ment ceci peut-il s’or­ga­nis­er dans l’expé­ri­ence – l’expé­ri­ence struc­tu­ra­le –, pour autant qu’el­le instau­re un cer­tain type de pen­sée dans la géo­mé­trie ; pour autant qu’el­le est ren­due sen­si­ble dans tout le fon­c­tion­ne­ment de l’art et spé-|{10} cia­le­ment dans la peinture.

Die­ses Objekt a, das ich bis­her auf annä­hern­de Wei­se, die im Übri­gen nicht wie­der auf­ge­grif­fen wer­den muss, als Funk­ti­on des Blicks (regard) vom Feld des Sehens (visi­on) unter­schie­den habe, wie kann sich die­ses Objekt in der Erfah­rung orga­ni­sie­ren, in der struk­tu­rel­len Erfah­rung, inso­fern sie in der Geo­me­trie einen bestimm­ten Typ des Den­kens eta­bliert und inso­fern sie im gesam­ten Funk­tio­nie­ren der Kunst, vor allem in der Male­rei, spür­bar gemacht wird?¹⁴

 

J’ai fait la der­niè­re fois, ver­ba­le­ment, une con­s­truc­tion qu’il est faci­le de retrou­ver tel­le quel­le dans un ouvra­ge de perspective.

Das letz­te Mal habe ich münd­lich eine Kon­struk­ti­on vor­ge­nom­men, die man in die­ser Form leicht in einer Arbeit zur Per­spek­ti­ve wie­der­fin­den kann.

 

Ce n’est pas de celui-là qu’il s’a­git – on me l’a appor­té à l’in­stant –, c’est l’ouvra­ge par exemp­le, ou plu­tôt le recu­eil des artic­les, d’Er­win Panof­sky sur la perspective.

Dabei geht es nicht um die­se hier – das hat man mir eben gebracht –, das ist bei­spiels­wei­se die Arbeit oder viel­mehr die Arti­kel­samm­lung von Erwin Panof­sky über die Perspektive.

 

Il y en a une édi­ti­on en alle­mand qui est d’ail­leurs… où les artic­les, je le vois, se grou­pent dif­fé­rem­ment de cet­te édi­ti­on italienne.

Davon gibt es eine Aus­ga­be auf Deutsch, die übri­gens --, wo die Arti­kel, wie ich sehe, anders ange­ord­net sind als in die­ser ita­lie­ni­schen Aus­ga­be.¹⁵

.

J’ai rap­pelé que, dans le rap­port dit pro­jec­tif, qui s’é­ta­blit du plan de ce qu’on peut appe­l­er le tableau au plan de ce que, pour être simp­le aujour­d’hui, nous appel­le­rons le sol per­spec­tif, il y a des cor­re­spond­an­ces liné­ai­res fon­da­men­ta­les qui s’é­ta­blis­sent et qui impli­quent des élé­ments à pro­pre­ment par­ler non intui­tiv­a­bles et qui sont pour­tant des élé­ments fon­da­men­taux de ce qu’on peut appe­l­er l’e­space, ou l’é­ten­due projectifs.

Ich habe dar­an erin­nert, dass es im soge­nann­ten Pro­jek­ti­ons­ver­hält­nis, das sich zwi­schen der Ebe­ne her­stellt, die man als Bild (tableau) bezeich­nen kann, und der Ebe­ne, die wir heu­te der Ein­fach­heit hal­ber den Boden der Per­spek­ti­ve (sol per­spec­tif) nen­nen wol­len, dass sich in die­sem Ver­hält­nis grund­le­gen­de linea­re Ent­spre­chun­gen her­stel­len, die Ele­men­te ent­hal­ten, die im stren­gen Sin­ne nicht intui­tio­nier­bar sind, die aber gleich­wohl grund­le­gen­de Ele­men­te des­sen sind, was man den pro­jek­ti­ven Raum oder das pro­jek­ti­ve Aus­ge­dehn­te nen­nen kann.¹⁶

 

Une géo­mé­trie cohé­ren­te, instau­rant une par­fai­te rigueur démons­tra­ti­ve qui n’a rien de com­mun avec la géo­mé­trie métri­que, s’établit, à con­di­ti­on d’ad­mett­re que ce qui se pas­se dans ce que j’ai appelé aujour­d’hui le sol perspectif…
pour rem­pla­cer un ter­me, je me suis ren­du comp­te, plus dif­fi­ci­le à main­te­nir dans l’e­sprit que celui-là que j’a­vais employé |{11} la der­niè­re fois
… : la cor­re­spond­ance des lignes tra­cées donc sur le sol per­spec­tif avec les lignes tra­ça­bles sur le tableau, impli­que qu’u­ne ligne à l’in­fi­ni sur le sol per­spec­tif se tra­dui­se par la ligne d’ho­ri­zon sur le tableau.

Eine kohä­ren­te Geo­me­trie, die in der Beweis­füh­rung eine voll­kom­me­ne Stren­ge ein­führt und die mit der metri­schen Geo­me­trie nichts gemein­sam hat, stellt sich unter der Bedin­gung her, dass man akzep­tiert, dass das, was in dem geschieht, was ich heu­te als Boden der Per­spek­ti­ve bezeich­net habe – um damit einen Term zu erset­zen, der, wie mir klar wur­de, schwe­rer zu mer­ken ist, den­je­ni­gen, den ich beim letz­ten Mal ver­wen­det habe –, dass also die Ent­spre­chung zwi­schen den Lini­en, die auf den Boden der Per­spek­ti­ve gezeich­net sind, zu den­je­ni­gen Lini­en, die sich auf das Bild ein­tra­gen las­sen, dass die­se Ent­spre­chung impli­ziert, dass eine Linie, die auf dem Boden der Per­spek­ti­ve im Unend­li­chen liegt, auf dem Bild in die Hori­zont­li­nie über­setzt wird.¹⁷

 

Ceci est le pre­mier pas de tou­te con­s­truc­tion perspective.

Das ist bei jeder Per­spek­tive­kon­struk­ti­on der ers­te Schritt.¹⁸

 

Je vais le sché­ma­tis­er de la façon sui­van­te [Abb. 1] : sup­po­sez que ce soit ici [Q] le sol per­spec­tif – je vous laisse de pro­fil le tableau [P].

Ich möch­te es auf fol­gen­de Wei­se sche­ma­ti­sie­ren [Abb. 1]: Neh­men Sie an, dass dies hier [Q] der Boden der Per­spek­ti­ve ist; das Bild [P] gebe ich Ihnen von der Seite.

 

Je mets ici ce dont je n’ai pas enco­re par­lé : le point œil [S] du sujet.

Hier füge ich etwas ein, wovon ich noch nicht gespro­chen habe, den Aug­punkt [S] des Sub­jekts.¹⁹

 

J’ai suf­fi­sam­ment indi­qué, la der­niè­re fois, ce dont il s’a­gis­sait pour que vous com­pre­niez main­ten­ant le sens du tra­cé que je vais faire.

Beim letz­ten Mal habe ich das, wor­um es sich han­delt, hin­rei­chend dar­ge­legt, sodass Sie den Sinn der Zeich­nung, die ich jetzt anfer­ti­ge, ver­ste­hen werden.

 

Je vous ai dit : indé­pen­dam­ment de quoi que ce soit à quoi vous ayez à vous réfé­rer dans l’expérience…
et nom­mé­ment pas l’ho­ri­zon tel qu’il est effec­ti­ve­ment expé­ri­men­té sur not­re boule en tant qu’el­le est ronde
…un plan infi­ni sup­po­se que, de ce point d’œil, il soit en I, posant un plan par­al­lè­le au sol per­spec­tif ; que vous déter­mi­niez la ligne d’ho­ri­zon [h] sur le tableau selon la ligne où ce plan par­al­lè­le cou­pe le plan du tableau.

Ich habe Ihnen gesagt: Unab­hän­gig von irgend­et­was, wor­auf Sie sich in der Erfah­rung bezie­hen müs­sen – ins­be­son­de­re vom Hori­zont, wie er auf unse­rer Kugel in ihrer Rund­heit effek­tiv gege­ben ist –, unter­stellt eine unend­li­che Ebe­ne, dass es von die­sem Aug­punkt her in I eine Ebe­ne gibt, die par­al­lel zum Boden der Per­spek­ti­ve ver­läuft, und dass Sie auf dem Bild die Hori­zont­li­nie [h] als die­je­ni­ge Linie fest­le­gen, wor­in die­se par­al­le­le Ebe­ne die Bild­ebe­ne schnei­det.²⁰

 

L’expé­ri­ence du tableau et de la pein­ture nous dit que n’im­por­te quel point de cet­te ligne d’ho­ri­zon est tel que les lignes qui y con­cou­rent cor­re­spon­dent à des lignes par­al­lè­les, quel­les qu’el­les soi­ent, sur le sol perspectif.

Die Erfah­rung mit Bil­dern und Male­rei lehrt uns, dass jeder Punkt der Hori­zont­li­nie so ist, dass die Lini­en, die dar­in zusam­men­lau­fen, bestimm­ten par­al­le­len Lini­en auf dem Boden der Per­spek­ti­ve entsprechen.

 

{12} Nous pou­vons donc choi­sir n’im­por­te quel point de cet­te ligne d’ho­ri­zon com­me cent­re de la perspective.

Wir kön­nen also jeden belie­bi­gen Punkt die­ser Hori­zont­li­nie als Zen­trum der Per­spek­ti­ve wäh­len.²¹

 

C’est ce qui se fait en effet dans tout tableau sou­mis aux lois de la perspective.

In jedem Bild, das den Geset­zen der Per­spek­ti­ve unter­liegt, wird das tat­säch­lich so gemacht.

 

Ce point est pro­pre­ment ce qui, dans le tableau, ne répond pas seu­le­ment, vous le voyez, au sol à mett­re en per­spec­ti­ve mais à la posi­ti­on du point S, et com­me tel dans la figu­re, repré­sen­te l’œil.

Die­ser Punkt ist genau genom­men das, was im Bild nicht nur, wie Sie sehen, dem Boden ent­spricht, der per­spek­ti­visch dar­zu­stel­len ist, son­dern zugleich der Posi­ti­on des Punk­tes S, und der als sol­cher in der Figur das Auge repräsentiert.

 

C’est en fon­c­tion de l’œil de celui qui regar­de que l’ho­ri­zon s’é­ta­blit dans un plan-tableau.

Vom Auge des Betrach­ters hängt es ab, dass sich in einer Bild­ebe­ne der Hori­zont herstellt.

 

À ceci, vous ai-je dit la der­niè­re fois, tous ceux qui ont étu­dié la per­spec­ti­ve, ajou­tent ce qu’ils appel­lent l’aut­re œil, à savoir l’in­ci­dence dans la per­spec­ti­ve de la distance [δ] de ce point S au plan du tableau.

Hier­zu – so habe ich Ihnen beim letz­ten Mal gesagt – fügen alle, die die Per­spek­ti­ve unter­sucht haben, etwas hin­zu, das sie das ande­re Auge nen­nen, näm­lich wel­chen Ein­fluss die Distanz [δ] des Punk­tes S gegen­über der Bild­ebe­ne auf die Per­spek­ti­ve hat.²²

 

Or, aus­si bien en fait que dans l’u­sa­ge qu’on en fait dans n’im­por­te quel tableau, cet­te distance est arbi­trai­re, au choix de celui qui fait le tableau.

Und außer­dem, dass die­se Distanz, wenn man sie bei einem Bild ver­wen­det, will­kür­lich ist, abhän­gig von der Ent­schei­dung des­je­ni­gen, der das Bild herstellt.

 

Je veux dire qu’el­le est au choix à l’in­té­ri­eur du tableau-même.

Ich mei­ne, dass da­rü­ber inner­halb des Bil­des ent­schie­den wird.

 

Est-ce à dire que du point de vue de la struc­tu­re du sujet…
en tant que le sujet est le sujet du regard, est le sujet d’un mon­de vu ; c’est ce qui va nous intéresser
…est-ce à dire que nous pou­vons nég­li­ger cet­te par­tie du sujet, qu’el­le ne nous appa­raisse qu’en une fon­c­tion d’artifice…
qu’a­lors que la ligne d’ho­ri­zon est struc­tu­ra­le, le fait que |{13} le choix de la distance libre­ment est lais­sé à mon choix, de moi qui regar­de, je puis­se dire qu’il n’y a là qu’ar­ti­fice de l’ar­tis­te ; que c’est à la distance où je me mets men­ta­le­ment de tel ou tel plan que je choi­sis dans la pro­fon­deur du tableau
…que ceci soit donc en quel­que sor­te caduc et second­ai­re et non pas structural ?

Heißt das, dass unter dem Gesichts­punkt der Struk­tur des Sub­jekts – inso­fern das Sub­jekt das Sub­jekt des Blicks ist, das Sub­jekt einer gese­he­nen Welt, also das, was uns inter­es­sie­ren wird –, heißt das, dass wir die­sen Teil des Sub­jekts ver­nach­läs­si­gen kön­nen, dass er uns nur in der Funk­ti­on eines Kunst­griffs erscheint, wohin­ge­gen die Hori­zont­li­nie struk­tu­rell ist, dass ich des­halb, weil die Wahl der Distanz mei­ner frei­en Ent­schei­dung als des­je­ni­gen, der blickt, über­las­sen ist, dass ich des­halb sagen kann, dass es hier nur den Kunst­griff des Künst­lers gibt, dass es mit der Distanz, in der ich mich im Geis­te vor die­se oder jene Ebe­ne stel­le, die ich in der Tie­fe des Bil­des wäh­le, dass es damit so ist, dass sie in gewis­ser Wei­se irrele­vant und sekun­där ist und kei­nes­wegs struk­tu­rell?²³

 

Je dis : c’est struc­tu­ral, et jamais per­son­ne jus­qu’i­ci ne l’a suf­fi­sam­ment remarqué.

Ich sage, das ist struk­tu­rell, und das hat bis­lang nie jemand aus­rei­chend bemerkt.²⁴

 

Ce second, point dans la per­spec­ti­ve, se défi­nit de la remar­que que quel­le que soit la distance du sujet provisoire…
du sujet S qui est jus­tem­ent ce que nous avons à mett­re en sus­pens et voir com­ment il rent­re dans le tableau
…que quel­le que soit la distance de ce sujet au tableau, il y a quel­que cho­se qui est sim­ple­ment l’ent­re lui et le tableau, ce qui le sépa­re du tableau, et que ceci n’est pas sim­ple­ment quel­que cho­se qui se note­ra de la valeur métri­que de cet­te distance [δ] ; que cet­te distance, en elle-même s’in­scrit quel­que part dans la struc­tu­re, et que c’est là que nous devons trou­ver, non pas l’aut­re œil, com­me disent les auteurs de « per­spec­ti­ve » – ent­re guil­le­mets –, mais l’aut­re sujet.

Die­ser zwei­te Punkt wird in der Per­spek­ti­ve durch die Bemer­kung defi­niert, dass es, wel­ches auch immer der Abstand [δ] des pro­vi­so­ri­schen Sub­jekts sein mag – des Sub­jekts S, das eben das ist, was wir in der Schwe­be las­sen müs­sen und wobei wir sehen müs­sen, wie es wie­der in das Bild (tableau) kommt –, dass es, wie groß auch immer der Abstand des Sub­jekts vom Bild sein mag, etwas gibt, das ein­fach das ist, was zwi­schen ihm und dem Bild ist, das, wodurch es vom Bild getrennt ist, und dass dies nicht ein­fach etwas ist, das vom metri­schen Wert die­ses Abstands erfasst wird, dass sich viel­mehr die­ser Abstand-an-sich irgend­wo in die Struk­tur ein­schreibt und dass dies der Punkt ist, an dem wir nicht etwa das ande­re Auge fin­den müs­sen, wie die Ver­fas­ser von Arbei­ten zur Per­spek­ti­ve sagen, son­dern das ande­re Sub­jekt.²⁵

 

Et ceci se démont­re de la façon dont je l’ai fait la der­niè­re fois, et qui pour cer­ta­ins n’a pas été com­pri­se, et qui se fon­de sur la remar­que que, pre­miè­re­ment, si nous fai­sons pas­ser par le point S, un plan [S], paral-|{14} lèle [Abb. 2] non plus cet­te fois au plan per­spec­tif [Q] mais au tableau [P], il en résul­te deux choses :

Und das lässt sich so demons­trie­ren, wie ich es das letz­te Mal getan habe, was für eini­ge nicht ver­ständ­lich war, und was sich auf die Bemer­kung grün­det, dass ers­tens, wenn wir durch den Punkt S eine Ebe­ne [S] gehen las­sen [Abb. 2] – dies­mal nicht mehr par­al­lel zur per­spek­ti­vi­schen Ebe­ne [Q], son­dern par­al­lel zum Bild [P] –, dass sich dar­aus zwei­er­lei ergibt.²⁶

 

D’a­bord que ceci nous inci­te à remar­quer qu’il exis­te une ligne [λ] d’in­ter­sec­tion du tableau avec le plan sol per­spec­tif – et dont le nom est con­nu, qui s’ap­pel­le, si j’en crois le liv­re de Panof­sky, qui s’ap­pel­le la ligne fon­da­men­ta­le, je ne l’ai pas appelée ain­si la der­niè­re fois –, et c’est cet­te ligne-là.

Zunächst, dass dies uns dazu bringt, dass wir bemer­ken, dass es eine Schnitt­li­nie [λ] des Bil­des mit der Ebe­ne des Bodens der Per­spek­ti­ve gibt – deren Name übri­gens bekannt ist, die dem Buch von Panof­sky zufol­ge als Grund­li­nie bezeich­net wird, ich habe sie das letz­te Mal nicht so genannt –, näm­lich die­se Linie dort [λ].²⁷

 

Le plan [S] par­al­lè­le au tableau qui pas­se par le point S cou­pe le plan du sol per­spec­tif en une ligne [b] par­al­lè­le à la première.

Die Ebe­ne [S], die par­al­lel zum Bild durch den Punkt S geht, schnei­det die Ebe­ne des Bodens der Per­spek­ti­ve in einer Linie [b], die par­al­lel zur ers­ten [zur Grund­li­nie λ] ver­läuft.²⁸

 

De la repré­sen­ta­ti­on de ces deux lignes sur le tableau – ce que j’ap­pel­ais la der­niè­re fois le plan-figu­re – va se dédui­re ce que nous appel­le­rons le second point sujet.

Aus der Reprä­sen­ta­ti­on die­ser bei­den Lini­en auf dem Bild – auf dem, was ich beim letz­ten Mal die Abbil­dungs­ebe­ne genannt habe –, lei­tet sich dann das her, was wir als zwei­ten Sub­jekt­punkt bezeich­nen möch­ten.²⁹

 

En effet, dans la rela­ti­on tri­ple : S point-sujet /​ plan-tableau /​ sol per­spec­tif, nous avons vu qu’à la ligne infi­nie sur le sol per­spec­tif [q_∞]…
là je pen­se avoir assez indi­qué la der­niè­re fois ce que cet­te ligne infi­nie veut dire
…à la ligne infi­nie du sol per­spec­tif cor­re­spond la ligne hori­zon sur le plan-tableau.

Tat­säch­lich haben wir in der Drei­er­be­zie­hung Sub­jekt­punkt [S] – Bild­ebe­ne [P] – Boden der Per­spek­ti­ve [Q] gese­hen, dass der unend­lich fer­nen Linie auf dem Boden der Per­spek­ti­ve [q_∞] – hier, den­ke ich, habe ich beim letz­ten Mal hin­rei­chend ange­zeigt, was die­se unend­lich fer­ne Linie bedeu­tet –, dass der Fern­li­nie des Bodens der Per­spek­ti­ve auf der Bild­ebe­ne die Hori­zont­li­nie entspricht.

 

Dans le même grou­pe de trois vous pou­vez, si vous y regar­dez de près, vous aper­ce­voir que la ligne ici défi­nie – appe­lons-la ligne b, cel­le de la par­al­lè­le à la ligne fon­da­men­ta­le – |{15} a la même fon­c­tion par rap­port à la ligne infi­nie du plan du tableau [fig.3, p_∞] que l’ho­ri­zon dans le plan-tableau a par rap­port à la ligne infi­nie dans le sol perspectif.

In der­sel­ben Drei­er­grup­pe kön­nen Sie bei nähe­rem Hin­schau­en erken­nen, dass die hier defi­nier­te Linie, nen­nen wir sie Linie b, die­je­ni­ge, die par­al­lel zur Grund­li­nie [λ] ver­läuft, dass sie im Ver­hält­nis zur Fern­li­nie der Bild­ebe­ne [Abb. 3, p_∞] die­sel­be Funk­ti­on hat wie der Hori­zont in der Bild­ebe­ne im Ver­hält­nis zur Fern­li­nie auf dem Boden der Per­spek­ti­ve [q_∞].

 

Elle est donc repré­sen­tée dans la figu­re par cet­te ligne infi­nie, bien sûr dans le tableau. 

Sie [Linie b] wird in die­ser Abbil­dung also durch die­se unend­li­che Linie [gemeint ist: durch die­se unend­lich fer­ne Linie] reprä­sen­tiert, natür­lich auf dem Bild [durch p_∞].³⁰

 

Et d’aut­re part, com­me la ligne fon­da­men­ta­le est déjà dans le tableau, l’aut­re point-sujet, alors que le pre­mier se défi­nis­sait ain­si : n’im­por­te quel point dans la ligne d’ho­ri­zon –, l’autre point-sujet [Sˈ] peut s’é­cr­i­re ain­si : le point d’in­ter­sec­tion de la ligne infi­nie du plan tableau avec la ligne fondamentale.

Und ande­rer­seits, da die Grund­li­nie [λ] bereits im Bild ist, kann der ande­re Sub­jekt­punkt [Sˈ] – wäh­rend der ers­te so defi­niert war: ein belie­bi­ge Punkt auf der Hori­zont­li­nie –, kann der ande­re Sub­jekt­punkt [Sˈ] so geschrie­ben wer­den: der Punkt, an dem sich die Fern­li­nie der Bild­ebe­ne [p_∞] mit der Grund­li­nie [λ] schnei­det.³¹

 

Vous voyez là [Abb. 3] que j’ai repré­sen­té, d’u­ne façon qui n’est que figu­rée, qui est insuf­fi­san­te, la ligne infi­nie par un cer­cle puis­qu’en som­me, pour l’in­tui­ti­on, elle est cet­te ligne qui est tou­jours, de tous les côtés à l’in­fi­ni sur un plan quelconque.

Sie sehen hier [Abb. 3], dass ich – auf eine Wei­se, die nur figür­lich ist, die unzu­rei­chend ist – die unend­lich fer­ne Linie durch einen Kreis dar­ge­stellt habe, da sie für die Anschau­ung ins­ge­samt die Linie ist, die auf einer belie­bi­gen Ebe­ne immer auf allen Sei­ten im Unend­li­chen liegt.

 

Intui­ti­ve­ment, nous la repré­sen­tons par un cer­cle mais elle n’est pas un cercle.

Intui­tiv stel­len wir sie durch einen Kreis dar, sie ist jedoch kein Kreis.

 

Le prou­vent tout son manie­ment et les cor­re­spond­an­ces ligne par ligne, point par point qui con­sti­tu­ent l’es­sentiel de cet­te géo­mé­trie projective.

Das wird bewie­sen durch die gan­ze Art und Wei­se, wie sie behan­delt wird, sowie durch die Ent­spre­chun­gen Linie für Linie, Punkt für Punkt, die das Wesent­li­che der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie ausmachen.

 

L’ap­pa­rent dou­ble point de ren­cont­re qu’el­le a avec la ligne fon­da­men­ta­le n’est qu’u­ne pure appa­rence puis­qu’el­le est une ligne, une ligne à con­sidé­rer com­me ligne droi­te com­me tou­tes les aut­res lignes, et que deux lignes droi­tes ne sau­rai­ent avoir qu’un |{16} seul point d’in­ter­sec­tion [Abb.4].

Der schein­bar zwei­fa­che Schnitt­punkt, den sie mit der Grund­li­nie hat, ist rei­ner Schein, da sie eine Linie ist, die wie alle ande­ren Lini­en als Gera­de auf­zu­fas­sen ist, und da zwei Gera­den nur einen ein­zi­gen Schnitt­punkt haben kön­nen [Abb. 4].³²

 

Ce ne sont pas là cho­ses que je vous deman­de d’ad­mett­re au nom d’u­ne con­s­truc­tion qui serait mienne.

Das sind hier kei­nes­wegs Din­ge, die ich Sie im Namen einer Kon­struk­ti­on zu akzep­tie­ren bit­te, wel­che die mei­ne wäre.

 

Je ne peux pas, pour vous, pous­ser la por­te de la géo­mé­trie pro­jec­ti­ve, et nom­mé­ment pas pour ceux qui n’en ont pas enco­re la pra­tique, mais il est très simp­le pour qui­con­que de s’y repor­ter et voir qu’il n’y a rien à reprend­re dans ce que j’a­van­ce ici, à savoir qu’il en résul­te que nous avons deux point-sujet dans tou­te struc­tu­re d’un mon­de pro­jec­tif, ou d’un mon­de per­spec­tif ; deux point-sujet : l’un [O] qui est un point quel­con­que sur la ligne d’ho­ri­zon, dans le plan de la figu­re, l’aut­re qui est à l’in­ter­sec­tion d’u­ne aut­re ligne, par­al­lè­le à la pre­miè­re, qui s’ap­pel­le la ligne fon­da­men­ta­le [λ] – qui exprime un rap­port du plan figu­re au sol pro­jec­tif – avec la ligne à l’in­fi­ni dans le plan-figu­re [p_∞].

Ich kann Ihnen nicht die Tür zur pro­jek­ti­ven Geo­me­trie auf­sto­ßen, vor allem den­je­ni­gen nicht, die noch kei­ne Übung dar­in haben. Es ist jedoch für jeden sehr ein­fach, sich dar­auf zu bezie­hen und zu sehen, dass es in dem, was ich hier vor­brin­ge, nichts zurück­zu­neh­men gibt, dass sich dies näm­lich dar­aus ergibt, dass wir in jeder Struk­tur einer pro­jek­ti­ven Welt oder einer per­spek­ti­vi­schen Welt zwei Sub­jekt­punk­te haben, wovon der eine [O] irgend­ein Punkt auf der Hori­zont­li­nie auf der Abbil­dungs­ebe­ne ist und der ande­re [Sˈ] am Schnitt­punkt zwei­er Lini­en liegt, zwi­schen einer par­al­lel zur ers­ten [zur Hori­zont­li­nie] ver­lau­fen­den Linie, die Grund­li­nie heißt [λ] – die eine Bezie­hung der Abbil­dungs­ebe­ne zum Boden der Per­spek­ti­ve aus­drückt – und der unend­lich fer­nen Linie auf der Abbil­dungs­ebe­ne [p_∞].

 

Ceci méri­te d’êt­re poin­té par le che­min où c’est venu, où nous avons pu l’établir.

Das ver­dient es, durch den Weg auf­ge­zeigt zu wer­den, den das gegan­gen ist und auf dem wir es fest­stel­len konnten.

 

Mais une fois éta­b­li par cet­te voie…
dont vous ver­rez par la suite qu’el­le n’est pas sans, pour nous, con­sti­tuer une trace importan­te chaque fois que nous aurons à repé­rer cet aut­re point-sujet
…je pen­se pour vous dire main­ten­ant que si, dans le plan-figu­re, nous tra­çons la ligne d’ho­ri­zon qui est par­al­lè­le à cet­te ligne fon­da­men­ta­le, nous devons en dédui­re que la ligne d’ho­ri­zon cou­pe cet­te ligne |{17} infi­nie exac­te­ment au même point où la cou­pe la ligne fon­da­men­ta­le, puis­que c’est une ligne par­al­lè­le à la pre­miè­re [Abb. 4].

Aber wenn es ein­mal fest­ge­stellt wor­den ist – auf die­sem Weg, von dem Sie spä­ter sehen wer­den, dass er für uns eine wich­ti­ge Spur bil­det, jedes Mal, wenn wir die­sen ande­ren Sub­jekt­punkt aus­fin­dig machen müs­sen –, dann den­ke ich, um Ihnen das jetzt zu sagen, dass wir, wenn wir auf der Abbil­dungs­ebe­ne die Hori­zont­li­nie ein­tra­gen, die par­al­lel zur Grund­li­nie ver­läuft, dass wir dar­aus schlie­ßen müs­sen, dass die Hori­zont­li­nie die unend­li­che Linie [gemeint ist: die Linie im Unend­li­chen] an exakt dem­sel­ben Punkt schnei­det, an dem sie von der Grund­li­nie geschnit­ten wird, da dies eine Linie ist, die zur ers­ten par­al­lel ver­läuft [Abb.4].³³

 

D’où vous ver­rez se sim­pli­fier beau­coup le rap­port de ces deux point, l’un est un point quel­con­que sur la ligne d’ho­ri­zon, l’aut­re est le point à l’in­fi­ni en ceci que le point à l’in­fi­ni n’est pas un point quel­con­que ; qu’il est un point uni­que mal­gré que là, il ait l’air d’êt­re deux.

Von woher Sie dann sehen, wie sich die Bezie­hung zwi­schen die­sen bei­den Punk­ten stark ver­ein­facht – der eine ist ein belie­bi­ger Punkt auf der Hori­zont­li­nie, der ande­re ist der unend­lich fer­ne Punkt [der Hori­zont­li­nie], wobei der unend­lich fer­ne Punkt nicht ein belie­bi­ger Punkt ist, son­dern ein ein­zi­ger Punkt, auch wenn es dort so aus­sieht, als wären es zwei.³⁴

 

C’est ceci qui sera pour nous…
quand il s’a­gi­ra de mett­re en valeur la rela­ti­on du sujet dans le fan­tas­me et nom­mé­ment la rela­ti­on du sujet à l’ob­jet a
…ceci aura pour nous valeur d’ap­pui et méri­te que vous ayez pas­sé le temps néces­saire – pas plus, pas plus que dans les démons­tra­ti­ons de Descartes.

Das ist etwas, das für uns – wenn es dar­um geht, im Phan­tas­ma das Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Gel­tung zu brin­gen, ins­be­son­de­re das Ver­hält­nis des Sub­jekts zum Objekt a –, das ist etwas, das für uns den Wert einer Stüt­ze haben wird und was es ver­dient, dass Sie die nöti­ge Zeit damit ver­bracht haben, nicht mehr als mit den Beweis­füh­run­gen von Des­car­tes.³⁵

 

Une démons­tra­ti­on une fois sai­sie est démon­trée, enco­re faut-il en tenir la rigueur et les procès.

Ein ein­mal erfass­ter Beweis ist bewie­sen, man muss sich aller­dings noch an sei­ne Stren­ge hal­ten und an die Vor­ge­hens­wei­sen.³⁶

 

Ceci est ce qui doit nous ser­vir, nous ser­vir de réfé­rence chaque fois que nous avons à opé­rer, quant au fan­tas­me scopique.

Das ist das, was uns dien­lich sein soll, was uns jedes Mal als Refe­renz die­nen soll, wenn wir mit dem sko­pi­schen Phan­tas­ma ope­rie­ren müs­sen.³⁷

 

Ce sujet divi­sé est sou­tenu par une mon­ture com­mu­ne, l’ob­jet a, qui, dans ce sché­ma est à cher­cher où ?

Die­ses gespal­te­ne Sub­jekt hat den übli­chen Trä­ger, das Objekt a – das in die­sem Sche­ma wo zu suchen ist?³⁸

 

Il est à cher­cher en un point où, bien enten­du, il tom­be et s’é­va­nouit, sans ça, ce ne serait pas l’ob­jet a.

Es ist an einem Punkt zu suchen, an dem es natür­lich stürzt und ver­schwin­det, ohne das wäre es nicht das Objekt a.³⁹

 

L’ob­jet a est ici repré­sen­té par ce quel­que cho­se qui, jus­tem­ent, dans la figure…
qu’i­ci, j’e­spè­re vous en avoir mon­tré, avec ce suc­cès de vous en rend­re quel­que cho­se sensible
…l’ob­jet a c’est ce qui sup­porte |{18} ce point S, ce que j’ai ici figu­ré par la menée de ce plan par­al­lè­le [S].

Das Objekt a wird hier durch die­ses Etwas reprä­sen­tiert, das genau in der Abbil­dung, die ich Ihnen hier, so hof­fe ich, mit dem Erfolg gezeigt habe, dass etwas davon für Sie spür­bar wird --; das Objekt a ist das, was die­sen Punkt S stützt, das, was ich hier durch den Ver­lauf die­ser par­al­le­len Ebe­ne [S] dar­ge­stellt habe.⁴⁰

 

Ce qui y est éli­dé, et ce qui pour­tant y est tou­jours, c’est ce que, sous plus d’u­ne for­me, j’ai déjà intro­duit dans le rap­port struc­tu­ral du sujet au mon­de : c’est la fenêtre.

Was hier eli­diert ist, was es hier jedoch immer gibt, ist das, was ich in das struk­tu­rel­le Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Welt in bereits mehr als einer Form ein­ge­führt habe, näm­lich das Fens­ter [Abb. 5].⁴¹

 

Dans le rap­port sco­pi­que de ce sujet au point S d’où part tou­te la con­s­truc­tion appa­raît spé­ci­fié, indi­vi­dua­li­sé dans ce mur…
si je puis m’ex­pri­mer ain­si, que repré­sen­te ce plan par­al­lè­le en tant qu’il va déter­mi­ner le second point du sujet
…dans ce mur, il faut qu’il y ait une ouver­tu­re, une fen­te, une vue, un regard.

In der sko­pi­schen Bezie­hung des Sub­jekts am Punkt S, von dem die gesam­te Kon­struk­ti­on aus­geht, erscheint spe­zi­fi­ziert, indi­vi­dua­li­siert in die­ser Wand – wenn ich mich so aus­drü­cken darf –, die von die­ser par­al­le­len Ebe­ne dar­ge­stellt wird, inso­fern sie dann den zwei­ten Punkt des Sub­jekts deter­mi­niert --; in die­ser Wand muss es eine Öff­nung geben, eine Spal­te, eine Sicht, einen Blick.⁴²

 

C’est cela, pré­cis­é­ment, qui ne sau­rait être vu de la posi­ti­on initia­le de la construction.

Das ist eben das, was von der Aus­gangs­po­si­ti­on der Kon­struk­ti­on aus nicht gese­hen wer­den konn­te.⁴³

 

Nous avons déjà vu cet­te fon­c­tion de la fenêt­re, l’an­née der­niè­re, nous rend­re des ser­vices en tant que sur­face de ce qui peut s’é­cr­i­re de plus pre­mier com­me fon­c­tion de signifiant :

Bereits im letz­ten Jahr haben wir gese­hen, wie die Funk­ti­on des Fens­ters uns Diens­te leis­tet, als Flä­che des­sen, was sich am ers­ten als Funk­ti­on des Signi­fi­kan­ten schrei­ben lässt.⁴⁴

 

Appe­lons-là du nom qu’el­le méri­te, elle est pré­cis­é­ment dans cet­te struc­tu­re fermée…
qui est cel­le qui nous per­met­trait de nouer les uns avec les aut­res tous ces dif­fér­ents plans que nous venons de tra­cer et reproduire
…la struc­tu­re du plan pro­jec­tif sous sa for­me pure­ment topo­lo­gi­que, à savoir sous l’en­ve­lo­p­pe du cross-cap,
elle est ce quel­que cho­se de troué dans cet­te struc­tu­re qui per­met pré­cis­é­ment que s’y intro­dui­se l’ir­rup­ti­on d’où va dépend­re, d’où va dépend­re la pro­duc­tion de la divi­si­on du sujet, |{19} c’est-à-dire à pro­pre­ment par­ler, ce que nous appe­lons l’ob­jet a.

Nen­nen wir die­se Funk­ti­on mit dem Namen, der ihr zukommt, sie ist ja in die­ser geschlos­se­nen Struk­tur – in der­je­ni­gen, die es uns erlau­ben wür­de, all die ver­schie­de­nen Ebe­nen, die wir gera­de gezeich­net und repro­du­ziert haben, in der Struk­tur der pro­jek­ti­ven Ebe­ne mit­ein­an­der zu ver­knüp­fen, der pro­jek­ti­ven Ebe­ne in ihrer rein topo­lo­gi­schen Form, näm­lich in der Hül­le der cross-cap –, sie ist in die­ser Struk­tur etwas Geloch­tes, das es eben ermög­licht, dass sich hier das Ein­bre­chen voll­zieht, von dem dann die Her­stel­lung der Sub­jekt­spal­tung abhängt, also genau gesagt das, was wir Objekt a nen­nen.⁴⁵

 

C’est en tant que la fenêt­re, dans le rap­port du regard au mon­de vu, est tou­jours ce qui est éli­dé que nous pou­vons nous repré­sen­ter la fon­c­tion de l’ob­jet a : la fenêt­re, c’est à dire aus­si bien la fen­te des pau­piè­res, c’est à dire aus­si bien l’en­trée de la pupil­le, c’est à dire aus­si bien ce qui con­sti­tue cet objet le plus pri­mi­tif de tout ce qui est de la visi­on, la chambre noire.

Inso­fern in der Bezie­hung des Blicks zur gese­he­nen Welt das Fens­ter immer das ist, was eli­diert ist, kön­nen wir uns die Funk­ti­on des Objekts a vor­stel­len: das Fens­ter, das heißt auch: die Lid­spal­te, das heißt auch: der Pupil­len­ein­gang, das heißt auch: das, wodurch das ursprüng­lichs­te Objekt all des­sen gebil­det wird, wor­um es beim Sehen (visi­on) geht, die Came­ra obscu­ra (la chambre noi­re).⁴⁶

.

Or c’est ceci que j’en­tends aujour­d’hui vous illus­trer, vous illus­trer par une œuvre dont je vous ai dit qu’el­le avait été mise au pre­mier plan dans tel­le pro­duc­tion récen­te d’un inves­ti­ga­teur dont le type de recher­ches n’est cer­tai­ne­ment pas très éloi­g­né de celui dont ici, au nom de l’expé­ri­ence psy­ch­ana­ly­tique, je prends la char­ge, enco­re que n’ayant pas la même base ni la même inspi­ra­ti­on ; j’ai nom­mé Michel Fou­cault, et ce tableau de Veláz­quez qui s’appelle Les Méni­nes.

Nun, das ist das, was ich Ihnen heu­te ver­an­schau­li­chen möch­te, was ich Ihnen durch ein Werk ver­an­schau­li­chen möch­te, von dem ich Ihnen gesagt habe, dass es in den Vor­der­grund gerückt wor­den ist in einer neue­ren Arbeit eines For­schers, des­sen Art der For­schung von der­je­ni­gen, die ich hier im Namen der psy­cho­ana­ly­ti­sche Erfah­rung betrei­be, sicher­lich nicht weit ent­fernt ist, auch wenn sie weder die­sel­be Grund­la­ge hat noch die­sel­be Inspi­ra­ti­on – ich mei­ne Michel Fou­cault und das Gemäl­de von Veláz­quez mit dem Titel Las meni­nas.⁴⁷

 

Ce tableau, je vais le fai­re maintenant…
fer­mez la fenêtre
…main­ten­ant pro­je­ter devant vous pour que nous y voy­ons d’u­ne façon sen­si­ble ce que per­met une lec­tu­re de quel­que cho­se, qui n’est nullement en quel­que sor­te fait pour répond­re à la struc­tu­re de ce tableau même, mais dont vous allez voir ce qu’il nous permet…

Die­ses Gemäl­de wer­de ich jetzt – schlie­ßen Sie das Fens­ter –, wer­de ich jetzt vor Sie pro­ji­zie­ren las­sen, damit wir dar­in auf spür­ba­re Wei­se sehen, was durch eine Lek­tü­re von etwas ermög­licht wird, das in kei­ner Wei­se dazu gemacht ist, um auf die Struk­tur die­ses Gemäl­des selbst zu ant­wor­ten, bei dem Sie aber sehen wer­den, was es uns ermöglicht.

 

Qu’est-ce qui se passe ?

Was ist los?

 

Il s’a­git là d’u­ne dia­po­si­ti­ve qui m’a été prêtée par le Lou­vre, |{20} que je n’ai pas pu expé­ri­men­ter avant et qui, vrai­ment, ne don­nera là que le plus fai­ble sup­port mais qui, pour ceux qui ont vu, soit quel­que pho­to­gra­phie de ce tableau dit des Méni­nes, soit sim­ple­ment qui s’en sou­vi­en­nent un peu, nous ser­vi­ra un peu de repère…

Es han­delt sich hier um ein Dia, das mir vom Lou­vre gelie­hen wur­de, das ich nicht vor­her aus­pro­bie­ren konn­te und das hier wirk­lich nur ganz schwa­che Anhalts­punk­te lie­fert, das uns jedoch – für die­je­ni­gen, die eine Foto­gra­fie des Gemäl­des gese­hen haben, das Las meni­nas heißt, oder die sich ein­fach ein wenig dar­an erin­nern – ein wenig als Refe­renz die­nen wird.

 

Vous n’a­vez pas un petit bâton­net, quel­que cho­se pour que je puis­se mon­trer les choses ?

Sie haben nicht ein klei­nes Stäb­chen, etwas, damit ich die Sachen zei­gen kann?

 

Ce n’est pas beau­coup, mais enfin c’est mieux que rien.

Das ist nicht viel, aber immer­hin bes­ser als nichts.

 

Voi­là.… alors …peut-être pour­riez-vous… vous voyez quand même un peu, enfin, le minimum ?

Voi­là, also, viel­leicht könn­ten Sie --; sehen Sie trotz­dem ein biss­chen, naja, das Minimum?

 

Est-ce que, quand on est là-bas dans le fond, on voit quel­que chose ?

Wenn man ganz dahin­ten ist, sieht man da was?

 

Mlle X : Aus­si bien que devant. Mon­sieur Mil­ner a essayé.

Fräu­lein X: Genau­so wie vorn. Herr Mil­ner hat’s versucht.

 

Lacan : Remar­quez que ce n’est pas tel­lement défa­vorable, n’est ce pas.…

Lacan: Beach­ten Sie, dass das gar nicht so ungüns­tig ist, nicht wahr.

 

Ici, vous avez la figu­re du peintre.

Hier haben Sie die Figur des Malers.

 

Vous allez la sub­sti­tuer tout de suite pour que, tout de même, on voit qu’il est bien là…

Sie wer­den es sofort aus­tau­schen, damit man wenigs­tens sieht, dass er eben da ist.⁴⁸

 

Alors, met­tez au point.

Also stel­len Sie es scharf!

 

Made­moi­sel­le X : C’est tout, je ne peux pas davantage.

Fräu­lein X: Das ist alles, mehr kann ich nicht tun.

 

Lacan : Oui… Remet­tez la première.

Lacan: Gut. Neh­men Sie wie­der das erste.

 

Le peint­re est au milieu de ce qu’il peint.

Der Maler steht inmit­ten des­sen, was er malt.

.

Et ce qu’il peint vous le voyez répar­ti sur cet­te toi­le, d’u­ne façon sur laquel­le nous allons revenir.

Und was er malt, sehen Sie auf die­sem Gemäl­de in einer Wei­se ange­ord­net, auf die wir noch zurück­kom­men wer­den.⁴⁹

 

Ici, ce trait que vous voyez est la limi­te, le bord exter­ne, tou­ché de lumiè­re – c’est pour ça qu’il émer­ge – de quel­que cho­se qui va de là, très exac­te­ment jus­qu’à un point |{21} qui se trouve ici.

Hier, die­ser Strich, den Sie sehen, ist die Gren­ze, der äuße­re Rand – es fällt Licht dar­auf, des­halb tritt das her­vor – von etwas, das von dort bis zu einem Punkt führt, der genau hier ist.⁵⁰

 

Vous voyez pres­que tou­te la hauteur du tableau, et qui nous repré­sen­te, vous voyez ici un mon­tant de che­va­let, un tableau vu à l’envers.

Sie sehen fast die gesam­te Höhe des Gemäl­des, das uns – hier sehen Sie eine Stre­be der Staf­fe­lei – ein von hin­ten gese­he­nes Gemäl­de darstellt.

 

Il est sur cet­te toi­le, il œuvre ce tableau et ce tableau est retourné.

Er ist auf die­ser Lein­wand, er arbei­tet an die­sem Bild, und das Bild ist umgedreht.

 

Vous avez quoi à dire ?

Was haben Sie zu sagen?

 

Ceci est le plan essentiel d’où nous devons par­tir, et qu’à mon avis Michel Fou­cault, que je vous ai tous prié de lire, dans son très remar­quable tex­te, a éludé.

Das ist die wesent­li­che Ebe­ne, von der wir aus­ge­hen müs­sen, und wel­cher Michel Fou­cault, den ich Sie alle zu lesen gebe­ten habe, in sei­nem wirk­lich bemer­kens­wer­ten Text mei­nes Erach­tens aus­ge­wi­chen ist.⁵¹

 

C’est en effet le point autour de quoi il impor­te de fai­re tour­ner tou­te la valeur, tou­te la fon­c­tion de ce tableau.

Das ist tat­säch­lich der Punkt, um den man den gesam­ten Wert, die gesam­te Funk­ti­on die­ses Gemäl­des sich dre­hen las­sen muss.

 

Je dirais que ce tableau est effec­ti­ve­ment une sor­te de car­te retour­née, et dont nous ne pou­vons pas ne pas tenir comp­te qu’il est com­me une car­te retour­née, qu’il prend sa valeur d’êt­re du modu­le et du modè­le des aut­res cartes.

Ich möch­te sagen, dass die­ses [umge­dreh­te] Gemäl­de tat­säch­lich eine Art ver­deck­te Kar­te ist und dass es aus­ge­schlos­sen ist, nicht zu berück­sich­ti­gen, dass es wie eine ver­deck­te Kar­te funk­tio­niert, dass es den Wert sei­nes Seins durch das Modul und das Modell der ande­ren Kar­ten erhält.⁵²

 

Cet­te car­te retour­née, elle est là vrai­ment fai­te pour vous fai­re abatt­re les vôtres.

Die­se ver­deck­te Kar­te ist hier wirk­lich dazu da, um Sie dazu zu brin­gen, Ihre eige­nen Kar­ten aufzudecken.

