Die­go Veláz­quez, Las meni­nas („Die Hof­fräu­lein“), 1656
Öl auf Lein­wand, 318 x 276 cm, Museo del Pra­do, Madrid

Ers­te deut­sche Über­set­zung der Vor­le­sun­gen von Lacan über das Bild Las meni­nas von Die­go Veláz­quez. Teil II von fünf Tei­len.

Über­blick über die Über­set­zung

Teil I:
– Vor­be­mer­kung zur gesam­ten Über­set­zung
– Ankün­di­gung der Las-meni­nas-Vor­le­sun­gen (27. April 1966, Aus­zug)
– Der Punkt des sehen­den Sub­jekts und der Punkt des bli­cken­den (18Subjekts (4. Mai 1966)
– Lite­ra­tur­ver­zeich­nis

Teil II: die­ser Bei­trag
– Der Blick als Objekt a und das Fens­ter (11. Mai 1966)

Teil III:
– Noch ein­mal, für Fou­cault (18. Mai 1966)

Teil IV:
– Das blin­de Sehen des Ande­ren (25. Mai 1966)
– Wei­te­re Bemer­kun­gen zu Las meni­nas in den Semi­na­ren XIII: Das Objekt der Psy­cho­ana­ly­se, XV: Der psy­cho­ana­ly­ti­sche Akt, und XXII: RSI

Teil V: NACHTRÄGE
– Objekt a zwi­schen Ⱥ und $ (Semi­nar XIII, 1. Juni 1966, Aus­zü­ge)
– Das Geheim­nis der nar­ziss­ti­schen Fes­se­lung: der Blick (Semi­nar XIII, 15. Juni 1966, Aus­zug)
– Der Blick und die Über­tra­gung (Semi­nar XV, 20. und 27. März 1968, Aus­zug)
– Der Punkt im Unend­li­chen (Semi­nar XXII, 18. Febru­ar 1975, Aus­zug)
– Die Ver­or­tung des Blicks im Inter­vall (Semi­nar XXII, 13. Mai 1975, Aus­zug)

Zur Nota­ti­on
– Zah­len in geschweif­ten Klam­mern und grau­er Schrift – {1} usw. – ver­wei­sen auf die Sei­ten­zah­len von Ver­si­on J.L.; in der Rous­san-Edi­ti­on fin­det man die­se Sei­ten­an­ga­ben am Rand.
– Text [in ecki­gen Klam­mern] ist nicht von Lacan.
– Wör­ter mit Stern­chen*: im Ori­gi­nal deutsch.
– Der Schräg­strich / ver­bin­det Über­set­zungs­va­ri­an­ten.

11. Mai 1966: Der Blick als Objekt a und das Fenster

Offe­ne Vor­le­sung

Deutsch

{1} Was das Wis­sen (savoir) angeht, ist es schwie­rig, nicht die Exis­tenz des Wis­sen­den (savant) zu berück­sich­ti­gen – „Wis­sen­der“ hier nur als Stüt­ze für die Hypo­the­se des Wis­sens im all­ge­mei­nen genom­men, ohne zwangs­läu­fig die Kon­no­ta­ti­on des Wis­sen­schaft­lers mit hin­ein­zu­brin­gen. Der Wis­sen­de weiß etwas oder er weiß nichts – in bei­den Fäl­len weiß er, dass er ein Wis­sen­der ist.

Die­se Bemer­kung soll Sie nur auf das Pro­blem hin­wei­sen, das seit lan­gem vor­be­rei­tet ist, ich möch­te sogar sagen, das nicht erst ver­ge­gen­wär­tigt ist, seit ich unter­rich­te, son­dern seit ich mei­ne ers­ten Bemer­kun­gen über das ver­lau­ten ließ, was die Ana­ly­se uns an Grund­le­gen­dem in Erin­ne­rung ruft und was sich um die Funk­ti­on des Nar­ziss­mus oder des Spie­gel­sta­di­ums dreht.