 

Car en effet, il y a eu – je ne pour­rais pas ne pas en fai­re men­ti­on – dis­cus­sion, débat, sur ce qu’il en est de ce que le peint­re, ici Veláz­quez est là à une cer­taine distance du tableau, de ce tableau, en train de peindre.

Es hat ja tat­säch­lich – aus­ge­schlos­sen, das nicht zu erwäh­nen – eine Dis­kus­si­on, eine Debat­te da­rü­ber gege­ben, was es sein mag, das der Maler – hier, Veláz­quez steht da in einem gewis­sen Abstand zum Bild, zu die­sem Bild – gera­de malt.

 

La façon dont vous répond­rez à cet­te ques­ti­on, dont vous abatt­rez vos car­tes, est en effet abso­lu­ment essen­ti­el­le à l’ef­fet de ce tableau.

Denn die Art und Wei­se, wie Sie auf die­se Fra­ge ant­wor­ten – wie Sie Ihre Kar­ten auf­de­cken –, ist für die Wir­kung die­ses Bil­des abso­lut entscheidend.

 

Ceci impli­que cet­te dimen­si­on : que ce tableau sub­ju­gue ; |{22} depuis qu’il exis­te, il est la base, le fon­de­ment de tou­tes sor­tes de débats.

Dar­in ist die Dimen­si­on ent­hal­ten, dass die­ses Gemäl­de fes­selt; seit es exis­tiert, ist es die Basis, die Grund­la­ge von Dis­kus­sio­nen aller Art.⁵³

 

Cet­te sub­ju­ga­ti­on a le plus grand rap­port avec ce que j’ap­pel­le cet­te sub­ver­si­on, jus­tem­ent, du sujet, sur lequel j’ai insis­té dans tou­te la pre­miè­re par­tie de mon dis­cours aujour­d’hui, et c’est pré­cis­é­ment de s’y appuy­er qu’il prend sa valeur.

Der fes­seln­de Cha­rak­ter die­ses Gemäl­des steht in ganz enger Bezie­hung zu dem, was ich die Sub­ver­si­on nen­ne, die Sub­ver­si­on des Sub­jekts, auf der ich heu­te im gesam­ten ers­ten Teil mei­nes Vor­trags insis­tiert habe; und eben dadurch, dass das Gemäl­de sich dar­auf stützt, bekommt es sei­nen Wert.⁵⁴

 

En fait, le rap­port à l’œu­vre d’art est tou­jours mar­qué de cet­te subversion.

Die Bezie­hung zum Kunst­werk ist ja immer von die­ser Sub­ver­si­on geprägt.

 

Nous sem­blons avoir admis, avec le ter­me de sub­li­ma­ti­on, quel­que cho­se qui, en som­me, n’est rien d’autre.

Mit dem Term der Sub­li­mie­rung schei­nen wir etwas akzep­tiert zu haben, das letzt­lich nichts ande­res ist.⁵⁵

 

Car si nous avons suf­fi­sam­ment appro­fon­di le méca­nis­me de la pul­si­on pour voir que ce qui s’y pas­se : c’est un aller et retour du sujet au sujet, à con­di­ti­on de sai­sir que ce retour n’est pas iden­tique à l’al­ler et que, pré­cis­é­ment, le sujet, con­for­mé­ment à la struc­tu­re de la ban­de de Mœbi­us, s’y bou­cle à lui-même après avoir accom­pli ce demi-tour qui fait que, par­ti de son end­roit, il revi­ent à se coud­re à son envers ; en d’au­t­res ter­mes, qu’il faut fai­re deux tours pul­si­on­nels pour que quel­que cho­se soit accom­pli qui nous per­met­te de sai­sir ce qu’il en est authen­ti­quement de la divi­si­on du sujet.

Denn wenn wir den Trieb­me­cha­nis­mus hin­rei­chend erkun­det haben, sodass wir sehen, dass das, was hier geschieht, ein Hin und Zurück ist, weg vom Sub­jekt und zurück zum Sub­jekt – vor­aus­ge­setzt, wir erfas­sen, dass das Zurück mit dem Hin nicht iden­tisch ist – und dass das Sub­jekt, ent­spre­chend der Struk­tur des Möbi­us­ban­des, hier genau auf sich selbst zurück­kommt, nach­dem es die hal­be Umdre­hung voll­zo­gen hat, die dazu führt, dass das Sub­jekt, nach­dem es von sei­nem Ort aus­ge­gan­gen ist, dort­hin zurück­kehrt, um sich mit sei­ner Rück­sei­te zu ver­nä­hen, anders aus­ge­drückt, dass es zwei Triebum­dre­hun­gen voll­zie­hen muss, damit etwas erreicht wird, das es uns ermög­licht, zu erfas­sen, wor­um es bei der Sub­jekt­spal­tung denn nun wirk­lich geht [Abb. 8].⁵⁶

 

C’est bien ce que va nous mon­trer ce tableau dont la valeur de cap­tu­re tient au fait qu’il n’est pas sim­ple­ment ce à quoi nous nous limi­tons tou­jours, pré­cis­é­ment par­ce que nous ne fai­sons qu’un |{23} tour. 

Das ist ja das, was die­ses Gemäl­de uns zei­gen wird, des­sen ver­ein­nah­men­de Kraft dar­an hängt, dass es nicht ein­fach das ist, wor­auf wir uns immer beschrän­ken, eben des­halb, weil wir immer nur eine Run­de dre­hen.⁵⁷

 

Et que, peut-être, en effet, pour la sor­te d’ar­tis­te à qui nous avons affai­re, c’est-à-dire ceux qui nous con­sul­tent, l’œu­vre d’art est à usa­ge inter­ne : elle lui sert à fai­re sa pro­pre boucle.

Und dass viel­leicht für den Typ des Künst­lers, mit dem wir es zu tun haben, also für die­je­ni­gen, die uns kon­sul­tie­ren, das Kunst­werk zur inter­nen Ver­wen­dung bestimmt ist, es dient ihm dazu, sei­ne eige­ne Schlei­fe zu voll­zie­hen.⁵⁸

 

Mais quand il s’a­git d’un maît­re tel que celui pré­sent, il est clair que, au moins ce qui res­te de tou­te appré­hen­si­on avec cet­te œuvre est que celui qui la regar­de y est bouclé.

Aber wenn es um einen Meis­ter wie die­sen hier geht, ist klar, dass das, was von jedem Ver­ständ­nis bei die­sem Werk bleibt, zumin­dest dies ist, dass der­je­ni­ge, der es betrach­tet, in die Schlei­fe ein­ge­schlos­sen ist.⁵⁹

 

Il n’y a pas de spec­ta­teur, sim­ple­ment qui ne fas­se aut­re cho­se que de pas­ser devant à tou­te vites­se et rend­re ses devoirs au rite du musée, qui ne soit sai­si par la par­ti­cu­la­ri­té de cet­te com­po­si­ti­on dont tous s’ac­cor­dent à dire que quel­que cho­se se pas­se, en avant du tableau, qui en fait quel­que cho­se de tout à fait spé­ci­fi­que, à savoir – on s’ex­prime com­me on peut – que nous som­mes pris dans son espace.

Es gibt ein­fach kei­nen Betrach­ter, der nur ganz schnell dar­an vor­bei­saust und dem Muse­ums­ri­tu­al sei­ne Ehre erweist, kei­nen Besu­cher, der von der Beson­der­heit die­ser Kom­po­si­ti­on nicht erfasst wäre, über die alle über­ein­stim­mend sagen, dass vor dem Gemäl­de etwas geschieht, das es zu etwas ganz Beson­de­rem macht, näm­lich – man drückt sich aus wie man kann – dass wir in sei­nem Raum erfasst sind.⁶⁰

 

Et on se cas­se la tête à cher­cher par quel­le astuce de con­s­truc­tion, et de con­s­truc­tion per­spec­ti­ve, ceci peut se produire.

Und man zer­bricht sich den Kopf, um her­aus­zu­fin­den, durch wel­che Raf­fi­nes­sen der Kon­struk­ti­on und der per­spek­ti­vi­schen Kon­struk­ti­on sich das her­stel­len kann.⁶¹

 

À par­tir de là on va plus loin, on spé­cu­le, sur ce qu’il en est de la fon­c­tion de chacun des per­son­na­ges et des grou­pes, et l’on ne voit pas que tout ceci fait une seu­le et même question.

Von da aus geht man wei­ter, man spe­ku­liert, was es mit der Funk­ti­on der ein­zel­nen Figu­ren und Grup­pen auf sich hat – und man sieht nicht, dass es dabei um ein und die­sel­be Fra­ge geht.⁶²

 

On pro­cè­de géné­ra­le­ment par cet­te voie qui est en effet la ques­ti­on qui va res­ter au cœur du pro­blè­me et qui est cel­le à laquel­le, à la fin, j’e­spè­re pou­voir don­ner la réponse.

Im All­ge­mei­nen bewegt man sich auf die­sem Weg, der tat­säch­lich die Fra­ge ist, wel­che beim Kern des Pro­blems blei­ben wird und wel­che auch die ist, auf die ich hof­fe, am Ende die Ant­wort geben zu können:

 

Qu’est-ce que le peint­re fait ?

Was tut der Maler?

 

Qu’est-ce qu’il peint ?

Was malt er?⁶³

 

{24} Ce qui impli­que – et c’est le plus sou­vent puis­qu’il s’a­git de cri­tique d’art – la for­me sous laquel­le se pose la ques­ti­on : Qu’a-t-il vou­lu fai­re ? puis­qu’en som­me, bien sûr, per­son­ne ne prend à pro­pre­ment par­ler au sérieux la ques­ti­on : Que fait-il ?

Dies impli­ziert – und das am häu­figs­ten, da es sich um Kunst­kri­tik han­delt – die Form, in der die Fra­ge gestellt wird: „Was hat er tun wol­len, was woll­te er damit?“, da letzt­lich natür­lich nie­mand die Fra­ge „Was tut er?“ wirk­lich ernst nimmt.

 

Le tableau est là, il est fini et nous ne nous deman­dons pas ce qu’il peint actu­el­le­ment, nous nous deman­dons : Qu’est-ce qu’il a vou­lu faire ?

Das Bild ist da, es ist fer­tig, und wir fra­gen uns nicht, was er gera­de malt, wir fra­gen uns: Was hat er tun wol­len, was woll­te er damit?

 

Ou plus exac­te­ment : Quel­le idée veut-il nous don­ner de ce qu’il est en train de peindre ?

Oder genau­er: Wel­che Vor­stel­lung will er uns von dem geben, was er gera­de malt?

 

Point où déjà se voit mar­qué évi­dem­ment un rap­port qui, pour nous, est bien reconnaissable :

Ein Punkt, an dem sich offen­kun­dig ein Ver­hält­nis zeigt, das für uns gut erkenn­bar ist:

 

Ce que nous dési­rons et dési­rons savoir, c’est à très pro­pre­ment par­ler quel­que cho­se qui est de l’ord­re de ce qu’on appel­le désir de l’Aut­re, puis­que nous disons : Qu’est-ce qu’il a vou­lu faire ?

Was wir begeh­ren und zu wis­sen begeh­ren, ist genau genom­men etwas, das zur Ord­nung des­sen gehört, was man Begeh­ren des Ande­ren nennt, denn wir sagen: Was hat er tun wol­len, was woll­te er damit?

 

C’est cer­tai­ne­ment la posi­ti­on erro­n­ée à prend­re car nous ne som­mes pas en posi­ti­on d’ana­ly­ser, je ne dirai pas la pein­ture, mais un tableau.

Und das heißt sicher­lich, die fal­sche Posi­ti­on ein­zu­neh­men, denn wir sind nicht in der Posi­ti­on, es zu ana­ly­sie­ren, ich möch­te nicht sagen das Gemäl­de, son­dern ein gemal­tes Bild.

 

Il est cer­tain que ce qu’il a vou­lu fai­re, le peint­re, il l’a fait puis­que c’est là, devant nos yeux et que par con­sé­quent cet­te ques­ti­on, en quel­que sor­te s’an­nu­le elle-même d’êt­re en deçà du point où elle se pose, puis­que nous la posons au nom de ce qu’il a déjà fait.

Es ist sicher, dass er das, was er tun woll­te – er, der Maler –, dass er es getan hat, weil es ja da ist, vor unse­ren Augen, und dass sich die Fra­ge des­halb in gewis­ser Wei­se selbst auf­hebt, da sie den Punkt ver­fehlt, an dem sie gestellt wird, da wir sie ja in Bezug auf das stel­len, was er bereits getan hat.⁶⁴

 

En d’au­t­res ter­mes, dans le retour de bou­cle dont je par­lais tout à l’heure…
et c’est en ceci déjà que ce tableau nous |{25} intro­duit à la dialec­tique du sujet
…il y a déjà un tour de fait et nous n’a­vons qu’à fai­re l’aut­re, seu­le­ment pour ça, il ne faut pas man­quer le premier.

Mit ande­ren Wor­ten, bei der Wie­der­kehr der Schlei­fe, von der ich eben gespro­chen habe – und damit führt uns die­ses Bild bereits in die Dia­lek­tik des Sub­jekts ein –, gibt es fak­tisch bereits eine Run­de und wir müs­sen nur die zwei­te voll­zie­hen, dafür darf man aller­dings die ers­te nicht ver­feh­len.⁶⁵

 

La pré­sence du tableau qui occupe tou­te cet­te hauteur et qui, du fait même de cet­te hauteur, nous inci­te à y recon­naît­re le tableau lui-même, qui nous est pré­sen­té par la voie. 

Die Anwe­sen­heit des Bil­des [im Bild], das die gesam­te Höhe ein­nimmt und das uns wegen eben die­ser Höhe dazu ver­an­lasst, dar­in das Gemäl­de selbst zu erken­nen, das uns auf die­se Wei­se dar­ge­stellt wird.⁶⁶

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Je le note, en quel­que sor­te en mar­ge de not­re pro­grès – qui pas­se par une aut­re voie que cet­te dis­cus­sion pour ceux qui ont avan­cé cet­te thè­se que je me per­mets de con­sidé­rer com­me futile…
que c’est d’un aut­re tableau qu’il s’a­git – vous le ver­rez tout à l’heu­re, nous le dis­cute­rons de plus près –, à savoir le por­trait du roi et de la rei­ne que…
vous ne pou­vez pas le voir bien sûr, sur cet­te figu­re, bien sûr tout à fait insuf­fi­san­te que je vous ai apportée
…ici dans le fond et com­me vous le savez, j’e­spè­re dans l’en­sem­ble, est pré­sent dans un cad­re dont nous aurons à dis­cu­ter tout à l’heu­re de ce qu’il signi­fie mais dont cer­ta­ins pren­nent le témoignage com­me indi­quant que le roi et la rei­ne sont ici en avant du tableau et que c’est eux que le peint­re peint. 

Ich hal­te das gleich­sam am Ran­de unse­res Vor­an­schrei­tens fest, das einen ande­ren Weg nimmt als die Dis­kus­si­on, an der die­je­ni­gen betei­ligt sind, die die The­se auf­ge­stellt haben (die ich mir gestat­te, für nich­tig zu erach­ten), dass es dabei um ein ande­res Bild geht (Sie wer­den es spä­ter sehen, wir wer­den das ein­ge­hen­der dis­ku­tie­ren), näm­lich um das Por­trät des Königs und der Köni­gin, das Sie auf die­ser sicher­lich völ­lig unzu­rei­chen­den Abbil­dung, die ich Ihnen mit­ge­bracht habe, natür­lich nicht sehen kön­nen, hier im Hin­ter­grund, und das, wie Sie ins­ge­samt, hof­fe ich, wis­sen, in einem Rah­men prä­sent ist, über des­sen Bedeu­tung wir spä­ter noch dis­ku­tie­ren müs­sen, wor­in jedoch eini­ge den Beleg dafür sehen, dass es anzeigt, dass der König und die Köni­gin hier vor dem Bild ste­hen und dass sie es sind, die der Maler malt.⁶⁷

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Ceci est à mon avis réfutable.

Das lässt sich mei­nes Erach­tens widerlegen.

 

Je ne veux pour l’in­stant que remar­quer que c’est sur ce fond, que je vous dis que la tail­le de la toi­le est déjà un argu­ment qu’on peut appor­ter pour qu’il n’en soit pas ain­si et que cet­te toi­le repré­sen­tée soit exac­te­ment… |{26} repré­sen­te le tableau que nous avons là, en tant qu’il est une toi­le sup­port­ée sur une mon­ture de bois dont nous voy­ons là, ici, l’ar­ma­tu­re et qu’en d’au­t­res ter­mes, nous avons dans ce tableau la repré­sen­ta­ti­on de ce tableau com­me réalité.

Im Augen­blick möch­te ich nur anmer­ken, dass dies der Hin­ter­grund dafür ist, dass ich Ihnen sage, dass die Grö­ße der Lein­wand bereits ein Argu­ment ist, das sich dafür anbrin­gen lässt, dass dem nicht so ist und dass die abge­bil­de­te Lein­wand eben das Gemäl­de ist, eben das Gemäl­de reprä­sen­tiert, das wir vor uns haben, wobei die­se Lein­wand auf einem Holz­ge­stell auf­ruht, von dem wir dort und hier das Gerüst sehen, und dass wir, anders aus­ge­drückt, in die­sem Bild [im Bild] die Reprä­sen­ta­ti­on die­ses Gemäl­des qua Rea­li­tät haben.⁶⁸

 

Je peux bien là pous­ser cet­te peti­te por­te, qui fait qu’u­ne fois de plus nous y trou­vons le recou­pe­ment de ma for­mu­le qui fait là, de l’ob­jet pic­tu­ral, un Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz.

Ich kann hier ja die­se klei­ne Tür auf­sto­ßen, die dahin führt, dass wir hier ein wei­te­res Mal die Über­ein­stim­mung mit mei­ner For­mel fin­den, die hier aus dem pik­tu­ra­len Gegen­stand eine Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz* macht.⁶⁹

 

Non pas du tout que je dise que le tableau est repré­sen­ta­ti­on dont la mon­ture, le sup­port, serait le représentant.

Damit sage ich kei­nes­wegs, das Bild [auf der für uns unsicht­ba­ren Vor­der­sei­te des Bil­des im Bild] wäre Vorstellung/​Darstellung (repré­sen­ta­ti­on) und das Gestell, die Stüt­ze, wäre davon die Repräsentanz.

 

S’il fon­c­tion­ne ici pour nous fai­re aper­ce­voir ce qu’il y a là de véri­té, c’est en ceci qu’à nous mett­re dans le tableau ce qui, cho­se curieu­se, est là fait pour la pre­miè­re fois – car il y a déjà eu des cho­ses tel­les que les miro­irs dans le tableau, même de nombreux à cet­te épo­que, mais le tableau dans le tableau, ce qui n’est pas la scè­ne dans la scè­ne, pas du tout.

Wenn es hier so funk­tio­niert, dass es uns wahr­neh­men lässt, was es hier an Wahr­heit gibt, dann inso­fern, als es uns etwas in das Gemäl­de ein­fügt, das hier merk­wür­di­ger­wei­se zum ers­ten Mal gemacht wird, denn in einem Gemäl­de hat­te es zwar bereits sol­che Din­ge wie Spie­gel gege­ben, damals sogar häu­fig, aber das Gemäl­de im Gemäl­de, das ist nicht das Thea­ter im Thea­ter, über­haupt nicht.⁷⁰

 

C’est quel­que cho­se qui a été fait là, sem­ble-t-il, pour la pre­miè­re fois et guè­re refait depuis, sauf au niveau du point où je vous l’ai repé­ré, à savoir dans Magritte.

Das wur­de hier offen­bar zum ers­ten Mal gemacht und ist seit­her kaum wie­der gemacht wor­den, außer an einem Punkt, an dem ich es für sie aus­fin­dig gemacht habe, näm­lich bei Magrit­te.⁷¹

 

Repré­sen­ta­ti­on, c’est bien en effet ce qu’est cet­te figu­re de la réa­li­té du tableau, mais elle est là pour bien nous mon­trer que, au niveau de réa­li­té et de repré­sen­ta­ti­on, |{27} ce qui est là tra­cé dans le tableau et le tableau mutu­el­le­ment se saturent.

Repräsentation/​Vorstellung, das ist ja in der Tat die­se Abbil­dung der Rea­li­tät des Gemäl­des, sie ist jedoch da, um uns klar zu zei­gen, dass auf der Ebe­ne von Rea­li­tät und Reprä­sen­ta­ti­on das, was in das Gemäl­de ein­ge­tra­gen ist, und das Gemäl­de sich gegen­sei­tig sät­ti­gen.⁷²

 

Et que c’est là en quoi il nous est poin­té que jus­tem­ent ce qui con­sti­tue le tableau dans son essence n’est pas repré­sen­ta­ti­on, car quel est l’ef­fet de ce tableau dans le tableau ? Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz.

Und dass uns damit gezeigt wird, dass das, was das Wesen des Gemäl­de aus­macht, gera­de nicht Repräsentation/​Vorstellung ist. Denn was ist die Wir­kung die­ses Bil­des im Bild? Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz*.⁷³

 

C’est très pré­cis­é­ment que tout ces per­son­na­ges, que vous voyez…
jus­tem­ent en tant qu’ils ne sont pas du tout des repré­sen­ta­ti­ons mais qu’ils sont en représentation
…que tous ces personnages…
quels qu’ils soi­ent, dans leurs sta­tuts, tels qu’ils sont là effec­ti­ve­ment dans la réa­li­té, quoi­que mor­ts depuis long­temps, mais qu’ils y sont toujours
…sont des per­son­na­ges qui se sou­ti­en­nent en repré­sen­ta­ti­on et avec une con­vic­tion entiè­re, ce qui veut dire pré­cis­é­ment que, de ce qu’ils repré­sen­tent, aucun d’ent­re eux ne se repré­sen­te rien.

Das ist eben dies, dass all die Figu­ren, die Sie sehen, genau inso­fern, als sie kei­nes­wegs Repräsentationen/​Vorstellungen sind, son­dern als sie eine Vor­stel­lung geben (ils sont en repré­sen­ta­ti­on), dass all die­se Figu­ren, wel­chen Sta­tus auch immer sie haben mögen, so wie sie in Rea­li­tät effek­tiv da sind, wenn auch seit lan­gem tot, dass sie jedoch immer noch da sind, dass sie Per­so­nen sind, die sich dar­auf stüt­zen, eine Vor­stel­lung zu geben, und das mit vol­ler Über­zeu­gung, was eben heißt, dass kei­ne von ihnen von dem, was sie vor­stellt, irgend­ei­ne Vor­stel­lung hat.⁷⁴

 

Et c’est cela l’ef­fet de ce quel­que cho­se qui, intro­duit dans l’e­space du tableau, les noue, les cris­tal­li­se, dans cet­te posi­ti­on d’êt­re des per­son­na­ges en repré­sen­ta­ti­on, des per­son­na­ges de cour.

Und das ist die Wir­kung von die­sem Etwas, das, in den Raum des Gemäl­des ein­ge­führt, sie mit­ein­an­der ver­knüpft, das sie kris­tal­li­siert, in der Posi­ti­on, Per­so­nen zu sein, die eine Vor­stel­lung geben, Per­so­nen des Hofes.⁷⁵

 

À par­tir de là, que Veláz­quez le peint­re ail­le se mett­re au milieu d’eux, prend tout son sens.

Von daher erhält die Tat­sa­che, dass Veláz­quez der Maler sich mit­ten unter sie stellt, ihre gan­ze Bedeu­tung.⁷⁶

 

Mais bien enten­du, il va beau­coup plus loin que cet­te simp­le tou­che, si l’en peut dire, de rela­ti­vis­me social ; la struc­tu­re du tableau per­met d’al­ler bien au-delà.

Aber natür­lich geht das über den ein­fa­che Anflug von sozia­lem Rela­ti­vis­mus, wenn man so sagen kann, weit hin­aus; die Struk­tur des Bil­des ermög­licht es, weit da­rü­ber hinauszugehen.

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À la véri­té, pour aller au-delà, il aurait fal­lu par­tir |{28} d’u­ne ques­ti­on… non pas d’u­ne ques­ti­on, mais d’un tout aut­re mou­ve­ment que ce mou­ve­ment de la ques­ti­on dont je vous ai dit qu’el­le s’an­nu­lait du seul fait de la pré­sence de l’œu­vre elle-même, mais par­tir de ce qu’im­po­se l’œu­vre tel­le que nous la voy­ons là, à savoir que la même bou­che d’en­fan­ce qui nous est sug­gé­rée par le per­son­na­ge cen­tral, par cet­te peti­te infante…
qui est la secon­de fil­le du cou­ple roy­al : Feli­pe IV et Doña Ma­ri­a­na d’Autriche
…la peti­te doña Mar­ga­ri­ta, je peux dire cin­quan­te fois pein­te par Veláz­quez, que nous nous lais­si­ons gui­der par ce per­son­na­ge qui vient en quel­que sor­te à not­re devant dans cet espace qui est pour nous le point d’in­ter­ro­ga­ti­on – et pour tous ceux qui ont vu ce tableau, qui ont par­lé de ce tableau, qui ont écrit de ce tableau.

Um da­rü­ber hin­aus­zu­ge­hen, hät­te man aller­dings von einer Fra­ge aus­ge­hen müs­sen --, nicht von einer Fra­ge, son­dern von einer ganz ande­ren Bewe­gung als der Bewe­gung die­ser Fra­ge, von der ich Ihnen gesagt habe, dass sie sich allein schon durch die Gegen­wart des Wer­kes selbst annul­liert, man hät­te von dem aus­ge­hen müs­sen, was das Werk, wie wir es da sehen, auf­drängt, näm­lich dass der­sel­be Kin­der­mund, der uns von der zen­tra­len Figur nahe­ge­bracht wird, von der klei­nen Infan­tin, der zwei­ten Toch­ter des Königs­paa­res, von Feli­pe IV. und Doña Ma­ri­a­na von Öster­reich, von der klei­nen Doña Mar­ga­ri­ta, die, so kann ich sagen, von Veláz­quez fünf­zig Mal gemalt wor­den ist, dass wir uns von die­ser Figur füh­ren las­sen, die uns gewis­ser­ma­ßen vor­an­geht in die­sen Raum, der das Fra­ge­zei­chen ist, für uns und für all die­je­ni­gen, die die­ses Bild gese­hen haben, die über die­ses Bild gespro­chen haben, die über die­ses Bild geschrie­ben haben.

 

Le point d’in­ter­ro­ga­ti­on qu’il nous pose ce sont, pous­sés par sa bou­che, les cris dirais-je, dont il con­vi­ent de par­tir pour pou­voir fai­re ce que j’ap­pel­ler­ai le second tour de ce tableau…
et c’est celui, me sem­ble-t-il qui est man­qué dans l’ana­ly­se de l’œu­vre dont je par­lais tout à l’heure
…« Fais voir ! » ce qu’il y a der­riè­re la toi­le tel­le que nous la voy­ons à l’envers.

Das Fra­ge­zei­chen, das er uns vor­legt, das sind, aus­ge­sto­ßen von ihrem Mund, die Schreie, möch­te ich sagen, und von denen man aus­ge­hen soll­te, um das voll­zie­hen zu kön­nen, was ich die zwei­te Run­de die­ses Bil­des nen­nen möch­te, und das ist etwas, scheint mir, das in der Ana­ly­se des Wer­kes, von der ich vor­hin gespro­chen habe, ver­säumt wird – „Lass sehen!“, näm­lich das, was hin­ter der Lein­wand ist, wie wir sie von der Rück­sei­te aus sehen.⁷⁷

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C’est un « fais voir » qu’il appel­le et que nous som­mes plus ou moins prêts à prononcer.

Es ist ein „Lass sehen!“, das er ruft und das wir aus­zu­spre­chen mehr oder weni­ger bereit sind.⁷⁸

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Or, de ce seul « fais voir » peut sur­gir ce qui, en effet, à par­tir de là s’im­po­se c’est-à-dire ce que nous voy­ons, |{29} à savoir ces per­son­na­ges tels que j’ai pu les qua­li­fier pour être essen­ti­el­le­ment des per­son­na­ges en représentation.

Nun, allein schon von die­sem „lass sehen“ her kann das auf­tau­chen, was sich von daher tat­säch­lich auf­drängt, näm­lich das, was wir sehen, also die­se Figu­ren, so wie ich sie habe cha­rak­te­ri­sie­ren kön­nen, als Per­so­nen, die wesent­lich eine Vor­stel­lung geben.⁷⁹

 

Mais nous ne voy­ons pas que cela.

Wir sehen aber nicht nur das.

 

Nous voy­ons la struc­tu­re du tableau, son mon­ta­ge perspectif.

Wir sehen die Struk­tur des Bil­des, sei­nen per­spek­ti­vi­schen Aufbau.

 

C’est ici qu’assu­ré­ment je peux reg­ret­ter que nous n’ayons pas ici un sup­port qui soit suf­fi­sant pour vous démon­trer ces traits dans leur rigueur.

An die­ser Stel­le kann ich natür­lich nur bedau­ern, dass wir hier kei­ne Stüt­ze haben, die hin­rei­chend wäre, um Ihnen die­se Merk­ma­le in ihrer Stren­ge zu demons­trie­ren.⁸⁰

 

Ici, le per­son­na­ge que vous voyez s’en­cad­rer dans une por­te au fond de lumiè­re, est le point très pré­cis où con­cou­rent les lignes de la perspective.

Hier, die Figur, die Sie sehen, wie sie vor einem hel­len Hin­ter­grund von einer Tür ein­ge­rahmt wird, das ist ganz genau der Punkt, in dem die Lini­en der Per­spek­ti­ve zusammenlaufen.

 

C’est en un point à peu près situé, selon les lignes qu’on trace ent­re la figu­re de ce per­son­na­ge – car il y a de légè­res fluc­tua­tions du recou­pe­ment qui se pro­dui­sent – et son cou­de, que se situe le point de fuite.

An einem Punkt, der, je nach den Lini­en, die man zieht, unge­fähr zwi­schen dem Gesicht die­ser Figur – denn es stel­len sich leich­te Schwan­kun­gen der Über­schnei­dung her – und ihrem Ell­bo­gen liegt, befin­det sich der Fluchtpunkt.

 

Et ce n’est pas hasard si par ce point de fuite, c’est pré­cis­é­ment ce per­son­na­ge et un per­son­na­ge qui sort.

Und es ist kein Zufall, dass durch den Flucht­punkt eben die­se Figur hin­aus­geht und dass die­se Figur hin­aus­geht.⁸¹

 

Ce per­son­na­ge n’est pas n’im­por­te lequel : il s’ap­pel­le aus­si Veláz­quez : Nieto au lieu de s’ap­pe­l­er Die­go Rodríguez.

Die­se Per­son ist nicht irgend­je­mand, sie heißt eben­falls Veláz­quez, Nieto statt Die­go Rodríguez.

 

Ce Nieto est celui qui a eu quel­ques voix au vote qui a fait accé­der Veláz­quez à la posi­ti­on d’apo­sen­ta­dor du roi, c’est-à-dire quel­que cho­se com­me cham­bel­lan ou grand maréchal.

Die­ser Nieto ist der­je­ni­ge, des­sen Stim­me eini­ges Gewicht hat­te bei der Ent­schei­dung, durch die Veláz­quez die Posi­ti­on eines apo­sen­ta­dor des Königs erhielt, das heißt so etwas wie ein Kam­mer­herr oder Großmarschall.

 

C’est une sor­te, en som­me, de per­son­na­ge qui le redou­ble, et ce per­son­na­ge ici se dési­gne à nous de ce fait…
par­ce que ce que nous ne voy­ons pas, et nous disons « fais voir »
…:.non seu­le­ment, lui, le voit, de là où il est, mais qu’il l’a, si je puis dire, trop vu : |{30} il s’en va.

Kurz, das ist eine Art Figur, die ihn ver­dop­pelt, und sie wird uns hier dadurch gekenn­zeich­net, dass sie das, was wir nicht sehen und wozu wir sagen „lass sehen!“, dass sie das von dort aus, wo sie ist, nicht nur sieht, son­dern dass sie, wenn ich so sagen darf, zu viel davon gese­hen hat – sie geht.⁸²

 

Est-ce qu’il y a meil­leur moy­en de dési­gner cet­te poin­te, quant à ce qui s’é­panouit quant au sujet de la fon­c­tion de l’œil, que ceci qui s’ex­prime par un « vu » en quel­que sor­te, définitif ?

Gibt es ein bes­se­res Mit­tel, um die­se Poin­te zu bezeich­nen, im Hin­blick auf das, was sich bezo­gen auf das Sub­jekt der Funk­ti­on des Auges ent­fal­tet, ein bes­se­res Mit­tel als das, was durch ein gewis­ser­ma­ßen defi­ni­ti­ves „gese­hen“ aus­ge­drückt wird?⁸³

 

Dès lors, la pré­sence de Veláz­quez lui-même dans cet­te posi­ti­on où vous l’a­vez vu tout à l’heu­re – et la secon­de pho­to n’é­tant pas meil­leu­re que la pre­miè­re, vous n’a­vez pas pu voir ce que vous pour­rez voir sur de meil­leu­res repro­duc­tions et ce dont témoi­g­ne­ront mil­le auteurs qui en ont par­lé, à savoir que ce per­son­na­ge qui regar­de – on le souli­gne – vers nous spec­ta­teurs – dieu sait si on a pu spé­cu­ler sur cet­te ori­en­ta­ti­on du regard –, ce per­son­na­ge a pré­cis­é­ment le regard le moins tour­né vers l’ex­té­ri­eur qui soit.

Von daher ist die Anwe­sen­heit von Veláz­quez selbst, in der Posi­ti­on, in der Sie ihn vor­hin gese­hen haben --; und da das zwei­te Foto nicht bes­ser war als das ers­te, haben Sie etwas nicht sehen kön­nen, das Sie auf bes­se­ren Repro­duk­tio­nen sehen könn­ten und was von tau­send Autoren, die da­rü­ber gespro­chen haben, bezeugt wird, näm­lich dass die­se Figur, die, wie her­vor­ge­ho­ben wird, in Rich­tung auf uns Betrach­ter blickt – weiß Gott, wie sehr man über die­se Blick­rich­tung hat spe­ku­lie­ren kön­nen –, dass die­se Figur den Blick so wenig nach außen gerich­tet hat wie das über­haupt mög­lich ist.⁸⁴

 

Ceci n’est pas une ana­ly­se qui me soit per­son­nel­le, maints auteurs, la gran­de majo­ri­té, l’ont remarqué.

Das ist kei­nes­wegs eine Ana­ly­se, die nur ich vor­brin­ge, vie­le Autoren – die gro­ße Mehr­heit – haben das bemerkt.

 

L’as­pect, en quel­que sor­te rêveur, absent, tour­né vers quel­que diseg­no inter­no[172], com­me s’ex­pri­ment les gongoristes…
je veux dire tou­te la thé­o­rie du style baro­que, manié­ris­te, con­cep­tis­te, tout ce que vous voud­rez, et dont Gon­go­ra est l’exemp­le, est la fleur ; diseg­no inter­no, ce quel­que cho­se à quoi se réfè­re le dis­cours manié­ris­te et qui est pro­pre­ment ce que j’ap­pel­le que, dans ce dis­cours, il n’y a pas de méta­pho­re ; que la méta­pho­re y ent­re com­me une com­po­san­te réelle
…cet­te pré­sence de Veláz­quez dans |{31} sa toi­le, sa figu­re portant en quel­que sor­te le signe et le sup­port qu’il y est, là, à la fois com­me la com­po­sant et com­me élé­ment d’el­le, c’est là le point struc­tu­ral, repré­sen­té, par où il nous est dési­gné, ce qu’il peut en être, par quel­le voie peut se fai­re qu’­ap­pa­raisse dans la toi­le même, celui qui la sup­porte en tant que sujet regardant.

Das gewis­ser­ma­ßen träu­me­ri­sche, abwe­sen­de Aus­se­hen, auf einen diseg­no inter­no [inne­ren Ent­wurf] gerich­tet, wie sich die Gon­go­ris­ten aus­drü­cken, ich mei­ne die gesam­te Theo­rie des baro­cken, manie­ris­ti­schen, kon­zep­tis­ti­schen oder was auch immer Stils, wofür Gón­go­ra das Bei­spiel und die Blü­te ist – diseg­no inter­no, das, wor­auf sich der manie­ris­ti­sche Dis­kurs bezieht und was eben das ist, was ich so nen­ne, dass es in die­sem Dis­kurs kei­ne Meta­pher gibt, dass die Meta­pher als rea­le Kom­po­nen­te dar­in ein­geht; die­se Anwe­sen­heit von Veláz­quez in sei­nem Gemäl­de, bei der sein Gesicht gewis­ser­ma­ßen das Zei­chen und die Stüt­ze dafür trägt, dass er zugleich als sie kom­po­nie­rend und als ihr Ele­ment da ist, das ist hier der dar­ge­stell­te struk­tu­rel­le Punkt, durch den uns bezeich­net wird, was es damit auf sich haben kann, wie es dazu kom­men kann, dass der­je­ni­ge, der das Gemäl­de als bli­cken­des Sub­jekt stützt, auf dem Gemäl­de selbst erscheint.⁸⁵

Abb. 13: 1: Infan­ta Mar­ga­ri­ta; 2: Isa­bel de Velas­co; 3: María Agus­ti­na Sar­mi­en­to de Soto­ma­yor; 4: Mari Bár­bo­la; 5: Nico­las Per­tus­a­to; 6: Mar­ce­la de Ulloa; 7: Guard­ada­mas; 8: José Nieto; 9: Die­go Veláz­quez; 10: Phil­ipp IV. von Spa­ni­en; 11: Maria Anna von Öster­reich⁸⁶

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Eh bien, il est quel­que cho­se de tout à fait frap­pant et dont la valeur ne peut, à mon avis, être repé­rée que de ce que je vous ai intro­duit dans cet­te struc­tu­re topologique.

Naja, das ist etwas ganz Auf­fäl­li­ges, des­sen Wert mei­nes Erach­tens nur von dem her bestimmt wer­den kann, wor­in ich Sie mit die­ser topo­lo­gi­schen Struk­tur ein­ge­führt habe.⁸⁷

 

Deux traits sont à mett­re en valeur. 

Zwei Merk­ma­le sind hervorzuheben.

 

Ce que ce regard regar­de et dont chacun vous dit : « c’est nous, nous les spectateurs ». 

[Ers­tens:] Das, was die­ser Blick anblickt und wor­über jeder Ihnen sagt, „das sind wir, wir die Bet­dies­rach­ter“.⁸⁸

 

Pour­quoi nous en cro­i­re tant ?

War­um sol­len wir das so sehr annehmen?

 

Sans dou­te il nous appel­le à quel­que cho­se, puis­que nous répon­dons ain­si que je vous l’ai dit. 

Sicher­lich ruft er uns zu etwas auf, denn wir ant­wor­ten so, wie ich Ihnen gesagt habe.⁸⁹

 

Mais ce que ce regard impli­que, com­me aus­si bien la pré­sence du tableau retour­né dans le tableau, com­me aus­si bien cet espace qui frap­pe tous ceux qui regar­dent le tableau com­me étant en quel­que sor­te uni­que et sin­gu­lier, c’est que ce tableau s’é­tend jus­qu’aux dimen­si­ons de ce que j’ai appelé la fenêt­re et la dési­gne com­me telle.

Was aber die­ser Blick impli­ziert, wie auch die Anwe­sen­heit des umge­dreh­ten Bil­des im Bild, wie auch die­ser Raum, der allen, die das Bild betrach­ten, als etwas irgend­wie Ein­zig­ar­ti­ges und Ein­ma­li­ges auf­fällt, ist dies, dass sich das Bild bis in die Dimen­sio­nen des­sen hin­ein erstreckt, was ich das Fens­ter genannt habe, und dass er es als sol­ches bezeich­net.⁹⁰

 

Ce fait que, dans un coin du tableau, par le tableau lui-même, en quel­que sor­te retour­né sur lui-même pour y être repré­sen­té, soit créé cet espace en avant du tableau où nous som­mes pro­pre­ment dési­gnés com­me l’ha­bi­tant com­me tel, cet­te |{32} pré­sen­ti­fi­ca­ti­on de la fenêt­re dans le regard de celui qui ne s’est pas mis par hasard ni n’im­por­te com­ment à la place qu’il occupe, Veláz­quez, c’est là le point de cap­tu­re et l’ac­tion qu’e­xer­ce sur nous, spé­ci­fi­que, ce tableau.

Die Tat­sa­che, dass in einer Ecke des Gemäl­des durch das Gemäl­de selbst – das gewis­ser­ma­ßen in sich umge­dreht ist, um hier dar­ge­stellt zu wer­den – der Raum vor dem Bild erzeugt wird, in wel­chem wir als die­je­ni­gen bezeich­net wer­den, die ihn bewoh­nen, die Ver­ge­gen­wär­ti­gung des Fens­ters im Blick des­je­ni­gen, der sich nicht zufäl­lig und nicht in belie­bi­ger Wei­se an den Platz gestellt hat, den er, Veláz­quez, ein­nimmt, das ist hier der Punkt der Ver­ein­nah­mung und die spe­zi­fi­sche Akti­on, die die­ses Bild an uns voll­zieht.⁹¹

 

À cela, il y a un recou­pe­ment dans le tableau. 

[Zwei­tens:] Hier­zu gibt es im Gemäl­de eine Überschneidung.

 

Je ne peux que reg­ret­ter une fois de plus de devoir vous ren­voy­er à des images, en géné­ral, d’ail­leurs je dois dire, dans de nombreux volu­mes, tou­jours assez mau­vai­ses : ou trop som­bres ou trop claires
… ce tableau n’est pas faci­le à reproduire. 

Ich kann nur ein wei­te­res Mal bedau­ern, dass ich Sie auf Bil­der ver­wei­sen muss, die übri­gens im all­ge­mei­nen, so muss ich sagen, in vie­len Bän­den immer ziem­lich schlecht sind, ent­we­der zu dun­kel oder zu hell; die­ses Gemäl­de ist nicht leicht zu reproduzieren.

 

Mais il est clair que la distance du peint­re au tableau, dans le tableau où il est repré­sen­té, est très suf­fi­sam­ment accen­tuée pour nous mon­trer qu’il n’est jus­tem­ent pas à por­tée de l’att­eind­re et que là, il y a une intention.

Es ist jedoch klar, dass der Abstand des Malers vom Gemäl­de – in dem Gemäl­de, in dem es dar­ge­stellt wird – hin­rei­chend betont ist, um uns zu zei­gen, dass es für ihn nicht in Reich­wei­te ist und dass dar­in eine Absicht liegt.⁹²

 

À savoir que cet­te par­tie du grou­pe, ce qu’on a appelé ici Las meni­nas, Les Méni­nes, à savoir doña Mar­ga­ri­ta avec doña María Agus­ti­na de Sar­mi­en­to qui est à genoux devant elle sont en avant du peint­re alors que les aut­res, enco­re qu’a­yant l’air d’êt­re sur un plan ana­lo­gue, devant, sont plu­tôt en arriè­re, et que cet­te ques­ti­on de ce qu’il y a, de cet espace ent­re le peint­re et le tableau, est non seu­le­ment là ce qui nous est pré­sen­té mais qui se pré­sen­ti­fie à nous par cet­te trace qu’il suf­fit de dési­gner pour recon­naît­re qu’i­ci, une ligne de tra­ver­sée mar­que quel­que cho­se qui n’est pas sim­ple­ment divi­si­on lumi­neu­se, |{33} grou­pe­ment de la toi­le, mais véri­ta­blem­ent sil­la­ge du pas­sa­ge de cet­te pré­sence fan­tas­ma­tique du peint­re en tant qu’il regarde.

Näm­lich dass die­ser Teil der Grup­pe – was man hier Las meni­nas genannt hat, Die Hof­fräu­lein –, näm­lich Doña Mar­ga­ri­ta mit Doña María Agus­ti­na de Sar­mi­en­to, die vor ihr kniet, sich vor dem Maler befin­den, wäh­rend die ande­ren, auch wenn es so aus­sieht, als sei­en sie auf einer ver­gleich­ba­ren Ebe­ne, also davor, viel­mehr dahin­ter sind, und dass die Fra­ge, was es zwi­schen dem Maler und dem Bild an Raum gibt, hier nicht nur das ist, was uns prä­sen­tiert wird, son­dern auch das, was uns durch die Spur ver­ge­gen­wär­tigt wird, auf die wir nur hin­wei­sen müs­sen, damit sie erken­nen, dass hier eine Linie der Durch­que­rung etwas mar­kiert, das nicht ein­fach Auf­tei­lung des Lichts ist, Glie­de­rung des Gemäl­des, son­dern wirk­lich Spur des Durch­gangs der phan­tas­ma­ti­schen Prä­senz des Malers, inso­fern er blickt.⁹³

.

Si je vous dis que c’est quel­que part au niveau de la recou­pée de la ligne fon­da­men­ta­le avec le sol per­spec­tif et en un point à l’in­fi­ni que va le sujet regard, c’est bien éga­le­ment de ce point que Veláz­quez a fait, sous cet­te for­me fan­to­ma­le qui spé­ci­fie, cet auto-por­trait par­mi tous les aut­res, un des traits qui se distin­gue assu­ré­ment du style du peintre.

Wenn ich Ihnen sage, das Blick­sub­jekt geht zur Ebe­ne der Über­schnei­dung der Grund­li­nie mit dem Boden der Per­spek­ti­ve und zu einem Punkt im Unend­li­chen, so ist es auch die­ser Punkt, aus dem Veláz­quez – in der gespens­ti­schen Form, die die­ses Selbst­por­trät gegen­über allen ande­ren aus­zeich­net –, aus dem Veláz­quez eines der Merk­ma­le gemacht hat, das sich vom Stil des Malers sicher­lich unter­schei­det.⁹⁴

 

Il vous dirait lui-même : « Croyez-vous qu’un auto­por­trait, c’est de cet­te gout­te là, de cet­te hui­le-là, de ce pin­ceau-là, que je le peindrais ? ».

Er selbst wür­de Ihnen sagen: „Glau­ben Sie etwa, ich wür­de ein Selbst­por­trät mit die­sem Trop­fen da, mit die­sem Öl da, mit die­sem Pin­sel da malen?“⁹⁵

 

Vous n’avez qu’à vous repor­ter au por­trait d’In­no­cent X qui est à la Gale­rie Pam­philj, pour voir que le style n’est pas tout à fait le même.

Sie müs­sen sich nur auf das Por­trät von Inno­zenz X. bezie­hen, das in der Pam­phi­lij-Gale­rie hängt, um zu sehen, dass der Stil kei­nes­wegs der­sel­be ist [Abb. 14].

 

Ce fan­tô­me du sujet regar­dant et ren­tré par cet­te trace qui est enco­re là sen­si­ble et dont je puis dire que tous les per­son­na­ges portent la vibration …

Die­ses Phan­tom des bli­cken­den Sub­jekts, das das durch die­se Spur wie­der­ge­kehrt ist, die hier noch spür­bar ist und von der ich sagen kann, dass sie in allen Figu­ren mit­schwingt --.⁹⁶

 

Car dans ce tableau – où c’est devenu un cli­ché, un lieu commun…
et je l’ai enten­du arti­cu­ler des bou­ch­es je dois dire les plus non seu­le­ment auto­ri­sées mais les plus éle­vées dans la hié­rar­chie des créateurs …
|{34} ce tableau dont on nous dit que c’est le tableau des regards qui se croi­sent et d’u­ne sor­te d’intervision…
com­me si tous les per­son­na­ges se carac­té­ri­sai­ent de quel­que rela­ti­on avec chacun des autres
…si vous regar­dez les cho­ses de près, vous ver­rez qu’à part le regard de la meni­na Maria Ago­s­ti­na de Sar­mi­en­to qui regar­de doña Mar­ga­ri­ta, aucun aut­re regard ne fixe rien.

Denn in die­sem Bild, bei dem es zu einem Kli­schee gewor­den ist, zu einem Gemein­platz – und ich habe gehört, wie das von Mün­dern geäu­ßert wur­de, die, muss ich sagen, nicht nur die­je­ni­gen waren, die am meis­ten auto­ri­siert waren, son­dern die auch in der Hier­ar­chie der Schöp­fer am höchs­ten stan­den –, die­ses Bild, von dem man uns sagt, es sei das Bild der sich kreu­zen­den Bli­cke, eine Art Inter-Visi­on, so als sei­en alle Figu­ren durch eine Bezie­hung zu allen ande­ren cha­rak­te­ri­siert – wenn Sie genau­er hin­schau­en, wer­den Sie sehen, dass außer dem Blick der Meni­na Maria Agus­ti­na de Sar­mi­en­to, die Doña Mar­ga­ri­ta anzu­schaut, kein ande­rer Blick irgend­et­was fixiert.

 

Tous ces regards sont per­dus sur quel­que point invisible.

All die­se Bli­cke ver­lie­ren sich in einem unsicht­ba­ren Punkt.⁹⁷

 

Com­me qui dirait : « un ange a pas­sé » pré­cis­é­ment le peintre.

Als wür­de jemand sagen: „ein Engel ist vor­bei­ge­gan­gen“, näm­lich der Maler.⁹⁸

 

L’aut­re méni­ne qui s’ap­pel­le Isa­bel de Velas­co est là, en quel­que sor­te com­me inter­di­te, les bras com­me en quel­que sor­te écar­tés de la trace de ce passage.

Die ande­re Meni­na, mit Namen Isa­bel de Velas­co, ist dort gewis­ser­ma­ßen wie ver­bo­ten, die Arme gewis­ser­ma­ßen wie von der Spur die­ses Durch­gangs weg­ge­streckt.⁹⁹

 

L’idio­te, là, le mons­t­re Mari Bár­bo­la, la nai­ne, regar­de ail­leurs et non pas du tout, com­me on le dit, de not­re côté.

Die Idio­tin hier, die Miss­ge­burt Mari Bár­bo­la, die Zwer­gin, schaut anders­wo hin und kei­nes­wegs, wie gesagt wird, zu uns hinüber.

 

Quant au petit nain, il s’oc­cupe ici à fai­re très pré­cis­é­ment, à jouer très pré­cis­é­ment le rôle qu’il est fait pour jouer en tant qu’i­mi­ta­ti­on de petit gar­çon, il fait « l’af­freux jojo » : Il don­ne un coup de pied sur le der­riè­re du chien com­me pour en quel­que sor­te lui dire :« Tu rou­pil­les, alors !

Was den klei­nen Zwerg angeht, so ist er hier damit beschäf­tigt, genau das zu tun, genau die Rol­le zu spie­len, die er als Imi­ta­ti­on eines klei­nen Jun­gen spie­len soll – er spielt den Rabau­ken, er gibt dem Hund einen Tritt in den Hin­tern, als woll­te er ihm sagen: „Du schnarchst wohl!

 

T’as pas reni­flé la sou­ris qui vient de passer ? ».

Hast du nicht die Maus geschnup­pert, die gera­de vor­bei­lief?“¹⁰⁰

 

Regard, nous dirait-on, si on vou­lait enco­re le sou­te­nir, mais obser­vez que dans un tableau qui serait un tableau du jeu des regards, il n’y a pas en tout cas, même si nous devons |{35} rete­nir ce regard de l’u­ne des méni­nes, deux regards qui s’ac­cro­chent, de regards com­pli­ces, de regards d’in­tel­li­gence, de regards de quête.

Blick, wür­de man uns sagen, wenn man dar­an noch fest­hal­ten woll­te, aber beach­ten Sie, dass es in einem Bild, das ein Bild des Spiels der Bli­cke sein soll, dass es hier jeden­falls – auch wenn wir den Blick von einer der Meni­nas aus­neh­men müs­sen – kei­ne zwei Bli­cke gibt, die sich kreu­zen, ein­ver­nehm­li­che Bli­cke, Bli­cke der Ein­sicht, Bli­cke der Suche.

 

Doña Mar­ga­ri­ta, la peti­te fil­le, ne regar­de pas la sui­van­te qui la regarde.

Doña Mar­ga­ri­ta, das klei­ne Mäd­chen, blickt das Hof­fräu­lein, von dem sie ange­blickt wird, nicht an.

 

Tous les regards sont ail­leurs et bien enten­du, le regard, au fond, de celui qui s’en va, n’est plus qu’un regard qui veut dire : « Je te quit­te », loin qu’il soit poin­té sur quiconque.

Sämt­li­che Bli­cke sind anders­wo, und natür­lich ist der Blick im Hin­ter­grund, des­je­ni­gen der geht, nicht mehr als ein Blick, der sagen will: „Ich ver­las­se dich“, weit davon ent­fernt, sich auf irgend­je­man­den zu rich­ten.¹⁰¹

 

Dès lors que peut vou­loir dire ce qu’on amè­ne au cent­re de la thé­o­rie de ce tableau quand on pré­tend que ce qui est là au pre­mier plan, à not­re place – et dieu sait si le spec­ta­teur peut se délec­ter d’un tel sup­port, d’u­ne tel­le hypo­thè­se –, ce sont le roi et la rei­ne qui sont reflé­tés dans ce miro­ir qui dev­rait vous appa­raît­re ici et qui est dans le fond ?

Was kann dann das, was man ins Zen­trum der Theo­rie die­ses Bil­des stellt, bedeu­ten, wenn man behaup­tet, das, was hier im Vor­der­grund ist, an unse­rem Platz – und Gott weiß, wie sehr der Betrach­ter sich an einer sol­chen Stüt­ze erfreu­en kann, an einer sol­chen Hypo­the­se –, das sei­en der König und die Köni­gin, die in dem Spie­gel reflek­tiert wer­den, der hier für Sie zu sehen sein soll­te und der im Hin­ter­grund ist – ?¹⁰²

 

À ceci j’ob­jec­terai : le peint­re, où qu’il se mont­re dans ce tableau, où entend-il que nous le mettions ?

Woge­gen ich ein­wen­den möch­te: Der Maler, wo auch immer er sich in die­sem Bild zeigt, wo möch­te er, dass wir ihn hinstellen?

 

Une des hypo­thè­ses, et une de cel­les qui ont le plus séduit par­mi cel­les qui ont été avan­cées, c’est que, puis­que le peint­re est là et que c’est ceci qu’il a peint, c’est qu’il a dû, tout cela, le voir dans un miro­ir, un miro­ir qui est à not­re place – et nous voi­ci trans­for­més en miroir.

Eine der Hypo­the­sen, und eine, die unter denen, die vor­ge­bracht wur­den, beson­ders ver­füh­re­risch war, ist die, dass der Maler, weil dort steht und weil er das hier gemalt hat, dass er all dies in einem Spie­gel gese­hen haben muss, in einem Spie­gel, der an unse­rem Platz steht – womit wir in einen Spie­gel ver­wan­delt wer­den.¹⁰³

 

La cho­se n’est pas sans séduc­tion, ni même sans com­porter un cer­tain appel à l’en­droit |{36} de tout ce que je vous évo­que com­me rela­ti­vi­té du sujet à l’Aut­re, à ceci près que, quand vous voud­rez, c’est autour d’u­ne tel­le expé­ri­ence que je vous poin­ter­ai la dif­fé­rence stric­te qu’il y a ent­re un miro­ir et la fenêt­re : deux ter­mes pré­cis­é­ment qui, struc­tu­ra­le­ment, n’ont aucun rapport.

Die Sache ist nicht ohne Reiz, und sicher­lich appel­liert sie an all das, was ich Ihnen als Bezo­gen­sein des Sub­jekts auf den ande­ren auf­zei­ge, nur dass ich Ihnen, wenn Sie wol­len, anhand einer sol­chen Erfah­rung den stren­gen Unter­schied zwi­schen einem Spie­gel und dem Fens­ter zei­gen wer­de, zwei Ter­me, die struk­tu­rell in kei­ner­lei Bezie­hung zuein­an­der ste­hen.¹⁰⁴

 

Mais tenons-nous en au tableau.

Aber hal­ten wir uns an das Bild.

 

Le peint­re se serait peint, ayant vu tou­te la scè­ne des gens autour de lui dans un miroir.

Der Maler soll sich so gemalt haben, dass er dabei die gesam­te Sze­ne der Leu­te um sich her­um in einem Spie­gel sah.

 

Je n’y vois qu’u­ne objec­tion : c’est que rien ne nous indi­que, des témoign­ages de l’his­toire – et dieu sait si ce sont là des nou­vel­les que l’his­toire se char­ge de trans­mett­re –, rien ne nous indi­que que Veláz­quez fût gaucher.

Ich sehe nur einen Ein­wand, näm­lich dass in den his­to­ri­schen Quel­len nichts dar­auf hin­weist – und Gott weiß, dass dies Nach­rich­ten sind, die die Geschich­te sich zu über­lie­fern bemüht –, dass nichts dar­auf hin­weist, dass Veláz­quez Links­hän­der war.

 

Or c’est bien ain­si que nous devri­ons le voir appa­raît­re si nous pre­nons au sérieux le fait que, dans une pein­ture fai­te soi-dis­ant à l’ai­de d’un miro­ir, il se repré­sen­te tel qu’il était bien en effet, à savoir ten­ant son pin­ceau de la main droite.

Aber so soll­te er uns ja erschei­nen, wenn wir die Tat­sa­che ernst neh­men, dass er sich in einem angeb­lich mit Hil­fe eines Spie­gels ange­fer­ti­gen Gemäl­de so wie hier dar­stellt, näm­lich mit der rech­ten Hand den Pin­sel haltend.

 

Ceci pour­rait vous paraît­re min­ce raison.

Die­se Begrün­dung könn­te Ihnen als dürf­tig erscheinen.

 

Il n’en res­te pas moins que s’il en était ain­si, cet­te thé­o­rie serait tout à fait incom­pa­ti­ble avec la pré­sence, ici, du roi et de la reine.

Es bleibt jedoch fest­zu­hal­ten, dass die­se Theo­rie, falls sie rich­tig wäre, mit der Anwe­sen­heit des Königs und der Köni­gin an die­ser Stel­le gänz­lich unver­ein­bar wäre.

 

Ou c’est le miro­ir qui est ici, ou c’est le roi et la reine.

Ent­we­der ist hier der Spie­gel oder hier sind der König und die Königin.

 

Si c’est le roi et la rei­ne, ça ne peut pas être le peintre.

Falls es der König und die Köni­gin sind, kann es nicht der Maler sein.¹⁰⁵

 

Si le peint­re est ail­leurs, si le roi et la rei­ne sont là, ça ne peut pas être le peint­re qui est là, com­me moi je |{37} sup­po­se qu’il y était effectivement.

Falls der Maler woan­ders ist, falls der König und die Köni­gin hier sind, kann der­je­ni­ge, der hier ist, nicht der Maler sein, wäh­rend ich anneh­me, dass er tat­säch­lich hier war.[/note]

dass er tat­säch­lich hier war: Ich ver­mu­te, dass mit „hier“ der Platz vor dem Bild gemeint ist, der Platz des Betrach­ters. Das bli­cken­de Sub­jekt (der gemal­te Maler) hat den Blick als Objekt a umkreist, und der Blick als Objekt a ist das Fens­ter, d.h. der in ein Seh­loch umde­fi­nier­te Augpunkt.[/note]

 

Vous ne com­pre­nez pas Mon­sieur Castoriadis ?

Sie ver­ste­hen nicht, Herr Cas­to­ria­dis?

 

Cor­ne­li­us Cas­to­ria­dis : Non !

Cor­ne­li­us Cas­to­ria­dis: Nein!

 

Lacan : Dans l’hy­po­thè­se que le roi et la rei­ne, reflé­tés là-bas dans le miro­ir, étai­ent ici pour se fai­re peind­re par le peint­re, com­me je viens d’é­li­mi­ner l’hy­po­thè­se que le peint­re fût là autre­ment que par l’art de son pin­ceau, il fall­ait bien que le peint­re fût là.

Lacan: Unter der Hypo­the­se, dass der König und die Köni­gin, die hin­ten im Spie­gel reflek­tiert wer­den, hier waren, um sich vom Maler malen zu las­sen, und da ich soeben die Hypo­the­se aus­ge­schlos­sen habe, dass der Maler anders als durch die Kunst sei­nes Pin­sels da war, muss­te der Maler dort sein.¹⁰⁶

 

Et d’ail­leurs, l’e­xi­gence que le peint­re fût là et non pas de l’aut­re côté d’un miro­ir que nous ser­i­ons nous-même, est dans le fait de sup­po­ser que roi et rei­ne sont dans le miroir.

Und außer­dem beruht die For­de­rung, dass der Maler dort sein müs­se und nicht auf der ande­ren Sei­te eines Spie­gels, der wir selbst wären, beruht die­se For­de­rung dar­auf, dass man annimmt, dass König und Köni­gin im Spie­gel sind.

 

En d’au­t­res ter­mes, à la même place nous ne pou­vons pas mett­re deux quel­con­ques des per­son­na­ges de ce trio qui sont : un miro­ir sup­po­sé, le roi et la rei­ne, ou le peintre. 

Mit ande­ren Wor­ten, aus die­sem Trio, näm­lich ein ange­nom­me­ner Spie­gel, König und Köni­gin und der Maler, kön­nen wir nicht zwei belie­bi­ge Figu­ren an die­sel­be Stel­le setzen.

 

Nous som­mes tou­jours for­cés, pour que ça tien­ne, d’en mett­re deux à la fois et ils ne peu­vent pas être deux à la fois.

Damit das geht, sind wir immer gezwun­gen, zwei zugleich hin­zu­set­zen, und sie kön­nen nicht bei­de zugleich da sein.

 

Si le roi et la rei­ne sont là pour être reflé­tés, dans le fond, dans le miroir… 
or il est impos­si­ble qu’ils soi­ent repré­sen­tés com­me étant là dans le miro­ir, ne serait-ce qu‟en rai­son de l’é­chel­le, de la tail­le où on les voit dans le miro­ir, où ils ont à peu près la même échel­le que le per­son­na­ge qui est en train de sor­tir à côté d’eux, alors qu’é­tant don­née la distance où nous som­mes, ils dev­rai­ent être exac-|{38} tement deux fois plus petits.

Wenn der König und die Köni­gin hier sind, sodass sie im Hin­ter­grund im Spie­gel reflek­tiert wer­den, naja, dann ist es unmög­lich, dass sie als im Spie­gel vor­han­den dar­ge­stellt sind, allein schon aus Grün­den des Maß­stabs, der Grö­ße, in der sie im Spie­gel zu sehen sind und wor­in sie unge­fähr den­sel­ben Maß­stab haben wie die Figur, die neben ihnen hin­aus­geht, wo sie doch bei dem Abstand, in dem wir uns befin­den, genau halb so groß sein müssten.

 

Mais ceci n’est enco­re qu’un argu­ment de plus …

Aber das ist nur ein zusätz­li­ches Argument.

 

Si le roi et la rei­ne sont là dans cet­te hypo­thè­se, alors, le peint­re est ici et nous nous trou­vons devant la posi­ti­on avan­cée par les anec­do­tiers, par Madame de Mot­te­ville par exemp­le, à savoir que le roi et la rei­ne étai­ent ici – et ils serai­ent debout , enco­re plus ! – en train de se fai­re… de poser et aurai­ent devant eux la ran­gée de tous ces per­son­na­ges, dont vous pou­vez voir quel­le serait la fon­c­tion natu­rel­le, si vrai­ment pen­dant ce temps-là Veláz­quez était en train de peind­re tou­te aut­re cho­se qu’eux et par des­sus le mar­ché, quel­que cho­se qu’il ne voit pas puis­qu’il voit tous ces per­son­na­ges dans une posi­ti­on qui l’entoure.

Wenn, ent­spre­chend die­ser Hypo­the­se, der König und die Köni­gin dort sind, dann ist der Maler hier, und wir sind mit der Posi­ti­on kon­fron­tiert, die von den Anek­do­ten­schrei­bern vor­ge­bracht wird, von Madame de Mot­te­ville bei­spiels­wei­se, näm­lich dass der König und die Köni­gin hier wären, dass sie dar­über hin­aus stün­den und dass sie dabei wären, sich --, dabei wären zu posie­ren und die Rei­he all die­ser Per­so­nen vor sich hät­ten, wovon Sie sehen kön­nen, was die natür­li­che Funk­ti­on wäre, falls Veláz­quez wäh­rend­des­sen wirk­lich dabei wäre, etwas ganz ande­res als sie zu malen und oben­drein etwas, das er nicht sieht, da er all die­se Per­so­nen in einer Posi­ti­on um sich her­um sieht.¹⁰⁷

 

J’a­van­ce, à l’op­po­sé de cet­te impos­si­bi­li­té mani­fes­te, que ce qui est l’es­sentiel de ce qui est indi­qué par ce tableau, c’est cet­te fon­c­tion de la fenêtre.

Ich behaup­te, im Gegen­satz zu die­ser offen­kun­di­gen Unmög­lich­keit, dass das Wesent­li­che, das von die­sem Bild ange­zeigt wird, die Funk­ti­on des Fens­ters ist.

 

Que le fait que la trace soit en quel­que sor­te mar­quée de ce par quoi le peint­re peut y reve­nir, est vrai­ment là ce qui nous mont­re en quoi c’est là, la place vide.

Dass die Tat­sa­che, dass die Spur gewis­ser­ma­ßen durch das gekenn­zeich­net ist, wodurch der Maler dahin zurück­keh­ren kann, hier wirk­lich das ist, was uns zeigt, inwie­fern da der lee­re Platz ist.¹⁰⁸

 

Que ce soit en sym­é­trie à cet­te place vide qu’­ap­pa­rais­sent ceux, si je puis dire, dont, non pas le regard mais la sup­po­si­ti­on qu’ils voi­ent tout, qu’ils sont dans ce miro­ir exac­te­ment com­me ils pour­rai­ent |{39} être der­riè­re un grill­a­ge ou une vit­re sans tain… et après tout rien, à la limi­te, ne nous empê­cher­ait de sup­po­ser qu’il ne s’a­gis­se de quel­que cho­se de sem­bla­ble, à savoir de ce qu’on appel­le con­nec­té, en con­ne­xi­on avec une gran­de piè­ce, un de ces end­roits du type end­roit pour épier
…qu’ils soi­ent là en effet ; que le fait qu’ils voi­ent tout, soit ce qui sou­ti­ent ce mon­de d’êt­re en représentation. 

Dass sym­me­trisch zu die­sem lee­ren Platz die­je­ni­gen erschei­nen, wenn ich so sagen darf, bei denen nicht der Blick, son­dern die Unter­stel­lung, dass sie alles sehen --; dass sie in die­sem Spie­gel genau so sind, wie sie hin­ter einem Git­ter oder einer Ein­weg­schei­be sein könn­ten, und schließ­lich wür­de uns im Grenz­fall nichts dar­an hin­dern, anzu­neh­men, dass es sich um etwas Ähn­li­ches han­deln könn­te, näm­lich um das, was man, in Ver­bin­dung mit einem gro­ßen Raum, Ver­bin­dungs­zim­mer nennt, einen die­ser Orte, die der heim­li­chen Beob­ach­tung die­nen –, dass sie tat­säch­lich da sind; dass die Tat­sa­che, dass sie alles sehen, das ist, wodurch die Welt, in der man eine Vor­stel­lung gibt, gestützt wird.¹⁰⁹

 

Qu’il y ait là quel­que cho­se qui nous don­ne en quel­que sor­te le par­al­lè­le au « Je pen­se : donc je suis » de Des­car­tes : « je peins : donc je suis » dit Veláz­quez, et je suis là qui vous laisse avec ce que j’ai fait, pour vot­re éter­nel­le interrogation.

Dass es hier etwas gibt, das uns in gewis­ser Wei­se die Par­al­le­le zum „Ich den­ke also bin ich“ von Des­car­tes lie­fert: „Ich male, also bin ich“, sagt Veláz­quez, „und ich bin hier der­je­ni­ge, der Sie mit dem, was ich gemalt habe, zurück­lässt, damit Sie sich auf ewig Fra­gen dazu stel­len.¹¹⁰

 

Et je suis aus­si dans cet end­roit d’où je peux reve­nir, à la place que je vous laisse qui est vrai­ment cel­le où se réa­li­se cet effet de ce qu’il y ait chu­te et dés­ar­roi de quel­que cho­se qui est au cœur du sujet.

Und ich bin auch an die­sem Ort, von dem aus ich an den Platz zurück­keh­ren kann, den ich Ihnen über­las­se, der wirk­lich der­je­ni­ge ist, an dem sich die Wir­kung ein­stellt, die dar­in besteht, dass es einen Sturz und eine Ver­wir­rung gibt, von etwas, das den Kern des Sub­jekts aus­macht.¹¹¹

 

La mul­ti­pli­ci­té même des inter­pré­ta­ti­ons, leur, on peut dire, leur embar­ras, leur mal­adres­se, est, là, suf­fi­sam­ment fai­te pour le souligner.

Gera­de die Viel­zahl der Deu­tun­gen, ihre Ver­le­gen­heit, wie man sagen kann, ihre Unbe­hol­fen­heit genü­gen hier, um das zu unterstreichen.

 

Mais à l’aut­re point qu’avons-nous ?

Am ande­ren Punkt jedoch, was haben wir da?

 

Cet­te pré­sence du cou­ple roy­al jouant exac­te­ment le même rôle que le dieu de Des­car­tes, à savoir que, dans tout ce que nous voy­ons, rien ne trom­pe, à cet­te seu­le con­di­ti­on que le dieu omni­pré­sent, lui, y soit trompé.

Die­se Gegen­wart des Königs­paa­res, das exakt die glei­che Rol­le spielt wie der Gott von Des­car­tes, näm­lich dass in allem, was wir sehen, nichts täuscht, unter der einen Bedin­gung, dass dar­in der all­ge­gen­wär­ti­ge Gott selbst getäuscht wird.¹¹²

 

Et c’est là, la pré­sence de ces êtres que vous voyez dans cet­te atmo­sphè­re brouil­lée |{40} si sin­gu­liè­re du miroir.

Und das ist hier die Gegen­wart die­ser Wesen, die Sie in die­ser so eigen­ar­tig ver­schwom­me­nen Atmo­sphä­re des Spie­gels sehen.

 

Si ce miro­ir est là, en quel­que sor­te, l’é­qui­va­lent de quel­que cho­se qui va s’é­va­nouir au niveau du sujet A qui est là, com­me en pen­dant de ce petit a de la fenêt­re au pre­mier plan, est-ce que ceci ne méri­te pas que nous nous y arrê­ti­ons un peu plus ?

Wenn die­ser Spie­gel hier in gewis­ser Wei­se das Äqui­va­lent von etwas ist, das auf der Ebe­ne des Sub­jekts A, das hier ist, ver­schwin­den wird, wie als Gegen­stück zu die­sem klein a des Fens­ters in der ers­ten Ebe­ne, ver­dient es das nicht, dass wir uns dabei noch ein wenig auf­hal­ten?¹¹³

 

Un peint­re, une tren­taine d’an­nées plus tard qui s’ap­pel­ait Luca Giord­a­no, pré­cis­é­ment un manié­ris­te en pein­ture et qui a gar­dé dans l’his­toire l’é­ti­quet­te de Fa Pres­to par­ce qu’il allait un peu vite, extra­or­di­naire­ment bril­lant d’ail­leurs, ayant longuement con­tem­plé cet­te image, dont je ne vous ai pas fait l’his­toire quant à la déno­mi­na­ti­on, a pro­fé­ré une paro­le, une de ces paro­les, mon dieu com­me on peut les attendre de quel­qu’un qui était à la fois manié­ris­te et fort intel­li­gent : « C’est la théo­lo­gie de la pein­ture ! » a-t-il dit.

Ein Maler, unge­fähr drei­ßig Jah­re spä­ter, der Luca Giord­a­no hieß, genau gesagt ein Manie­rist in der Male­rei, der in der Geschich­te den Bei­na­me Fa Pres­to behal­ten hat, da er ein biss­chen schnell mal­te, im Übri­gen außer­ge­wöhn­lich bril­lant, hat, nach­dem er die­ses Bild lan­ge betrach­tet hat­te – die Geschich­te sei­ner Benen­nun­gen habe ich Ihnen nicht erzählt –, hat einen Aus­spruch getan, einen die­ser Aus­sprü­che, mein Gott, wie man sie von jeman­dem erwar­ten kann, der zugleich Manie­rist und hoch­in­tel­li­gent war: „Das ist die Theo­lo­gie der Male­rei“, hat er gesagt.¹¹⁴

 

Et bien sûr, c’est bien à ce niveau théo­lo­gi­que où le dieu de Des­car­tes est le sup­port de tout un mon­de en train de se trans­for­mer par l’in­ter­mé­di­ai­re du fan­tô­me sub­jec­ti­val, c’est bien par cet inter­mé­di­ai­re du cou­ple roy­al qui nous appa­raît scin­til­lant dans ce cad­re au fond que ce ter­me prend son sens.

Und natür­lich beruht es genau auf die­ser theo­lo­gi­schen Ebe­ne – auf wel­cher der Gott von Des­car­tes der Trä­ger einer gan­zen Welt ist, die im Begriff ist, sich durch Ver­mitt­lung des sub­jek­ti­vi­schen Phan­toms zu ver­wan­deln –, kommt es genau durch die Ver­mitt­lung des Königs­paa­res, das uns flim­mernd in die­sem Rah­men im Hin­ter­grund erscheint, kommt es von daher, dass die­ser Term sei­nen Sinn erhält.¹¹⁵

 

Mais je ne vous quit­terai pas sans vous dire, quant à moi, ce que me sug­gè­re le fait qu’un peint­re com­me Veláz­quez, |{41} ce qu’il peut avoir de visionnaire.

Ich möch­te Sie jedoch nicht ver­las­sen, ohne Ihnen, was mich angeht, zu sagen, wodurch ich auf den Gedan­ken kom­me, dass ein Maler wie Veláz­quez etwas Visio­nä­res haben kann.

 

Car qui par­lera à son pro­pos de réalisme ?

Denn wer wür­de bei ihm von Rea­lis­mus sprechen?

 

Qui par exemp­le, à pro­pos des Hil­an­de­ras, ose­ra dire que c’est là la pein­ture d’u­ne rudes­se populaire ?

Wer wür­de bei­spiels­wei­se wagen, über die Hil­an­de­ras zu sagen, das sei ein Gemäl­de des Vol­kes in sei­ner Ungeschliffenheit?

Veláz­quez, Las hil­an­de­ras (Die Spin­ne­rin­nen), zw. 1644 und 1658

 

Elle l’est sans dou­te, qui veut sim­ple­ment éter­nis­er le flash qu’il aurait eu un jour en quit­tant la manu­fac­tu­re de tapis­se­ries roya­les et en voy­ant les ouvriè­res au pre­mier plan fai­re cad­re à ce qui se pro­duit au fond.

Sicher­lich ist es das, was ein­fach den Flash ver­ewi­gen will, den er eines Tages gehabt haben soll, als er beim Ver­las­sen der könig­li­chen Tapis­se­rie-Manu­fak­tur sieht, wie die Arbei­te­rin­nen im Vor­der­grund den Rah­men für etwas bil­den, das sich im Hin­ter­grund zuträgt.¹¹⁶

 

Je vous prie sim­ple­ment de vous repor­ter à cet­te pein­ture, sur quel­que cho­se qui vail­le plus que ce que je vous ai mon­tré là pour voir com­bien peut être distan­te de tout réalisme… 
et d’ail­leurs, il n’y a pas de peint­re réa­lis­te, mais visi­on­n­aire, assurément 
…et à mieux regar­der ce qui se pas­se au fond de cet­te scè­ne, dans ce miro­ir où ces per­son­na­ges nous appa­rais­sent clig­notant et eux assu­ré­ment distincts de ce que j’ai appelé tout à l’heu­re fan­to­mal mais vrai­ment brillants.

Ich bit­te Sie ein­fach, sich auf die­ses Gemäl­de [Las meni­nas] anhand von etwas zu bezie­hen, das bes­ser ist als das, was ich Ihnen hier gezeigt habe, sodass zu sehen, wie weit es von jeg­li­chem Rea­lis­mus ent­fernt sein kann – und im Übri­gen gibt es kei­nen rea­lis­ti­schen Maler, einen visio­nä­ren aber sicher­lich –, und genau­er zu betrach­ten, was sich im Hin­ter­grund die­ser Sze­ne abspielt, in die­sem Spie­gel, in dem uns fla­ckernd die­se Figu­ren erschei­nen, gewiss von dem unter­schie­den, was ich vor­hin als gespens­tisch bezeich­net habe, aber wirk­lich leuchtend.

 

Il m’est venu ceci qu’en oppo­si­ti­on, polai­re­ment, à cet­te fenêt­re où le peint­re nous encad­re, et com­me en miro­ir, il nous fait sur­gir… ce qui pour nous sans dou­te, ne vient pas à n’im­por­te quel­le place, quant à ce qui se pas­se pour nous des rap­ports du sujet à l’ob­jet a …l’é­cran de télévision.

Mir kam der Gedan­ke, dass der Maler, in pola­rem Gegen­satz zu dem Fens­ter, in das er uns ein­rahmt, und wie in einen Spie­gel, für uns etwas auf­tau­chen lässt, das für uns sicher­lich kei­nen belie­bi­gen Platz ein­nimmt, bezo­gen auf das, was sich für uns in den Bezie­hun­gen des Sub­jekts zum Objekt a ereig­net: den Fern­seh­schirm.¹¹⁷

 

Eini­ge Jah­re nach den Las-meni­nas-Vor­le­sun­gen, in Tele­vi­si­on von 1973, wird Lacan die Gleich­set­zung von Fern­se­hen und Blick aus­drück­lich vor­neh­men. Vgl. J. Lacan: Tele­vi­si­on. In: Ders.: Radio­pho­nie. Tele­vi­si­on. Qua­dri­ga, Ber­lin u.a. 1988, S. 61.[/note]

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Paraphrase

In schwar­zer Schrift: Paraphrase.
In (run­den Klam­mern): die Sei­ten­zah­len von Ver­si­on J.L.
[In ecki­gen Klam­mern und grü­ner Schrift]: mei­ne Ergänzungen. 

Der Sta­tus des Wis­sen­den und das gespal­te­ne Subjekt

Wenn man sich auf das Wis­sen bezieht, ist es schwie­rig, nicht die Exis­tenz eines wis­sen­den Sub­jekts zu berück­sich­ti­gen, eines Wis­sen­den. „Wis­sen­der“ meint hier nicht einen Wis­sen­schaft­ler, son­dern ein­fach jeman­den, der ein Wis­sen hat. Und „Sub­jekt“ bezieht sich auf ein Sub­jekt ganz all­ge­mein, unab­hän­gig von Lacans Defi­ni­ti­on die­ses Begriffs (wie Lacan aus­drück­lich her­vor­hebt). [Anders gesagt:] Es gibt ein Wis­sen, also wird unter­stellt: es gibt einen Wis­sen­den. [Das Sub­jekt im all­ge­mei­nen Sin­ne ist hier das dem Wis­sen unter­stell­te Sub­jekt.] (1)

Was immer der Wis­sen­de wis­sen mag, auf jeden Fall weiß er, dass er ein Wis­sen­der ist. Damit kommt sein Nar­ziss­mus ins Spiel bzw. das Spie­gel­sta­di­um. (1)

Dass man weiß, dass man ein Wis­sen­der ist, greift wie­der­um in die Struk­tur des Wis­sens ein. (2)

Ein Leh­rer (pro­fes­seur) muss, um das Wis­sen zu über­mit­teln, eine bestimm­te Men­ge an Wis­sen mit sich her­um­tra­gen, aus sei­ner eige­nen Erfah­rung oder aus der Tra­di­ti­on. Da es ihm dar­um geht, sei­nen Sta­tus auf­recht­zu­er­hal­ten, erscheint ihm sein Wis­sen in einer bestimm­ten Aus­rich­tung, sein Wis­sen ist dadurch bestimmt, dass es ihm dar­um geht, sei­nen Sta­tus als wis­sen­des Sub­jekt auf­recht­zu­er­hal­ten. Das hat zur Fol­ge, dass jemand nicht nur inso­fern, als er etwas weiß, als Wis­sen­der gilt; Leis­tungs­ge­sichts­punk­te ste­hen hin­ter dem Aspekt der Sta­tus­si­che­rung zurück. Das funk­tio­niert ganz gut, die meis­ten kom­men damit zurecht. Das gilt auch für wis­sen­schaft­lich Wis­sen­de – sobald sie ein­mal den Sta­tus des Wis­sen­den erreicht haben, wird man nicht mehr so genau hin­schau­en, ob ihr Wis­sen ein­ros­tet oder gar nur noch vor­ge­täuscht ist. Es geht hier also dar­um, dass eine Grup­pe einen his­to­risch gewon­ne­nen Sta­tus hat, der ihr nütz­lich ist und den sie zu sichern sucht. (3)

Es gibt jedoch etwas, das dar­über hin­aus­geht. Bei den Trug­bil­dern des Sub­jekts gibt es etwas Struk­tu­rel­les [näm­lich die Spal­tung von Wis­sen und (unbe­wuss­ter) Wahr­heit, wie es anschlie­ßend hei­ßen wird, sowie die nar­ziss­ti­sche Ver­ken­nung die­ser Spal­tung], und die­ses Struk­tu­rel­le sorgt dafür, dass die­se sta­bi­len Struk­tu­ren not­wen­dig sind. (3)

Die Psy­cho­ana­ly­se zwingt uns, den Sta­tus des Sub­jekts in Fra­ge zu stel­len, und dies des­halb, weil sie das Pro­blem, was ein Sub­jekt ist, von einem ande­ren Aus­gangs­punkt aus angeht: dem der Infra­ge­stel­lung des Wis­sens im Namen der Wahr­heit [des Bezugs auf das unbe­wuss­te Begeh­ren]. Die Struk­tu­rie­rung die­ses Fel­des wird an einem radi­ka­len Punkt gesucht, dem der Begeg­nung mit einer Wahr­heit, die sich als etwas dar­bie­tet, das dem Wis­sen fremd ist und ihm noch vor­aus­liegt. (4)

Das wird zuerst in der Per­spek­ti­ve des Anspruchs ein­ge­führt, der sich als etwas dar­stellt, das ursprüng­li­cher ist. Hier­durch wird es nötig, danach zu fra­gen, in wel­cher struk­tu­rel­len Bezie­hung der Anspruch zu etwas steht, das nicht Anspruch ist, son­dern Begeh­ren. Und auf dem Weg über die­se struk­tu­rel­le Spal­tung [von Anspruch und Begeh­ren] ist Lacan dazu gelangt, den Sta­tus des Sub­jekts in Fra­ge zu stel­len. (4)

Für uns ist das Sub­jekt [im Sin­ne der Per­son] also kei­nes­wegs die Ach­se, um die sich die Ent­wick­lung des Wis­sens dreht. Wir kön­nen das Dra­ma, auf das sich das Wesen des Sub­jekts grün­det, wie es uns in der psy­cho­ana­ly­ti­schen Erfah­rung gege­ben ist, nur dann berück­sich­ti­gen, wenn wir ins Inne­re der Funk­ti­on des Wis­sens den Aspekt des Begeh­rens ein­füh­ren. (4)

Das Begeh­ren kön­nen wir jedoch nur berück­sich­ti­gen, wenn wir nicht vom Sta­tus der Per­son aus­ge­hen. Die phi­lo­so­phi­sche Sicht wur­de bis­lang aber vom Sta­tus der Per­son domi­niert, näm­lich vom Ver­hält­nis des Men­schen zur soge­nann­ten Welt ver­mit­tels eines bestimm­ten Wis­sens. (4–5)

Das Sub­jekt erscheint uns als grund­le­gend gespal­ten. Wenn wir es dar­auf­hin befra­gen, ob es etwas weiß oder nicht weiß – das ist der kar­te­si­sche Zwei­fel –, dann sehen wir, dass das Wesent­li­che dar­in besteht, dass das Sein des Sub­jekts in dem Moment, in dem es befragt wird, sich ent­zieht und in zwei Seins­be­rei­che aus­ein­an­der­fällt. Nur auf illu­so­ri­sche Wei­se tref­fen sie mit dem Sein/​Wesen zusam­men, das [wie bei Des­car­tes] die Gewiss­heit gefun­den hat, sich in die­ser Befra­gung als Sein zu mani­fes­tie­ren – ich den­ke, und indem ich den­ke, bin ich; ich bin, was denkt [mein Sein besteht dar­in, zu den­ken]. Aber „ich bin“ zu den­ken, ist nicht das­sel­be wie: das zu sein, was denkt [Den­ken und Sein fal­len aus­ein­an­der]. (5)

In der Psy­cho­ana­ly­se erhält die­ser Unter­schied sein gan­zes Gewicht. Das, was denkt [das Sein des unbe­wusst Den­ken­den] denkt auf eine Wei­se, die für den­je­ni­gen, der „ich bin“ denkt, über­ra­schend ist. [Das Merk­mal des Unbe­wuss­ten ist, dass es über­rascht, sagt Lacan mit Freud und Reik.– „Ich bin“ den­ken, die­se For­mu­lie­rung steht für das bewuss­te Den­ken des Ichs; das­je­ni­ge sein, was denkt, bezieht sich auf das unbe­wuss­te Den­ken.] (5)

Der Psy­cho­ana­ly­ti­ker hat den Auf­trag, das Sub­jekt zu reprä­sen­tie­ren, wel­ches das­je­ni­ge ist, was denkt [das die unbe­wuss­ten Gedan­ken hat]. Von hier aus stellt sich neu die Fra­ge, wor­um es beim Wis­sen­den geht [und damit die Fra­ge, was es mit dem Psy­cho­ana­ly­ti­ker als Wis­sen­dem auf sich hat]. (6)

Die Psy­cho­ana­ly­ti­ker­aus­bil­dung zielt dar­auf ab, dafür zu sor­gen, dass für den Psy­cho­ana­ly­ti­ker die Sub­jekt­spal­tung nicht nur etwas ist, das er weiß, son­dern etwas, wor­in er denkt, was nur dann mög­lich ist, wenn er nicht ver­kennt, dass er als Ana­ly­ti­ker im Moment des Wis­sens in einer gespal­te­nen Posi­ti­on ist. (6)

In dem Moment, in dem der Sta­tus des­je­ni­gen ein­ge­führt wird, dem unter­stellt wird, in ana­ly­ti­scher Per­spek­ti­ve zu wis­sen, kommt es zu einem Wie­der­auf­blü­hen der spie­gel­haf­ten Ver­ken­nung [und zur Ver­tei­di­gung des Sta­tus des Wis­sen­den]. Damit wird der Sta­tus des Sub­jekts wie­der ver­ein­heit­lich, die ande­re Sei­te der Spal­tung wird eli­mi­niert. (7)

Die Beson­der­heit des Psy­cho­ana­ly­ti­kers muss dar­in besteht, dass er die Sub­jekt­spal­tung nicht nur weiß, son­dern dass er mit die­ser gespal­te­nen Struk­tur kon­form geht oder zumin­dest eine Ahnung davon hat. (7)

In sei­nem Unter­richt erin­nert Lacan an die­se Anfor­de­rung; die Mit­tel, dar­in ein­zu­füh­ren, lie­gen jedoch woan­ders [näm­lich in einer gründ­li­chen Ana­ly­se des zukünf­ti­gen Ana­ly­ti­kers]. (7)

[Noch ein­mal:] Der Ana­ly­ti­ker iden­ti­fi­ziert sich mit einem benenn­ba­ren Sta­tus, mit dem Sta­tus, der Wis­sen­de zu sein. Die­ser Sta­tus hat die Ten­denz, das Wesent­li­che der schi­ze [der Spal­tung] „wie­der in Ord­nung zu brin­gen“ [die Spal­tung zu ver­ken­nen], wo doch allein durch sie ein Zugang zur Erfah­rung des Unbe­wuss­ten mög­lich ist. (7)

Der Ana­ly­ti­ker hat also die Auf­ga­be, auf den Anspruch des­je­ni­gen, der mit ihm eine Sub­jekt-Erfah­rung ein­geht [der bei ihm in Ana­ly­se ist], als gespal­te­nes Sub­jekt zu ant­wor­ten. [Was heißt: als gespal­te­nes Sub­jekt auf den Anspruch ant­wor­ten?] (7)

Der Punkt des bli­cken­den Sub­jekts (Zusam­men­fas­sung der vor­an­ge­gan­ge­nen Sitzung)

Des­halb war das, was er, Lacan, in der letz­ten Sit­zung zu den Funk­tio­nen der Per­spek­ti­ve vor­ge­tra­gen hat­te, nicht eine blo­ße Aus­schmü­ckung zur Fra­ge des Schau­triebs. Die­ser theo­re­ti­sche Appa­rat soll viel­mehr die Sub­jek­ti­vi­tät des Ana­ly­ti­kers unter­stüt­zen, sodass er nie­mals den zwei­ten Flucht­punkt ver­gisst [also den Distanz­punkt im Unend­li­chen, das bli­cken­de Sub­jekt]. Er muss danach suchen, wo die­ser zwei­te Flucht­punkt wirk­sam ist. Und er soll­te das in dem Moment tun, in dem er dazu neigt, eine Wahr­heit zu for­mu­lie­ren, die bereits durch ihren Aus­druck in die Ein­heits­sche­ma­ta des Erkennt­nis­sub­jekts zurück­fällt [wo er also als Wis­sen­der auf­tritt] und die ihn dazu ver­führt, die Idee der Tota­li­tät in den Vor­der­grund zu rücken – eine Idee, der man bei der Syn­the­se sei­ner Erfah­rung am meis­ten miss­trau­en muss. (8)

Beim letz­ten Mal hat­te er, Lacan, das Gefühl, dass es ihm nicht ganz gelun­gen war, das zu ver­mit­teln, was die Erfah­rung der Per­spek­ti­ve uns lehrt, viel­leicht man­gels eines Sche­mas. Um Miss­ver­ständ­nis­se zu ver­mei­den, hat­te er die Dar­stel­lung durch ein Sche­ma zurück­drän­gen wol­len. (9)

Heu­te will er dar­auf zurück­kom­men und erläu­tern, wie die Per­spek­ti­ve das ver­an­schau­li­chen kann, wor­um es geht: das Ver­hält­nis der Sub­jekt­spal­tung zum Objekt a, zu dem Objekt a, durch das sich die visu­el­le Bezie­hung zur Welt aus­zeich­net. (9)

Die­ses Objekt a hat­te er [in Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se] auf annä­hern­de Wei­se als Blick (regard) bezeich­net und vom Feld des Sehens (visi­on) unter­schie­den. [Manch­mal ver­wen­det Lacan, so wie hier, die Oppo­si­ti­on von „Blick“ und „Sehen“, manch­mal die von „Blick“ und „Auge“.] (9)

Die Fra­ge ist, wie sich der Blick als Objekt a in der Geo­me­trie zeigt, inso­fern sie [als Kon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve] in der Male­rei wirk­sam ist. (9–10)

Das letz­te Mal hat­te er, Lacan, ver­bal eine Kon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve vor­ge­nom­men, die man leicht nach­le­sen kann. (10)

In der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung hat­te Lacan dar­an erin­nert, dass man bei der Kon­struk­ti­on einer Per­spek­ti­ve von zwei Ebe­nen aus­geht und zwi­schen ihnen ein soge­nann­tes Pro­jek­ti­ons­ver­hält­nis her­stellt [gemeint ist spe­zi­ell die Zen­tral­pro­jek­ti­on]. Die eine Ebe­ne nennt er heu­te „Bild“ (tableau), die ande­re „Boden der Per­spek­ti­ve“ (sol per­spec­tif). [Beim letz­ten Mal hat­te er die­se Ebe­nen als plan-figu­re und plan-sup­port bezeich­net, „Abbil­dungs­ebe­ne“ und „Trä­ge­r­ebe­ne“.] (10)

Zwi­schen die­sen Ebe­nen gibt es Ent­spre­chun­gen, und was sich ent­spricht, sind bestimm­te Lini­en [genau­er gesagt: Gera­den]. Die ein­an­der ent­spre­chen­den Ele­men­te sind nicht intui­tio­nier­bar [sie haben kei­nen anschau­li­chen Cha­rak­ter, inso­fern sie teil­wei­se im Unend­li­chen lie­gen]. Sie sind aber grund­le­gend für den pro­jek­ti­ven Raum, für das pro­jek­ti­ve „Aus­ge­dehn­te“ [also für einen Raum mit Fern­punk­ten und Fern­ge­ra­den]. (10)

Die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie [wird 1639 von Des­ar­gues mit der Erfin­dung der Fern­ge­ra­den begrün­det und 1822 von Pon­ce­let mit dem Trai­té des pro­prié­tés pro­jec­ti­ves des figu­res aus­ge­führt]. Sie ist eine kohä­ren­te Geo­me­trie mit stren­ger Beweis­füh­rung. Mit der metri­schen Geo­me­trie [also der eukli­di­schen Geo­me­trie, der „Schul­geo­me­trie“] hat sie nichts gemein­sam. [Lacan hat­te die Beweis­tech­nik der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung erläu­tert, sie­he dort unter „Dua­li­täts­prin­zip“.] (10)

Das wich­tigs­te Ent­spre­chungs­ver­hält­nis ist das zwi­schen der Gera­den im Unend­li­chen des Bodens der Per­spek­ti­ve [zwi­schen der Fern­ge­ra­den der Grund­ebe­ne] und dem Hori­zont des Bil­des [der im End­li­chen lie­gen­den Hori­zont­li­nie der Bild­ebe­ne]. Die Fern­li­nie des Boden der Per­spek­ti­ve wird „über­setzt“ in den Hori­zont des Bil­des [bzw. der Bild­ebe­ne]. (10–11)

Im Sche­ma ist Q der Boden der Per­spek­ti­ve, P ist das Bild [die Bild­ebe­ne] und S ist der Aug­punkt des Sub­jekts [des Sub­jekts im Sin­ne des Betrach­ters, nicht im Sin­ne von Lacans Sub­jekt­be­griff, dar­auf hat­te Lacan in der vori­gen Sit­zung aus­drück­lich hin­ge­wie­sen]. Aus­ge­hend vom Aug­punkt S wird par­al­lel zum Boden der Per­spek­ti­ve P eine Ebe­ne I gezo­gen. Die­se schnei­det das Bild [die Bild­ebe­ne Q]. Der Schnitt der bei­den Ebe­nen ergibt die Hori­zont­li­nie [im Sche­ma Linie h]. Da wir uns am Hori­zont der Erde ori­en­tie­ren, stel­len wir uns spon­tan vor, dass die Hori­zont­li­nie rund um den Betrach­ter ver­läuft; bereits beim letz­ten Mal hat­te Lacan jedoch, wie er in Erin­ne­rung bringt, dar­auf hin­ge­wie­sen, dass die­se Hori­zont­li­nie – die auf der Bild­ebe­ne – nicht kreis­för­mig ver­läuft [son­dern eine unend­li­che Gera­de ist, das gilt axio­ma­tisch (nicht zu ver­wech­seln mit einer Gera­den im Unend­li­chen)]. (11)

Bei einer per­spek­ti­vi­schen Pro­jek­ti­on hat die Hori­zont­li­nie auf der Bild­ebe­ne ihre Ent­spre­chung in der Fern­ge­ra­den auf dem Boden der Per­spek­ti­ve, also in der­je­ni­gen Gera­den, auf der – auf dem Boden der Per­spek­ti­ve – alle Par­al­le­len sich schnei­den. (11)

Jeder belie­bi­ge Punkt der Hori­zont­li­nie kann als Zen­trum der Per­spek­ti­ve gewählt wer­den [als Haupt­flucht­punkt]. So wird das in Bil­dern, die den Geset­zen der Per­spek­ti­ve unter­wor­fen sind, tat­säch­lich gemacht. (12)

Ein belie­bi­ger Punkt [auf der Hori­zont­li­nie] ist ers­tens die Ent­spre­chung zum Boden der Per­spek­ti­ve [näm­lich zu einem Punkt im Unend­li­chen des Bodens der Per­spek­ti­ve, in dem bestimm­te Par­al­le­len sich schnei­den]. Er ist [außer­dem] die Ent­spre­chung zum Aug­punkt – in der Bild­ebe­ne hängt der Hori­zont [näm­lich sei­ne Höhe] vom Auge des Betrach­ters ab. (12)

Außer­dem wird von den­je­ni­gen, die die Per­spek­ti­ve ein­set­zen, „das ande­re Auge“ ver­wen­det [man könn­te auch mit „das zwei­te Auge“ über­set­zen; ein bestimm­ter Punkt auf der Hori­zont­li­nie der Bild­ebe­ne]. [In heu­ti­ger Ter­mi­no­lo­gie ist dies der Distanz­punkt.] Die­ser Punkt [genau­er: sei­ne Ent­fer­nung vom Haupt­flucht­punkt] steht in einem Ent­spre­chungs­ver­hält­nis zur Distanz des Aug­punkts von der Bild­ebe­ne [die­se Distanz heißt im Sche­ma klein del­ta, δ]. (12)

Die Posi­ti­on die­ses „ande­ren Auges“ [auf der Hori­zont­li­nie] kann frei fest­ge­legt wer­den. (12)

Was ergibt sich dar­aus, dass [der Distanz­punkt auf der Bild­ebe­ne und damit] die Distanz von der Bild­ebe­ne will­kür­lich bestimmt wer­den kann? Kann man dar­aus schlie­ßen, dass die­ser Punkt bei der Fra­ge nach der Struk­tur des Sub­jekts ver­nach­läs­sigt wer­den kann, d.h. unter dem Gesichts­punkt, dass das Sub­jekt das Sub­jekt des Blicks ist, das Sub­jekt einer gese­he­nen Welt? [Lacan fragt, ob sich die Posi­ti­on des Distanz­punk­tes struk­tu­rell statt will­kür­lich fest­le­gen lässt.] Muss man anneh­men, dass nur der Hori­zont struk­tu­rel­len Cha­rak­ter hat, wäh­rend die Distanz ein tech­ni­scher Kunst­griff ist? (12)

Kei­nes­wegs. Auch die Distanz [von der Bild­ebe­ne und damit der Distanz­punkt auf der Bild­ebe­ne, das „ande­re Auge“] hat struk­tu­rel­len Cha­rak­ter, das ist bis­lang nicht aus­rei­chend bemerkt wor­den. [In die­sem Punkt, der struk­tu­rel­len Bestim­mung des Distanz­punk­tes als Fern­punkt, bean­sprucht Lacan also Ori­gi­na­li­tät.] (12–13)

[In der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie wird die Distanz nicht gemes­sen, sie muss also auf ande­re Wei­se kon­stru­iert wer­den.] Unab­hän­gig davon, wie groß der Abstand des Sub­jekts [bzw. des Betrach­ters, bzw. des Aug­punkts] von der Bild­ebe­ne sein mag, zwi­schen ihm und der Bild­ebe­ne gibt es auf jeden Fall immer einen Abstand über­haupt – das Sub­jekt ist von der Bild­ebe­ne immer getrennt. [Die­se The­se über­nimmt Lacan, ohne es zu sagen, von Ruy­ers, auf den er in der vori­gen Sit­zung hin­ge­wie­sen hat­te.] Die­ser Abstand wird [in der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie] nicht durch einen metri­schen Wert erfasst, er schreibt sich viel­mehr in die Struk­tur ein. (13)

Hier [also was den Distanz­punkt angeht] fin­den wir [auf der Bild­ebe­ne] nicht das „ande­re Auge“, son­dern das ande­re Sub­jekt [näm­lich den Punkt des bli­cken­den Sub­jekt im Gegen­satz zum Punkt des sehen­den Sub­jekts]. (13)

[Gesucht ist also inner­halb der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie eine Ent­spre­chung zum Distanz­punkt der klas­si­schen Per­spek­tive­kon­zep­ti­on. Der Distanz­punkt wird nor­ma­ler­wei­se so kon­stru­iert: Der Abstand von der Bild­ebe­ne hat sei­ne Ent­spre­chung in einem Abstand inner­halb der Bild­ebe­ne, näm­lich im Abstand des Distanz­punk­tes vom Flucht­punkt. Die­ser Kon­struk­ti­ons­weg soll auf die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie über­tra­gen wer­den, auf eine Geo­me­trie, die nicht dar­auf beruht, dass Län­gen gemes­sen wer­den. Dabei soll der Distanz­punkt durch Bezug auf die Struk­tur defi­niert wer­den, nicht willkürlich.]

Das wird fol­gen­der­ma­ßen demons­triert: Wir füh­ren durch den Aug­punkt S eine Ebe­ne [S], die par­al­lel zur Bild­ebe­ne ver­läuft [die soge­nann­te Ver­schwin­dungs­ebe­ne, ich nen­ne sie Betrach­ter­ebe­ne]. Dann haben wir zwei Schnitt­li­ni­en auf dem Boden der Per­spek­ti­ve. Die eine ist der Schnitt der Bild­ebe­ne mit dem Boden der Per­spek­ti­ve; die­se Linie wird als „Grund­li­nie“ bezeich­net, wie Lacan – er erwähnt es aus­drück­lich – der Auf­satz­samm­lung von Panof­sky über Per­spek­ti­ve ent­nom­men hat [im Sche­ma heißt die­se Linie klein lamb­da, λ]. Die ande­re Schnitt­li­nie ist die von Ebe­ne S mit dem Boden der Per­spek­ti­ve [im Sche­ma ist dies Linie b, man könn­te sie Stand­li­nie nen­nen]. Die­se bei­den Schnitt­li­ni­en ver­lau­fen par­al­lel. [Der Abstand der Par­al­le­len b und λ ist die Distanz des Aug­punkts von der Bild­ebe­ne.] (13–14)

Die Fra­ge ist nun, wie sich die­se bei­den Lini­en [die auf dem Boden der Per­spek­ti­ve lie­gen] auf dem Bild dar­stel­len [was ihre Ent­spre­chung auf der Bild­ebe­ne ist, wie also die Distanz von der Bild­ebe­ne inner­halb der Bild­ebe­ne reprä­sen­tiert wird]. Hier­aus ergibt sich dann die Grö­ße, die wir als zwei­ten Sub­jekt­punkt bezeich­nen möch­ten [dies ist also (nach der Zurück­wei­sung des Par­al­le­len­axi­oms) der Nach­fol­ger des „ande­ren Auges“ bzw. des „Distanz­punk­tes“, näm­lich der Punkt des bli­cken­den Sub­jekts]. (14)

Fol­gen­des wis­sen wir bereits aus der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung: Wenn wir das Ver­hält­nis zwi­schen Boden der Per­spek­ti­ve, Bild­ebe­ne und Sub­jekt [also Aug­punkt] betrach­ten, dann sehen wir, wenn wir von der unend­lich fer­nen Gera­den auf dem Boden der Per­spek­ti­ve aus­ge­hen, dass ihr auf der Bild­ebe­ne die Hori­zont­li­nie ent­spricht [die Hori­zont­li­nie der Bild­ebe­ne ent­steht dadurch, dass die Fern­ge­ra­de des Bodens der Per­spek­ti­ve auf die Bild­ebe­ne pro­ji­ziert wird]. (14)

Wenn wir die Ebe­nen wech­seln und nicht mehr von der Fern­ge­ra­den des Bodens der Per­spek­ti­ve aus­ge­hen, son­dern von der Fern­ge­ra­den der Bild­ebe­ne, sehen wir ein ana­lo­ges Ver­hält­nis. Wenn wir die umge­kehr­te Pro­jek­ti­on vor­neh­men, hat die Fern­ge­ra­de der Bild­ebe­ne auf der Trä­ge­r­ebe­ne ihre Ent­spre­chung in der Schnitt­li­nie zwi­schen der durch den Aug­punkt füh­ren­den Ebe­ne [Ebe­ne S, Betrach­ter­ebe­ne] und dem Boden der Per­spek­ti­ve [also Linie b, Stand­li­nie]. [Die­se Ent­spre­chung sieht man, wenn man das Dia­gramm um 90° im Uhr­zei­ger­sinn dreht.] (14 f.)

Oder, um es in umge­kehr­ter Rich­tung zu beschrei­ben: Die auf dem Boden der Per­spek­ti­ve lie­gen­de Gera­de b wird auf der Bild­ebe­ne durch die Fern­ge­ra­de der Bild­ebe­ne reprä­sen­tiert [durch p_∞ – im Dia­gramm wird die Fern­ge­ra­de durch einen Kreis reprä­sen­tiert] (vgl. Abb. 3). (15)

Die zwei­te Linie der Grund­ebe­ne, zu der in der Bild­ebe­ne eine Ent­spre­chung gesucht wird, ist die Grund­li­nie [λ]. Die Grund­li­nie liegt jedoch bereits auf der Bild­ebe­ne [da sie die Schnitt­li­nie des Bodens der Per­spek­ti­ve und der Bild­ebe­ne ist]. [Also kön­nen wir sie dop­pelt ver­wen­den: als Linie auf dem Boden der Per­spek­ti­ve und als Linie auf der Bild­ebe­ne.] (15)

Also kann der ande­re Sub­jekt­punkt [auf der Bild­ebe­ne] so notiert wer­den: der Punkt, an dem sich die Fern­li­nie der Bild­ebe­ne [p_∞] mit der Grund­li­nie [λ] schnei­det. [Der Abstand von der Bild­ebe­ne (der Abstand der Par­al­le­len b und λ, Stand­li­nie und Grund­li­nie) wird dem­nach auf fol­gen­de Wei­se in einen Abstand inner­halb der Bild­ebe­ne über­setzt: Zu b und λ wer­den Ent­spre­chun­gen inner­halb der Bild­ebe­ne gesucht. Bei Pro­jek­ti­on von b (Stand­li­nie) auf die Bild­ebe­ne erhält man die Fern­li­nie der Bild­ebe­ne [p_∞]; λ (die Grund­li­nie) ist bereits auf der Bild­ebe­ne. Also geht es auf der Bild­ebe­ne um das Ver­hält­nis zwi­schen der Fern­li­nie und der Grund­li­nie. Das Ver­hält­nis zwi­schen die­sen bei­den Lini­en wird durch ihren Schnitt­punkt aus­ge­drückt. Also entspicht dem Abstand des Betrach­ters von der Bild­ebe­ne (dem Abstand zwi­schen Stand­li­nie und Grund­li­nie) inner­halb der Bild­ebe­ne der Schnitt­punkt zwi­schen Fern­li­nie und Grund­li­nie.] (15)

Das lässt sich so dar­stel­len wie in Abb. 4. Dar­in ist S der Aug­punkt und O ist der Flucht­punkt bzw. der ers­te Sub­jekt­punkt. Linie λ ist die Grund­li­nie. Die Fern­li­nie der Bild­ebe­ne wird durch den Kreis p_∞ dar­ge­stellt [die Gera­de also durch einen Kreis]. Die­ser Kreis schnei­det sich in der Abbil­dung nicht ein­mal, son­dern zwei­mal mit der Grund­li­nie. aber das ist ein Schein, tat­säch­lich ist die Fern­li­nie kein Kreis, son­dern eine Gera­de und axio­ma­tisch gilt in der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie, dass sich zwei Gera­den in einem und nur einem Punkt schnei­den [also haben auch die Grund­li­nie und die Fern­ge­ra­de nur einen Schnitt­punkt]. (15–16)

In der Struk­tur einer pro­jek­ti­ven oder per­spek­ti­vi­schen Welt [einer per­spek­ti­vi­schen Welt, die mit­hil­fe der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie kon­stru­iert wird] gibt es also [auf der Bild­ebe­ne] zwei Sub­jekt­punk­te. Der eine Punkt [der Flucht­punkt, der Punkt des sehen­den Sub­jekts] liegt irgend­wo auf der Hori­zont­li­nie [im End­li­chen], der zwei­te Punkt [der Distanz­punkt, der Punkt des bli­cken­den Sub­jekts] ist der Schnitt­punkt zwi­schen der Grund­li­nie [λ] und der Fern­li­nie der Bild­ebe­ne [p_∞]. (16)

Nach­dem dies ein­mal gefun­den ist, kön­nen wir den zwei­ten Sub­jekt­punkt auch auf ande­re Wei­se bestim­men, näm­lich, auf der Bild­ebe­ne, als Schnitt­punkt zwi­schen der Hori­zont­li­nie und der Fern­li­nie. Die­ser Punkt muss der­sel­be Punkt sein wie der Schnitt­punkt zwi­schen der Grund­li­nie und Fern­li­nie, denn Hori­zont­li­nie und Grund­li­nie sind Par­al­le­len, und Par­al­le­len schnei­den sich im Unend­li­chen. [Stand­li­nie und Grund­li­nie sind Par­al­le­len, die sich in einem Punkt im Unend­li­chen schnei­den. Grund­li­nie und Hori­zont­li­nie sind eben­falls Par­al­le­len, schnei­den sich also eben­falls in einem Punkt im Unend­li­chen. Der Punkt im Unend­li­chen ist für alle drei Par­al­le­len der­sel­be, da sich in der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie Gera­den nur in genau einem Punkt schnei­den, eben dem Punkt im Unend­li­chen. Durch die­sen Schritt wird der Distanz­punkt auf der Hori­zon­ti­nie ver­or­tet und das ermög­licht den Anschluss an die Renais­sance-Per­spek­ti­ve, wo der Distanz­punkt ja eben­falls auf der Hoiz­ron­ti­nie ver­or­tet ist.] In der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie ist der zwei­te Sub­jekt­punkt [also der Distanz­punkt] nicht mehr [wie in den Renais­sance-Kon­struk­tio­nen] ein belie­bi­ger Punkt auf der Hori­zont­li­nie, son­dern [ein ganz bestimm­ter] ein­zel­ner Punkt auf die­ser Linie, näm­lich der Punkt im Unend­li­chen. (16-17)

[Das gespal­te­ne Sub­jekt wird in der Per­spek­tive­kon­struk­ti­on der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie dem­nach durch zwei Punk­te auf der Bild­ebe­ne reprä­sen­tiert: durch den Flucht­punkt und durch den Distanz­punkt, bei­de lie­gen, wie in den Renais­sance-Per­spek­ti­ven, auf der Hori­zont­ge­ra­den. Der Distanz­punkt ist jetzt kein belie­bi­ger Punkt mehr, son­dern ein durch die Struk­tur defi­nier­ter ganz bestimm­ter ein­zel­ner Punkt, der Fern­punkt, den es in der Renais­sance-Per­spek­ti­ve nicht gibt. Außer­dem liegt er jetzt im Unend­li­chen, er hat kei­nen anschau­li­chen Cha­rak­ter mehr, und auch dar­auf kommt es Lacan an.]

Das Fens­ter als Objekt a

Das wird uns jetzt als Stüt­ze die­nen, um im sko­pi­schen Phan­tas­ma das Ver­hält­nis des [gespal­te­nen] Sub­jekts zum [Blick als] Objekt a zu erfas­sen. [Lacan bezieht sich auf das in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung for­mu­lier­te Pro­gramm: Die Struk­tur des Phan­tas­mas, $ ◊ a, mit dem Blick als Objekt a, soll mit­hil­fe einer Per­spek­tive­kon­struk­ti­on dar­ge­stellt wer­den, die sich, statt auf die eukli­di­sche Geo­me­trie, auf die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie stützt. Das aus­ge­stri­che­ne oder gespal­te­ne Sub­jekt, $, ist bereits rekon­stru­iert wor­den, als Spal­tung zwi­schen zwei Punk­ten auf der Hori­zont­ge­ra­den der Bild­ebe­ne, zwi­schen dem Flucht­punkt qua sehen­dem Sub­jekt und dem Distanz­punkt im Unend­li­chen qua bli­cken­dem Sub­jekt. Es fehlt noch eine Reko­struk­ti­on des Blicks als Objekt a.] (17)

[Der Aus­druck „sko­pi­sches Phan­tas­ma“ wird hier von Lacan zum ers­ten und ein­zi­gen Mal ver­wen­det. Gemeint ist das ist auf den Schau­trieb bezo­ge­ne Phantasma.]

„Ein ein­mal erfass­ter Beweis ist bewie­sen, man muss sich aller­dings noch an sei­ne Stren­ge hal­ten und an die Vor­ge­hens­wei­sen.“ [? Was will Lacan hier damit sagen?] (17)

 

Das gespal­te­ne Sub­jekt wird durch das „Gestell“ (mon­ture) des Objekts a getra­gen [das Objekt a ist die Ursa­che der Sub­jekt­spal­tung]. (17)

Wo also hat das Objekt a in die­sem Dia­gramm (Abb. 5) sei­nen Platz? (17)

Das Objekt a ist im Sche­ma an einem Ort zu suchen, an dem es stürzt und ver­schwin­det – ohne das wäre es nicht das Objekt a. [Das Objekt a ist das ver­schwun­de­ne Objekt, ein Jouis­sance-Ver­lust, und die­ses Merk­mal muss im Sche­ma eine Ent­spre­chung fin­den.] (17)

Das Objekt a wird im Dia­gramm durch etwas reprä­sen­tiert, das den Punkt S stützt [das den Aug­punkt stützt, einen Punkt außer­halb des Bodens der Per­spek­ti­ve und außer­halb der Bild­ebe­ne], näm­lich durch den Ver­lauf von Ebe­ne S. [Ebe­ne S, die Betrach­ter­ebe­ne, führt durch den Aug­punkt und ver­läuft par­al­lel zur Bild­ebe­ne. Die fol­gen­den Sät­ze machen klar, dass das Objekt a nicht etwa mit Ebe­ne S gleich­zu­set­zen ist, son­dern dass es auf Ebe­ne S zu loka­li­sie­ren ist.] (17–18)

Aller­dings ist im Dia­gramm [der durch den Punkt S füh­ren­den Ebe­ne S] etwas aus­ge­las­sen, das Fens­ter. In die­ser Ebe­ne gibt es jedoch immer das Fens­ter. [Der Blick als Objekt a ist ers­tens in der Ebe­ne ver­or­tet, die, par­al­lel zur Bild­ebe­ne, durch den Punkt S führt, und er ist, zwei­tens, in die­ser Ebe­ne das Fens­ter, also eine Öff­nung, durch die man hin­durch­se­hen kann, das Seh­loch. Der Blick als Objekt a ist der unter­drück­te Schau­trieb, ein „ver­lo­re­nes“ Objekt, ein Objekt, das fehlt. Das Fens­ter ver­eint die­se bei­den Merk­ma­le: es bezieht sich auf das Sehen und es hat einen nega­ti­ven Cha­rak­ter, es ist ein Loch.] (18)

[Die Fens­ter­öff­nung „stürzt und ver­schwin­det“: sie ist ein Loch, ein Feh­len; und sie wird beim Hin­durch­schau­en nicht gesehen.]

[Lacan stellt hier indi­rekt den Anschluss als Freuds Bemer­kun­gen über das Ver­hält­nis von Schau­trieb und Fens­ter her (in der Wolfs­mann-Ana­ly­se und in der Ana­ly­se von E.T.A. Hof­manns Sandmann).]

[Mit dem Ter­mi­nus „Fens­ter“ über­nimmt Lacan zugleich einen Ter­mi­nus der Renais­sance-Per­spek­ti­ve­theo­rien; bei einer per­spek­ti­vi­schen Dar­stel­lung hat man den Ein­druck, sagt Alber­ti, durch ein „Fens­ter“ in einen Raum hin­ein­zu­schau­en. Für Lacan liegt das Fens­ter auf der Betrachterebene.]

Das Fens­ter gehört zum struk­tu­rel­len Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Welt. [Das struk­tu­rel­le Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Welt ist, Lacan zufol­ge, durch die Spra­che bestimmt. Offen­bar soll die The­se ange­deu­tet wer­den, dass einer der Sprach­ef­fek­te und Sprach­vor­aus­set­zun­gen dar­in besteht, dass es eine Art Sicht­öff­nung gibt, ein Loch im sko­pi­schen Feld.] (18)

In das struk­tu­rel­le Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Welt hat­te Lacan, er erin­nert dar­an, das Fens­ter bereits mehr­mals ein­ge­führt. (18)

Das Sub­jekt steht in einem sko­pi­schen Ver­hält­nis zum Punkt S [zum Aug­punkt], von dem die Kon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve aus­geht.  (18)

Im sko­pi­schen Ver­hält­nis des Sub­jekts zum Punkt S erscheint etwas in der [zur Bild­ebe­ne] par­al­le­len Ebe­ne [in der Ebe­ne, die durch den Punkt S führt, also in Ebe­ne S, die ich „Ebe­ne des Betrach­ters“ nen­ne], erscheint etwas in der Wand, die den zwei­ten Punkt des Sub­jekts deter­mi­niert. [Ebe­ne S (die Sub­jekt­ebe­ne, die Betrach­ter­ebe­ne) deter­mi­niert den zwei­ten Sub­jekt­punkt (das ande­re Auge, den Distanz­punkt, den Punkt des bli­cken­den Sub­jekts im Unend­li­chen der Bild­ebe­ne), und zwar inso­fern, als die Posi­ti­on des zwei­ten Sub­jekt­punk­tes durch den Abstand der Ebe­ne S von der Bild­ebe­ne deter­mi­niert ist.] (18)

Die­ses Etwas erscheint spe­zi­fi­ziert, indi­vi­dua­li­siert in die­ser Wand. [Es erscheint etwas „spe­zi­fi­ziert“ und „indi­vi­dua­li­siert“ wohl inso­fern, als es spe­zi­ell um den Blick als Objekt a geht.] (18)

In die­ser Wand [also in Ebe­ne S, in der Ebe­ne des Betrach­ters] muss es eine Öff­nung geben, einen Spalt, eine Sicht, einen Blick. [Hier fällt das Wort „Blick“. Im Dia­gramm der Per­spek­ti­ve wird der Blick als Objekt a durch das Fens­ter reprä­sen­tiert, d.h. durch eine Sicht­öff­nung in der Ebe­ne des Betrach­ters (des Aug­punkts). Intui­tiv ist der Blick als Objekt a dem­nach als Sicht­öff­nung auf­zu­fas­sen: als Spalt, als Fens­ter­öff­nung. Der Begriff des Spalts erin­nert dar­an, dass die Trieb­quel­le, die ero­ge­ne Zone, die Form einer Spal­te hat, das heißt eines Ran­des. Der Blick als Objekt a ist die von die­sem Rand umschlos­se­ne Öff­nung.] (18)

Dies [das Fens­ter] ist das, was von der anfäng­li­chen Posi­ti­on der Kon­struk­ti­on aus [also von Punkt S aus] nicht gese­hen wer­den kann. [Das Fens­ter kann inso­fern nicht gese­hen wer­den, als im Sehen das Seh­loch nicht gese­hen wird, Lacan kommt spä­ter dar­auf zurück.] (18)

Bereits im letz­ten Jahr [in Semi­nar 12, Schlüs­sel­pro­ble­me für die Psy­cho­ana­ly­se] haben wir uns auf die Funk­ti­on des Fens­ters bezo­gen. „als Flä­che des­sen, was zual­ler­erst als Signi­fi­kan­ten­funk­ti­on geschrie­ben wer­den kann“. (18) 

[In Semi­nar 12 hat­te Lacan über einen Code gespro­chen, mit dem eine Frau ihrem Lieb­ha­ber anzeigt, dass sie „um 5 Uhr allein“ ist. Der Code besteht aus fünf Blu­men­töp­fen, die bei zurück­ge­zo­ge­nem Vor­hang in einem Fens­ter ste­hen; in der Sta­fer­la-Ver­si­on von Semi­nar 12 fin­det man hier­zu die fol­gen­de Zeichnung:

Fünf Uhr allein

Die Blu­men­töp­fe arti­ku­lie­ren eine Bot­schaft, sie haben eine Signi­fi­kan­ten­funk­ti­on, und dies hat zur Bedin­gung, dass sie in einem Fens­ter erschei­nen. Damit gibt es einen intui­ti­ven Hal­te­punkt für die The­se, dass die Signi­fi­kan­ten im Fens­ter erschei­nen und das Fens­ter zur Vor­aus­set­zung haben.]

Das Fens­ter ist auf die [Sphä­re-mit-]Kreuz­hau­be zu bezie­hen, also auf die topo­lo­gi­sche Struk­tur der pro­jek­ti­ven Ebe­ne. (18)

Die Kreuz­hau­be ermög­licht es, die ver­schie­de­nen von Lacan bereits gezeich­ne­ten Ebe­nen [also die Bild­ebe­ne und den pro­jek­ti­ven Grund] mit­ein­an­der zu nouer, zu ver­kno­ten, zu ver­bin­den, zu ver­schlin­gen. (18)

In der Kreuz­hau­be ist das Fens­ter das Geloch­te. [Eine Kreuz­hau­be hat zwei soge­nann­te sin­gu­lä­re Punk­te, die Lacan auf einen redu­ziert; die­sen sin­gu­lä­ren Punkt bezeich­net er häu­fig als „Zen­tral­punkt“. Ein sin­gu­lä­rer Punkt ist ein­so­fern ein Loch, als für die­sen Punkt die Flä­che nicht defi­niert ist. Als  psy­cho­ana­ly­ti­sche Ent­spre­chung zum Loch in der Kreuz­hau­be hat­te er frü­her in die­sem Semi­nar den Phal­lus bestimmt. (18)

Das Geloch­te macht es mög­lich, dass sich das Her­ein­bre­chen des Objekts a voll­zieht, also des Objekts, von dem die Sub­jekt­spal­tung abhängt. [Grund­la­ge für die Objek­te a ist der Phal­lus, d.h. die Kas­tra­ti­on. Topo­lo­gisch: das Objekt a wird durch einen Innenacht-Schnitt um den Zen­tral­punkt her­um erzeugt.] (18–19)

[Das lässt sich so dar­stel­len¹¹⁸:]

Zeich­nung aus: Juan-David Nasio: Intro­duc­tion à la topo­lo­gie de Lacan. Payots et Riv­ages, Paris 2010, S. 89, von mir modi­fi­ziert, RN.

In der Bezie­hung des Blicks zur gese­he­nen Welt ist das Fens­ter immer das, was eli­diert ist. [Im der Ord­nung des Sehens sind das bli­cken­de Sub­jekt und der Blick unsicht­bar, unzu­gäng­lich, sie wer­den aus­ge­blen­det.] (19)

Von die­sem Eli­diert­sein her kön­nen wir uns die Funk­ti­on des [Blicks als] Objekt a vor­stel­len: Das Fens­ter ist der Spalt zwi­schen den Lidern oder der Ein­gang der Pupil­le. (19) [Der Lid­rand umgibt das Seh­loch, die Pupil­le ist nichts anders als ein Loch; vom Lid­loch und vom Pupil­len­loch aus kann man sich den Blick als Objekt vor­stel­len, als das näm­lich, was im Sehen nicht gese­hen wer­den kann.] (19)

Die Funk­ti­on des Objekts a als Fens­ter, das heißt auch: die Came­ra obscu­ra (la chambre noi­re). [Genau­er gesagt ent­spricht dem Objekt a als Fens­ter das Loch einer Came­ra obscu­ra und damit auch das Loch einer Loch­ka­me­ra.] (19)

*

 

Das ver­deck­te Bild

Lacan kün­digt an, dass er dies am Bild Las meni­nas von Die­go Veláz­quez ver­an­schau­li­chen will, an einem Bild, das durch Fou­caults neu­es­te Arbeit [Die Ord­nung der Din­ge] in den Vor­der­grund gerückt sei. Fou­caults Art der For­schung sei von der­je­ni­gen, die Lacan hier im Namen der psy­cho­ana­ly­ti­schen Erfah­rung betreibt, nicht weit ent­fernt, auch wenn sie weder die­sel­be Grund­la­ge habe noch die­sel­be Inspi­ra­ti­on. (19)

Lacan lässt ein Dia von Las meni­nas zei­gen; es gibt ein tech­ni­sches Pro­blem, nur wenig ist zu erken­nen. (19–20 )

Er beginnt mit der Beschrei­bung des Gemäl­des: Im Bild steht der Maler [Die­go Veláz­quez] inmit­ten des­sen, was er malt. Was er malt, ist auf eine spe­zi­el­le Wei­se auf­ge­teilt; Lacan kün­digt an, dass er dar­auf zurück­kom­men wird. (20)

Der Maler arbei­tet an einem Bild, und man sieht die­ses Bild von hin­ten. Das Bild-im-Bild ist für uns, als Betrach­ter des Gemäl­des, umge­dreht. Wir sehen die Rück­sei­te, das ist die wesent­li­che Ebe­ne, von der wir aus­ge­hen müs­sen, dar­um dreht sich die Funk­ti­on die­ses Gemäl­des. Fou­cault ist ihr aus­ge­wi­chen. [Fou­cault erwähnt mehr­fach, dass das Bild umge­dreht ist.¹¹⁹] (20–21)

Das Bild-im-Bild fun­giert wie eine ver­deck­te Kar­te [in einem Kar­ten­spiel]. [Mit dem Kar­ten­spiel sind wir in einer Signi­fi­kan­ten­ord­nung, mit ver­deck­ten Kar­ten bei Signi­fi­kan­ten im Sin­ne der Psy­cho­ana­ly­se, bei sym­bo­li­schen Ele­men­ten, bei denen wir uns nach der Bedeu­tung fra­gen.] Hier­durch wird es zu einem Modul und Modell der ande­ren Kar­ten, inso­fern näm­lich, als die­ses Bild-im-Bild, die­se ver­deck­te Kar­te, den Betrach­ter dazu drängt, die eige­nen Kar­ten auf­zu­de­cken. Es hat eine Dis­kus­si­on dar­über gege­ben, was Veláz­quez dabei ist zu malen, und das Auf­de­cken der eige­nen Kar­te besteht dar­in, wie man die­se Fra­ge beant­wor­tet. Die Art, wie man die Fra­ge beant­wor­tet, ist für die Wir­kung von Las meni­nas wesent­lich. Die­ses Gemäl­de schlägt einen in Bann, es ist Gegen­stand aller mög­li­chen Dis­kus­sio­nen, und das hat damit zu tun, dass es den Betrach­ter nötigt, die Fra­ge zu beant­wor­ten, was auf dem Bild-im-Bild gemalt wird. (21–22)

Die zwei Run­den des Schautriebs

Das Gemäl­de fes­selt einen, und das hat mit der Sub­ver­si­on des Sub­jekts zu tun, von der er, Lacan, zu Beginn die­ser Sit­zung gespro­chen hat­te [also mit der Her­stel­lung der Sub­jekt­spal­tung durch das Objekt a und also der Ver­wand­lung des Sub­jekts in ein begeh­ren­des Sub­jekt]. Das Gemäl­de bekommt dadurch sei­nen Wert, dass es sich auf die­se Sub­ver­si­on stützt. (22)

Das Ver­hält­nis zum Kunst­werk ist immer durch die­se Sub­ver­si­on gekenn­zeich­net; hier­auf bezieht sich wohl letzt­lich der Begriff der Sub­li­mie­rung. [Die Sub­li­mie­rung ist durch das Ver­hält­nis zur Lee­re bestimmt, zu einem Feh­len, heißt es seit dem Ethik-Semi­nar.] (22) 

[Bezo­gen auf Las meni­nas geht um den Schau­trieb.] Im Trieb­me­cha­nis­mus gibt es ein Hin und Zurück, näm­lich weg vom Sub­jekt [hin zum Objekt a und wie­der zurück] zum Sub­jekt, wobei das Zurück mit dem Hin nicht iden­tisch ist. [Vgl. hier­zu in Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, Sit­zung vom 15. Mai 1964 über den Par­ti­al­trieb und sei­ne Kreis­bahn.] (22)

Die­se Hin-und-Zurück-Bewe­gung ent­spricht der Struk­tur eines Möbi­us­ban­des, d.h. das Sub­jekt voll­zieht eine ers­te Dre­hung, die nur eine hal­be Dre­hung ist, und lan­det damit auf der Rück­sei­te des Aus­gangs­punkts. Dann voll­zieht es eine zwei­te Dre­hung, mit der es wie­der an den Aus­gangs­punkt gelangt. Das Sub­jekt muss also zwei Triebum­dre­hun­gen voll­zie­hen, damit wir die Sub­jekt­spal­tung erfas­sen kön­nen. [Das Möbi­us­band steht bei Lacan für das gespal­te­ne Sub­jekt, $. Im Kon­text des Schau­triebs ent­spricht die ers­te Dre­hung, so ver­mu­te ich, dem sehen­den Sub­jekt (das in der Kon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve durch den Flucht­punkt reprä­sen­tiert wird), die zwei­te Dre­hung ist die des bli­cken­den Sub­jekts (das im Sche­ma der Per­spek­ti­ve durch den Punkt im Unend­li­chen der Hori­zont­li­nie reprä­sen­tiert wird).] (22)

Abb. 8: Ent­wick­lung der Innenacht

[Abb. 8 zeigt eine soge­nann­ten Innenacht; die Innenacht ist ein Möbi­us­band, das auf eine Linie redu­ziert ist. Die äuße­re Linie, 1, stellt die ers­te Run­de dar, die inne­re trop­fen­för­mi­ge Linie, 2, die zwei­te Run­de. Die Zeich­nung ist irre­füh­rend, die durch einen dicken Punkt mar­kier­te Stel­le ist gera­de kein Schnitt­punkt, die Innenacht berührt sich nicht selbst.]

Wenn das Sub­jekt die­se zwei Umdre­hun­gen durch­lau­fen hat, „ver­näht“ es sich mit sei­ner Rück­sei­te [erzeugt es eine geschlos­se­ne Linie und kon­sti­tu­iert damit die Innenacht bzw. das Möbi­us­band]. (22)

Eben das wird uns von die­sem Gemäl­de gezeigt. Fes­selnd ist es eben des­halb, weil es sich nicht auf eine Dre­hung beschränkt, wie das für gewöhn­lich geschieht. [Das Gemäl­de Las meni­nas ist des­halb fes­selnd, weil es sich nicht auf das sehen­de Sub­jekt beschränkt, weg vom Sub­jekt, son­dern außer­dem das bli­cken­de Sub­jekt ins Spiel bringt, zurück zum Sub­jekt, und damit ins­ge­samt die Spal­tung im Schau­trieb. Es ist also danach zu fra­gen, wo im Bild die­se zwei­te Dre­hung voll­zo­gen wird.] (22–23)

Den Künst­lern, die uns [die Psy­cho­ana­ly­ti­ker] auf­su­chen, dient das Werk zur inter­nen Ver­wen­dung, es dient ihnen dazu, die eige­ne Schlei­fe zu voll­zie­hen [ihre Bil­der haben eine Funk­ti­on im Rah­men des Nar­ziss­mus]. Bei einem Meis­ter wie Veláz­quez hin­ge­gen ist der Betrach­ter in die Schlei­fe ein­ge­schlos­sen – es gibt kei­nen Muse­ums­be­su­cher, der von der Beson­der­heit die­ser Kom­po­si­ti­on nicht erfasst wäre. Man sagt, vor dem Gemäl­de geschieht etwas, dies näm­lich, dass wir, die Betrach­ter, vom Raum des Gemäl­des erfasst sind, und man ver­sucht her­aus­zu­fin­den, durch wel­che Per­spek­tive­kon­struk­ti­on und durch wel­che Tricks die­ser Effekt zustan­de kommt. [Lacan deu­tet an, dass die zwei­te Dre­hung, „zurück zum Sub­jekt“, damit zu tun hat, dass wir, die Betrach­ter, vom Raum des Gemäl­des erfasst sind.] (23)

Außer­dem fragt man sich, wel­che Funk­tio­nen die Figu­ren und Grup­pen haben. Man sieht nicht, dass es dabei um die­sel­be Fra­ge geht wie bei der Fra­ge nach der Beson­der­heit der Kom­po­si­ti­on [näm­lich um die Bezie­hung zum Blick]. (23)

Im All­ge­mei­nen fragt man: Was tut der [im Bild gemal­te] Maler? Was malt er gera­de? [Das ist die durch das umge­dreh­te Bild auf­ge­nö­tig­te Fra­ge.] Die­se Fra­ge bezieht sich tat­säch­lich auf den Kern des Pro­blems und Lacan kün­digt an, dass er ver­su­chen wird, auf sie eine Ant­wort zu gaben. (23)

In der Kunst­kri­tik fragt man aller­dings häu­fig anders, näm­lich „Was hat er tun wol­len?“ So ist die Fra­ge falsch gestellt; das Bild ist fer­tig, und da ist es Unsinn, sich zu fra­gen, was der Maler tun woll­te. War­um wird die Fra­ge „Was hat er tun wol­len?“ den­noch gestellt? Weil wir etwas zu wis­sen begeh­ren, das sich auf das Begeh­ren des Ande­ren bezieht. Aber in die­sem Fal­le ist das kei­ne sinn­vol­le Fra­ge, wir sind nicht in der Posi­ti­on, ein Bild zu psy­cho­ana­ly­sie­ren – wir bezie­hen uns auf das, was der Maler bereits gemalt hat. (24)

Anders aus­ge­drückt: Bezo­gen auf die dop­pel­te Umdre­hung gilt, dass die ers­te Umdre­hung bereits rea­li­siert ist. Wir müs­sen nun noch die zwei­te Run­de voll­zie­hen. Dabei dür­fen wir die ers­te Umdre­hung jedoch nicht ver­pas­sen. [Die ers­te Umdre­hung bezieht sich, wie spä­ter in die­ser Sit­zung klar wer­den wird, auf das Sehen, die zwei­te Umdre­hung – das wird erst in der nächs­ten Sit­zung erkenn­bar – auf das Bli­cken. Wir soll­ten uns also fra­gen, wo im Bild die Run­de des Sehens voll­zo­gen wor­den ist und wo die Run­de des Bli­ckens.] (24–25)

Das ver­deck­te Bild als Vorstellungsrepräsentanz

Im Gemäl­de gibt es das Bild-im-Bild. Es nimmt [nahe­zu] die gesam­te Höhe des Gemäl­des ein. Auf­grund die­ser Höhe nimmt Lacan an, dass das Bild-im-Bild eben das Gemäl­de [Las meni­nas] dar­stellt [womit das Gemäl­de Las meni­nas gewis­ser­ma­ßen in sich selbst ein­ge­tra­gen ist; es gibt hier ein re-ent­ry, wie Spen­cer Brown sagen wür­de]. Ande­re [dar­un­ter Fou­cault] neh­men an, dass auf dem Bild-im-Bild der König und die Köni­gin gemalt wer­den, die außer­dem im Hin­ter­grund in einem Rah­men zu sehen sind [womit das Königs­paar also ers­tens vor dem Bild steht, als Modell, zwei­tens im Hin­ter­grund im Rah­men zu sehen ist und drit­tens, für uns unsicht­bar, auf dem Bild-im-Bild gemalt wird]. Lacan hält die­se Auf­fas­sung für falsch. Bereits die Grö­ße des Bil­des-im-Bild spre­che dage­gen. Er nimmt also an, dass das Bild-im-Bild eine Reprä­sen­ta­ti­on des Gemäl­des qua Rea­li­tät ist [dass es eine Reprä­sen­ta­ti­on des Gemäl­des Las meni­nas ist, das der Betrach­ter im Pra­do vor sich hat]. (25–26)

[Für das Fol­gen­de muss man sich klar machen, dass das fran­zö­si­sche Wort repré­sen­ta­ti­on nicht nur „Reprä­sen­ta­ti­on“ bedeu­tet, son­dern auch „Vor­stel­lung“, „Thea­ter­vor­stel­lung“ und „Dar­stel­lung“.]

Das pik­tu­ra­le Objekt [das im Gemäl­de dar­ge­stell­te Bild, das Bild-im-Bild] ist eine Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz. (26)

Damit ist nicht gemeint, das Bild-im-Bild [genau­er, sei­ne für uns unsicht­ba­re Vor­der­sei­te] sei die Vorstellung/​Darstellung und die [für uns sicht­ba­re] Staf­fe­lei sowie der Rah­men des Gemäl­des sei­en die Reprä­sen­tanz die­ser Dar­stel­lung. (26)

Mit „Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“ ist viel­mehr gemeint, dass wir hier ein Bild im Bild haben. [Lacan deu­tet den Begriff „Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“ als „Reprä­sen­tant einer Vorstellung/​Darstellung“ (vgl. in Lacan ent­zif­fern den Arti­kel Die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz). Wenn man den Geni­tiv so auf­fasst, kann man das Gemäl­de Las meni­nas, das der Betrach­ter als Rea­li­tät vor sich hat, als Vor­stel­lung /​ Reprä­sen­ta­ti­on /​ Dar­stel­lung auf­fas­sen, und das Bild-im-Bild als die Reprä­sen­tanz die­ser Vor­stel­lung /​ die­ser Reprä­sen­ta­ti­on /​ die­ser Dar­stel­lung. Eine der Über­set­zun­gen von „Reprä­sen­tant der Reprä­sen­ta­ti­on“ ist also „Bild im Bild“.] Ein Bild-im-Bild, das hat man hier zum ers­ten Mal gemacht, und seit­her ist das kaum wie­der gemacht wor­den [gemeint ist: Dies ist das ers­te Bild, in dem eben die­ses Bild noch ein­mal in sich ein­ge­tra­gen ist]. Das Bild im Bild ist nicht das Thea­ter im Thea­ter. [Wenn ein Thea­ter­stück eine Thea­ter­sze­ne ent­hält, ist die­se Sze­ne nicht noch ein­mal das Thea­ter­stück – in der play sce­ne in Ham­let wird nicht Ham­let gespielt.] (26) 

 

Das Bild im Bild ist ins­be­son­de­re von Magrit­te wie­der gemalt wor­den. [Lacan bezieht sich, wie schon frü­her in die­sem Semi­nar, auf Gemäl­de von Magrit­te, die Bil­der in einer Fens­ter­öff­nung dar­stel­len, wobei das Bild genau das zeigt, was ver­mut­lich zu sehen wäre, wenn man ohne das Bild-im-Bild aus dem Fens­ter schau­en würde.] 

Die Abbil­dung der Rea­li­tät des Bil­des [durch das Bild-im-Bild in Las meni­nas] ist tat­säch­lich eine Reprä­sen­ta­ti­on [das Bild-im-Bild reprä­sen­tiert das Gemäl­de Las meni­nas]. Das soll uns jedoch zei­gen, dass es zwi­schen der Rea­li­tät [dem heu­te im Pra­do hän­gen­den Gemäl­de Las meni­nas] und der Reprä­sen­ta­ti­on [dem Bild-im-Bild] eine Bezie­hung der wech­sel­sei­ti­gen Sät­ti­gung gibt. [Die bei­den Sei­ten des Reprä­sen­ta­ti­ons­ver­hält­nis­ses wer­den in gewis­sem Sin­ne gleich­ge­setzt, der Abstand zwi­schen ihnen wird besei­tigt, ähn­lich wie in Magrit­tes Fensterbildern.] 

Und damit zeigt das Bild-im-Bild von Las meni­nas, dass das Bild wesent­lich gera­de nicht durch die Reprä­sen­ta­ti­on kon­sti­tu­iert ist [wohl im Sin­ne von: dass es beim gemal­ten Bild nicht pri­mär um die Ver­dop­pe­lung des Objekts geht]. (26–27)

Die Wir­kung des Bil­des-im-Bild ist [eine ande­re als die der Reprä­sen­ta­ti­on], die Wir­kung des Bil­des-im-Bild ist Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz. [Unter einer Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz ver­steht Lacan einen Signi­fi­kan­ten, der für ein feh­len­des, nicht-reprä­sen­tier­ba­res Objekt ein­tritt.] Die­ser Cha­rak­ter der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz teilt sich dem gesam­ten Bild mit. [Das Gemäl­de zeigt dem­nach ein Ensem­ble von Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tan­zen.] (27)

[Mit dem Begriff „Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“ bezieht Freud sich auf den Trieb, die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz ist Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz des Trie­bes; im aktu­el­len Kon­text geht es um die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz des Schau­triebs, genau­er: des Blicks.]

Wor­in besteht die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz im Bild [abge­se­hen vom Bild-im-Bild]? Dar­in, dass die Per­so­nen mit vol­ler Über­zeu­gung als Per­so­nen des Hofes „in einer Vor­stel­lung sind“ (sont en repré­sen­ta­ti­on), eine Vor­stel­lung geben, dass sie jedoch von dem, was sie durch ihre Auf­füh­rung reprä­sen­tie­ren, kei­ne Vor­stel­lung haben. [Mit être en repré­sen­ta­ti­on ver­weist Lacan auf das Schau­spiel, auf das Thea­ter. Die Per­so­nen geben eine Vor­stel­lung, sie geben etwas zu sehen, sie stel­len sich als etwas ande­res dar als sie sind. Sie haben jedoch kei­ne Vor­stel­lung von dem, was sie reprä­sen­tie­ren. Inso­fern sind sie Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tan­zen: Reprä­sen­tan­ten einer feh­len­den Vor­stel­lung.] (27) 

Dass die Per­so­nen zu Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tan­zen wer­den, ist die Wir­kung von dem Etwas, was in den Raum des Bil­des ein­ge­führt wird [näm­lich die Wir­kung des Bil­des-im-Bild]. (27)

Die Infan­tin: „Lass sehen!“

Von daher erhält die Tat­sa­che, dass Veláz­quez sich inmit­ten die­ser Grup­pe dar­stellt, ihre gan­ze Bedeu­tung; das geht über ein­fa­chen sozia­len Rela­ti­vis­mus hin­aus. (27)

Bei der Ana­ly­se des Gemäl­des soll­te man nicht von der Fra­ge aus­ge­hen, die sich durch die Gegen­wart des Wer­kes selbst annul­liert [also nicht von der Fra­ge, was der Maler tun woll­te]. Man soll­te sich von der zen­tra­len Per­son des Bil­des füh­ren las­sen, von der Infan­tin. Sie stellt sich in die­sen Raum vor uns hin, und für alle die das Bild gese­hen haben und die sich dazu geäu­ßert haben, ist die­ser Raum ein Fra­ge­zei­chen. Das Fra­ge­zei­chen, vor das die­ses Bild uns stellt, das sind die Schreie, die aus dem Mund der Infan­tin aus­ge­sto­ßen wer­den; von die­sen Schrei­en soll­te man aus­ge­hen, um die zwei­te Run­de [des Schau­triebs] voll­zie­hen zu kön­nen. In Fou­caults Ana­ly­se des Bil­des ist das ver­säumt wor­den. (27–28)

Die Infan­tin schreit: „Lass sehen!“, lass das sehen, was auf der ver­deck­ten Sei­te des Bil­des-im-Bild ist. [Damit sind wir bei der ers­ten Run­de des Schau­triebs, beim Sehen. Die­se Seh-For­de­rung ermög­licht dem Über­gang zur zwei­ten Run­de, zum Bli­cken.] (28)

Wir sind mehr oder weni­ger bereit, die­ses „Lass sehen!“ aus­zu­spre­chen. [Wir soll­ten bei der Bild­ana­ly­se nicht fra­gen, was der Maler tun woll­te, son­dern was das Bild mit uns macht, wozu es uns anreizt. Das umge­dreh­te Bild-im-Bild drängt uns die Fra­ge auf, was auf der Vor­der­sei­te gemal­te wird, Fou­cault hat­te die­sen Punkt über­gan­gen, also die Tat­sa­che, dass die ver­deck­te Lein­wand uns dazu bringt, dass wir sehen wol­len, was dahin­ter ist. Die Infan­tin fun­giert im Bild (in Lacans Deu­tung) als die Per­so­ni­fi­zie­rung unse­rer Fra­ge.] (28)

[„Lass sehen!“ (fait voir!) ist eine deman­de, ein Anspruch, eine For­de­rung (zum Begeh­ren kom­men wir nur auf dem Weg über den Anspruch). Die­se For­de­rung bezieht sich auf das Sehen. Wir sind hier beim sehen­den Sub­jekt (also bei der ers­ten Umdre­hung des Schau­triebs), nicht beim bli­cken­den Subjekt.]

[Die For­de­rung „Lass sehen!“ erin­nert an die Geschich­te der Maler Zeu­xis und Par­r­ha­si­os, an die Lacan in Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe, erin­nert hat­te: Zeu­xis gelingt es, Trau­ben so zu malen, dass sie selbst Vögel zu täu­schen ver­mö­gen. Par­r­ha­si­os jedoch trägt den Sieg davon, als er auf eine Mau­er einen Vor­hang so täu­schend malt, dass Zeu­xis zu ihm sagt: „Gut, und jetzt zeig uns, was du dahin­ter gemacht hat.“ Zeig uns, was dahin­ter ist - das ist ein Anspruch. Das umge­kehr­te Bild-im-Bild funk­tio­niert wie ein Vor­hang, wie ein Schlei­er, es erzeugt die Illu­si­on, dass etwas dahin­ter ist und pro­vo­ziert den Anspruch, das uns das, was dahin­ter zu sein scheint, gezeigt wird.]

Die übri­gen Per­so­nen: geben eine Vorstellung

Von die­sem „Lass sehen!“ her kön­nen die Per­so­nen als das auf­tau­chen, was sie sind, näm­lich Per­so­nen, die wesent­lich eine Vor­stel­lung geben [das heißt, die, indem sie etwas zei­gen, etwas ver­ber­gen, wir sind in der Ord­nung des Schirms]. (28–29)

[Ein­lei­tend hat­te Lacan erklärt, dass die ers­te Run­de (des Schau­triebs) bereits voll­zo­gen wor­den sei und dass es dar­um gehe, die zwei­te Run­de zu dre­hen, dass man die ers­te jedoch nicht ver­pas­sen dür­fe. Dar­auf folg­ten die Bemer­kun­gen über das umge­dreh­te Bild-im-Bild als Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz, über die dar­ge­stell­ten Per­so­nen als Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tan­zen und über die Infan­tin als Per­so­ni­fi­zie­rung der For­de­rung „Lass sehen!“. Die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz, die die Anspruch „Lass sehen!“ pro­vo­ziert, gehört dem­nach zur ers­ten Run­de des Schau­triebs, zum Sehen im Unter­schied zum Blicken.] 

Nieto Veláz­quez: das sehen­de Sub­jekt als Abwehr

Aber wir sehen auch die per­spek­ti­vi­sche Mon­ta­ge des Bil­des. [Damit kün­digt Lacan an, dass er sich nun den drei Punk­ten der Per­spek­ti­ve zuwen­den wird: dem Flucht­punkt (dem sehen­den Sub­jekt), dem Distanz­punkt (dem bli­cken­den Sub­jekt) und dem „Fens­ter“ (dem Blick als Objekt a).] (29)

Die Per­son in der Tür im Hin­ter­grund, die den Raum ver­lässt, ist an dem Platz, an dem die Lini­en der Per­spek­ti­ve die­ses Bil­des zusam­men­lau­fen; der Flucht­punkt liegt zwi­schen ihrem Gesicht und ihrem Ell­bo­gen. [Die­se Per­son ist am Flucht­punkt, d.h. sie ent­spricht dem sehen­den Sub­jekt.– Ob die­se Per­son den Raum ver­lässt, wie Lacan annimmt, oder ihn gera­de betritt, ist unter Kunst­his­to­ri­kern umstrit­ten.] (29)

Dass gera­de die­se Per­son am Flucht­punkt ver­or­tet ist und dass sie hin­aus­geht, ist bei­des kein Zufall. [Der Flucht­punkt ist tat­säch­lich ein Punkt der Flucht.] (29)

Die­se Per­son heißt eben­falls Veláz­quez, Nieto mit Vor­na­men. Nieto Veláz­quez war an der Ent­schei­dung betei­ligt, durch die Die­go Veláz­quez, der Maler, das Amt eines apo­sen­ta­dor des Königs erhielt, eines Groß­mar­schalls. [Nieto Veláz­quez selbst hat­te die­ses Amt bereits inne.] Nieto Veláz­quez ist also eine Per­son, durch wel­che Die­go Veláz­quez ver­dop­pelt wird. [Sol­che Ver­dop­pe­lun­gen sind Lacan zufol­ge cha­rak­te­ris­tisch für das ima­gi­nä­re Ich (moi) – das ima­gi­nä­re Ich exis­tiert nur in der Ver­dop­pe­lung, d.h. in der Bezie­hung zum ima­gi­nä­ren ande­ren.] (29)

Die­se Per­son wird dadurch cha­rak­te­ri­siert, dass sie das, was wir nicht sehen kön­nen und in Bezug auf das wir „Lass sehen!“ for­dern, dass sie das bereits gese­hen hat und dass sie sogar zu viel davon gese­hen hat: sie geht weg. [Damit wird Nieto Veláz­quez in einen Gegen­satz zur Infan­tin gebracht. Anders als die Infan­tin erhebt Nieto Veláz­quez kei­nen Anspruch und ver­mei­det damit den Über­gang vom Anspruch zum Begeh­ren.] (29–30)

[Für Fou­cault ist Nieto Veláz­quez der in das Gemäl­de pro­ji­zier­te Betrach­ter, der die Sze­ne anschaut.]

Damit wird die Funk­ti­on des „Auges“ [im Gegen­satz zum Blick] bezeich­net, es ist durch ein „gese­hen“ cha­rak­te­ri­siert, das defi­ni­tiv ist. [Lacan greift hier auf die in Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe, ent­wi­ckel­ten Gegen­satz von „Auge“ und „Blick“ zurück, die er in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung und zu Beginn die­ser Sit­zung durch die Oppo­si­ti­on zwi­schen dem „sehen­den Sub­jekt“ und dem „bli­cken­den Sub­jekt“ ersetzt hat­te. Das „Auge“ ent­spricht also dem sehen­den Sub­jekt.– Das Ich (moi) hat die Funk­ti­on der Abwehr, im sko­pi­schen Feld fun­giert es als die Instanz, die genug gese­hen hat. Nieto Veláz­quez ent­spricht also dem Flucht­punkt und damit dem sehen­den Sub­jekt (dem Auge) in der Funk­ti­on der Abwehr. (30)

[Das sehen­de Sub­jekt wäre also zum einen der Anspruch, etwas sehen zu wol­len – einen Vor­hang bei­sei­te zu schie­ben, einen Schlei­er abzu­rei­ßen, ein ver­deck­tes Bild umzu­dre­hen. Damit eröff­net sich die Dyna­mik von Anspruch und Begeh­ren. Und es wäre zwei­tens durch Abwehr gekenn­zeich­net: durch das Genug-gese­hen-Haben, durch das Nicht-mehr-sehen-Wol­len, durch das Davon­ge­hen. Dies wäre der Aspekt des Ichs (moi) im sko­pi­schen Feld.]

Die­go Veláz­quez: das bli­cken­de Subjekt

Der Maler – der gemal­te Die­go Veláz­quez – hat eine bestimm­te Posi­ti­on [in deut­li­chem Abstand zum Bild]. Er rich­tet den Blick auf uns, die Betrach­ter. Dabei ist sein Blick so wenig nach außen gerich­tet wie nur mög­lich, das sagt die Mehr­heit der Autoren, die sich zu die­sem Bild geäu­ßert haben; Veláz­quez hat [hier­durch] ein träu­me­ri­sches, abwe­sen­des Aus­se­hen. (30)

Das Aus­se­hen des gemal­ten Malers zeigt, so wird gesagt, dass er auf einen diseg­no inter­no gerich­tet ist, auf einen inne­ren Ent­wurf [näm­lich auf den Ent­wurf des Gemäl­des Las meni­nas]. So wird ange­zeigt, dass er eine Dop­pel­rol­le hat: er ist Bestand­teil eines Gemäl­des, das er gleich­zei­tig kom­po­niert. (30–31)

Mit diseg­no inter­no wird das im manie­ris­ti­schen Dis­kurs bezeich­net, womit er, Lacan, sagen wol­le, dass es in die­sem Dis­kurs kei­ne Meta­pher gibt, dass die Meta­pher hier als rea­ler Bestand­teil hin­zu­kommt. (30)

Das Gesicht von Veláz­quez ist das Zei­chen dafür, dass er im Bild anwe­send ist und es zugleich kom­po­niert; das ist ein struk­tu­rel­ler Punkt, durch den uns bezeich­net wird, wie es mög­lich ist, dass jemand, der auf dem Bild erscheint, sie als „bli­cken­des Sub­jekt“ stützt. [Der gemal­te Die­go Veláz­quez ent­spricht dem­nach dem bli­cken­den Sub­jekt, im Gegen­satz zum gemal­ten Nieto Veláz­quez, dem sehen­den Sub­jekt.] (30–31)

[In der Per­spek­tive­kon­struk­ti­on wird das bli­cken­de Sub­jekt durch einen Punkt im Unend­li­chen reprä­sen­tiert. Es muss also noch erklärt wer­den, wie das bli­cken­de Sub­jekt auf dem für uns sicht­ba­ren Gemäl­de erschei­nen kann, im Endlichen.]

Das ist etwas Ver­blüf­fen­des, das nur von der topo­lo­gi­schen Struk­tur her bestimmt wer­den kann, die er, Lacan, ein­ge­führt hat. [Näm­lich von der Bezie­hung zwi­schen dem Distanz­punkt im Unend­li­chen der Hori­zont­li­nie (dem Punkt des bli­cken­den Sub­jekts), dem Fens­ter in Ebe­ne S (und damit dem Blick als Objekt a) und den zwei Run­den des Schau­triebs.] (31)

Bezie­hung des Gemäl­des zum Fenster

Über zwei Merk­ma­le des gemal­ten Malers ist zu spre­chen. Ers­tens über das, wor­auf sich sein Blick rich­tet. Alle sagen, dass wir es sind, die Betrach­ter, auf die sich sein Blick rich­tet. [Die­se Auf­fas­sung ver­tritt u.a. Fou­cault.] Und dar­an ist rich­tig, dass sein Blick uns zu etwas auf­ruft, denn wir reagie­ren so, wie er, Lacan, es gesagt hat. [Indem wir näm­lich den Anspruch erhe­ben: „Lass sehen!“] (31)

Ent­schei­dend am Blick des gemal­ten Malers [der sich nach außen und zugleich nach innen rich­tet] ist jedoch, dass er eines der Ele­men­te ist, die dazu füh­ren, dass sich das Gemäl­de bis in die Dimen­si­on des Fens­ters erstreckt [d.h. bis zum Platz des Betrach­ters und damit des Aug­punkts]. [Damit bringt Lacan den Abstand zwi­schen der Bild­ebe­ne und der Ebe­ne des betrach­ten­den Sub­jekts ins Spiel.] Ins­ge­samt wird der Bezug des Gemäl­des auf das Fens­ter durch drei Fak­to­ren her­ge­stellt: zum einen durch den Blick des gemal­ten Veláz­quez [durch das bli­cken­de Sub­jekt], außer­dem durch das von uns weg­ge­dreh­te Bild-im-Bild [also durch die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz, durch den Signi­fi­kan­ten] und schließ­lich durch den gemal­ten Raum, der alle als ein­ma­lig ver­blüfft [inso­fern der gemal­te Raum gewis­ser­ma­ßen auf den Raum vor dem Bild über­greift]. (31)

Auf einer Sei­te des [wirk­li­chen] Bil­des [näm­lich auf der lin­ken Bild­sei­te] wird durch das Bild[-im-Bild] der Raum vor dem Bild erzeugt [im Sche­ma der Per­spek­ti­ve ist der Raum vor dem Bild der Abstand zwi­schen der Bild­ebe­ne und der Ebe­ne des betrach­ten­den Sub­jekts]. Das Bild-im-Bild ist gewis­ser­ma­ßen in sich umge­stülpt, wir wer­den [durch es] als die­je­ni­gen bezeich­net, die die­sen Raum bewohn­ten [inso­fern als das Bild-im-Bild uns die Fra­ge auf­drängt, was auf der abge­wand­ten Vor­der­sei­te zu sehen ist; durch die­se Fra­ge wer­den wir zu Sub­jek­ten, ent­spre­chend dem Punkt S, dem Aug­punkt]. Und im Blick des gemal­ten Veláz­quez [des bli­cken­den Sub­jekts] wird das Fens­ter ver­ge­gen­wär­tigt [und damit der Blick als Objekt a]. Es ist nicht zufäl­lig, dass Veláz­quez [im Gemäl­de] an die­sem Platz steht [in deut­li­chem Abstand zum Bild-im-Bild] und dass er die­se [träu­me­ri­sche] Hal­tung ein­nimmt. Dies bei­des [das umge­dreh­te Bild und außer­dem Blick und Posi­ti­on von Veláz­quez] ist das, was uns fes­selt. (31–32)

[Der Blick als Objekt a wird also ins Spiel gebracht einer­seits durch das bli­cken­de Sub­jekt (der gemal­te Maler), ande­rer­seits durch den Signi­fi­kan­ten (das Bild im Bild), drit­tens durch den Raum. Die fes­seln­de Wir­kung des Bil­des beruht dar­auf, dass es durch das Zusam­men­wir­ken der genann­ten drei Fak­to­ren die Ebe­ne des Betrach­ters ins Spiel bringt, d.h. dass es den Betrach­ter in die Posi­ti­on des Blicks bringt. 

Der Abstand des bli­cken­den Sub­jekts und die Spur sei­ner Rückkehr

[Lacan spricht jetzt, nach dem Objekt des Blicks, über das zwei­te Merk­mal des gemal­ten Veláz­quez.] Im Bild gibt es eine Über­schnei­dung [der Gedan­ke bricht ab, wir erfah­ren nicht, was sich womit über­schnei­det]. (32)

Im Gemäl­de ist der Raum zwi­schen dem gemal­ten Malers und dem Bild-im-Bild deut­lich betont, der Maler steht so weit vom Bild ent­fernt, dass er es nicht errei­chen kann. Dar­in liegt eine Absicht. [Der Abstand des gemal­ten Malers vom Bild-im-Bild wie­der­holt inner­halb des Bil­des den Abstand des Betrach­ters vom Bild, ähn­lich wie im Sche­ma der Per­spek­ti­ve die Distanz zwi­schen Aug­punkt und Flucht­punkt inner­halb des Bil­des durch den Abstand von Flucht­punkt und Distanz­punkt auf­ge­nom­men wird. Wenn der gemal­te Maler dem bli­cken­den Sub­jekt ent­spricht und das Bild-im-Bild dem Signi­fi­kan­ten, geht es hier also um den Abstand des bli­cken­den Sub­jekts vom Signi­fi­kan­ten.– Den Abstand des gemal­ten Malers vom Bild-im-Bild hat­te Fou­cault gleich in den ers­ten Sät­zen sei­ner Las-meni­nas-Ana­ly­se her­vor­ge­ho­ben.] (32)

Der Abstand des Malers vom Bild wird dadurch betont, dass die übri­gen Per­so­nen des Bil­des in zwei Grup­pen auf­ge­teilt sind, eine, die vor dem Maler steht, und eine, die hin­ter ihm plat­ziert ist. Auf die­se Wei­se wird uns der Abstand des Malers vom Bild-im-Bild nicht nur prä­sen­tiert (pré­sen­té), son­dern durch die­se Spur auch ver­ge­gen­wär­tigt (pré­sen­ti­fié) [durch die Spur, die im Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen besteht]. Eine Quer­li­nie [zwi­schen den bei­den Grup­pen] mar­kiert, dass es sich hier [bei ihrem Abstand] gewis­ser­ma­ßen um das Kiel­was­ser des Vor­über­ge­hens der phan­tas­ma­ti­schen Gegen­wart des Malers als bli­cken­des Sub­jekts han­delt. [Der Abstand des gemal­ten Malers vom Bild wird durch den Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen mar­kiert. Dabei deu­tet Lacan den Abstand zwi­schen den Grup­pen so, dass der Maler gewis­ser­ma­ßen zwi­schen den Per­so­nen hin­durch­ge­gan­gen ist und sie dadurch in zwei Grup­pen auf­ge­teilt hat; das Gemäl­de Las meni­nas erfasst den Maler in einer Art Moment­auf­nah­me am Ende die­ses Durch­gangs. Die Distanz zwi­schen den Grup­pen ist das Kiel­was­ser, dass der Maler durch sei­nen Durch­gang erzeugt hat, sie ist die Spur sei­nes Vor­über­ge­hens als bli­cken­des Sub­jekt. Fest­zu­hal­ten ist, dass der Maler hier als bli­cken­des Sub­jekt bezeich­net wird und dass sein Durch­gang als „phan­tas­ma­tisch“ cha­rak­te­ri­siert wird, also auf das Phan­tas­ma bezo­gen wird.] (32–33) 

[Die Zeich­nung unten zeigt eine Auf­sicht der gemal­ten Sze­ne. Den Abstand des Malers vom Bild habe ich mit einer blau­en Line ein­ge­tra­gen, die Distanz zwi­schen den bei­den Grup­pen mit einer grünen.]

[Lacan fasst sei­ne Rekon­struk­ti­on des Distanz­punk­tes in einer For­mu­lie­rung zusam­men, die einen Ver­spre­cher ent­hält:] Das „Blick­sub­jekt kommt irgend­wo auf die Ebe­ne der Über­schnei­dung der Grund­li­nie mit dem Boden der Per­spek­ti­ve und an einem Punkt im Unend­li­chen“. [Es müss­te hei­ßen: Das bli­cken­de Sub­jekt ist an dem Punkt ver­or­tet, an dem sich die Grund­li­nie (d.h. die Über­schnei­dung der Bild­ebe­ne mit dem Boden der Per­spek­ti­ve) mit der unend­lich fer­nen Linie der Bild­ebe­ne schnei­det, also an dem unend­lich fer­nen Punkt der Grund­li­nie.] Die­ser Punkt des Blick­sub­jekts ist der Punkt, aus dem Veláz­quez einen der Züge die­ses Selbst­por­träts gemacht hat, indem er ihm eine gespens­ti­sche Form gege­ben hat. [Veláz­quez, das bli­cken­de Sub­jekt, ist von einem Punkt im Unend­li­chen zurück­ge­kehrt, und der Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen ist die Spur die­ser Rück­kehr aus dem Unend­li­chen. Die The­se, dass der Maler von einem Punkt im Unend­li­chen zurück­kehrt, wird hier nur ange­deu­tet, in der Fol­ge­sit­zung wird sie aus­drück­lich for­mu­liert (Ver­si­on J.L. Sei­te 40). Die gespens­ti­sche Form des Selbst­por­träts ist dem­nach eine Ent­spre­chung dazu, dass der Distanz­punkt unend­lich ent­fernt ist. Mit „gespens­tisch“ spielt Lacan sicher­lich auf das Phan­tas­ma an – das bli­cken­de Sub­jekt fun­giert als Teil des Phan­tas­mas.] (33)

[Der gemal­te Maler zeich­net sich also durch fol­gen­de Merk­ma­le aus: die Rich­tung des Blicks (damit der Bezug auf das Fens­ter), das träu­me­ri­sche Aus­s­se­hen, der Abstand vom Bild und die Ver­bin­dung mit dem Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen als Spur sei­ner Rückkkehr von einem Punkt im Unendlichen.]

Die­se Art des Por­träts unter­schei­det sich deut­lich vom [sons­ti­gen Por­trät-]Stil des Malers, etwa vom Por­trät von Inno­zenz X. (33)

[Der gemal­te] Veláz­quez wür­de Ihnen sagen: „Glau­ben Sie etwa, mit die­sem Trop­fen da, mit die­sem Öl, mit die­sem Pin­sel wür­de ich ein Selbst­por­trät malen?“ [Das bezieht sich auf die klas­si­schen Attri­bu­te des Malers, die in Las meni­nas Teil des Selbst­por­träts sind: die Palet­te mit Far­ben und der Pin­sel (auf guten Repro­duk­tio­nen sieht man auch den Mal­stock). Lacan deu­tet das Aus­se­hen des Malers so, dass sein Blick die tra­di­tio­nel­len Hand­werks­at­tri­bu­te in Fra­ge stellt und damit als eine Art Imma­te­ria­li­sie­rung des Por­träts. Das Selbst­por­trät von Veláz­quez ist also kein Selbst­por­trät, son­dern das Gespenst des bli­cken­den Sub­jekts.]  (33) 

Das Gespenst oder Phan­tom des bli­cken­den Sub­jekts ist durch die Spur [von einem Punkt im Unend­li­chen] wie­der­ge­kehrt. [Der Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen ist die Spur des Durch­gangs des Gespensts.] [Die For­mu­lie­rung spielt auf das Gespenst als Wie­der­gän­ger an (als Wesen, das von den Toten zurück­ge­kehrt ist), sie ver­weist außer­dem auf die Hin-und-Zurück-Bewe­gung des Schau­triebs.] (33) 

[Damit ist klar, wor­in für Lacan in die­sem Gemäl­de die zwei­te Run­de des Schau­triebs besteht: in der Rück­kehr von Veláz­quz an den Platz neben dem Bild im Bild, aus­ge­hend von einem Punkt im Unendlichen.]

Die Spur [des bli­cken­den Sub­jekts] schwingt hier in allen Per­so­nen mit. Man behaup­tet über die­ses Bild, es sei ein Bild der sich kreu­zen­den Bli­cke, eine Art Inter-Visi­on, so als ob alle in einer Bezie­hung zu allen ande­ren stün­den. [Damit wären wir bei der Bezie­hung zum ima­gi­nä­ren ande­ren.] Tat­säch­lich aber fixiert kei­ner der Bli­cke irgend­et­was, mit Aus­nah­me der Hof­da­me, die auf die Infan­tin schaut; alle ande­ren Bli­cke ver­lie­ren sich in einem unsicht­ba­ren Punkt. [Mit dem „unsicht­ba­ren Punkt“ spielt Lacan wohl auf den unend­lich fer­nen Punkt auf der Hori­zont­li­nie an.] In die­sem Bild, in dem es ein Spiel der Bli­cke geben soll, gibt es kei­ne zwei Bli­cke, die sich kreu­zen, gibt es kei­ne ein­ver­nehm­li­chen Bli­cke, kei­ne ein­ver­stän­di­gen Bli­cke. Sämt­li­che Bli­cke sind anders­wo. [„Anders­wo“: sie rich­ten sie auf einen unsicht­ba­ren Punkt.] (33 –34)

Als wür­de jemand sagen, „Ein Engel ist vor­über­ge­gan­gen“, näm­lich der Maler [als bli­cken­des Sub­jekt]. [Dass die Bli­cke sich auf einen unsicht­ba­ren Punkt rich­ten, ist ein Effekt des­sen, dass der Maler zwi­schen ihnen hin­durch­ge­gan­gen ist und sie geteilt hat. Nahe­zu alle Bli­cke bezie­hen sich auf die zwei­te Run­de des Schau­triebs.] (34)

Die ande­re Meni­na, Isa­bel de Velas­co, „ist hier gewis­ser­ma­ßen wie ver­bo­ten“, sie brei­tet die Arme wie von der Spur die­ses Vor­über­ge­hens aus. Die Fehl­ge­bil­de­te, Mari Bár­bo­la, schaut kei­nes­wegs zu uns hin­über, son­dern „anders­wo hin“. Der Klein­wüch­si­ge, Nico­las Per­tus­a­to, tritt den Hund und scheint ihm zu sagen: „Du schnarchst wohl! Hast du nicht die Maus geschnup­pert, die gera­de vor­bei­lief?“ [Er scheint den Hund auf­zu­for­dern, sei­nen Blick auf etwas zu rich­ten, das ver­schwun­den ist. Offen­bar soll selbst der Hund sich in ein begeh­ren­des Sub­jekt ver­wan­deln.] Die Infan­tin blickt nicht die Die­ne­rin an, von der sie ange­blickt wird. Der Blick des Man­nes hin­ten in der Tür, also der von Nieto Veláz­quez, rich­tet sich auf nichts Bestimm­tes, die­ser Blick besagt nur: „Ich ver­las­se dich.“ (34–35)

Der Platz vor dem Bild: das Fenster

[Lacan geht nun der Fra­ge nach, wen oder was wir am Platz des Betrach­ters anneh­men müs­sen, also gewis­ser­ma­ßen vor dem Bild (dort, wo ihm zufol­ge der Platz des Fens­ters ist). Er greift damit eines der Haupt­the­men von Fou­caults Las-meni­nas-Ana­ly­se auf.]

Was bedeu­tet es, wenn man sagt, in der ers­ten Ebe­ne [des Sche­mas der Per­spek­ti­ve, in Ebe­ne S, in der Ver­schwin­dungs­ebe­ne], also am Platz des Betrach­ters, ste­he das Königs­paar und es wer­de in dem Spie­gel reflek­tiert, der im Hin­ter­grund des Bil­des zu erken­nen ist? Und was bedeu­tet es, wenn man die­se The­se ins Zen­trum der Theo­rie die­ses Bil­des stellt? Klar ist, dass dies den Betrach­ter freut [da es sei­nen Nar­ziss­mus befrie­digt – er steht am Platz des Königs]. [Die The­se, dass das Königs­paar am Platz des Betrach­ters ist, wird auch von Fou­cault ver­tre­ten.] (35)

Lacan wen­det hier­ge­gen ein: Wo zeigt sich in die­sem Bild der Maler, wo möch­te er, dass wir ihn unter­brin­gen? [Der gemal­te Maler steht inmit­ten der in Las meni­nas dar­ge­stell­ten Grup­pe, und damit stellt sich die Fra­ge, wie das mög­lich ist.] Man hat eine ande­re The­se auf­ge­stellt, [die zu erklä­ren ver­sucht, wie der Maler mit­ten in der Grup­pe ste­hen kann, die er malt]. Die­se The­se ist ver­füh­re­risch, sie besagt, dass am Platz des Betrach­ters ein sehr gro­ßer Spie­gel auf­ge­stellt war und dass der Maler die­ses Spie­gel­bild abge­malt hat, in wel­chem er sich also selbst inmit­ten die­ser Grup­pe auf die Wei­se erblick­te, wie wir ihn heu­te im Gemäl­de Las meni­nas sehen. Die­se The­se ver­wan­delt uns [die Betrach­ter] in einen Spie­gel, sie appel­liert an all das, was Lacan über das Bezo­gen­sein des Sub­jekts auf den [ima­gi­nä­ren] ande­ren in Erin­ne­rung bringt.(35–36)

Hier­von aus­ge­hend möch­te Lacan, so sagt er, den stren­gen Unter­schied zwi­schen dem Spie­gel und dem Fens­ter zei­gen. Das sind zwei Ter­mi­ni, die struk­tu­rell in kei­ner Bezie­hung zuein­an­der ste­hen. (36)

Gegen die The­se, das Gemäl­de Las meni­nas sei ein abge­mal­tes Spie­gel­bild, führt Lacan an, dass der dar­ge­stell­te Maler rechts­hän­dig ist, dass er also in Wirk­lich­keit links­hän­dig gewe­sen sein müs­se, dass dies in den his­to­ri­schen Quel­len jedoch nicht erwähnt wird, obwohl sol­che Details gern über­lie­fert wer­den. (36)

Wie auch immer, falls die The­se stimmt, dass am Platz des Betrach­ters ein gro­ßer Spie­gel auf­ge­stellt ist, ist sie unver­ein­bar mit der Auf­fas­sung, dass hier das Königs­paar steht. Ent­we­der gibt es hier das Königs­paar oder einen Groß­spie­gel, man muss sich ent­schei­den. (36)

[Das­sel­be gilt für die Bezie­hung zwi­schen Königs­paar und Maler.] Falls am Platz des Betrach­ters das Königs­paar steht, um sich malen zu las­sen, kann nicht der Maler am Platz des Betrach­ters sein. Am Platz des Betrach­ters war ent­we­der ein Groß­spie­gel oder das Königs­paar oder der Maler, aber nur eine die­ser drei Mög­lich­kei­ten, [Die Ein­zel­hei­ten von Lacans Argu­men­ta­ti­on zu die­sem Punkt kann ich sprach­lich nicht ent­wir­ren, es gibt zu oft ein „hier“ und ein „dort“, also Ver­wei­se auf Posi­tio­nen im pro­ji­zier­ten Gemäl­de, die ich nicht klar zuord­nen kann.] (36–37)

Wenn man annimmt, dass König und Köni­gin „hier“ sind [„hier“: am Platz des Betrach­ters], dann kön­nen Sie nicht im Spie­gel [im Hin­ter­grund] erschei­nen, dann wer­den sie im Spie­gel­bild zu groß dar­ge­stellt; im Spie­gel müss­ten sie halb so groß sein. Aber das ist nur ein zusätz­li­cher Ein­wand. [Ich weiß nicht, ob die­ser Grö­ßen­ein­wand tech­nisch stimmt, jeden­falls wird er auch von eini­gen ande­ren Autoren vor­ge­bracht.] (37–38)

Falls König und Köni­gin dort sind [„dort“: ver­mut­lich am Platz des Betrach­ters], ist der Maler „hier“ [neben dem Bild im Bild], wir hät­ten also die Situa­ti­on, dass das Königs­paar als Modell am Platz des Betrach­ters steht und all die­se Per­so­nen vor sich sieht [all die­je­ni­gen, die wir Betrach­ter eben­falls im Gemäl­de vor uns sehen]. (38)

Sie könn­ten sehen, was die natür­li­che Fol­ge wäre, falls Veláz­quez etwas ande­res malt als das Königs­paar, er wür­de dann etwas malen, was er nicht sieht, da er die­se Per­so­nen um sich her­um sieht. [?] (38)

Im Gegen­satz zu die­ser offen­kun­di­gen Unmög­lich­keit [etwas zu malen, was man nicht sieht] behaup­tet Lacan: Das Wesent­li­che, was von die­sem Gemäl­de ange­zeigt wird, ist die Funk­ti­on des Fens­ters [und damit die Funk­ti­on des Blicks als Objekt a]. [Am Platz des Betrach­ters (in Ebe­ne S, in der Ver­schwin­dungs­ebe­ne) ist weder ein Spie­gel anzu­neh­men noch das Königs­paar noch der Maler, son­dern das Fens­ter. Das Fens­ter wird vom Gemäl­de Las meni­nas „ange­zeigt“, anders gesagt, das Gemäl­de ver­weist auf das Fens­ter als etwas, das außer­halb des Bil­des liegt, das gewis­ser­ma­ßen vor dem Bild loka­li­siert ist. Auf die­se Wei­se spannt das Gemäl­de gewis­ser­ma­ßen den Platz zwi­schen dem Gemäl­de und dem Fens­ter auf.] (38)

.

Das Fens­ter wird auch durch die Spur ange­zeigt [durch den Abstand zwi­schen den bei­den Per­so­nen­grup­pen]. Die­se Spur ist dadurch cha­rak­te­ri­siert, dass der Maler hier­her [zum Fens­ter, zum Blick als Objekt a] zurück­keh­ren kann. [Die Spur – der Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen – zeigt (für Lacan) an, dass der Maler (bzw. sein Gespenst) von außer­halb des Bil­des, gewis­ser­ma­ßen vom rech­ten Bild­rand her, an den Platz neben dem Bild-im-Bild zurück­ge­kehrt ist. Die Spur ist wei­ter­hin sicht­bar, und damit wird, Lacan zufol­ge, signa­li­siert, dass er zum Fens­ter bzw. zum Objekt a zurück­keh­ren kann.] Die­se Mar­kie­rung der Spur zeigt uns, inwie­fern der lee­re Platz [der Abstand?] eben dort ist [wo?]. (38)

Das Königs­paar: der getäusch­te all­se­hen­de Andere

Sym­me­trisch [als Gegen­pol] zu die­sem lee­ren Platz erschei­nen die­je­ni­gen, bei denen es nicht um den Blick geht, son­dern um die Unter­stel­lung, dass sie alles sehen [erschei­nen also König und Köni­gin]. [Das Attri­but „all­se­hend“ ist ein tra­di­tio­nel­les Attri­but des christ­li­chen Got­tes.] (38)

[Neben dem sehen­den Sub­jekt und dem bli­cken­den Sub­jekt gibt es im sko­pi­schen Feld dem­nach noch eine wei­te­re Funk­ti­on des Sehens: den all­se­hen­den Ande­ren. Für die­se Grö­ße gibt es kei­ne Ent­spre­chung im Sche­ma der Per­spek­ti­ve; Lacan ver­lässt hier die Koor­di­na­ten der Topologie.]

König und Köni­gin erschei­nen für Lacan nicht in einem Spie­gel, son­dern wie hin­ter einem Git­ter oder hin­ter einer Ein­weg­schei­be, und im Grenz­fall könn­te man sogar anneh­men, dass sie die im Vor­der­grund dar­ge­stell­te Sze­ne von einem soge­nann­ten Ver­bin­dungs­zim­mer aus heim­lich beob­ach­ten. (39)

Die Welt, in der man eine Vor­stel­lung gibt [wie die Per­so­nen des Vor­der­grunds es tun], stützt sich auf die Unter­stel­lung, dass sie [die Herr­scher] alles sehen. [Die Unter­stel­lung, dass die Herr­scher alles sehen, ist also para­do­xer­wei­se mit der Annah­me ver­bun­den, dass sie sich täu­schen las­sen.] (39)

Das lie­fert uns eine Par­al­le­le zum „ich den­ke, also bin ich“ von Des­car­tes. Veláz­quez sagt: „Ich male, also bin ich.“ [Lacan deu­tet Des­car­tes’ „Ich den­ke, also bin ich“ als Spal­tung zwi­schen dem Ich, wel­ches denkt, und dem Ich, wel­ches ist. Also geht es wohl auch bei der Über­tra­gung auf Veláz­quez um eine Spal­tung, zwi­schen dem malen­den Ich und dem sei­en­den Ich.] (39)

[In wel­chem Sin­ne „ist“ Veláz­quez? Das wird mit den fol­gen­den Bemer­kun­gen ange­deu­tet.] Veláz­quez sagt gewis­ser­ma­ßen: „Ich bin der­je­ni­ge, der Sie dem über­lässt, was ich gemalt habe, damit Sie sich in alle Ewig­keit Fra­gen dazu stel­len kön­nen.“ [Das Sein von Veláz­quez besteht dar­in, dass er die Betrach­ter dazu bringt, sich Fra­gen zu stel­len – zum Bei­spiel die Fra­ge, was auf der ver­deck­ten Lein­wand zu sehen ist, „Lass sehen!“.] „Ich bin an dem Ort, von dem aus ich an den Platz zurück­keh­ren kann, den ich Ihnen über­las­se.“ [Das Sein von Velaz­quez (im Unter­schied zu sei­nem Malen) wird topo­lo­gisch bestimmt, als Bezie­hung zwi­schen dem Ort, an dem er jetzt ist (neben dem Bild-im-Bild) und dem Ort, an dem er war und an den er zurück­keh­ren kann (der Platz des Fens­ters). Die­sen Platz (des Fens­ters) über­lässt er dem Betrach­ter – die Fes­se­lung des Betrach­ters beruht dar­auf, dass der Betrach­ter durch das Gemäl­de an den Platz des Fens­ters gebracht wird, des Blicks als Objekt a.] Die­ser Platz ist der­je­ni­ge, „an dem es einen Sturz und eine Ver­wir­rung gibt, von etwas, das den Kern des Sub­jekts aus­macht.“ [Der Platz des Fens­ters ist ein Platz, an dem sich Sturz und Ver­wir­rung ein­stellt – durch die Kon­fron­ta­ti­on mit dem Objekt a. Der Kern des Sub­jekts ist das Begeh­ren; das Begeh­ren stützt sich auf die Bezie­hung zum Objekt a.] (39)

Am ande­ren Punkt haben wir die Gegen­wart des Königs­paa­res, und die­ses Paar spielt exakt die­sel­be Rol­le wie der Gott von Des­car­tes [in den Medi­ta­tio­nen], näm­lich dafür zu sor­gen, dass in all dem, was wir sehen, nichts uns täuscht. [Das Königs­paar hat wie der Gott von Des­car­tes die Funk­ti­on, die Wahr­heit zu garan­tie­ren, in die­sem Fal­le die Wahr­heit im Fel­de des Sehens, garan­tiert durch ihr All­se­hen. Mit der Fra­ge der Wahr­heit kommt das Sym­bo­li­sche ins Spiel.] Die Bedin­gung hier­für ist aller­dings, dass der all­ge­gen­wär­ti­ge Gott selbst getäuscht wird [dass man ihm eine Vor­stel­lung gibt]. [Neben das Prä­di­kat „all­se­hend“ wird jetzt das Prä­di­kat „all­ge­gen­wär­tig“ gestellt. Der all­se­hen­de und all­ge­gen­wär­ti­ge Gott wird getäuscht, damit sind wir in der Ord­nung der Spal­tung des Ande­ren und des Schirms: das, was sich ihm zeigt, ver­birgt etwas.] Und auf die­se Wei­se funk­tio­niert die Gegen­wart die­ser Wesen in der eigen­ar­tig ver­schwom­me­nen Atmo­sphä­re des Spie­gels. (39–40)

1. Abbil­dung und Bild­le­gen­de aus dem Wiki­pe­dia-Arti­kel „Las Meni­as“.

2. Spie­gel­sta­di­um: Die Theo­rie des Spie­gel­sta­di­ums hat­te Lacan zuerst 1936 auf dem 14. Kon­gress der Inter­na­tio­na­len Psy­cho­ana­ly­ti­schen Ver­ei­ni­gung in Mari­en­bad vor­ge­stellt. Der Text die­ses Vor­trags ist nicht erhal­ten. Die ältes­te Ver­öf­fent­li­chung ist: J. Lacan: Die Fami­lie (1938). Über­setzt von Fried­rich A. Kitt­ler. In: Ders.: Schrif­ten III. Hg. v. Nor­bert Haas. Wal­ter, Olten 1980, S. 39–100, dar­in das Kapi­tel „Der Kom­plex des Ein­dring­lings“, S. 54–62.

3. pro­fes­seur: Das fran­zö­si­sche Wort pro­fes­seur meint, wie im Öster­rei­chi­schen das Wort „Pro­fes­sor“, nicht nur den Hoch­schul­leh­rer, son­dern auch den Gymnasiallehrer.

4. etwas Struk­tu­rel­les: Was ist das Struk­tu­rel­le? Die Bezie­hung zwi­schen Wis­sen und Begeh­ren, d.h. zwi­schen Wis­sen und (unbe­wuss­ter, sich in Über­ra­schun­gen zei­gen­der) Wahr­heit, sowie die nar­ziss­ti­sche Ver­ken­nung die­ser Spal­tung, wie es anschlie­ßend hei­ßen wird.

5. Wis­sen und Wahr­heit

   Der Gegen­satz von Wis­sen und Wahr­heit war The­ma von Semi­nar 12 von 1964/​65, Schlüs­sel­pro­ble­me für die Psy­cho­ana­ly­se, und The­ma der ers­ten Sit­zung des lau­fen­den Semi­nars Das Objekt der Psy­cho­ana­ly­se (1. Dezem­ber 1965). Eine Tran­skrip­ti­on die­ser ers­ten Sit­zung wur­de im Janu­ar 1966 unter dem Titel Die Wis­sen­schaft und die Wahr­heit in den Cahiers pour l’analyse ver­öf­fent­licht und in den Écrits nach­ge­druckt. Vgl. J.L.: Die Wis­sen­schaft und die Wahr­heit. In: Ders.: Schrif­ten. Band II. Voll­stän­di­ger Text. Über­setzt von Hans-Die­ter Gon­dek. Turia und Kant, Wien 2015, S. 401–428.

   Die Spal­tung von Wis­sen und Wahr­heit ist für Lacan eine Form der Sub­jekt­spal­tung. Im Rah­men der Psy­cho­ana­ly­se ent­spricht das Wis­sen der Iden­ti­fi­zie­rung und dem Ichide­al, die Wahr­heit dem Sym­ptom und damit dem Begeh­ren und dem Man­gel, dem Objekt a.

   Lacan:

   „Die Schwie­rig­keit des Seins des Psy­cho­ana­ly­ti­kers liegt in dem, was ihm als Sein des Sub­jekts begeg­net, näm­lich das Symptom.

   Dass das Sym­ptom ein Sein-von-Wahr­heit ist, das ist das, wor­in jeder zustimmt, sofern man weiß, was Psy­cho­ana­ly­se bedeu­tet, was auch immer getan wer­den mag, um das zu verwirren.“

   (J. Lacan : Pro­blè­mes cru­ciaux pour la psy­ch­ana­ly­se. Comp­te ren­du du sémi­n­aire 1964–1965. In : Ders.: Aut­res écrits. Seuil, Paris 2001, S. 201, Über­set­zung auf die­ser Web­site hier.)

   Anspruch und Begeh­ren: Die Unter­schei­dung von Anspruch und Begeh­ren hat­te Lacan zuerst ent­wi­ckelt in Semi­nar 5 von 1958/​59, Die Bil­dun­gen des Unbe­wuss­ten, ab der Sit­zung vom 27. Novem­ber 1958, über das gesam­te Semi­nar hinweg.

6. Cogi­to: Lacan bezieht sich hier auf Über­le­gun­gen zum „Ich den­ke, also bin ich“, die er vor allem in Semi­nar 9, Die Iden­ti­fi­zie­rung, ent­wi­ckelt hat­te (Sit­zun­gen vom 15. und 22. Novem­ber 1961 und vom 10. Janu­ar 1962), dann wie­der in Semi­nar 12, Schlüs­sel­pro­ble­me für die Psy­cho­ana­ly­se, Sit­zung vom 9. Juni 1965.

7. auf eine Wei­se denkt: Anspie­lung auf Freuds Kon­zept des unbe­wuss­ten Den­kens, etwa im Begriff des „Traum­ge­dan­kens“ bzw. des „laten­ten Traumgedankens“.

   Der­je­ni­ge, der „ich bin“ denkt, die­se For­mu­lie­rung steht im Kon­text der Psy­cho­ana­ly­se für das bewuss­te Den­ken und für das Ichs. Das sein, was denkt, bezieht sich auf das unbe­wuss­te Denken.

   Über­ra­schung

   Das Unbe­wuss­te hat den Cha­rak­ter des Über­ra­schen­den, sagt Lacan mit Freud und Reik. Zur Über­ra­schung vgl. Semi­nar 4, Die Objekt­be­zie­hung (1956/​57), Ver­si­on Miller/​Gondek, S. 320 f.; J.L.: Anmer­kung zum Bericht von Dani­el Lag­a­che „Psy­cho­ana­ly­se und Struk­tur der Per­sön­lich­keit“. In: J.L.: Schrif­ten. Band II. Voll­stän­di­ger Text. Über­setzt von Hans-Die­ter Gon­dek. Turia und Kant, Wien 2015, S. 146–191, hier: 173.

   In Semi­nar 9 (Die Iden­ti­fi­zie­rung, 1961/​62) heißt es:

   „Man muss sagen, dass es auch eine Erfah­rungs­tat­sa­che ist, deren Fri­sche, wenn man so sagen kann, wir ver­lo­ren haben (…), die­se Fri­sche, die dem ent­spricht, was ich die Schock­wir­kung, die Über­ra­schungs­wir­kung genannt habe, wie sie von Freud selbst defi­niert wor­den ist als kenn­zeich­nend für die­ses Auf­tau­chen von Bezie­hun­gen des Unbewussten.“

   (Ver­si­on Sta­fer­la, 13. Dezem­ber 1961, mei­ne Übersetzung)

   Für den Zusam­men­hang von Unbe­wuss­tem und Über­ra­schung ver­weist Lacan, außer auf Freud, auf Theo­dor Reik, Lis­tening with the third ear (1948). (dt.: Hören mit dem drit­ten Ohr. Klotz, Esch­born bei Frank­furt am Main, 3. Auf­la­ge 2007), vgl. Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se (1964), Ver­si­on Miller/​Haas, S. 31. Zu ergän­zen wäre: Th. Reik: Der über­rasch­te Psy­cho­lo­ge. Über Erra­ten und Ver­ste­hen unbe­wuß­ter Vor­gän­ge. A.W. Sijthoff’s Uit­ge­vers­maats­ch­ap­pij, Lei­den 1935.

8. Sub­jekt­spal­tung: Den Ter­mi­nus divi­si­on du sujet  (Tei­lung des Sub­jekts, Spal­tung des Sub­jekts) fin­det man in den Écrits zuerst in Sub­ver­si­on des Sub­jekts und Dia­lek­tik des Begeh­rens im Freud’schen Unbe­wuss­ten (geschrie­ben ver­mut­lich 1962), vgl. Schrif­ten. Band II. Voll­stän­di­ger Text. Über­setzt von Hans-Die­ter Gon­dek. Turia und Kant, Wien 2015, S. 365. In den Semi­na­ren erscheint der Aus­druck zuerst in Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, Sit­zung vom 3. Juni 1964, vgl. Ver­si­on Miller/​Haas S. 229.

9. Sta­tus des­je­ni­gen, dem zu wis­sen unter­stellt wird: Lacans Über­le­gun­gen zum Sta­tus des Ana­ly­ti­kers mün­den in sei­nem Vor­schlag vom 9. Okto­ber 1967 über den Psy­cho­ana­ly­ti­ker der Éco­le.

10. die Mit­tel, dar­in ein­zu­füh­ren: Gemeint ist sicher­lich eine gründ­li­che Psychoanalyse.

    schi­ze: Das alt­grie­chi­sche Wort schi­ze bedeu­tet „Spal­tung“.

11. als gespal­te­nes Sub­jekt ant­wor­ten

    Damit bezieht Lacan sich wohl auf Erfah­run­gen, die Freud als Gegen­über­tra­gung bezeich­net (zuerst in: S. Freud: Die zukünf­ti­gen Chan­cen der psy­cho­ana­ly­ti­schen The­ra­pie (1910). In: Ders.: Stu­di­en­aus­ga­be. Schrif­ten zur Behand­lungs­tech­nik. Fischer Taschen­buch Ver­lag, Frank­furt am Main 2000, S. 121–132, hier: S. 126).

    Vgl. auch Freuds Bemer­kung, er

    „habe nicht ohne gute Grün­de behaup­tet, daß jeder Mensch in sei­nem eige­nen Unbe­wuß­ten ein Instru­ment besitzt, mit dem er die Äuße­run­gen des Unbe­wuß­ten des ande­ren zu deu­ten vermag.“

    (S. Freud: Die Dis­po­si­ti­on zur Zwangs­neu­ro­se (1913). In: Ders.: Stu­di­en­aus­ga­be, Bd. 7. Fischer Taschen­buch Ver­lag, Frank­furt am Main 2000, S. 105–118, hier: S. 112)

    Und:

    „Die Erfah­rung zeig­te bald, daß der ana­ly­sie­ren­de Arzt sich dabei am zweck­mä­ßigs­ten ver­hal­te, wenn er sich selbst bei gleich­schwe­ben­der Auf­merk­sam­keit sei­ner eige­nen unbe­wuß­ten Geis­tes­tä­tig­keit über­las­se, Nach­den­ken und Bil­dung bewuß­ter Erwar­tun­gen mög­lichst ver­mei­de, nichts von dem Gehör­ten sich beson­ders im Gedächt­nis fixie­ren wol­le, und sol­cher Art das Unbe­wuß­te des Pati­en­ten mit sei­nem eige­nen Unbe­wuß­ten auffange.“

    (S. Freud: „Psy­cho­ana­ly­se“ und „Libi­do­theo­rie“ (1923, zwei Arti­kel aus der Ency­clopæ­dia Bri­tan­ni­ca). In: Ders.: Gesam­mel­te Wer­ke, Bd. 13. S. Fischer, Frank­furt am Main 5. Aufl. 1967, S. 211–233, hier: S. 215)

12. Mög­li­cher­wei­se ist gemeint: Ein visu­el­les Sche­ma beför­dert die Illu­si­on der Tota­li­tät und droht damit, den Zugang zur Sub­jekt­spal­tung zu versperren.

13. visu­el­le Bezie­hung zur Welt: Anspie­lung auf die For­mel für die Struk­tur des Phan­tas­mas, $ ◊ a, aus­ge­stri­che­nes Sub­jekt, Rau­te bzw. Schnitt, Objekt a, mit dem Blick als Objekt a.

14. Unter­schei­dung von Blick und Sehen: Vgl. J. Lacan: Semi­nar 11 von 1964, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, Sit­zun­gen vom 19. Febru­ar, 26. Febru­ar, 4. März und 11. März 1964. An die­se Unter­schei­dung hat­te er im lau­fen­den Semi­nar bereits in der Sit­zung vom 27. April 1966 erin­nert, sie­he die Über­set­zung hier. Zur Unter­schei­dung von Sehen und Blick vgl. auf die­ser Web­site den Arti­kel Lacans Sche­ma von Auge und Blick.

15. Panof­sky: Erwin Panof­sky: Auf­sät­ze zu Grund­fra­gen der Kunst­wis­sen­schaft. Hg. v. Hariolf Obe­rer und Egon Ver­he­yen. Hess­ling, Ber­lin 1964. Hier­von gab es 1992 einen Reprint im Ver­lag Vol­ker Spiess, Ber­lin.– Ita­lie­ni­sche Aus­ga­be: Erwin Panof­sky: La pro­s­pet­ti­va come „for­ma sim­bo­li­ca“ et altri scrit­ti. Fel­tri­nel­li, Mai­land 1961.– Eine fran­zö­si­sche Über­set­zung wur­de erst spä­ter ver­öf­fent­licht: La per­spec­ti­ve com­me for­me sym­bo­li­que, et aut­res essais. Über­setzt unter der Lei­tung von Guy Ballan­gé. Édi­ti­ons de Minuit, Paris 1975.

    Aus einer Bemer­kung in der Sit­zung vom 1. Juni 1966 ergibt sich, dass Lacan sich beim The­ma der Per­spek­ti­ve auch auf zwei Tex­te von Wil­liam Ivins stützt:
    – Wil­liam Mills Ivins: Art & geo­me­try : a stu­dy in space intui­ti­ons. Har­vard Press, Cam­bridge, Mass. 1946 (135 S.), Neu­auf­la­ge: Dover Publ., New York 1964
    – Ders.: On the ratio­na­liza­ti­on of sight. With an exami­na­ti­on of three renais­sance texts on per­spec­ti­ve. Mit einer Repro­duk­ti­on der Aus­ga­ben 1505 und 1509 von Via­tor, De arti­fi­ci­a­li per­spec­ti­va. Da Capo Press, New York 1973 (Reprint der ers­ten Auf­la­ge: The Metro­po­li­tan Muse­um of Art, New York 1938)

16. Pro­jek­ti­ons­ver­hält­nis: Gemeint ist eine bestimm­te Art der Pro­jek­ti­on, näm­lich die Zen­tral­pro­jek­ti­on, die dadurch gekenn­zeich­net ist, dass alle Pro­jek­ti­ons­ge­ra­den durch einen ein­zi­gen Punkt führen.

    Bild und Boden der Per­spek­ti­ve: In der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung hat­te Lacan die bei­den Ebe­nen als plan-figu­re („Abbil­dungs­ebe­ne“), und plan-sup­port („Trä­ge­r­ebe­ne“), unter­schie­den. In die­ser Sit­zung spricht er statt­des­sen von plan du tableau oder plan-tableau („Bild­ebe­ne“) und sol per­spec­tif („Boden der Perspektive“).

    pro­jek­ti­ver Raum: Damit bezieht Lacan sich auf die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie, d.h. auf eine Geo­me­trie mit Punk­ten im Unend­li­chen, in denen sich die Par­al­le­len schnei­den (Fern­punk­ten), sowie mit Fern­ge­ra­den und Fer­ne­be­nen, d.h. Gera­den und Ebe­nen, die ganz und gar, mit all ihren Punk­ten, im Unend­li­chen lie­gen. Die nicht intui­tio­nier­ba­ren Ele­men­te sind Fern­punk­te, Fern­ge­ra­den und Fer­ne­be­nen. In der eukli­di­schen Geo­me­trie, auf die sich die Renais­sance-Per­spek­ti­ve stützt, sind sol­che Ele­men­te aus­ge­schlos­sen (durch das soge­nann­te Par­al­le­len­axi­om).

    das Aus­ge­dehn­te: Der Aus­druck l’é­ten­due wird in der fran­zö­si­schen Phi­lo­so­phie des 19. und 20. Jh. meist für räum­li­che Gebil­de wie Lini­en, Flä­chen und Kör­per ver­wen­det (vgl. André Lal­an­de: Voca­bu­lai­re tech­ni­que et cri­tique de la phi­lo­so­phie. Qua­dri­ge, PUF, Paris 4. Aufl. 1997 (1. Aufl. 1926), Arti­kel „Éten­du“, S. 304).

    das pro­jek­ti­ve Aus­ge­dehn­te: Lini­en, Flä­chen und Kör­per im Rah­men der pro­jek­ti­ven Geometrie.

17. Eine kohä­ren­te Geo­me­trie: Lacan refe­riert hier den Grund­ge­dan­ken der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie – es gibt eine Gera­de im Unend­li­chen und von hier aus lässt sich eine Geo­me­trie der Zen­tral­pro­jek­ti­on ent­wi­ckeln, die sich von der eukli­di­schen Geo­me­trie unter­schei­det. Die bei­den Grün­dungs­wer­ke sind:
    – Girard Des­ar­gues: Brouil­lon pro­jet d’une att­ein­te aux eve­ne­mens des ren­cont­re du cone avec un plan. Paris 1639.
    – Jean-Vic­tor Pon­ce­let: Trai­té des pro­prié­tés pro­jec­ti­ves des figu­res. Paris 1822. 

18. bei jeder Per­spek­tive­kon­struk­ti­on: Die­sen Schritt gibt es nicht in Per­spek­tive­kon­struk­tio­nen der Renaissance.

19. Aug­punkt: Den Aug­punkt gibt es auch in der Renaissance-Perspektive.

20. Hori­zont­li­nie: Die­ses Kon­struk­ti­ons­ele­ment fin­det man eben­so bereits in der Renaissance-Perspektive.

21. Zen­trum der Per­spek­ti­ve: Auch das gehört zur Renaissance-Perspektive.

22. das ande­re Auge: Man könn­te l’aut­re œil auch mit „das zwei­te Auge“ über­set­zen. Der heu­te übli­che Ter­mi­nus ist Distanz­punkt. Der Aug­punkt (S), der außer­halb der Bild­ebe­ne und des Bodens der Per­spek­ti­ve liegt, wird auf der Bild­ebe­ne durch zwei Punk­te auf der Hori­zont­ge­ra­den reprä­sen­tiert: den Flucht­punkt und den Distanzpunkt.

23. kei­nes­wegs struk­tu­rell: Lacan ant­wor­tet hier mög­li­cher­wei­se auf eine Bemer­kung von Panof­sky. Die Renais­sance­per­spek­ti­ve stellt, Panof­sky zufol­ge, ein künst­le­ri­sches Pro­blem dar, da sie ihrer Natur nach eine zwei­schnei­di­ge Waf­fe sei: Sie bringt, sagt Panofsky,

    „die künst­le­ri­sche Erschei­nung auf fes­te, ja mathe­ma­tisch exak­te Regeln, aber sie macht sie auf der andern Sei­te vom Men­schen, ja vom Indi­vi­du­um abhän­gig, indem die­se Regeln auf die psy­cho­phy­si­schen Bedin­gun­gen des Seh­ein­drucks Bezug neh­men, und indem die Art und Wei­se, in der sie sich aus­wir­ken, durch die frei wähl­ba­re Lage eines sub­jek­ti­ven ‚Blick­punk­tes‘ bestimmt wird. So läßt sich die Geschich­te der Per­spek­ti­ve mit glei­chem Recht als ein Tri­umph des distan­zi­ie­ren­den und objek­ti­vie­ren­den Wirk­lich­keits­sinns, und als ein Tri­umph des distanz­ver­nei­nen­den mensch­li­chen Macht­stre­bens, eben­so­wohl als Befes­ti­gung und Sys­te­ma­ti­sie­rung der Außen­welt, wie als Erwei­te­rung der Ich­sphä­re begrei­fen; sie muß­te daher das künst­le­ri­sche Den­ken immer wie­der vor das Pro­blem stel­len, in wel­chem Sin­ne die­se ambi­va­len­te Metho­de benutzt wer­den sol­le. (…) Man sieht, daß eine Ent­schei­dung hier nur durch jene gro­ßen Gegen­sät­ze bestimmt wer­den kann, die man als Will­kür und Norm, Indi­vi­dua­lis­mus und Kol­lek­ti­vis­mus, Irra­tio­na­li­tät und Ratio oder wie sonst immer zu bezeich­nen pflegt (…).“

    (Die Per­spek­ti­ve als „sym­bo­li­sche Form“ (1927), in: ders, Auf­sät­ze zu Grund­fra­gen der Kunst­wis­sen­schaft, a.a.O., S. 99–167, hier: S. 123 und 124 (im Inter­net hier).

24. das ist struk­tu­rell: Lacan beginnt jetzt sei­ne Rekon­struk­ti­on des Distanz­punk­tes im Rah­men der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie. In der Renais­sance-Per­spek­ti­ve, die auf der eukli­di­schen Geo­me­trie auf­baut, wird wird der Distanz­punkt metrisch kon­stru­iert. In der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie wird nicht gemes­sen, es gibt nur die struk­tu­rel­len Bezie­hun­gen zwi­schen Punk­ten, Lini­en und Ebe­nen. Also stellt sich im Rah­men der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie die Auf­ga­be, den Distanz­punkt anders zu bestim­men, struk­tu­rell.– Den struk­tu­rel­len Cha­rak­ter der Distanz hat­te (außer­halb der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie) Ray­mond Ruy­er her­aus­ge­stellt, auf den Lacan in der vori­gen Sit­zung ver­wie­sen hatte.

    das hat bis­her nie­mand aus­rei­chend bemerkt: Dem­nach ist die Bestim­mung des Distanz­punkts als Fern­punkt Lacans Erfindung.

25. Abstand-an-sich: Lacans Argu­ment ist also: In der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie gibt es zwi­schen zwei Gera­den zwar kei­nen mess­ba­ren Abstand, es gibt jedoch den Abstand überhaupt.

    das ande­re Sub­jekt: Der Punkt des ande­ren Sub­jekts (das ande­re Auge, der Distanz­punkt) ist der Punkt des bli­cken­den Sub­jekts im Unter­schied zum Flucht­punkt als dem Punkt dem sehen­den Subjekts. 

26. Ebe­ne [S]: Die­se Ebe­ne könn­te man als Betrach­ter­ebe­ne bezeichnen.

27. dem Buch von Panof­sky zufol­ge: Das bezieht sich ver­mut­lich auf: Erwin Panof­sky: Das per­spek­ti­vi­sche Ver­fah­ren Leo­ne Bat­tis­ta Alber­tis (1914/​15). In: Ders.: Deutsch­spra­chi­ge Auf­sät­ze II. Hg. von Karen Michels und Mar­tin Warn­ke. Aka­de­mie-Ver­lag, Ber­lin 1998, S. 653–663. Panof­sky ver­wen­det hier zur Erläu­te­rung der Per­spek­ti­ve immer wie­der den Ter­mi­nus „Grund­li­nie“, im Auf­satz über Per­spek­ti­ve als sym­bo­li­sche Form erscheint der Ter­mi­nus nur ein­mal, und er bezieht sich dort auf das Drei­eck, nicht auf die Perspektive.

28. schnei­det die Ebe­ne des Bodens der Per­spek­ti­ve: Die Distanz von der Bild­ebe­ne, die inner­halb der Bild­ebe­ne reprä­sen­tiert wer­den soll, ist dem­nach im Rah­men der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie die Distanz zwei­er Par­al­le­len, also von zwei Gera­den, die sich im Unend­li­chen schnei­den, der Grund­li­nie und von Linie b. Das ist der ers­te Schritt von Lacans Rekon­struk­ti­on des Distanz­punk­tes im Rah­men der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie. Linie b bezeich­ne ich im Fol­gen­den als Stand­li­nie; man kann dann sagen: Die Stand­li­nie ist der Schnitt von Betrach­ter­ebe­ne und Boden der Perspektive.

29. zwei­ten Sub­jekt­punkt: Der zwei­te Sub­jekt­punkt ist der Distanz­punkt bzw. der Punkt des bli­cken­den Sub­jekts. Er reprä­sen­tiert den Abstand von Grund­li­nie und Standlinie.

30. die­se unend­li­che Linie: Im Dia­gramm bezeich­net die kreis­för­mi­ge Linie p_∞ die unend­lich fer­ne Linie der Bild­ebe­ne. Die­se Fern­li­nie ist im Rah­men der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie eine Gera­de; zum Zwe­cke der Ver­an­schau­li­chung wird sie als Kreis dar­ge­stellt. Die Fern­ge­ra­de des Bodens der Per­spek­ti­ve wird bei Pro­jek­ti­on auf der Bild­ebe­ne durch die Hori­zont­li­nie h reprä­sen­tiert. Ana­log wird die Fern­ge­ra­de der Bild­ebe­ne p_∞ bei Pro­jek­ti­on auf dem Boden der Per­spek­ti­ve durch eine bestimm­te Gera­de reprä­sen­tiert, näm­lich durch die Stand­li­nie b. Man sieht die Ent­spre­chung, wenn man das Sche­ma um 90° im Uhr­zei­ger­sinn dreht.

31. der ers­te Sub­jekt­punkt: Der ers­te Sub­jekt­punkt ist die Pro­jek­ti­on des Punk­tes S (des Aug­punkts) auf die Hori­zont­li­nie der Bildebene.

    Der zwei­te Sub­jekt­punkt Sˈ ist ein Punkt auf der Bild­ebe­ne, näm­lich der Schnitt­punkt der Grund­li­nie mit der unend­lich fer­nen Gera­den der Bild­ebe­ne, also der Schnitt­punkt von λ und p_∞. (Der zwei­te Sub­jekt­punkt ent­steht also nicht durch die Begeg­nung im Unend­li­chen zwi­schen der Sicht­ebe­ne und der Bild­ebe­ne, wie Erik Por­ge in sei­nem Auf­satz zu Lacans Las-meni­nas-Inter­pre­ta­ti­on schreibt. Vgl. E. Por­ge: L’analyste dans l’histoire et dans la struc­tu­re du sujet com­me Veláz­quez dans „Les Méni­nes“. In: Lit­to­ral, No. 26, 8. Jg., Novem­ber 1988, S. 3–29, hier: S. 23.)

32. da zwei Gera­den nur einen ein­zi­gen Schnitt­punkt haben kön­nen: In der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie gilt axio­ma­tisch: zwei Gera­den haben immer genau einen Schnittpunkt.

33. an exakt dem­sel­ben Punkt schnei­det: Der zwei­te Sub­jekt­punkt (Distanz­punkt, Punkt des bli­cken­den Sub­jekts) kann also auch als Schnitt­punkt im Unend­li­chen von Grund­li­nie λ und Hori­zont­li­nie h auf­ge­fasst wer­den. Zunächst wur­de der zwei­te Sub­jekt­punkt so bestimmt: als Schnitt­punkt zwi­schen Grund­li­nie λ und Linie im Unend­li­chen p_∞. Die­ser Schnitt­punkt ist der Fern­punkt der Grund­li­nie. Der Fern­punkt der Grund­li­nie ist der­je­ni­ge Punkt, in dem die Grund­li­nie sich mit all ihren Par­al­le­len schnei­det. Eine die­ser Par­al­le­len ist die Hori­zont­li­nie h. Also ist der Schnitt­punkt zwi­schen λ und p_∞ iden­tisch mit dem Schnitt­punkt von λ und h.

34. die Bezie­hung zwi­schen die­sen bei­den Punk­ten: Der Sub­jekt­punkt (Aug­punkt), der außer­halb von Bild­ebe­ne und Boden der Per­spek­ti­ve liegt, wird auf der Bild­ebe­ne durch zwei Sub­jekt­punk­te reprä­sen­tiert, durch den Flucht­punkt (Punkt des sehen­den Sub­jekts) und durch den Distanz­punkt (Punkt des bli­cken­den Sub­jekts). Der Punkt des sehen­den Sub­jekts ist ein belie­bi­ger Punkt auf der Hori­ziont­li­nie, der Punkt des bli­cken­den Sub­jekts bei Lacan der Fern­punkt der Horizontlinie.

    Lacans Neu­fas­sung des Distanz­punkts als Fernpunkt

    Die Gene­se die­ser Idee lässt sich so skizzieren:
    – Sche­ma der Per­spek­ti­ve mit Aug­punkt, Flucht­punkt, Distanz­punkt: Renais­sance-Per­spek­ti­ve. Grund­la­ge: eukli­di­sche Geometrie.
    – Erfin­dung von Fern­punkt und Fern­li­nie und damit der pro­jek­ti­ven Ebe­ne: Girard Des­ar­gues, 1639, mög­li­cher­wei­se von der Renais­sance-Per­spek­ti­ve inspi­riert, jedoch ohne aus­drück­li­chen Bezug auf die Per­spek­ti­ve. Damit wird die Grund­la­ge der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie gelegt.
    – Aus­ar­bei­tung der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie unter aus­drück­li­chem Rück­griff auf Des­ar­gues: Jean-Vic­tor Pon­ce­let, Trai­té des pro­prié­tés pro­jec­ti­ves des figu­res, 1822. Theo­rie der Zen­tral­pro­jek­ti­on mit­hil­fe der pro­jek­ti­ven Ebe­ne, d.h. von Fern­punk­ten und Ferngeraden.
    – Deu­tung des Distanz­punk­tes als Fern­punkt: Lacans Idee 1966.

35. Des­car­tes: Auf Des­car­tes hat­te Lacan sich in frü­he­ren Sit­zun­gen die­ses Semi­nars immer wie­der bezogen.

36. man muss sich noch an sei­ner Stren­ge halten:
    ? Was will Lacan an die­ser Stel­le damit sagen?

37. sko­pi­sches Phan­tas­ma: Das „sko­pi­sche Phan­tas­ma“ ist das auf den Schau­trieb bezo­ge­ne Phan­tas­ma; Lacan ver­wen­det die­sen Aus­druck im gesam­ten Werk nur ein­mal, näm­lich hier.

    sko­pisch: Das Adjek­tiv sco­pi­que ist im Fran­zö­si­schen nur in der Ver­bin­dung pul­si­on sco­pi­que üblich, der Über­set­zung von Freuds „Schau­trieb“. Lacan löst den Ter­mi­nus aus die­ser engen Ver­bin­dung und spricht in die­sem Semi­nar auch von „champ sco­pi­que“, „inter­pré­ta­ti­on sco­pi­que“, „mon­de sco­pi­que“, „objet sco­pi­que“, „rap­port sco­pi­que“, „struc­tu­re sco­pi­que“, „sujet sco­pi­que“, Um das nach­bil­den zu kön­nen, über­set­ze ich mit dem Neo­lo­gis­mus „sko­pisch“. „Sko­pisch“ meint „auf das Betrach­ten, Beob­ach­ten, Schau­en, Bli­cken bezo­gen“ (wie etwa in „mikro-sko­pisch“); der Aus­druck geht auf das alt­grie­chi­sche Verb sko­pein zurück, „betrach­ten“, „beob­ach­ten“, „bese­hen“, „hin­bli­cken“, „spä­hen“, „umher­schau­en“.

38. Das gespal­te­ne Sub­jekt wird vom Objekt a getra­gen: Lacans For­mel für die­sen Zusam­men­hang ist $◊a, das gespal­te­ne Sub­jekt ($) in Bezie­hung zu (◊) einem Objekt a (a). Dabei ist das Objekt a die Ursa­che für die Sub­jekt­spal­tung. Im sko­pi­schen Phan­tas­ma ist das Objekt a, um das es geht, der Blick. Frü­her in die­sem Semi­nar hat­te Lacan das Objekt a als bâti bezeich­net, als „Kon­strukt“ (Sit­zung vom 30. März 1966, Ver­si­on J.L. S. 25). Das Objekt a ist die „Ursa­che“ für die Spal­tung des Sub­jekts, wie es in die­sem Semi­nar frü­her gehei­ßen hat­te (vgl. etwa Sit­zung vom 9. Febru­ar 1966, Ver­si­on J.L. Sei­te 13, und Sit­zung vom 30. März 1966, Ver­si­on J.L. Sei­te 25), es „deter­mi­niert“ die Spal­tung des Sub­jekts (Sit­zung vom 4. Mai 1966 – Ver­si­on J.L. Sei­te 26), sie­he hier.

    das in die­sem Sche­ma wo zu suchen ist: Nach­dem das gespal­te­ne Sub­jekt im Sche­ma der Per­spek­ti­ve ver­or­tet wor­den ist (Punkt des sehen­den Sub­jekts = Flucht­punkt = Punkt im End­li­chen der Hori­zont­li­nie; Punkt des bli­cken­den Sub­jekts = Distanz­punkt = Fern­punkt der Hori­zont­li­nie), ist nun die Fra­ge, wo im Sche­ma der Per­spek­ti­ve das Objekt a sei­ne Platz hat.

39. stürzt und ver­schwin­det: Das Objekt a ist Lacans Rekon­struk­ti­on von Freuds ver­lo­re­nem Objekt; sei­ne Exis­ten­z­wei­se ist des­halb die des „Stür­zens“, des Ver­schwin­dens. Die Fens­ter­öff­nung „stürzt und ver­schwin­det“: sie ist ein Loch, ein Feh­len; und sie wird beim Hin­durch­schau­en nicht gese­hen. Beim Blick als Objekt a ver­schärft sich der Cha­rak­ter des Ver­schwin­dens. In Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, heißt es:

    „Sowie das Sub­jekt sich die­sem Blick akko­mo­die­ren will, wird der Blick jenes punkt­för­mi­ge Objekt, jener schwin­den­de Seins­punkt, mit dem das Sub­jekt sein eige­nes Schwin­den ver­wech­selt. Auch ist der Blick von allen übri­gen Objek­ten, in denen das Sub­jekt die Abhän­gig­keit, in der es im Regis­ter des Begeh­rens ist, erken­nen kann, dadurch unter­schie­den, daß er nicht zu fas­sen ist. Er wird daher mehr als jedes ande­re Objekt ver­kannt, und viel­leicht ist auch dies [der] Grund, wes­halb das Sub­jekt so ger­ne den ihm eige­nen Zug des Schwin­dens und der Punk­tua­li­tät in der Illu­si­on des Bewußt­seins, sich sich sehen zu sehen, sym­bo­li­siert, in der der Blick eli­diert wird.“

    (Sit­zung vom 26. Febru­ar 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 89 f.)

40. Objekt a: Die ers­te Ant­wort auf die Fra­ge, wo im Sche­ma das Objekt a zu ver­or­ten ist, lau­tet dem­nach: Das Objekt a wird durch Ebe­ne S reprä­sen­tiert, also durch die Ebe­ne, die, par­al­lel zur Bild­ebe­ne, durch den Aug­punkt S ver­läuft, sagen wir, durch die Betrach­ter­ebe­ne. Aller­dings ist die Zuord­nung des Blicks als Objekt a zur Betrach­ter­ebe­ne nur eine ers­te Annä­he­rung; aus den anschlie­ßen­den Erläu­te­run­gen geht her­vor, dass das Objekt a auf die­ser Ebe­ne liegt, jedoch nicht mit ihr gleich­zu­set­zen ist.

41. Fens­ter

    In der Ebe­ne des Betrach­ters liegt das „Fens­ter“. Das Objekt a als Blick wird nicht durch die gesam­te Betrach­ter­ebe­ne reprä­sen­tiert, son­dern durch das Fens­ter in die­ser Ebe­ne, d.h. durch eine Öff­nung in die­ser Ebe­ne. Das knüpft dar­an an, dass im Fran­zö­si­schen mit regard („Blick“) auch eine Eings­tiegs­öff­nung bezeich­net wird, ein Ein­stiegs­schacht. Damit wird der in die­ser Ebe­ne lie­gen­de Aug­punkt in ein Loch umgedeutet.

    Bei der Ein­füh­rung des Blicks als Objekt a in Semi­nar 10, Die Angst, hat­te Lacan her­aus­ge­stellt, wo Freud sich auf das Fens­ter bezieht:
    – Im Traum des „Wolfs­manns“ wird das Phan­tas­ma (die Wöl­fe auf dem Baum) von einem Fens­ter ein­ge­rahmt, das sich plötz­lich öff­net. (Vgl. Semi­nar 10, Sit­zung vom 12. Dezem­ber 1962, Ver­si­on Miller/​Gondek S. 89; Sit­zung vom 16. Janu­ar 1963, Ver­si­on Miller/​Gondek S. 138.)
    – In Hoff­manns Erzäh­lung Der Sand­mann (von Freud in Das Unheim­li­che ana­ly­siert) erblickt der Held die Pup­pe (iˈ(a)) durch ein Fens­ter; in die­ser Geschich­te geht es um das Auge. (Vgl. Semi­nar 10, Sit­zung vom 5. Dezem­ber 1962, Ver­si­on Miller/​Gondek S. 67.)

    Außer­dem hat­te er dort auf einen bestimm­ten Bild­typ von Magrit­te hin­ge­wie­sen, bei dem ein Gemäl­de in einem Fens­ter ver­or­tet wird (vgl. Semi­nar 10, Sit­zung vom 19. Dezem­ber 1962, Ver­si­on Miller/​Gondek S. 97 f.; der Name „Magrit­te“ wird an die­ser Stel­le in Semi­nar 10 von Lacan nicht genannt).

    Melan­cho­li­ker, so heißt es im Angst­se­mi­nar wei­ter­hin, bege­hen oft an einem Fens­ter Selbst­mord oder dadurch, dass sie durch ein Fens­ter sprin­gen (vgl. Semi­nar 10, Sit­zung vom 3. Juli 1963, Ver­si­on Miller/​Gondek S. 423).

    „Fens­ter“ ist zugleich ein Begriff der Renais­sance-Theo­rien über Per­spek­ti­ve. Panof­sky schreibt hierzu:

    „wir wol­len da, und nur da, von einer in vol­lem Sin­ne ‚per­spek­ti­vi­schen‘ Raum­an­schau­ung reden, wo nicht nur ein­zel­ne Objek­te, wie Häu­ser oder Möbel­stü­cke, in einer ‚Ver­kür­zung‘ dar­ge­stellt sind, son­dern wo sich das gan­ze Bild – um den Aus­druck eines andern Renais­sance­theo­re­ti­kers zu zitie­ren – gleich­sam in ein ‚Fens­ter‘ ver­wan­delt hat, durch das wir in den Raum hin­durch­zu­bli­cken glau­ben sol­len – wo also die mate­ri­el­le Mal- oder Reli­ef­flä­che, auf die die For­men ein­zel­ner Figu­ren oder Din­ge zeich­ne­risch auf­ge­tra­gen oder plas­tisch auf­ge­hef­tet erschei­nen, als sol­che negiert ist und zu einer blo­ßen ‚Bild­ebe­ne‘ umge­deu­tet wird, auf die sich ein durch sie hin­durch erblick­ter und alle Ein­zel­din­ge in sich befas­sen­der Gesamtraum pro­ji­ziert“ (Die Per­spek­ti­ve als „sym­bo­li­sche Form“, a.a.O., S. 99).

    (Der „ande­re Renais­sance­theo­re­ti­ker“ ist Leon Bat­tis­ta Alberti.)

    Das Fens­ter, durch das wir hin­durch­zu­bli­cken glau­ben, ist für Lacan also das Seh­loch in der Betrach­ter­ebe­ne; der Raum, in den wir hin­ein­zu­schau­en glau­ben, ent­spricht der Abbildungsebene.

    An die­ser Stel­le wird nicht das gesam­te Phan­tas­ma mit dem Fens­ter gleich­ge­setzt, son­dern nur das Objekt a (das Fens­ter, der Blick). In der Sit­zung vom 25. Mai 1966 wird dann das Phan­tas­ma ins­ge­samt in der Ebe­ne des Betrach­ters ver­or­tet, also in Ebe­ne S (S. 9 von Ver­si­on J.L.).

42. in die­ser Wand muss es eine Öff­nung geben

    Topo­lo­gisch geht Lacans Kon­struk­ti­on vom Punkt S aus, dem außer­halb des per­spek­ti­vi­schen Bodens und der Bild­ebe­ne lie­gen­den Aug­punkt. Durch den Aug­punkt führt eine Ebe­ne, die par­al­lel zur Bild­ebe­ne ver­läuft, Ebe­ne S, die Betrach­ter­ebe­ne. Der Abstand der Betrach­ter­ebe­ne zur Bild­ebe­ne bestimmt den Distanz­punkt. In der Betrach­ter­ebe­ne gibt es eine Öff­nung; durch den vor­her­ge­hen­den Satz ist klar, dass dies das Fens­ter ist. Damit es in die­ser Ebe­ne eine Öff­nung geben kann, wird sie als Flä­che gedeu­tet, als „Wand“. Die Öff­nung wird hier auch als „Spal­te“, als „Sicht“ und schließ­lich als „Blick“ bezeich­net. Dem­nach reprä­sen­tiert nicht die gesam­te Betrach­ter­ebe­ne den Blick, son­dern die Öff­nung in die­ser Ebe­ne, das Fens­ter, der in ein Loch umge­deu­te­te Augpunkt.

    Der Begriff der Spal­te bzw. des Spalts spielt dar­auf an, dass die Quel­le der Trie­be – die ero­ge­ne Zone, wie Freud sagt – in Lacans Deu­tung immer eine Kör­per­öff­nung ist, ein Kör­per­spalt; im Fal­le des Schau­triebs ist dies die Lidspalte.

    Freud zufol­ge „ent­spricht bei der Schau- und Exhi­bi­ti­ons­lust das Auge einer ero­ge­nen Zone“ (Drei Abhand­lun­gen zur Sexu­al­theo­rie (1905). In: Ders.: Stu­di­en­aus­ga­be, Bd. 5. Fischer Taschen­buch Ver­lag, Frank­furt am Main 2000, S. 37–145, hier: S. 77 f.).

    In Lacans For­mel für den Trieb ($ ◊ D) reprä­sen­tiert die Rau­te – der „Schnitt“ – den Rand der Kör­per­öff­nung, ihre Gren­ze (vgl. J.L.: Sub­ver­si­on des Sub­jekts und Dia­lek­tik des Begeh­rens im Freud’schen Unbe­wus­ten. In: Ders.: Schrif­ten. Band II. Voll­stän­di­ger Text. Über­setzt von Hans-Die­ter Gon­dek. Turia und Kant, Wien u.a. 2015, S. 325–368, hier: S. 355 f.)

    Rah­men

    In der Zeich­nung (Abb. 5) gibt es zum Fens­ter auf der Bild­ebe­ne eine kor­re­spon­die­ren­de Enti­tät, die als cad­re bezeich­net wird, als Rah­men. In der Film­tech­nik ist cad­re der Begriff für den Bild­aus­schnitt; also meint cad­re hier ver­mut­lich nicht den Rand oder die Kan­te oder den Rah­men des Bil­des qua Linie, son­dern die Bild­flä­che, aller­dings nicht die Bild­flä­che in ihrem Inhalt, son­dern die Bild­flä­che unter dem Aspekt, dass sie einen aus­ge­wähl­ten Aus­schnitt aus einer grö­ße­ren Ebe­ne dar­stellt, das Bild als Ebe­nen­frag­ment, das den größ­ten Teil der Ebe­ne von sich ausschließt.

    Die Zeich­nung behaup­tet also ver­mut­lich: Dem Fens­ter in Ebe­ne S ent­spricht in der Bild­ebe­ne der Rah­men im Sin­ne des Bild­aus­schnitts, also die Tat­sa­che, dass bei­spiels­wei­se das Bild Las meni­nas ein Aus­schnitt aus der (unend­lich aus­ge­dehn­ten) Bild­ebe­ne ist.

    Ob Lacan auf eben die­se Zeich­nung ver­weist, ist aller­dings nicht klar. Auf­fäl­lig ist, dass er im gespro­che­nen Text den Aus­druck cad­re nicht ver­wen­det und dass er sich zum Ent­spre­chungs­ver­hält­nis von Fens­ter und cad­re, wie es von der Zeich­nung dar­ge­stellt wird, in der aktu­el­len Sit­zung nicht äußert. Erläu­te­run­gen zum Ver­hält­nis von Fens­ter und Rah­men auf der Betrach­ter­ebe­ne und auf der Bild­ebe­ne wird er im lau­fen­den Semi­nar 13 in spä­te­ren Sit­zun­gen geben, in den Sit­zun­gen vom 18. Mai 1966 (Ver­si­on J.L. S. 47) und vom 25. Mai 1966 (Ver­si­on J.L. S. 6 f.).

43. was nicht gese­hen wer­den konn­te: Damit könn­te gemeint sein: In der Kon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve erscheint der Betrach­ter zunächst als Punkt, als Aug­punkt, jetzt wird er als Loch auf­ge­fasst, und das konn­te nicht gese­hen werden.

44. Fens­ter

    Das Fens­ter ist dem­nach auf die Funk­ti­on des Signi­fi­kan­ten zu bezie­hen, es ist so etwas wie die Bedin­gung für das Funk­tio­nie­ren der Signifikantenbeziehungen.

    Michel Rous­san ver­weist in sei­ner Edi­ti­on zu die­sem Satz auf Lacans Semi­nar 12 von 1964/​65, Schlüs­sel­pro­ble­me für die Psy­cho­ana­ly­se, dar­in auf das Sche­ma zu „um 5 Uhr allein“, bestehend aus fünf Blu­men­töp­fen in einem Fens­ter mit zurück­ge­zo­ge­nem Vor­hang (Sit­zun­gen vom 7. April 1965 und vom 5. Mai 1965).

    Ein zwei­ter Bezug in Semi­nar 12 ist, Rous­san zufol­ge, die Sit­zung vom 23. Juni 1965; in einem Kom­men­tar zu Die Ver­zü­ckung der Lol V. Stein von Mar­gue­ri­te Duras ver­weist Lacan dort auf die Funk­ti­on des Fens­ters (vgl. auch Lacans Hom­mage an Mar­gue­ri­te Duras, über die Ver­zü­ckung der Lol V. Stein, Über­set­zung hier).

    Lacan steht vor der Auf­ga­be, das Fens­ter – die Sicht­öff­nung – in zwei Bezü­gen zu ver­or­ten. Es soll sich einer­seits auf die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie bezie­hen und ande­rer­seits auf die Signi­fi­kan­ten und damit auf das struk­tu­rel­le Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Welt. Die para­do­xe Idee ist hier, dass die Fens­ter­öff­nung – ein Loch – eine Flä­che ist und dass in die­se Flä­che die Signi­fi­kan­ten geschrie­ben wer­den kön­nen. Das „Fens­ter“ ist grund­le­gend ist für die Funk­ti­on des Signi­fi­kan­ten. Was man viel­leicht so über­set­zen kann: Die Spra­che erzeugt zwangs­läu­fig ein Loch – einen Jouis­sance-Man­gel – ; auf der Ebe­ne des Schau­triebs ist dies der Blick als Objekt a; das Funk­tio­nie­ren der Spra­che beruht auf der Unter­drü­ckung des Schautriebs.

    Im Angst-Semi­nar hat­te Lacan her­vor­ge­ho­ben, dass zum Phan­tas­ma des Wolfs­manns gehört, dass die auf einem Baum hocken­den Wöl­fe durch ein Fens­ter gese­hen wer­den. Dem­nach wäre in die­sem Phan­tas­ma der Blick der Wöl­fe nur ein Abglanz des Fens­ters als Blick.

    Das „Fens­ter“ – die Sicht­öff­nung als Loch in der Ebe­ne des Betrach­ters – ist ein intui­ti­ves Kon­zept. Wie lässt es sich topo­lo­gisch rekon­stru­ie­ren? Indem man den Über­gang von der pro­jek­ti­ven Ebe­ne zur Kreuz­hau­be voll­zieht, den Lacan bereits in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung ange­spro­chen hatte.

45. pro­jek­ti­ve Ebe­ne in ihrer rein topo­lo­gi­schen Form: Wie in der vor­an­ge­hen­den Sit­zung stellt Lacan auch hier den Über­gang von der pro­jek­ti­ven Ebe­ne zur Kreuz­hau­be her, und damit von der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie zur Topo­lo­gie. In der mathe­ma­ti­schen Topo­lo­gie gilt die pro­jek­ti­ve Ebe­ne (die Ebe­ne mit Fern­ge­ra­de) als äqui­va­lent mit einer Kreuz­hau­be, genau­er gesagt: als äqui­va­lent mit einer Sphä­re-mit-Kreuz­hau­be – eine pro­jek­ti­ve Ebe­ne lässt sich durch ste­ti­ge Ver­for­mung in eine Sphä­re-mit-Kreuz­hau­be ver­wan­deln. (Vgl. auf die­ser Web­site den Arti­kel Die Kreuz­hau­be und die Struk­tur des Phan­tas­mas.)

    etwas Geloch­tes: Mit dem „Geloch­ten“ in der pro­jek­ti­ven Ebe­ne  bzw. in der Kreuz­hau­be ist hier der Innenacht-Schnitt gemeint, der den Zen­tral­punkt umkreist.

    Das erschließt sich, wenn man Lacans Bemer­kun­gen zur Innenacht in Semi­nar 10, Die Angst, hin­zu­zieht (Sit­zung vom 30. Janu­ar 1963, Ver­si­on Miller/​Gondek S. 168). Er argu­men­tiert dort so (sehr gedrängt, ich lege das etwas aus­ein­an­der): Auf einer gewöhn­li­chen Ebe­ne kann jeder Kreis durch Zusam­men­zie­hen auf einen Punkt redu­ziert wer­den, damit ver­schwin­det der Kreis. Begreift man den Kreis als Schnitt, ist der Kreis ein Loch. Auf einer Ebe­ne kann also jedes Kreis­loch durch Zusam­men­zie­hen aus­ge­füllt wer­den, gewis­ser­ma­ßen gestopft wer­den, damit ver­schwin­det das Loch.

    Auf den topo­lo­gi­schen Flä­chen gibt es zwei Arten von Krei­sen: sol­che, die durch Zusam­men­zie­hen auf einen Punkt redu­ziert wer­den kön­nen, und sol­che, bei denen das nicht mög­lich ist.

    Torus mit Kreis (1), der auf einen Punkt redu­ziert wer­den kann

    

    Torus mit Krei­sen (lila und rot), die nicht auf einen Punkt redu­ziert wer­den können

    Auf einem Torus gibt es also Löcher, die zum Ver­schwin­den gebracht wer­den kön­nen, und sol­che, bei denen das nicht mög­lich ist.

    Auf der Kreuz­hau­be (bzw. auf der pro­jek­ti­ven Ebe­ne) ist die Innenacht eine geschlos­se­ne Linie, die durch Zusam­men­zie­hen nicht auf einen Punkt redu­ziert wer­den kann. Als Schnitt auf­ge­fasst ist die Innenacht ein irre­du­zi­bles Loch. Unter dem „Geloch­ten“ ver­steht Lacan an der aktu­el­len Stel­le in Semi­nar 13 das irre­du­zi­bel Gelochte.

    In den offi­zi­el­len Aus­ga­ben des Angst-Semi­nars ist die Pas­sa­ge unver­ständ­lich, da sie einen sinn­ent­stel­len­den Tran­skrip­ti­ons­feh­ler ent­hält. In Mil­lers Edi­ti­on liest man:

    „Il y a des struc­tures, qui ne com­portent pas le com­plé­ment du trou.“ (Ver­si­on Mil­ler S. 157)

    Gon­dek über­setzt so :

    „Es gibt Struk­tu­ren, die nicht das Attri­but des Lochs beinhal­ten.“ (Ver­si­on Miller/​Gondek S. 168)

    Das Gegen­teil ist gemeint. In der Ste­no­ty­pie heißt der Satz:

    „Il y a des struc­tures qui ne com­portent pas le com­blem­ent du trou.“ (Ste­no­ty­pie S. 5, hier).

    Also:

    „Es gibt  Struk­tu­ren, die nicht das Aus­fül­len des Lochs beinhalten.“

    In den Tran­skrip­tio­nen von ALI, Rous­san und Sta­fer­la ist der Satz rich­tig wiedergegeben.

    das es ermög­licht, dass sich das Ein­drin­gen voll­zieht: Das Loch in der Kreuz­hau­be (der Innenacht­schnitt) ermög­licht das Her­ein­bre­chen des Objekts a – die Objek­te a sind Sym­bo­le für die Kas­tra­ti­on, für den Phal­lus als Man­gel. Lacan:

    „Ein Objekt a ist ein etwas, von dem als Organ das Sub­jekt sich getrennt hat zu sei­ner Kon­sti­tu­ie­rung. Die­ses Objekt gilt als Sym­bol des Man­gels, das heißt des Phal­lus, und zwar nicht des Phal­lus an sich, son­dern des Phal­lus, inso­fern er einen Man­gel /​ ein Feh­len darstellt.“

    (J.L. Das Semi­nar, Buch XI (1964): Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se. Tex­terstel­lung von Jac­ques-Alain Mil­ler, über­setzt von Nor­bert Haas. Wal­ter-Ver­lag, Olten 1978, Sit­zung vom 4. März 1965, S. 110.)

    von dem dann die Her­stel­lung der Sub­jekt­spal­tung abhängt: Vom Her­ein­bre­chen des Objekts a hängt wie­der­um die Sub­jekt­spal­tung ab; d.h. das Objekt a fun­giert als Ursa­che der Sub­jekt­spal­tung. Topo­lo­gisch wird das von Lacan so dar­ge­stellt: Wenn die Sphä­re-mit-Kreuz­hau­be durch einen Schnitt in Form einer Innenacht zer­teilt wird, der den Zen­tral­punkt umkreist, zer­fällt sie in ein Möbi­us­band und eine Schei­be; das Möbi­us­band ent­spricht dem gespal­te­nen Sub­jekt und die Schei­be dem Objekt a. Damit hat die zer­teil­te Kreuz­hau­be die Struk­tur des Phan­tas­mas $ ◊ a (wobei der Innenacht-Schnitt der Rau­te entspricht).

    die cross-cap ermög­licht es, die ver­schie­de­nen Ebe­nen mit­ein­an­der zu ver­knüp­fen: Wie ist der Aus­druck „die ver­schie­de­nen Ebe­nen“ hier auf­zu­fas­sen? Ich ver­mu­te: im Sin­ne von „die ver­schie­de­nen Kom­po­nen­ten“, nicht etwa Ebe­nen im Sin­ne der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie (eine Kreuz­hau­be ist eine Flä­che, aber sie besteht nicht aus Ebe­nen im enge­ren Sinne).

    Loch und Objekt a in der Kreuzhaube

    In Semi­nar 9, Die Iden­ti­fi­zie­rung, wird das Loch in der Kreuz­hau­be als Phal­lus gedeu­tet; an der Stel­le die­ses Lochs, heißt es dort, kann das Objekt a ein­ge­führt wer­den (Sit­zung vom 23. Mai 1962). Die Zer­le­gung der Kreuz­hau­be durch Innenacht-Schnitt um den Zen­tral­punkt her­um war von Lacan in der Sit­zung vom 9. Febru­ar 1966 des lau­fen­den Semi­nars ein­ge­führt worden.

    Die fol­gen­de Zeich­nung stellt die­se Zusam­men­hän­ge dar, sie ist eine von mir über­ar­bei­te­te Fas­sung eines Dia­gramms aus Juan-David Nasio: Intro­duc­tion à la topo­lo­gie de Lacan. Payots et Riv­ages, Paris 2010, S. 189:

    

    Die an die­ser Stel­le von Lacan vor­aus­ge­setz­te Argu­men­ta­ti­on zum Blick als Objekt a lässt sich so skizzieren:
    (a) In der Renais­sance-Per­spek­ti­ve gibt es, außer­halb von Boden­ebe­ne und Abbil­dungs­ebe­ne, den Aug­punkt als Punkt, von dem die Seh­strah­len aus­ge­hen, die von den bei­den Ebe­nen geschnit­ten werden.
    (b) Um eine Ent­spre­chung zum Blick als Objekt a zu haben, deu­tet Lacan den Aug­punkt um als Loch. Ein Loch in einer Flä­che gibt es aller­dings weder in der eukli­di­schen Geo­me­trie noch in der pro­jek­ti­ven Geometrie.
    (c) Eine pro­jek­ti­ve Ebe­ne ist äqui­va­lent mit einer Flä­che der Topo­lo­gie, näm­lich mit einer Sphä­re-mit-Kreuz­hau­be (durch ste­ti­ge Ver­for­mung kann eine pro­jek­ti­ve Ebe­ne in eine Sphä­re-mit-Kreuz­hau­be über­führt wer­den). Für die Sphä­re-mit-Kreuz­hau­be lässt sich der Begriff „Loch“ (bzw. Fens­ter) theo­re­tisch rekon­stru­ie­ren: als sin­gu­lä­rer Punkt. Ein sin­gu­lä­rer Punkt ist inso­fern ein Loch, als für ihn die Flä­che nicht defi­niert ist. (Genau­er gesagt hat eine Sphä­re-mit-Kreuz­hau­be zwei sin­gu­lä­re Punkt; Lacan redu­ziert sie auf einen.)
    (d) Ent­schei­dend für Lacans Rekon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve sind also zwei spe­zi­el­le Punkt: der Punkt im Unend­li­chen, den es im Rah­men der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie gibt, und das Loch, das sich mit­hil­fe der Topo­lo­gie als sin­gu­lä­rer Punkt rekon­stru­ie­ren lässt.
    (e) Auf der Sphä­re-mit-Kreuz­hau­be ent­spricht das Fens­ter (bzw. der Blick als Objekt a) dem als Loch auf­ge­fasst Zen­tral­punkt, also dem Phal­lus, der Kastration.
    (f) Das Loch in der Kreuz­hau­be (der Zen­tral­punkt, der Phal­lus) ermög­licht das Her­ein­bre­chen des Objekts a, hier des Blicks als Objekt a. Dem Objekt a ent­spricht die Schei­be, die sich ergibt, wenn man die Kreuz­hau­be durch einen Schnitt in Form einer Innenacht zer­teilt, durch einen Schnitt, der zwei Run­den um den Zen­tral­punkt dreht, um das Loch. Die Kreuz­hau­be zer­fällt dann in zwei Bestand­tei­le, ein Möbi­us­band und eine Scheibe.
    (g) Die Bezie­hung zwi­schen dem Zen­tral­punkt (Phal­lus) und der Schei­be (Objekt a) weist dar­auf hin, dass das Objekt a die (illu­so­ri­sche) Funk­ti­on hat, die Kas­tra­ti­on zu kompensieren.

    In der Kreuz­hau­be geht es um die fol­gen­de Struk­tur und um die fol­gen­de Zuord­nun­gen (die­se Zuord­nun­gen hat­te Lacan erst­mals im lau­fen­den Semi­nar vor­ge­nom­men, in der Sit­zung vom 9. Febru­ar 1963):
    (a) In die Kreuz­hau­be wird ein Schnitt in Form einer Innenacht ein­ge­tra­gen, der sich um den Zen­tral­punkt dreht, um den Phal­lus bzw die Kas­tra­ti­on. Die­sem Schnitt ent­spricht in der For­mel des Phan­tas­mas die Raute (◊).
    (b) Ein Teil der Kreuz­hau­be wird durch den Schnitt zu einem Möbi­us­band. Dem Möbi­us­band ent­spricht das gespal­te­ne Subjekt, $.
    (c) Die ande­re Teil­flä­che ist eine Schei­be, sie reprä­sen­tiert den Blick als Objekt a.
    (d) Auf die­se Wei­se stellt die zer­schnit­te­ne Kreuz­hau­be die Struk­tur des Phan­tas­mas dar ($ ◊ a).]
    (e) Die Schei­be ent­hält den Zen­tral­punkt, das Loch (den Phal­lus, die Kastration).
    (f) Die Bezie­hung zwi­schen der Schei­be und dem Loch ver­weist dar­auf, dass das Objekt a die Funk­ti­on hat, die Kas­tra­ti­on (illu­so­risch) zu kompensieren.

46. das Fens­ter immer das ist, was eli­diert ist: Damit ent­spricht das Fens­ter dem Blick als Objekt a. Vgl. Lacans Bemer­kun­gen im Angst-Seminar:

    „Die tran­szen­den­ta­le ästhe­ti­sche Grund­la­ge, wenn man so sagen kann, eines kon­sti­tu­ier­ten Rau­mes muss einer ande­ren Platz machen. Wir spre­chen von der tran­szen­den­ta­len Struk­tur des Rau­mes als einer irre­du­zi­blen Gege­ben­heit der ästhe­ti­schen Auf­fas­sung der Welt, wobei die­se Struk­tur nur eine Sache aus­schließt – das Auge selbst, das, was es ist, sei­ne Funk­ti­on. Es geht dar­um, die Spu­ren die­ser aus­ge­schlos­se­nen Funk­ti­on zu fin­den. Sie deu­tet sich bereits aus­rei­chend in der Phä­no­me­no­lo­gie des Sehens als homo­log zur Funk­ti­on des a an.“

    (Sit­zung vom 15. Mai 1963, Ver­si­on Miller/​Gondek S. 300)

    In Semi­nar 10, Die Angst, spricht Lacan noch vom Auge als Objekt a; erst ab Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, wird er das sko­pi­sche Par­ti­al­ob­jekt als Blick bezeich­nen und von der Funk­ti­on des Auges unterscheiden.

    Ähn­lich heißt es bei Fou­cault in des­sen Las-meni­nas-Ana­ly­se:

    „Das von ihm [dem gemal­ten Maler] beob­ach­te­te Schau­spiel ist also dop­pelt unsicht­bar, weil es nicht im Bild­raum reprä­sen­tiert ist und weil es genau in jenem blin­den Punkt liegt, in jenem wesent­li­chen Ver­steck, in dem sich uns unser eige­ner Blick in dem Moment ent­zieht, in dem wir bli­cken.“

    (Die Hof­fräu­lein. In: Michel Fou­cault: Die Ord­nung der Din­ge. Eine Archäo­lo­gie der Human­wis­sen­schaf­ten. Über­setzt von Ulrich Köp­pen. Suhr­kamp, Frank­furt am Main 1971, S. 31–45, hier: S. 32, Über­set­zung geän­dert, mei­ne Her­vor­he­bung, RN)

    Lid­spal­te, Pupil­len­ein­gang

    Der Blick als Objekt a wird hier durch den Bezug auf den Kör­per bestimmt, als Kör­per­öff­nung, die sich auf das Sehen bezie­hen: als Lid­spal­te und als Pupilleneingang.

    In Sub­ver­si­on des Sub­jekts und Dia­lek­tik des Begeh­rens im Freud’schen Unbe­wuss­ten (1962) schreibt Lacan:

    „Die eigent­li­che Abgren­zung der ‚ero­ge­nen Zone‘, die der Trieb vom Meta­bo­lis­mus der Funk­ti­on abhebt (der Akt des Ver­schlin­gens lässt ande­re Orga­ne teil­ha­ben als den Mund, fra­gen Sie den Pawlow’schen Hund), ist die Tat­sa­che eines Schnit­tes, der durch das ana­to­mi­sche Merk­mal einer Gren­ze [mar­ge] oder eines Ran­des begüns­tigt wird: Lip­pen, das ‚Gehe­ge der Zäh­ne‘, die Rand­zo­ne des Anus, die Penis­fur­che, die Vagi­na, die Lid­spal­te, ja die Ohr­mu­schel (wir ver­mei­den hier die embryo­lo­gi­schen Prä­zi­sie­run­gen).“ (A.a.O., S. 356)

    Auf die Lid­spal­te hat­te Lacan sich auch bei der Ein­füh­rung des Blicks als Objekt a bezo­gen: auf die Lid­spal­te einer Bud­dha-Sta­tue – bei der die Lid­spal­te aller­dings gera­de fehl­te (vgl. Semi­nar 10, Die Angst, Sit­zung vom 8. Mai 1963, Ver­si­on Miller/​Gondek S. 285).

    Mit dem Bezug auf die Lid­spal­te und den Pupil­len­ein­gang wech­selt Lacan an die­ser Stel­le vom Phan­tas­ma zum Trieb, vom sko­pi­schen Phan­tas­ma zum Schau­trieb. Der Rand der Kör­per­öff­nung ist, in Freuds Ter­mi­no­lo­gie, die ero­ge­ne Zone als Quel­le des Triebs, von wel­cher ein kon­stan­ter Drang aus­geht, der sich auf ein Objekt rich­tet, mit dem Ziel der Befrie­di­gung (vgl. S. Freud: Trie­be und Trieb­schick­sa­le (1915). In: Ders.: Stu­di­en­aus­ga­be, Bd. 3. Fischer Taschen­buch Ver­lag, Frank­furt am Main 2000, S. 75–102, hier: S. 85–87).

    Das Ver­hält­nis zwi­schen der Struk­tur des Phan­tas­mas und der des Triebs hat­te Lacan bis zu die­sem Zeit­punkt vor allem im Zusam­men­hang mit dem Gra­phen des Begeh­rens beschäf­tigt (Semi­na­re 5 und 6 mit der End­fas­sung in Sub­ver­si­on des Sub­jekts (1962)), dar­auf ver­weist die Ähn­lich­keit der For­meln für das Phan­tas­ma ($◊a) und für den Trieb ($◊D). Im lau­fen­den Semi­nar 13 stützt er sich für den Trieb jedoch auf die Neu­fas­sung des Trieb­be­griffs in Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se (1964). Er ver­steht hier unter dem Ziel eines Par­ti­al­triebs nicht des­sen Befrie­di­gung, son­dern die kreis­läu­fi­ge Rück­kehr zum Aus­gangs­punkt, zur ero­ge­nen Zone (er stützt sich dabei auf das eng­li­sche Wort aim, das er mit tra­jet – „Weg“, „Bahn“ – über­setzt). die Quel­le eines Par­ti­al­triebs ist die ero­ge­ne Zone, ein Kör­perr­and, im Bereich des Sehens der Lid­rand. Das Objekt eines Par­ti­al­triebs ist für Lacan eine Höh­le oder Lee­re, die auf die­ser Bahn umkreist wird, näm­lich das ver­lo­re­ne und auf ewig feh­len­de Objekt a (vgl. Lacan, Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, Sit­zung vom 13. Mai 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 187 f.). Im Fal­le des Schau­triebs besteht das Hin und Zurück (also das Ziel) in der Ter­mi­no­lo­gie von Freud im „Schau­en“ und „Beschau­t­wer­den“ (vgl. Trie­be und Trieb­schick­sa­le, a.a.O., S. 92 f.). Der Blick als Objekt des Schau­triebs ist dem­nach eine Lee­re, die auf der Bahn von Sehen und Gese­hen­wer­den umrun­det wird, die Lee­re der Sicht­öff­nung, des Sehlochs.

    Die­ses Seh­loch ist das, was im Sehen nicht gese­hen wer­den kann, was dar­in eli­diert ist.

    Einen Ansatz zur Deu­tung des Blicks als Loch fin­det man ganz am Ran­de auch in Semi­nar 11 (vgl. Sit­zung vom 11. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 115).

    Came­ra obscu­ra: Der Blick als Objekt a wird durch ein tech­ni­sches Modell erläu­tert, durch die Came­ra obscu­ra. Dem Blick als Objekt a ent­spricht das Loch in der Came­ra obscura.

    Die Zuord­nun­gen zwi­schen Per­spek­ti­ve und Struk­tur des Phantasmas

    Bis zu die­sem Punkt gibt es die fol­gen­den Ent­spre­chun­gen zwi­schen, einer­seits, der Rekon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve mit­hil­fe der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie bzw. Topo­lo­gie und, ande­rer­seits, der Struk­tur des Phan­tas­mas ($ ◊ a):

    – Flucht­punkt = ein belie­bi­ger Punkt auf der Horizontlinie:
    –-– das sehen­de Subjekt

    – Distanz­punkt = der unend­lich fer­ne Punkt auf der Horizontlinie:
    ––- das bli­cken­de Subjekt

    – Bezie­hung zwi­schen Flucht­punkt und Distanzpunkt:
    ––- das gespal­te­ne Sub­jekt, $

    – Fens­ter = Öff­nung in der Betrach­ter­ebe­ne (in Ebe­ne S), der in ein Loch umge­deu­te­te Aug­punkt = Zen­tral­punkt (sin­gu­lä­rer Punkt) der Kreuz­hau­be als Loch:
    --- Phal­lus, Kastration;

    - Bezie­hung zwi­schen Zen­tral­punkt und Scheibe:
    --- Blick als Objekt a als (illu­so­ri­sche) Kom­pen­sa­ti­on der Kastration

47. Die­go Veláz­quez: Las meni­nas (Die Hof­fräu­lein), 1656, Öl auf Lein­wand, 318 x 276 cm, Madrid, Prado.

    durch ein Werk: Fou­caults Ana­ly­se des Bil­des fin­det man in: Michel Fou­cault: Les sui­van­tes. Ers­tes Kapi­tel von ders.: Les Mots et les cho­ses. Une archéo­lo­gie des sci­en­ces humain­es. Gal­li­mard, Paris 1966, S. 19–31.– Deutsch: Die Hof­fräu­lein. In: Ders.: Die Ord­nung der Din­ge. Eine Archäo­lo­gie der Human­wis­sen­schaf­ten. Über­setzt von Ulrich Köp­pen. Suhr­kamp, Frank­furt am Main 1971, S. 31–45. Auf Fou­caults Ana­ly­se die­ses Bil­des hat­te Lacan bereits in den Sit­zun­gen vom 27. April und vom 4. Mai die­ses Semi­nars ver­wie­sen (hier übersetzt).

48. Offen­bar eine Auf­for­de­rung, das Dia zu wechseln.

49. in einer Wei­se ange­ord­net: Der Hin­weis auf die Auf­tei­lung bezieht sich ver­mut­lich auf den Abstand des gemal­ten Malers vom ver­deck­ten Gemäl­de sowie auf die Spal­tung der Grup­pe, The­men, die spä­ter in die­ser Sit­zung (S. 32 f. von Ver­si­on J.L.) sowie in den bei­den Fol­ge­sit­zun­gen noch aus­führ­lich behan­delt wer­den (vgl. Sit­zung vom 18. Mai 1966, S. 41 von Ver­si­on J.L., und Sit­zung vom 25. Mai 1966, S. 11 f. von Ver­si­on J.L.).

50. Das dürf­te sich auf den Rand des Bil­des im Bild beziehen.

51. aus­ge­wi­chen: Tat­säch­lich weist Fou­cault vor allem zu Beginn sei­nes Arti­kels immer wie­der dar­auf hin, dass in Las meni­nas für den Betrach­ter nur die Rück­sei­te des Bil­des-im-Bild ein­seh­bar ist. Ich neh­me an, dass Fol­gen­des gemeint ist: Fou­cault fragt sich, auf wel­che Wei­se der Betrach­ter in das Bild ein­be­zo­gen ist und er erklärt das durch die Bli­cke des Malers und der ande­ren Figu­ren sowie damit, dass das Königs­paar, das im Spie­gel erscheint, als Modell am sel­ben Platz steht wie der Betrach­ter. Fou­cault sieht jedoch nicht, dass wir als Betrach­ter vor allem dadurch in das Gemäl­de ein­be­zo­gen sind, dass wir mit einem ver­deck­ten Bild kon­fron­tiert sind, d.h. dadurch, dass es uns eine Fra­ge auf­nö­tigt und uns damit in begeh­ren­de Sub­jek­te verwandelt.

52. ver­deck­te Kar­te: Anspie­lung auf Kar­ten­spie­le vom Typ des Poker, bei denen mit ver­deck­ten Kar­ten gespielt wird. Die Meta­pher „ver­deck­te Kar­te“ ver­weist auf die Begrif­fe des Schirms (écran) und der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz. Mit dem Kar­ten­spiel sind wir in einer Signi­fi­kan­ten­ord­nung (der Wert der ein­zel­nen Kar­te wird durch die Bezie­hung zu den ande­ren Kar­ten bestimmt), mit ver­deck­ten Kar­ten bei Signi­fi­kan­ten im Sin­ne der Psy­cho­ana­ly­se, bei sym­bo­li­schen Ele­men­ten, bei denen wir uns nach der Bedeu­tung fragen.

53. dass die­ses Gemäl­de fes­selt: Gemes­sen an der Zahl der Such­ergeb­nis­se auf Goog­le gehört Las Meni­nas zu den 10 berühm­tes­ten Gemäl­den der Welt (vgl. For­rest Brown: Ten most famous pain­tings in the world, CNN, 21. Novem­ber 2019).

    Dis­kus­sio­nen aller Art: Thier­ry Greub schreibt in der Ein­lei­tung zu dem von ihm her­aus­ge­ge­be­nen Sam­mel­band von Las-Meni­nas-Deu­tun­gen, mit eini­ger Sicher­heit sei über kein ande­res Gemäl­de so viel gerät­selt und geschrie­ben wor­den (vgl. Thier­ry Greub: Spie­ge­lun­gen von Las Meni­nas. Ein­lei­tung, in: Ders. (Hg.): Las Meni­nas im Spie­gel der Deu­tun­gen. Rei­mer, Köln 2001, S. 7).

54. Sub­ver­si­on des Sub­jekts: Das Sub­jekt ist nicht vom Wis­sen her auf­zu­fas­sen, son­dern vom Begeh­ren (d.h. vom Bezug auf einen Man­gel); vgl. oben S. 4 f. von Ver­si­on J.L.

55. Sub­li­mie­rung

    Die Sub­li­mie­rung ist, Freud zufol­ge, eines der „Trieb­schick­sa­le“ (Trie­be und Trieb­schick­sa­le (1915). In: Ders.: Stu­di­en­aus­ga­be, Bd. 3. Fischer Taschen­buch Ver­lag, Frank­furt am Main 2000, S. 75–102, hier: S. 90).

    Als wich­ti­ges Feld der Sub­li­mie­rung gilt die Kunst. So gese­hen erscheint die Male­rei als eine Sub­li­mie­rung des Schautriebs.

    Im Ethik-Semi­nar bezieht Lacan die Sub­li­mie­rung auf den Begriff des (nicht assim­lier­ba­ren) „Dings“; hier heißt es, „bei jeder Form der Sub­li­mie­rung wird das Bestim­men­de die Lee­re sein“ (Sit­zung vom 3. Febru­ar 1960, Ver­si­on Miller/​Haas S. 160).

    In Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, liest man:

    „Für uns geht es um die Schöp­fung, wie Freud sie auf­faßt, das heißt die Schöp­fung als Sub­li­ma­ti­on, und es geht um den Wert, den die­se in einem sozia­len Feld einnimmt.

    Auf unge­fäh­re und zugleich prä­zi­se Art und nur den Erfolg des Werks im Auge for­mu­liert Freud, daß, wenn eine Schöp­fung aus dem Begeh­ren, rein auf der Ebe­ne des Malers, zu einem kom­mer­zi­el­len Wert wird – eine Gra­ti­fi­ka­ti­on, die man trotz­dem als sekun­där bezeich­nen kann – dies sei­nen Grund dar­in hat, daß ihre Wir­kung etwas Nutz­brin­gen­des für die Gesell­schaft hat, für das, was an Gesell­schaft­li­chem in ihren Bereich fällt. Blei­ben wir fürs ers­te im Unge­fäh­ren und sagen, daß das Werk die Leu­te befrie­det, die Leu­te erquickt, indem es ihnen zeigt, daß es ande­re Leu­te gibt, die von der Aus­beu­tung ihres Begeh­rens leben. Damit es aber zu einer sol­chen Befrie­di­gung kommt, muß der zwei­te Umstand hin­zu­tre­ten, daß ihr Begeh­ren, ihr eige­nes Begeh­ren, zu schau­en, hier eini­ger­ma­ßen sich befrie­det sieht. Das hebt die See­len, wie man sagt, das heißt, es ermu­tigt sie ihrer­seits zur Ent­sa­gung. Sie kön­nen nicht über­se­hen, daß hier etwas von der Funk­ti­on anklingt, die ich Blick­zäh­mung nannte.“

    (Sit­zung vom 11. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 118)

    Die Sub­li­mie­rung ist für Lacan ein durch die Wie­der­ho­lung her­ge­stell­tes Ver­hält­nis zum Man­gel. In Semi­nar 14, Die Logik des Phan­tas­mas, wird er über ein bestimm­tes Dia­gramm sagen (über das Dia­gramm der har­mo­ni­schen Tei­lung, auf­ge­fasst als Grenzwertoperation):

    „Was ergibt das als Struk­tur der Sub­li­mie­rungs­funk­ti­on? Zunächst, dass sie im Gegen­satz zum ein­fa­chen Sexu­al­akt vom Man­gel aus­geht und dass sie mit­hil­fe des Man­gels das kon­stru­iert, was ihr Werk ist und was immer die Repro­duk­ti­on die­ses Man­gels ist. Wel­ches auch immer das Werk der Sub­li­mie­rung sein mag, auf wel­che Wei­se auch immer es erfasst sein mag; es ist kei­nes­wegs zwangs­läu­fig das Kunst­werk, es kann auch noch ande­res sein, ein­schließ­lich des­sen, was ich gera­de hier mit Ihnen mache, was nichts mit dem Kunst­werk zu tun hat. Die Repro­duk­ti­on des Man­gels, die dahin führt, den Punkt ein­zu­krei­sen, an dem ihr letz­ter Schnitt ganz streng dem anfäng­li­chen Man­gel – näm­lich a² – gleich ist, dar­um geht es in jedem Werk, in dem eine Sub­li­mie­rung erreicht wird. Das schließt im Inne­ren des Akts natür­lich eine Wie­der­ho­lung ein – nur wenn der Man­gel in unend­lich wie­der­hol­ter Wei­se immer neu bear­bei­tet wird, wird die Gren­ze erreicht, die dem gesam­ten Werk sein Maß gibt.“

    (Semi­nar 14, Sit­zung vom 8. März 1967, mei­ne Über­set­zung, RN, nach Ver­si­on Staferla)

    ? Inwie­fern bezieht sich die Sub­li­mie­rung auf die Sub­ver­si­on des Subjekts?

56. Trieb­me­cha­nis­mus: Die Sub­li­mie­rung ist Freud zufol­ge ein „Trieb­schick­sal“ (vgl. Trie­be und Trieb­schick­sa­le, a.a.O., S. 90). Als Trieb­schick­sal unter­liegt die Sub­li­mie­rung dem all­ge­mei­nen Trieb­me­cha­nis­mus, und dazu gehört, Lacan zufol­ge, als Ziel (aim) des Triebs, als sei­ne Ver­laufs­bahn, das Hin (zum Objekt) und Zurück (zum Subjekt).

    Möbi­us­band: Das Möbi­us­band reprä­sen­tiert das gespal­te­ne Sub­jekt, $. Eine mathe­ma­ti­sche Amei­se, die ein Möbi­us­band ent­lang­krab­belt ohne die Kan­te zu über­que­ren, lan­det nach der ers­ten Umdre­hung auf der Rück­sei­te des Aus­gangs­punkts und kommt nach der zwei­ten Umdre­hung zurück zum Aus­gangs­punkt. Anders gesagt: Ein Möbi­us­band hat nur loka­le Rück­sei­ten, Rück­sei­ten für ein­zel­ne Punk­te oder für Teil­flä­chen, es hat kei­ne glo­ba­le Rück­sei­te, kei­ne Rück­sei­te als Gan­zes. Das Bewuss­te hat dem­nach nur loka­le unbe­wuss­te Rück­sei­ten, etwa bezo­gen auf ein bestimm­tes Sym­ptom, einen bestimm­ten Ver­spre­cher, ein bestimm­tes Traum­ele­ment. Es hat kei­ne glo­ba­le Rück­sei­te, anders gesagt, das Bewuss­te und das Unbe­wuss­te sind kei­ne zwei von­ein­an­der getrenn­ten Berei­che. Mit der Dar­stel­lung des Sub­jekts durch die Struk­tur des Möbi­us­ban­des befasst Lacan sich seit Semi­nar 9 von 1961/​62, Die Iden­ti­fi­zie­rung; im lau­fen­den Semi­nar 13 hat­te er sich aus­führ­lich dar­auf bezogen.

    Zwei Triebum­dre­hun­gen

    Vgl. hier­zu in Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, die Aus­füh­run­gen über den Par­ti­al­trieb und sei­ne Kreis­bahn (Sit­zung vom 15. Mai 1964).

    Bezo­gen auf den Schau­trieb sind die bei­den Umdre­hun­gen die der voy­eu­ris­ti­schen und der exhi­bi­tio­nis­ti­schen Sei­te des Schau­triebs. Erst wenn man bei einem exhi­bi­tio­nis­ti­schen Akt oder bei einer exhi­bi­tio­nis­ti­schen Phan­ta­sie die unbe­wuss­te voy­eu­ris­ti­sche Sei­te rekon­stru­iert hat (und umge­kehrt), hat man, bezo­gen auf den Schau­trieb, erfasst, wor­um es bei der Sub­jekt­spal­tung geht.

    Das Sub­jekt ver­näht sich dann mit sei­ner Rück­sei­te: es erzeugt eine geschlos­se­ne Linie und kon­sti­tu­iert damit die Innenacht bzw. das Möbiusband.

    Freud schreibt über die Exhi­bi­tio­nis­ten, die

    „ihre Geni­ta­li­en zei­gen, um als Gegen­leis­tung die Geni­ta­li­en des ande­ren Tei­les zu Gesicht zu bekommen“

    (Drei Abhand­lun­gen zur Sexu­al­theo­rie (1905). In: Ders.: Stu­di­en­aus­ga­be Bd. 5. Fischer Taschen­buch Ver­lag, Frank­furt am Main 2000, S. 37–145, hier: S. 66).

    „Bei der Per­ver­si­on, deren Stre­ben das Schau­en und Beschau­t­wer­den ist, tritt ein sehr merk­wür­di­ger Cha­rak­ter her­vor, der uns bei der nächst­fol­gen­den Abir­rung [Sadis­mus und Maso­chis­mus] noch inten­si­ver beschäf­ti­gen wird. Das Sexu­al­ziel ist hier­bei näm­lich in zwei­fa­cher Aus­bil­dung vor­han­den, in akti­ver und in pas­si­ver Form.“ (Drei Abhand­lun­gen, a.a.O., S. 67)

    „Wo ein sol­cher Trieb im Unbe­wuss­ten auf­ge­fun­den wird, wel­cher der Paa­rung mit einem Gegen­sat­ze fähig ist, da läßt sich regel­mä­ßig auch die­ser letz­te­re als wirk­sam nach­wei­sen. Jede ‚akti­ve‘ Per­ver­si­on wird hier also von ihrem pas­si­ven Wider­part beglei­tet; wer im Unbe­wu­ßen Exhi­bi­tio­nist ist, der ist auch gleich­zei­tig voy­eur, wer an den Fol­gen der Ver­drän­gung sadis­ti­scher Regun­gen lei­det, bei dem fin­det sich ein ande­rer Zuzug zu den Sym­pto­men aus den Quel­len maso­chis­ti­scher Nei­gung.“ (Drei Abhand­lun­gen, a.a.O., S. 75 f.)

    Lacan ersetzt die Akti­v/­Pas­siv-Oppo­si­ti­on durch räum­li­che Kate­go­rien: Hin und Zurück, ein oder zwei Run­den drehen.

57. immer nur eine Run­de: Dem­nach zeigt das Gemäl­de nicht nur das Hin des Triebs, son­dern auch das Zurück, nicht nur eine Run­de, son­dern zwei Run­den. Das heißt für den Schau­trieb: es geht nicht nur um das Sehen, son­dern auch um den Blick. Dar­auf beruht die fes­seln­de Kraft die­ses Bildes.

    ? Was hat man unter den zwei Run­den des Schau­triebs zu ver­ste­hen: die voy­eu­ris­ti­sche und die exhi­bi­tio­nis­ti­sche Stre­bung, das Sehen und den Blick, beides? 

58. eige­ne Schlei­fe: Ver­mut­lich im Sin­ne von: Für die­sen Typ des Künst­lers hat das Kunst­werk nar­ziss­ti­schen Cha­rak­ter, wirk­sam ist dar­in, sofern es ein Gemäl­de ist, nur das Auge bzw. das Sehen, nicht der Blick.

59. dass der­je­ni­ge, der es betrach­tet, in die Schlei­fe ein­ge­schlos­sen ist

    Lacan deu­tet an, dass die zwei­te Dre­hung, „zurück zum Sub­jekt“, damit zu tun hat, dass wir, die Betrach­ter, vom Raum des Gemäl­des erfasst sind. Der Betrach­ter fun­giert nicht nur in der Ord­nung des Sehens, son­dern auch des Blicks.

    In Semi­nar 11 hat­te Lacan erläu­tert, dass das Gemäl­de die Funk­ti­on hat, die Aggres­si­vi­tät des Blicks des Betrach­ters zu mil­dern. Vgl. Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, Sit­zung vom 26. Febru­ar 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 95 (das Bild ist eine „Blick­fal­le“); Sit­zung vom 4. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 107 f. (das Bild lädt ein, den Blick dar­in zu depo­nie­ren, „wie man Waf­fen depo­niert“); Sit­zung vom 11. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 116 (das Bild fun­giert als „Blick­zäh­mung“, der Betrach­ter sieht sich ver­an­lasst „sei­nen Blick zu sen­ken“). Inso­fern hat das Gemäl­de die Funk­ti­on der Sublimierung.

60. in sei­nem Raum erfasst: Die­sen Punkt betont auch Foucault.

61. durch wel­che Raf­fi­nes­sen: Das könn­te sich unter ande­rem auf Fou­cault bezie­hen, der der Fra­ge, wie sich das Gemäl­de auf den Platz vor dem Gemäl­de bezieht, beson­de­re Auf­merk­sam­keit schenkt.

62. die­sel­be Fra­ge: Die Fra­ge, wie wir vom Raum des Gemäl­des erfasst wer­den und die Fra­ge nach der Funk­ton der Figu­ren ist die­sel­be Fra­ge, näm­lich die Fra­ge nach der Funk­ti­on des Blicks.

63. Was malt er auf der unsicht­ba­ren Vor­der­sei­te des Bil­des im Bild?

64. dass sich die Fra­ge selbst auf­hebt: In eine ähn­li­che Rich­tung geht eine Bemer­kung in Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se:

    „Wir sehen uns hier kei­nes­wegs ver­an­laßt zu einer Psy­cho­ana­ly­se des Malers, was ja immer eine heik­le Sache ist und beim Zuhö­rer eher ein Gefühl der Scham hervorruft.“

    (Sit­zung vom 11. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 116)

65. man darf die ers­te nicht ver­feh­len: Es geht um das gespal­te­ne Sub­jekt im Bereich des Sehens, also nicht nur um den Blick, son­dern auch um das Auge bzw. das Sehen; nicht nur um die mani­fest exhi­tio­nis­ti­sche Sei­te, son­dern auch um die latent voy­eu­ris­ti­sche Sei­te und umgekehrt.

66. das Gemäl­de selbst: Lacans The­se zum Bild-im-Bild ist dem­nach: Das Bild-im-Bild stellt das Gemäl­de Las Meni­nas dar, wir sehen es nicht nur von vorn, son­dern, in einer Art re-ent­ry mit Sei­ten­ver­keh­rung, auch von hinten.

67. dass sie es sind, die der Maler malt

    Auch Fou­cault ist der Auf­fas­sung, dass die für uns unsicht­ba­re Vor­der­sei­te des Bil­des im Bild ein Por­trät des Königs­paars zeigt, und er nimmt an, dass der Maler das Königs­paar betrachtet:

    „Im Hin­ter­grund des Zim­mers läßt der Spie­gel, von allen unbe­merkt, die Gestal­ten auf­leuch­ten, die der Maler betrach­tet (der Maler in sei­ner reprä­sen­tier­ten, objek­ti­ven Wirk­lich­keit als der eines arbei­ten­den Malers); aber auch die Gestal­ten, die den Maler anschau­en (in jener mate­ri­el­len Rea­li­tät, die die Lini­en und Far­ben auf der Lein­wand nie­der­ge­legt haben.“ (Die Ord­nung, der Din­ge, a.a.O., S. 36)

    Das Königs­paar dient dem Maler als Modell:

    „Man braucht nur noch hin­zu­fü­gen, daß die bei­den dem Maler als Modell die­nen­den Per­so­nen nicht, wenigs­tens nicht direkt, sicht­bar sind, daß man sie aber in einem Spie­gel bemer­ken kann und es sich wahr­schein­lich um König Phil­ipp IV. und sei­ne Frau Mari­an­na han­delt.“ (A.a.O., S. 37 f.)

    Die Spie­ge­lung zeigt die für den Betrach­ter ver­deck­te Vor­der­sei­te der Leinwand.

    „Zunächst ist die­se Spie­ge­lung die Kehr­sei­te der gro­ßen, links reprä­sen­tier­ten Lein­wand, die Kehr­sei­te oder eher die Vor­der­sei­te, da sie von vorn das zeigt, was die Lein­wand durch ihre Stel­lung ver­birgt.“ (A.a.O., S. 38)

    Das im Gemäl­de reprä­sen­tier­te Dou­ble von Veláz­quez, der gemal­te Maler also, malt das Modell ab:

    „Die­ses Spie­gel­bild zeigt naiv und im Schat­ten, was jeder­mann im Vor­der­grund betrach­tet. Es resti­tu­iert gewis­ser­ma­ßen durch Ver­zau­be­rung das, was jedem Blick fehlt: dem des Malers das Modell, das sein auf dem Bild reprä­sen­tier­tes Dou­ble abmalt“ (a.a.O., S. 44).

68. die abge­bil­de­te Lein­wand reprä­sen­tiert das Gemäl­de, das wir vor uns haben: Die abge­bil­de­te Lein­wand (näm­lich das Bild-im-Bild) reprä­sen­tiert Lacan zufol­ge das Gemäl­de qua Rea­li­tät (sie reprä­sen­tiert das Gemäl­de Las Meni­nas, das im Pra­do hängt und von dem wir eine Repro­duk­ti­on sehen).

69. Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz: Unter einer Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz ver­steht Lacan einen Ersatz für eine feh­len­de Vor­stel­lung, vgl. auf die­ser Web­site den Arti­kel „Die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“.

70. das Gemäl­de im Gemäl­de: Gemeint ist, wie das fol­gen­de Bei­spiel zeigt, dass hier zum ers­ten Mal in ein Bild das­sel­be Bild noch ein­mal ein­ge­tra­gen wird.

    das Thea­ter im Thea­ter: Wenn ein Thea­ter­stück eine Thea­ter­sze­ne ent­hält, ist die­se Sze­ne nicht noch ein­mal das Thea­ter­stück – in der play sce­ne in Ham­let wird nicht Ham­let gespielt.

71. Magrit­te

    Auf Bil­der von Magrit­te, die ein Gemäl­de vor einer Land­schaft dar­stel­len, wobei das Gemäl­de exakt die Land­schaft zeigt, die dahin­ter ist, und zwar so, dass die Land­schaft dahin­ter das Gemäl­de fort­zu­set­zen scheint und umge­kehrt, hat­te Lacan sich im lau­fen­den Semi­nar in der Sit­zung vom 30. März 1956 bezogen.

    Mit die­sem Hin­weis bringt Lacan zugleich wie­der die Fens­ter­öff­nung ins Spiel, also den Blick.

    Bereits in Semi­nar 10 von 1962/​63, Die Angst, hat­te er, ohne den Namen zu nen­nen, auf Magrit­tes Bil­der die­sen Typs verwiesen:

    „Die­je­ni­gen, die mei­ne Wort­mel­dung bei der dem Phan­tas­ma gewid­me­ten Tagung in der Pro­vinz ver­nom­men haben – eine Wort­mel­dung, bei der ich noch immer dar­auf war­te, daß man mir nach zwei Mona­ten und einer Woche den Text aus­hän­digt –, kön­nen sich an die Meta­pher erin­nern, derer ich mich bedient habe, die eines in die Ein­rah­mung durch ein Fens­ter plat­zier­ten Gemäl­des. Eine zwei­fel­los absur­de Tech­nik, wenn es dar­um geht, bes­ser zu sehen, was auf dem Gemäl­de ist, aber dar­um geht es nicht. Wel­chen Reiz auch das, was auf der Lein­wand gemalt ist, haben mag – es geht dar­um, nicht zu sehen, was durch das Fens­ter zu sehen ist.“ (Semi­nar 10, Sit­zung vom 19. Dezem­ber 1962, Ver­si­on Miller/​Gondek S. 97 f.)

    Dem­nach hat das Gemäl­de im Fens­ter­rah­men (das Phan­tas­ma) die Funk­ti­on, etwas unsicht­bar zu machen, in der Wei­se, dass man nicht sieht, was durch das Fens­ter zu sehen ist – das Bild-im-Bild fun­giert als Schirm. Was ist durch das Fens­ter zu sehen und soll nicht gese­hen wer­den? Ich neh­me an: die Fens­ter­öff­nung, das Seh­loch. Die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz ist der Schirm vor dem (Seh-)Loch.

    Die Wort­mel­dung auf den Pro­vinz­ta­gen scheint nicht erhal­ten zu sein, sie fin­det sich weder in den Aut­res écrits noch in Pas-tout Lacan.

72. Sich gegen­sei­tig sät­ti­gen: Damit könn­te gemeint sein: Der Gegen­satz von Rea­li­tät (das Gemäl­de Las meni­nas, das wir vor uns haben) und Reprä­sen­ta­ti­on der Rea­li­tät (das Bild-im-Bild) bricht zusam­men, wird unwirksam.

73. Reprä­sen­ta­ti­on

    Der Begriff Reprä­sen­ta­ti­on hat hier zwei Bezü­ge: (a) „Nach­ah­mung“ und (b) „Reprä­sen­ta­ti­on im Sin­ne von Foucault“.

    (a) Man hat wahr­schein­lich nicht Unrecht, wenn man, im Kon­text eines Kunst­werks, Lacans Begriff der Reprä­sen­ta­ti­on auuch auf Nach­ah­mung und Mime­sis bezieht. In Semi­nar 6 von 1958/​59, Das Begeh­ren und sei­ne Deu­tung, kom­men­tiert er einen Auf­satz von Kurt Eis­sler so:

    „Denn wenn klar ist, dass im Kunst­werk das, was man den Tipp­feh­ler nen­nen kann – Sie ver­ste­hen, dass ich etwas mei­ne, was sich uns als Dis­kon­ti­nui­tät dar­stellt –, wenn dies uns zu einer Erkennt­nis füh­ren kann, die geeig­net ist, uns als Hin­weis zu die­nen, um in grö­ße­rer Beleuch­tung, in sei­ner unbe­wuss­ten Trag­wei­te die­sen oder jenen Vor­fall des ver­gan­ge­nen Lebens des Autors wie­der­zu­fin­den, und dar­um han­delt es sich in die­sem Arti­kel, lie­fert uns das denn nicht einen Zugang dazu, dass uns von hier aus die Dimen­si­on des Kunst­werks erhellt wer­den muss?

    Denn wir kön­nen ja von daher behaup­ten, allein schon von die­ser Tat­sa­che her – wir wer­den es auch dar­über hin­aus sehen –, dass das Kunst­werk von daher kei­nes­wegs als etwas auf­ge­fasst wer­den kann, was die­se Trans­po­si­ti­on, die­se Sub­li­mie­rung – nen­nen Sie es wie Sie wol­len – der Rea­li­tät reprä­sen­tie­ren wür­de. Es han­delt sich nicht um etwas, was sich im wei­test mög­li­chen Sin­ne als eine Nach­ah­mung abspielt, es han­delt sich nicht um etwas, was sich im wei­test mög­li­chem Sin­ne in der Ord­nung der Mime­sis abspielt. Das kann also eben­so auf das ange­wen­det wer­den, was im Übri­gen der all­ge­mei­ne Fall ist, näm­lich dass das Kunst­werk immer eine grund­le­gen­de Umar­bei­tung ist, das stellt selbst das nicht in Fra­ge, was, glau­be ich, für uns bereits über­holt ist; ich möch­te Ihre Auf­merk­sam­keit jedoch nicht auf die­sen Punkt lenken.

    Das heißt, dass das Kunst­werk für uns auf einen bestimm­ten Typus des Kunst­werks beschränkt ist; im Augen­blick möch­te ich mich auf das geschrie­be­ne Kunst­werk beschrän­ken. Das Kunst­werk ist kei­nes­wegs etwas, das auf irgend­ei­ne Wei­se, im wei­test­mög­li­chen Sin­ne, die Rea­li­tät trans­fi­gu­riert. Viel­mehr führt das Kunst­werk in sei­ner Struk­tur selbst die Tat­sa­che der Ankunft des Schnitts ein, inso­fern sich dar­in das Rea­le des Sub­jekts mani­fes­tiert, inso­fern es jen­seits des­sen, was es sagt, das unbe­wuss­te Sub­jekt ist.

    Denn wenn ihm das Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Ankunft des Schnitts inso­fern unter­sagt ist, als eben da sein Unbe­wuss­tes ist, ist es ihm inso­fern nicht unter­sagt, als das Sub­jekt die Erfah­rung des Phan­tas­mas hat, näm­lich dass es durch besag­tes Ver­hält­nis des Begeh­rens belebt ist und dass bereits schon durch den Bezug auf die­se Erfah­rung, inso­fern sie eng mit dem Werk ver­wo­ben ist, etwas mög­lich wird, wodurch das Werk dann die­se Dimen­si­on aus­drückt, die­ses Rea­le des Sub­jekts, inso­fern wir es eben als Ankunft des Seins jen­seits jeder mög­li­chen sub­jek­ti­ven Rea­li­sie­rung bezeich­net haben.

    Und dies ist die vor­züg­li­che Eigen­schaft und die Form des Kunst­werks, sowohl des­je­ni­gen, das gelun­gen ist, wie auch des­je­ni­gen, das schei­tert, dass es sich auf die­se Dimen­si­on bezieht, auf die­se Dimen­si­on, wenn ich so sagen darf – wenn ich mich, um es spür­bar zu machen, der Topo­lo­gie mei­nes Sche­mas bedie­nen darf [des „Gra­phen des Begeh­rens“] – , auf die­se trans­ver­sa­le Dimen­si­on, die nicht par­al­lel zu dem Feld ist, das im Rea­len durch die mensch­li­che Sym­bo­li­sie­rung geschaf­fen ist und ‚Rea­li­tät‘ genannt wird, son­dern die quer dazu ver­läuft, inso­fern näm­lich, als das inners­te Ver­hält­nis des Men­schen zum Schnitt, das über alle natür­li­chen Schnit­te hin­aus­geht, dar­in besteht, dass es die­sen wesent­li­chen Schnitt sei­ner Exis­tenz gibt, näm­lich dass der Mensch da ist und er sich im Ver­hält­nis zu die­ser Tat­sa­che ver­or­ten muss, zur Ankunft des Schnitts – das ist das, wor­um es beim Kunst­werk geht.“

    (Semi­nar 6, Sit­zung vom 27. Mai 1959, mei­ne Über­set­zung nach Ver­si­on Sta­fer­la; vgl. Ver­si­on Mil­ler S. 474.)

    (Lacan bezieht sich auf: Kurt Eis­sler: The func­tion of details in the inter­pre­ta­ti­on of works of lite­ra­tu­re. In: The Psy­cho­ana­ly­tic Quar­ter­ly, 28. Jg. (1959), S. 1–20)

    (b) Das Bild Las meni­nas ist wesent­lich durch den Bezug auf die Reprä­sen­ta­ti­on kon­sti­tu­iert – das ist Fou­caults The­se im Las-meni­nas-Kapi­tel von Die Ord­nung der Din­ge. Unter „Reprä­sen­ta­ti­on“ ver­steht Fou­cault eine Form der Epis­te­me – eine Wis­sens­form –, bei der sich Zei­chen auf Zei­chen bezie­hen, ohne Ähn­lich­keit als ver­mit­teln­des Drit­tes, und bei der die­ses Wis­sen in Gestalt von Klas­si­fi­ka­tio­nen und Tabel­len dar­ge­stellt wer­den kann (vgl. Die Ord­nung der Din­ge, a.a.O., Kapi­tel 3.III, „Die Reprä­sen­ta­ti­on des Zeichens“.

74. kei­nes­wegs Repräsentationen
    

    In Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, heißt es:

    „Gene­rell ist das Ver­hält­nis des Blicks zu dem, was man sehen möch­te, ein Ver­hält­nis des Trugs. Das Sub­jekt stellt sich als etwas ande­res dar, als es ist, und was man ihm zu sehen gibt, ist nicht, was es zu sehen wünscht.“ (Sit­zung vom 4. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 111)

    Die ver­schie­de­nen Per­so­nen geben eine Vor­stel­lung, d.h. sie geben etwas zu sehen, sie zie­hen eine Schau ab, damit ope­rie­ren sie in der Ord­nung des Nar­ziss­mus, des Imaginären.

    Die Wen­dung, „etwas vor­stel­len, wovon sie kei­ne Vor­stel­lung haben“ ver­weist auf das Unbe­wuss­te, das aus Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tan­zen (des Trie­bes) besteht.

    „Eine Vor­stel­lung geben“ gehört für Lacan offen­bar zur Ord­nung des Schirms bzw. der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz: Es wird etwas zu sehen gege­ben, wodurch etwas ver­bor­gen wird, und das, was ver­bor­gen wird, ist nicht bewusst.

    Mit der Oppo­si­ti­on Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz ver­sus Reprä­sen­ta­ti­on for­mu­liert Lacan mög­li­cher­wei­se einen Ein­wand gegen Fou­cault. Fou­cault ist der Auf­fas­sung, dass es in Las meni­nas wesent­lich um repré­sen­ta­ti­on geht (um Reprä­sen­ta­ti­on, Vor­stel­lung, Dar­stel­lung). Fou­caults Begriff der Reprä­sen­ta­ti­on ist für Lacan, neh­me ich an, zu flach, für die Zwe­cke der Trie­b­ana­ly­se benö­tigt Lacan einen Begriff, in dem die mani­fes­ten Ele­men­te auf ein feh­len­des Ele­ment ver­wei­sen, und hier­zu dient ihm der Begriff der Vorstellungsrepräsentanz.

75. die Wir­kung von die­sem Etwas, das sie mit­ein­an­der verknüpft

    Die­ses Etwas ist wohl das Bild-im-Bild.

    Der Cha­rak­ter der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz teilt sich dem gesam­ten Bild mit. Das erin­nert an Lacans For­mel „Ein Signi­fi­kant ist das, wodurch für einen ande­ren Signi­fi­kan­ten das Sub­jekt reprä­sen­tiert wird“. Die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz (der Sign­fii­kan­ten) funk­tio­niert immer nur in Bezie­hung zu ande­ren Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tan­zen (zu ande­ren Signifikanten).

    Etwas frü­her hieß es in der lau­fen­den Sit­zung, das Bild-im-Bild fun­gie­re wie eine ver­deck­te Kar­te, die ihren Wert durch das Modul und den Wert der ande­ren Kar­ten erhält (Ver­si­on J.L. S. 21). In die­ser For­mu­lie­rung ist die Wir­kungs­rich­tung umge­kehrt, aber auch hier geht es um die Bezie­hung zwi­schen den Karten.

76. Veláz­quez: Auch die­ser Hin­weis erin­nert an Lacans For­mel; viel­leicht kann man sagen: Eine Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz (das Bild-im-Bild) ist das, wodurch für ande­re Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tan­zen (für die ande­ren Per­so­nen des Gemäl­des) das Sub­jekt reprä­sen­tiert wird (das bli­cken­de Sub­jekt, das eine Run­de um das Fens­ter gedreht hat; der Punkt im Unend­li­chen, der eine Run­de um das Loch gedreht hat, um den sin­gu­lä­ren Punkt).

77. die zwei­te Run­de: Die ers­te Umdre­hung bezieht sich, wie spä­ter in die­ser Sit­zung klar wer­den wird, auf das Sehen, die zwei­te Umdre­hung – das wird erst in der nächs­ten Sit­zung erkenn­bar – auf das Bli­cken. Wir soll­ten uns also fra­gen, wo im Bild die Run­de des Sehens voll­zo­gen wor­den ist und wo die Run­de des Bli­ckens ihren Platz hat.

78. Lass sehen!

    Damit kommt Lacan auf die Meta­pher des ver­deck­ten Kar­te (S. 21) zurück – „fais voir“ (lass sehen) meint hier: „Deck dei­ne Kar­ten auf!“

    „Lass sehen!“ ist eine deman­de, ein Anspruch, eine For­de­rung. Sie bezieht sich auf das Sehen, nicht auf den Blick. Lacan erklärt die Infan­tin zur Per­so­ni­fi­zie­rung des Anspruchs im sko­pi­schen Feld.

    Er spielt dabei ver­mut­lich an auf Bemer­kun­gen in sei­nen Vor­le­sun­gen über Auge und Blick in Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se. Dort refe­riert er die Geschich­te vom Wett­streit zwi­schen den Malern Zeu­xis und Par­r­ha­si­os. Zeu­xis gelingt es, Trau­ben so zu malen, dass sie selbst Vögel zu täu­schen ver­mö­gen. Par­r­ha­si­os jedoch trägt den Sieg davon, als er auf eine Mau­er einen Schlei­er so täu­schend malt, dass Zeu­xis sich an ihn wen­det und zu ihm sagt:

    „Gut, und jetzt zeig uns, was du dahin­ter gemacht hat.“

    (Sit­zung vom 4. März 1964, mei­ne Über­set­zung; Ver­si­on Miller/​Haas S. 109)

    „zeig uns“ = „lass sehen!“

    In der Fol­ge­sit­zung heißt es hierzu:

    „Dage­gen zeigt das Bei­spiel von Par­r­ha­si­os, wenn man einen Men­schen täu­schen will, braucht man ihm nur das Bild eines Vor­hangs vor Augen zu hal­ten, das heißt das Bild von etwas, jen­seits des­sen er zu sehen ver­langt.“

    (Sit­zung vom 11. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 119, mei­ne Hervorhebung)

    In Las Meni­nas hat das Bild-im-Bild die­sel­be Funk­ti­on wie der von Par­r­ha­si­os gemal­te Vor­hang und die Infan­tin agiert als Nach­fol­ge­rin von Zeuxis.

79. die wesent­lich eine Vor­stel­lungs geben: Die also, indem sie etwas zei­gen, etwas ver­ber­gen. Wir sind in der Ord­nung des Schirms.

80. kei­ne Stüt­ze: Lacan bezieht sich hier ver­mut­lich auf die schlech­te Qua­li­tät der Dia-Projektion.

81. Flucht­punkt: Der Flucht­punkt ist der Punkt des Sub­jekts, inso­fern es sieht, im Gegen­satz zum Sub­jekt, inso­fern es blickt; die­se The­se wur­de in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung entwickelt.

82. die ihn ver­dop­pelt: Die­go Veláz­quez wird durch Nieto Veláz­quez ver­dop­pelt, damit ver­weist Lacan auf die Struk­tur des ima­gi­nä­ren Ichs (moi), das, ihm zufol­ge, immer durch die Bezie­hung zu einem Spie­gel­bild, einem Dop­pel­gän­ger, cha­rak­te­ri­siert ist. Im Gra­phen des Begeh­rens wird die­se Ver­dop­pe­lung durch die Bezie­hung zwi­schen m (moi) und i(a) dar­ge­stellt (image de l’autre) (vgl. Lacan, Sub­ver­si­on des Sub­jekts und Dia­lek­tik des Begeh­rens im Freud’schen Unbe­wuss­ten, a.a.O., S. 355). Das sehen­de Sub­jekt ent­spricht also, im sko­pi­schen Feld, dem Ich (moi) in sei­ner Doppelgänger-Struktur.

    zu viel davon gese­hen: Nieto Veláz­quez hat zu viel gese­hen, er geht davon – das Ich ist eine Instanz, die den Trieb abwehrt, hier den Schau­trieb in sei­nem voy­eu­ris­ti­schen Aspekt. Damit wird Nieto Veláz­quez in einen Gegen­satz zur Infan­tin gebracht. Anders als die Infan­tin erhebt Nieto Veláz­quez kei­nen Anspruch und ver­mei­det damit den Über­gang vom Anspruch zum Begeh­ren.– Für Fou­cault ist Nieto der in das Bild pro­ji­zier­te Betrach­ter, der die Sze­ne anschaut (a.a.O., S. 43 f).

83. Funk­ti­on des Auges: Der in der Tür ste­hen­de Veláz­quez reprä­sen­tiert dem­nach das Auge im Gegen­satz zum Blick.

84. so wenig nach außen gerich­tet: Wäre der Blick des gemal­ten Malers nach außen gerich­tet, wäre er ein sehen­des Sub­jekt; sein Blick ist nicht nach außen gerich­tet: er ist ein bli­cken­des Sub­jekt.– In Semi­nar 10, Die Angst (1962/​63), führt Lacan das Kon­zept des Blicks als Objekt a ein (wobei er die Ter­mi­ni „Blick“ und „Auge“ dort noch syn­onym ver­wen­det), und er erläu­tert den Blick an einer Bud­dha-Sta­tue. Es sei unmög­lich, heißt es dort, zu erken­nen, „ob sie ganz für Sie oder ganz inner­lich ist“ (Sit­zung vom 8. Mai 1963; Ver­si­on Miller/​Gondek S. 284).

85. der manie­ris­ti­sche Dis­kurs: Lacans For­mu­lie­run­gen über den manie­ris­ti­schen Dis­kurs erin­nern an sei­ne The­sen über die Psy­cho­se: Die Psy­cho­se beruht auf der Ver­wer­fung des Namens-des-Vaters (vgl. Semi­nar 3, Die Psy­cho­sen, Sit­zung vom 15. Febru­ar 1956, Ver­si­on Miller/​Turnheim S. 171 ff.), also auf der Ver­wer­fung der Vater­me­ta­pher; was ver­wor­fen ist, kehrt im Rea­len wie­der (vgl. Semi­nar 3, Sit­zung vom 11. Janu­ar 1956; Ver­si­on Miller/​Turnheim, S. 104).

    ? Will Lacan andeu­ten, dass der manie­ris­ti­sche Dis­kurs psy­cho­tisch ist? In wel­chem Sin­ne? Und inwie­fern gibt es im manie­ris­ti­schen Dis­kurs kei­ne Metapher?

    die­se Anwe­sen­heit von Veláz­quez: Der im Gemäl­de abge­bil­de­te Veláz­quez hat, bezo­gen auf das Gemäl­de, zwei ein­an­der aus­schlie­ßen­de Funk­tio­nen: Er plant das Gemäl­de (diseg­no inter­no) und er ist eine Kom­po­nen­te des Gemäl­des, bei­des wird durch sein Gesicht ange­zeigt. Damit spielt Lacan, ver­mu­te ich, auf die Spal­tung des Psy­cho­ana­ly­ti­kers in der psy­cho­ana­ly­ti­schen Kur an,  über die er zu Beginn die­ser Sit­zung gespro­chen hat­te, auf die Spal­tung in Wis­sen und Wahr­heit bzw. Wis­sen und Begeh­ren (S. 4 f. von Ver­si­on J.L.). Der gemal­te Veláz­quez plant das Gemäl­de, dies ist sicher­lich die Sei­te des Wis­sens. Er ist Bestand­teil des Gemäl­des: damit bezieht Lacan sich offen­bar auf Veláz­quez als begeh­ren­des Subjekt.

    wie es dazu kom­men kann: In Lacans Refor­mu­lie­rung der Per­spek­ti­ve wird das bli­cken­de Sub­jekt durch einen Punkt im Unend­li­chen reprä­sen­tiert. Es muss also noch erklärt wer­den, wie das bli­cken­de Sub­jekt auf dem für uns sicht­ba­ren Gemäl­de erschei­nen kann, im Endlichen.

    Anmer­kung in Ver­si­on Sta­fer­la: Liber­tas arti­bus resti­tu­ta: die den Küns­ten zurück­ge­ge­be­ne Frei­heit. Die­se zu Beginn der Renais­sance ein­ge­lei­te­te Bewe­gung war dadurch gekenn­zeich­net, dass all­mäh­lich eine Theo­rie der visu­el­len Küns­te ent­wi­ckelt wur­de, die sich auf die Pro­pa­gie­rung ihrer „intel­lek­tu­el­len“ Dimen­si­on grün­de­te. Dafür, dass die Male­rei als eine „freie“ Kunst ange­se­hen wer­den konn­te, die es wert sei, von „Frei­en“ prak­ti­ziert und unter­rich­tet zu wer­den, war es nötig, ihr den Sta­tus eines Gewer­bes und Hand­werks zu neh­men, der die Unter­wer­fung unter den Kör­per und des­sen Betä­ti­gung vor­aus­setz­te, und sie den geis­ti­gen Dis­zi­pli­nen anzu­nä­hern. So erklär­te bei­spiels­wei­se Leo­nar­do da Vin­ci in sei­ner Abhand­lung über die Male­rei (1651 pos­tum ver­öf­fent­licht), er wol­le die Male­rei als eine cosa men­ta­le [eine Sache des Geis­tes] behan­deln und nicht mehr nur als eine manu­el­le Akti­vi­tät. Zahl­rei­che Autoren, wie Zuc­ca­ro und Bell­ori in Ita­li­en, beschrie­ben die Male­rei als eine „Kunst des Geis­tes“, die dem diseg­no inter­no unter­wor­fen ist, dem inne­ren Ent­wurf des Künst­lers (im Unter­schied zum diseg­no exter­no, der Zeich­nung, dem Werk als äuße­rem Gegen­stand), und die von sei­ner Fähig­keit abhängt, in sei­nem Geist ein genau­es und voll­stän­di­ges Bild des Wer­kes, das er rea­li­sie­ren möch­te, her­vor­zu­brin­gen, noch bevor er es aus­ge­führt hat.

    Anmer­kung von Michel Rous­san: Diseg­no inter­no: vgl. Feder­i­co Zuc­ca­ri (1784–1817). In der Zeit der Auto­no­mi­sie­rung des Künst­lers ist das The­ma der Zeich­nung (des­sin) eines der­je­ni­gen, die am meis­ten Dis­kus­sio­nen her­vor­ru­fen. Alber­ti teilt die Male­rei in drei Berei­che ein: die „con­strit­tio­ne“, d.h. die Zeich­nung (im Sin­ne des Umris­ses einer Form), die Kom­po­si­ti­on und die „Auf­nah­me des Lichts“ (hell-dun­kel und Far­ben), wobei die ers­te die wich­tigs­te sei. Vasa­ri [Lebens­be­schrei­bun­gen der aus­ge­zeich­nets­ten ita­lie­ni­schen Bau­meis­ter, Maler und Bild­hau­er (1550, 1568). Hg. v. Her­bert Sie­ben­hü­ner. Die­te­rich, Leip­zig 1940] sieht an der Grund­la­ge der drei Küns­te (Archi­tek­tur, Bild­haue­rei und Male­rei) den Ent­wurf (diseg­no, was man in die­sem Fall mit „Plan“ (des­sein) über­set­zen müss­te): „aus­ge­hend vom Intel­lekt (…) ent­wi­ckelt er aus zahl­rei­chen Ele­men­ten ein umfas­sen­des Kon­zept (…). Man erfasst das Ver­hält­nis des Gan­zen zu den Tei­len, der Tei­le unter­ein­an­der und zum Gan­zen. Von die­ser Auf­fas­sung her bil­det sich ein Kon­zept, des­sen manu­el­ler Aus­druck Zeich­nung genannt wird.“ Ganz klar bil­det der Plan den Ursprung jeder plas­ti­schen Schöp­fung, danach for­dert der Künst­ler von sei­ner Hand, „die durch Jah­re des Stu­di­ums und der Pra­xis geschult ist“, die Umris­se zu zie­hen, das heißt eine Zeich­nung anzu­fer­ti­gen. Man gelangt also Ende des 16. Jahr­hun­derts zu einer Auf­fas­sung, die in der Zeich­nung (diseg­no) den Aus­druck einer abs­trak­ten Idee sieht, gekenn­zeich­net durch eine intel­lek­tu­el­le Schön­heit geis­ti­gen Ursprungs, was zu der Idee führt, dass die Zeich­nung (der Strich) immer der Aus­druck eines höhe­ren Plans ist. In die­ser Zeit theo­re­ti­siert Feder­i­co Zuc­ca­ri das Gan­ze, indem er einen diseg­no inter­no (den Plan) von einem diseg­no ester­no abgrenzt (von der Zeich­nung). (Nach Marie Lavin: La ques­ti­on du dessin.)

86. Abbil­dung und Bild­le­gen­de aus dem Wiki­pe­dia-Arti­kel „Las Meni­as“.

87. mit die­ser topo­lo­gi­schen Struk­tur: Gemeint ist wohl die Bezie­hung zwi­schen den bei­den Punk­ten auf der Hori­zont­ge­ra­den (Flucht­punkt als Punkt des sehen­den Sub­jekts, Distanz­punkt im Unend­li­chen als Punkt des bli­cken­den Sub­jekts), dem Fens­ter in Ebe­ne S (Blick als Objekt a) und den zwei Run­den des Schau­triebs (aim des Schautriebs).

88. was die­ser Blick anblickt: Auch Fou­cault ist die­ser Auf­fas­sung. Er schreibt:

    „Der Maler betrach­tet mit leicht gewen­de­tem Gesicht und zur Schul­ter geneig­tem Kopf. Er fixiert einen unsicht­ba­ren Punkt, den wir Betrach­ter aber leicht bestim­men kön­nen, weil wir selbst die­ser Punkt sind: unser Gesicht, unse­re Augen.“ (A.a.O., S. 32)

89. wir ant­wor­ten: Wir rufen: „Lass sehen!“

90. das Fens­ter: Das Fens­ter ist eine Öff­nung in der Ebe­ne des Betrach­ters, der in ein Loch umge­deu­te­te Aug­punkt. Das Bild erstreckt sich dem­nach bis in die Ebe­ne des Betrach­ters und dies durch das Zusam­men­wir­ken von drei Fak­to­ren: durch den Blick des gemal­ten Malers, durch das umge­dreh­te Bild-im-Bild (Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz), durch den gemal­ten Raum.

91. der Punkt der Ver­ein­nah­mung: Wir, die Betrach­ter, wer­den durch zwei Ele­men­te in den Raum des Bil­des ein­be­zo­gen: durch das umge­dreh­te Bild-im-Bild und durch den Blick des gemal­ten Velázquez.

92. eine Absicht: Der Abstand des gemal­ten Malers vom Bild-im-Bild wie­der­holt inner­halb des Bil­des den Abstand des Betrach­ters vom Bild, ähn­lich wie im Sche­ma der Per­spek­ti­ve die Distanz zwi­schen Aug­punkt und Flucht­punkt inner­halb des Bil­des durch den Abstand von Flucht­punkt und Distanz­punkt auf­ge­nom­men wird. Wenn der gemal­te Maler dem bli­cken­den Sub­jekt ent­spricht und das Bild-im-Bild dem Signi­fi­kan­ten, geht es hier also um den Abstand des bli­cken­den Sub­jekts vom Signi­fi­kan­ten. Das Sub­jekt geht in sei­ner Unter­wer­fung unter die Sign­fii­kan­ten nicht auf, eben das ist das Begeh­ren.– Den Abstand des Malers vom Bild betont übri­gens auch Fou­cault: „Der Maler steht etwas vom Bild ent­fernt. (…) Der Maler hat sich in eini­ge Ent­fer­nung neben das Bild gestellt, an dem er arbei­tet.“ (A.a.O., S. 31)

93. Die Spur

    Der Abstand vom Bild ist in das Bild selbst ein­ge­zeich­net, und zwar auf dop­pel­te Wei­se. Ers­tens als Abstand des gemal­ten Malers vom Bild-im-Bild. Und außer­dem durch die Auf­tei­lung der übri­gen Per­so­nen in eine Grup­pe vor dem Maler und eine Grup­pe hin­ter dem Maler, wodurch ein Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen ent­steht, eine Art Gang, der auf den Maler zuläuft und sei­nen Abstand des Malers vom Bild im Bild her­vor­hebt. Lacan deu­tet die­sen schma­len Pfad als eine vom gemal­ten Maler als bli­cken­dem Sub­jekt erzeug­te Tei­lung der Grup­pe, als Spur sei­nes Durchgangs.

    In die Auf­sicht der Las-Meni­nas-Sze­ne­rie (Bild unten) habe ich den Abstand des Malers vom Bild mit einer blau­en Linie ein­ge­tra­gen, den Abstand zwi­schen den Meni­nas mit einer grü­nen. V = Veláz­quez der Maler; S = María Agus­ti­na Sar­mi­en­to de Soto­ma­yor; M = Infan­ta Mar­ga­ri­ta; I = Isa­bel de Velas­co; U = Mar­ce­la de Ulloa; G = Guard­ada­mos; B = Mari Bár­bo­la; H = Hund; N = Nico­las Pertusato

    (Zeich­nung aus: John F. Mof­fitt: Veláz­quez in the Alca­zar Palace in 1656: The Mea­ning of the Mise-en-scè­ne of Las meni­nas. In: Art histo­ry, 6. Jg. (1983), Nr. 3, S. 272–300, hier: S. 283 (Aus­schnitt). Die Beschrif­tun­gen habe ich geändert.)

    Fou­cault betont eben­falls eine Zwei­tei­lung der Grup­pe, bezieht sich dabei jedoch auf eine ande­re Gliederung:

    „Schließ­lich gibt es zwei Grup­pen, aus jeweils zwei Per­so­nen: die eine ist etwas zurück­ge­zo­gen [Mar­ce­la de Ulloa und der Wäch­ter], die ande­re besteht aus Zwer­gen und befin­det sich ganz im Vor­der­grund. (…) Durch ihre Stel­lung und ihre Grö­ße ent­spre­chen die bei­den Grup­pen ein­an­der und bil­den eine Dublet­te. Wei­ter hin­ten die Höf­lin­ge (die Frau links schaut nach rechts), wei­ter vor­ne die Zwer­ge (der Kna­be, der sich ganz außen rechts befin­det, betrach­tet das Bild­in­ne­re).“ (A.a.O., S. 41)

    der phan­tas­ma­ti­schen Prä­senz des Malers: Mit der „phan­tas­ma­ti­schen Prä­senz“ bringt Lacan das Phan­tas­ma ins Spiel.

94. Punkt im Unend­li­chen: Das bli­cken­de Sub­jekt ist im Per­spek­ti­ve-Sche­ma an dem Punkt ver­or­tet, an dem sich die Grund­li­nie (d.h. die Über­schnei­dung der Bild­ebe­ne mit dem Boden der Per­spek­ti­ve) mit der unend­lich fer­nen Linie der Bild­ebe­ne schnei­det, also an einem bestimm­ten unend­lich fer­nen Punkt der Bildebene.

    gespens­ti­sche Form: Mit dem Hin­weis auf die „gespens­ti­sche Form“ will Lacan offen­bar andeu­ten, dass der gemal­te Maler abwe­send ist, dass er „in Wirk­lich­keit“, wenn man so sagen darf, am Distanz­punkt ist, d.h. an einem Punkt im Unendlichen.

    das sich vom Stil des Malers sicher­lich unter­schei­det: Der gemal­te Maler zeich­net sich also durch fol­gen­de Merk­ma­le aus: die Rich­tung des Blicks (damit der Bezug auf das Fens­ter), das träu­me­ri­sche Aus­s­se­hen, der Abstand vom Bild und die Ver­bin­dung mit dem Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen als Spur sei­ner Rückkkehr von einem Punkt im Unendlichen.

95. etwa ein Selbst­por­trät: Lacan deu­tet den Blick des Malers so, dass die­ser Blick anzeigt, dass es ihm nicht um ein Selbst­por­trät geht.

    mit die­sem Öl da: Das bezieht sich auf die tra­di­tio­nel­len Attri­bu­te des Malers, mit denen Veláz­quez sich selbst auf dem Gemäl­de dar­stellt: die Palet­te (mit den Far­ben dar­auf, dem „Öl“) und der Pin­sel; außer­dem sieht man das drit­te klas­si­sche Attri­but, den Mal­stock (in der lin­ken Hand, mit der er auch die Palet­te hält). Aus­führ­lich hier­zu: Mof­fit, a.a.O., S. 40–72.

96. durch die­se Spur wie­der­ge­kehrt

    Der gemal­te Veláz­quez, das bli­cken­de Sub­jekt, der Punkt im Unend­li­chen, hat eine Run­de um den Blick als Objekt a gedreht, um das Loch des Fens­ters, und ist zu sei­ner Posi­ti­on neben der Lein­wand zurück­ge­kehrt. Durch sei­ne Bewe­gung hat er die „Spur“ erzeugt, den Gang zwi­schen den bei­den Gruppen.

    Die For­mu­lie­rung, dass das bli­cken­de Sub­jekt durch die­se Spur „wie­der­ge­kehrt“ ist, spielt auf das Gespenst als Wie­der­gän­ger an, als Wesen, das von den Toten zurück­ge­kehrt ist. Vor allem aber ver­weist sie auf die Zurück-Bewe­gung des Schau­triebs sowie auf die Wie­der­kehr des Verdrängten.

    Die im Gemäl­de dar­ge­stell­te zwei­te Dre­hung des Schau­triebs besteht dem­nach in einer Bewe­gung des gemal­ten Malers, die ihn, den Punkt im Unend­li­chen, dazu gebracht hat, vom außer­halb der Bild­ebe­ne lie­gen­den „Fens­ter“ (dem Loch in der Kreuz­hau­be) zum Platz neben dem Bild zurückzukehren.

97. unsicht­ba­rer Punkt

    Der unsicht­ba­re Punkt ist das Fens­ter (der Blick als Objekt a), von dem der gemal­te Maler zurück­ge­kehrt ist.

    Vgl. Fou­cault (nach einer Bemer­kung über den Blick des Maler auf das Modell):

    „Die meis­ten ande­ren Per­so­nen auf dem Bild haben eben­falls ihre Bli­cke auf das gerich­tet, was sich vor ihnen abspielt – auf die hel­le Unsicht­bar­keit, die die Lein­wand begrenzt, auf jenen Bal­kon aus Licht, der ihrem Blick die­je­ni­gen zeigt, von denen sie ange­se­hen wer­den –, und nicht auf die dunk­le Höh­lung, die das Zim­mer abschließt, in dem sie reprä­sen­tiert sind.“ (A.a.O., S. 35).

    „Was in ihm [dem Hin­ter­grund­spie­gel] reflek­tiert wird, ist das, was alle Per­so­nen auf der Lein­wand gera­de fixie­ren, indem sie den Blick starr vor sich richten […].“

98. ein Engel ist vor­bei­ge­gan­gen: „Un ange a pas­sé“ oder „un ange est pas­sé“:  wird gesagt, wenn in einem Gespräch plötz­lich Stil­le ein­kehrt. Die im Deut­schen übli­che Wen­dung ist „ein Engel geht durchs Zim­mer“ oder „ein Engel fliegt durchs Zim­mer“. Mit dem Hin­weis auf die Stil­le soll mög­li­cher­wei­se ange­deu­tet wer­den, dass der Blick als Objekt a vom Spre­chen nicht erreicht wer­den kann. Aus dem Gespenst wird mit die­ser Wen­dung ein ande­res kör­per­lo­ses Wesen, ein Engel, gewis­ser­ma­ßen ein umge­kehr­tes Gespenst. Wäh­rend ein Wie­der­gän­ger ein­mal einen mate­ri­el­len Kör­per hat­te, des­sen er jedoch ver­lus­tig ging, gilt, soweit ich unter­rich­tet bin, für einen Engel, dass er kei­nen mate­ri­el­len Kör­per hat­te, ihn jedoch bei pas­sen­der Gele­gen­heit anneh­men kann.

99. gewis­ser­ma­ßen wie verboten:
    ? Was ist mit dem „wie ver­bo­ten“ gemeint?

100. Hast du nicht: Nico­las Per­tus­a­to scheint den Hund auf­zu­for­dern, sei­nen Blick auf etwas zu rich­ten, das ver­schwun­den ist. Offen­bar soll selbst der Hund sich in ein begeh­ren­des Sub­jekt verwandeln.

101. Sämt­li­che Bli­cke sind anders­wo

     Das Begeh­ren rich­tet sich immer auf ein Anders­wo, heißt es im Angst-Semi­nar, näm­lich auf das Objekt a:

     „Das Begeh­ren ist illu­so­risch, war­um? Weil es sich stets anders­wo­hin (ail­leur) rich­tet, an einen Rest, einen durch die­se Bezie­hung des Sub­jekts zum Ande­ren kon­sti­tu­ier­ten Rest, der sich an des­sen Stel­le set­zen wird.“

     (Semi­nar 10, Sit­zung vom 15. Mai 1963, Ver­si­on Miller/​Gondek S. 299)

     Das Per­so­nen des Hofs agie­ren also einer­seits in der Ord­nung des Nar­ziss­mus, des Ima­gi­nä­ren – sie geben eine Vor­stel­lung. Sie wer­den zugleich von einem Begeh­ren umge­trie­ben, das sich auf der Ebe­ne des Blicks manifestiert.

     Lacan cha­rak­te­ri­siert das Gemäl­de durch eine dop­pel­te Bewe­gung der Anste­ckung. Der Cha­rak­ter des Bil­des-im-Bild als Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz teilt sich allen Per­so­nen mit, so dass sie zu Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tan­zen wer­den, zu Leu­ten, die eine Vor­stel­lung geben. Der Cha­rak­ter von Veláz­quez als bli­cken­dem Sub­jekt über­trägt sich auf die Bli­cke der meis­ten Per­so­nen, sodass sie zu bli­cken­den Sub­jek­ten wer­den, zu Sub­jek­ten, die sich auf das Fens­ter beziehen.

     Auch Fou­cault weist dar­auf hin, dass die Per­so­nen ihre Bli­cke auf etwas gerich­tet haben, das sich vor ihnen abspielt, „auf die hel­le Unsicht­bar­keit, die die Lein­wand begrenzt“ (a.a.O., S. 35).

102. was hier im Vor­der­grund ist: Fou­cault zufol­ge sind am Platz vor dem Bild außer­halb des Bil­des ers­tens der Betrach­ter, zwei­tens der König und die Köni­gin und drit­tens der Maler, wobei König und Köni­gin im Spie­gel reflek­tiert wer­den (vgl. Die Ord­nung der Din­ge, a.a.O., S. 43–45).

103. der an unse­rem Platz steht: Gemeint ist, dass der Spie­gel am Platz des Betrach­ters stand. Eine Erwäh­nung der Groß­spie­gel-The­se fin­det man bereits in einer Ende des 19. Jahr­hun­derts erschie­ne­nen Velázquez-Monographie:

     „It is gene­ral­ly said that Velas­quez was pain­ting the king, who sat in the spot from which the spec­ta­tor is sup­po­sed to see the pic­tu­re of ‚Las Meni­nas‘. (…) Some, howe­ver, will have it to be the very can­vas of ‚Las Meni­nas’, which Velaz­quez was pain­ting from a reflec­tion in a mir­ror pla­ced near to whe­re the king had been sitting.“

     Robert Alan Mow­bray Ste­ven­son: The art of Velas­quez. Geor­ge Bell and sons, Lon­don 1895, S. 53. Die The­se vom Groß­spie­gel ist spä­ter von Hans Ulrich Ase­mis­sen aus­ge­ar­bei­tet wor­den: Las meni­nas von Die­go Velas­quez. Hg. v. Gesamt­hoch­schu­le Kas­sel, Fach­be­reich Kunst, Kas­sel 1981.

104. den stren­gen Unter­schied zwi­schen einem Spie­gel und einem Fens­ter: Lacan zufol­ge ist am Platz des Betrach­ters nicht ein Spie­gel, son­dern das Fens­ter, d.h. der Blick als Objekt a, und das hat Effek­te für die Kom­po­si­ti­on des Bildes.

     struk­tu­rell in kei­ner Bezie­hung: Die The­se vom Groß­spie­gel am Platz des Betrach­ters ist eine Alter­na­ti­ve zu Lacans The­se, dass hier das Fens­ter zu ver­or­ten sei. Das Fens­ter steht für das Objekt a, und das Objekt a steht in kei­nem Ver­hält­nis zum Spie­gel, es ist nicht „spe­ku­la­ri­sier­bar“, wie Lacan im Angst-Semi­nar aus­ge­führt hat­te, das heißt topo­lo­gisch, sein Spie­gel­bild zeigt kei­ne Rechts-links-Ver­tau­schung und psy­cho­ana­ly­tisch, es ent­zieht sich der nar­ziss­ti­schen Ori­en­tie­rung, dem Ima­gi­nä­ren. (Vgl. Semi­nar 10, Die Angst, Sit­zung vom 23. Janu­ar 1963, Ver­si­on Miller/​Gondek S. 152.)

105. kann es nicht der Maler sein: Fou­cault zufol­ge sind am Platz vor dem Bild ers­tens der König und die Köni­gin, zwei­tens der Maler und drit­tens der Betrachter.

106. da ich die Hypo­the­se aus­ge­schlos­sen habe, dass der Maler anders als durch die Kunst sei­nes Pin­sels da war:
     ? Der Sinn die­ses Sat­zes mit sei­nen bei­den Nega­tio­nen und dem „da“ ent­zieht sich mir.
     – Der Maler war durch die Kunst sei­nes Pin­sels da: Viel­leicht: Die Anwe­sen­heit des Malers im Bild ist eine Bild-Fiktion. ?
     – Der Maler war anders als durch die Kunst sei­nes Pin­sels da: Der Maler war wirk­lich da, nicht nur durch die Kunst sei­nes Pinsels. ?
     – Die­se Hypo­the­se ist von Lacan aus­ge­schlos­sen wor­den: Der Maler war nur durch die Kunst sei­nes Pin­sels da. ?

     muss­te der Maler dort sein: Dort: nicht auf dem Platz des Betrach­ters, also wohl neben dem Bild im Bild.

107. dann ist der Maler hier: Wenn König und Köni­gin am Platz des Betrach­ters sind, steht der Maler neben dem Bild-im-Bild.

     Madame de Mot­te­ville: Auf die Memoi­ren der Madame de Mot­te­ville bezieht sich Jus­ti in sei­nem Veláz­quez-Buch, erzählt dort jedoch eine etwas ande­re Geschichte:

     „Die Memoi­ren der Mad. de Mot­te­ville schil­dern einen Besuch an der Zim­mer­schwel­le der Infan­tin Maria The­re­sia. ‚Sie wird mit gro­ßer Ehr­erbie­tung bedient, weni­ge haben Zutritt, und es war eine beson­de­re Ver­güns­ti­gung, daß wir an der Tür ihres Gemachs ver­wei­len durf­ten. Wenn sie etwas trin­ken will, so über­bringt der Page (menin) das Glas einer Dame, die nie­der­kniet, eben­so wie der Page; und auf der ande­ren Sei­te ist eben­falls eine Knie­en­de, die ihr die Ser­vi­et­te reicht, gegen­über steht eine Ehrendame.‘ “

     (Carl Jus­ti: Die Fami­lie Phil­ipps IV. (Las Meni­nas). In: Thier­ry Greub (Hg.): Las Meni­nas im Spie­gel der Deu­tun­gen. Eine Ein­füh­rung in die Metho­den der Kunst­ge­schich­te. Rei­mer, Ber­lin 2001, S. 89–95, hier: S. 89, Ein­fü­gung in Klam­mern von Jus­ti; zuerst in: Carl Jus­ti: Die­go Veláz­quez und sein Jahr­hun­dert. Bonn 1888, korr. 2. Auf­la­ge 1903, Reprint Zürich 1933.)

     der Maler wür­de etwas malen, das er nicht sieht:
     ? Mir ist nicht klar, was damit gemeint ist. 

108. dahin zurück­kom­men kann: Wohin kann der Maler zurück­keh­ren? Drei Sät­ze spä­ter heißt es: „ich bin auch an die­sem Ort, von dem aus ich an den Platz zurück­keh­ren kann, den ich Ihnen über­las­se“. Der Maler kann dem­nach an den Platz vor dem Bild zurück­keh­ren, an den Platz des Betrach­ters, an den Platz des Fens­ters. Die Spur, also die Spal­tung der Grup­pe der Hof­leu­te, ist wei­ter­hin offen und zeigt damit damit gewis­ser­ma­ßen den Rück­weg zum Fens­ter an.

     inwie­fern da der lee­re Platz ist: Vor dem Bild ist weder das Königs­paar noch ein Spie­gel noch der Maler; in die­sem Sin­ne ist die­ser Platz leer.

109. dass sie alles sehen: Das Königs­paar ver­kör­pert dem­nach den Ande­ren, dem unter­stellt wird, dass er alles sieht. Das All­se­hen ist ein tra­di­tio­nel­les Gottesprädikat.

110. die Par­al­le­le zum „Ich den­ke also bin ich“: Lacan hat­te frü­her in die­ser Sit­zung dar­an erin­nert, dass das Cogi­to, wie er in frü­he­ren Semi­na­ren erläu­tert hat­te, eine Spal­tung ent­hält, zwi­schen Den­ken und Sein. Die Par­al­le­le dürf­te also dar­in bestehen, dass es im Gemäl­de eine Spal­tung des Malers gibt, zwi­schen der Ord­nung des Sehens und der Ord­nung des Blicks. Der Maler ist das bli­cken­de Sub­jekt, inso­fern er eine Run­de um das Fens­ter gedreht hat. Jetzt aber ist er für den Betrach­ter sicht­bar, neben dem Bild-im-Bild ste­hend, und damit gehört er zur Ord­nung des Sehens.

111. ich bin auch an die­sem Ort: Auf dem Platz neben dem Bild-im-Bild.

     an den Platz zurück­keh­ren kann: Gemeint ist der Platz des Betrach­ters bzw. der Platz des Fens­ters, des Blicks als Objekt a.

     den ich Ihnen über­las­se: Dem­nach ist der Betrach­ter am Platz des Blicks als Objekt a.

     dass es einen Sturz gibt: Eine der Exis­ten­z­wei­sen des Objekts a ist der Sturz. Bereits frü­her in die­ser Sit­zung hieß es, das Objekt a sei an einem Punkt zu suchen, „an dem es natür­lich stürzt und ver­schwin­det, andern­falls wäre es nicht das Objekt a“ (S. 17 von Ver­si­on J.L.). In einer spä­te­ren Sit­zung des lau­fen­den Semi­nars bezieht Lacan sich auf Ödi­pus, der sich nach der Ent­de­ckung, dass er sei­nen Vater getö­tet und sei­ne Mut­ter gehei­ra­tet hat, die Augen aus­reißt; dies sei der „Sturz des Blicks von Ödi­pus“ (Sit­zung vom 15. Juni 1966, S. 13 von Ver­si­on J.L.).

     ? War­um bezieht Lacan das Objekt a so hart­nä­ckig auf den chu­te, auf den Sturz oder Fall? Anspie­lung auf den Sturz aus der nar­ziss­ti­schen Über­le­gen­heit? Und zugleich auf die Schwä­chung des Sym­ptoms durch das Her­aus­lö­sen (chu­te) des Objekts a?

     dass es eine Ver­wir­rung gibt: Die Ver­wir­rung ent­steht dadurch, dass die nar­ziss­ti­sche Phan­ta­sie des All­se­hens erschüt­tert wird – durch das Erblicktwerden.

     etwas, das den Kern des Sub­jekts aus­macht: Der Kern des Sub­jekts ist das Begeh­ren; das Begeh­ren stützt sich auf die Bezie­hung zum Objekt a.

112. Die Gegen­wart des Königs­paars: Dem Königs­paar wird unter­stellt, dass es alles sieht, tat­säch­lich aber wird es getäuscht.

     dass der all­ge­gen­wär­ti­ge Gott selbst getäuscht wird: Des­car­tes stützt die Wahr­heit des „ich den­ke“ durch einen Gott, der nicht täuscht (Medi­ta­tio­nen über die Ers­te Phi­lo­so­phie, 3. Medi­ta­ti­on); das ist ein The­ma, auf das Lacan immer wie­der zurück­kommt; die ers­te Bezug­nah­me fin­det man in Semi­nar 2 von 1954/​55, Das Ich in der Theo­rie Freuds und in der Tech­nik der Psy­cho­ana­ly­se (Sit­zung vom 19. Mai 1955, Ver­si­on Miller/​Metzger S. 285). Der all­se­hen­de und all­ge­gen­wär­ti­ge Gott wird getäuscht, damit sind wir in der Ord­nung der Spal­tung des Ande­ren und des Schirms: das, was sich ihm zeigt, ver­birgt etwas.

113. als Gegen­stück zu die­sem klein a des Fens­ters: Der Spie­gel mit dem Königs­paar ist das Gegen­stück zum Fens­ter als Objekt klein a; hier geht es wie­der um den Gegen­satz zwi­schen dem Sehen und dem Blick.

     auf der Ebe­ne des Sub­jekts A: Ver­mut­lich die Ebe­ne des Betrachters.

     auf der Ebe­ne des Sub­jekts A wird etwas verschwinden:
     ? Viel­leicht: Auf der Ebe­ne des Betrach­ters ver­schwin­det das sehen­de Subjekt – ?] 

114. fa pres­to: Der ita­lie­ni­sche Aus­druck fa pres­to meint „(er) macht schnell“.

115. eine Welt, die im Begriff ist, sich durch Ver­mitt­lung des sub­jek­ti­vi­schen Phan­toms zu ver­wan­deln: Gemeint ist ver­mut­lich der Über­gang von einer Welt, die durch einen Schöp­fer­gott bestimmt wird, zu einer Welt, in der, mit dem Cogi­to, das Sub­jekt im Zen­trum steht. Des­car­tes‘ Medi­ta­tio­nen über die Ers­te Phi­lo­so­phie erschie­nen 1641, Las Meni­nas wur­de 1656 gemalt.

116. Flash: Lacan refe­riert hier eine The­se von Carl Jus­ti zu den Spin­ne­rin­nen. Vgl. Carl Jus­ti: Velaz­quez und sein Jahr­hun­dert. Bd. 2. Cohen, Bonn 1888, S. 326 f. 

117. Fens­ter, in das er uns ein­rahmt: Damit könn­te der Rand von Las meni­nas gemeint sein.  Das Bild hat einen Rand, einen Rah­men, und im Bild wird ein gemal­ter Rah­men dar­ge­stellt, in dem das Königs­paar erscheint.

     Fern­seh­schirm: Eine der Erschei­nungs­for­men des Blicks als Objekt a ist der Licht­re­flex, etwa der­je­ni­ge, der von einer Kon­ser­ven­do­se aus­ging und Lacan wie ein Schlag traf, wie er im Semi­nar über die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se erzählt hat­te (vgl. Semi­nar 11, Sit­zung vom 4. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 101 f.). Eini­ge Jah­re nach den Las-meni­nas-Vor­le­sun­gen, in Tele­vi­si­on von 1973, wird er die Gleich­set­zung von Fern­se­hen und Blick aus­drück­lich vor­neh­men (vgl. J. Lacan: Tele­vi­si­on. In: Ders.: Radio­pho­nie. Tele­vi­si­on. Qua­dri­ga, Ber­lin u.a. 1988, S. 61).

118. Die fol­gen­de Zeich­nung ist aus Juan-David Nasio: Intro­duc­tion à la topo­lo­gie de Lacan. Payots et Riv­ages, Paris 2010, S. 189 (von mir überarbeitet).

119. Vgl. a.a.O., S. 31, 32.