*

Sagen wir, um schnell vor­an­zu­kom­men, da wir mit Ver­spä­tung ange­fan­gen haben, dass der Sta­tus des Sub­jekts im wei­tes­ten Sin­ne – in noch nicht geklär­ter Bedeu­tung, nicht in der Bedeu­tung, deren Struk­tur ich gera­de für Sie genau­er zu fas­sen ver­su­che –, also das, was man das Sub­jekt im All­ge­mei­nen nennt, dass dies im gera­de erwähn­ten Fall ein­fach bedeu­tet: Es gibt Wis­sen, also gibt es einen Wis­sen­den.

{2} Es ist aus­ge­schlos­sen, dass die Tat­sa­che, dass man weiß, dass man ein Wis­sen­der ist, in die Struk­tur die­ses Wis­sens nicht tief ein­greift. Um hier sofort wei­ter­zu­ge­hen, sagen wir, dass der Leh­rer (pro­fes­seur) – denn der Leh­rer hat viel mit dem Wis­sen zu tun –, dass er, um das Wis­sen zu über­mit­teln, eine bestimm­te Quan­ti­tät an Wis­sen zusam­men­kar­ren muss, wel­ches er sei­ner Erfah­rung oder einer anders­wo getä­tig­ten Wis­sens­an­häu­fung ent­nom­men hat und das etwa in die­sem oder jenem Bereich, in der Phi­lo­so­phie bei­spiels­wei­se, als Tra­di­ti­on bezeich­net wird.

Es ist klar, dass wir nicht ver­nach­läs­si­gen kön­nen, dass die Auf­recht­erhal­tung des beson­de­ren Sta­tus die­ses Wis­sen­den – ich habe auf den Sta­tus des Leh­rers ver­wie­sen, es gibt aber noch wei­te­re, den des Arz­tes bei­spiels­wei­se –, dass die Auf­recht­erhal­tung sei­nes Sta­tus dazu führt, dass sie das, was ihm als der all­ge­mei­ne Sta­tus sei­nes Wis­sens erscheint, mit einer bestimm­ten Beu­gung ver­sieht, mit einer bestimm­ten Aus­rich­tung. Es ist aus­ge­schlos­sen, dass der Inhalt die­ses Wis­sens, der Fort­schritt die­ses Wis­sens, die Rich­tung sei­ner Aus­deh­nung, dass all dies nicht beein­flusst ist durch den not­wen­di­gen Schutz sei­nes Sta­tus als eines wis­sen­den Sub­jekts.

Das scheint mir ziem­lich offen­sicht­lich zu sein, wenn man bedenkt, dass wir des­sen Mate­ria­li­sie­rung vor uns haben, spür­bar in den sozia­len Bestä­ti­gun­gen die­ses Sta­tus, die dazu füh­ren, dass ein bestimm­ter Herr nicht aus­schließ­lich in dem Maße als Wis­sen­der ange­se­hen wird, wie er etwas weiß und wie er fort­fährt, als Wis­sen­der zu fun­gie­ren – |{3} Leis­tungs­ge­sichts­punk­te ste­hen hier weit hin­ter sol­chen zurück, bei denen es dar­um geht, dem­je­ni­gen, der ein Wis­sen­s­amt erreicht hat, einen dau­er­haf­ten Sta­tus zu sichern. Das ist nicht unbe­grün­det, und im Gro­ßen und Gan­zen kom­men alle damit zurecht, alle pas­sen sich gut dar­an an. Jeder an sei­nem Platz, der wis­sen­schaft­lich Wis­sen­de an hier­für bestimm­ten Orten, und man wird nicht so genau hin­schau­en, ob sei­ne „Wis­send­heit“ sich von einem bestimm­ten Moment an wie­der­holt und ein­ros­tet oder sogar zum blo­ßen Schein wird, zum Wis­sens­ge­ha­be.

Aber wie bei vie­len sozia­len Kris­tal­li­sie­run­gen dür­fen wir uns nicht ein­fach bei dem auf­hal­ten, was blo­ße sozia­le Anfor­de­rung ist, bei dem, was man gewöhn­lich als Grup­pen­funk­tio­nen bezeich­net, nicht ein­fach dabei, wie eine bestimm­te Grup­pe einen mehr oder weni­ger pri­vi­le­gier­ten Sta­tus ein­nimmt, aus Grün­den, die letzt­lich immer auf einen bestimm­ten his­to­ri­schen Ursprung zurück­zu­füh­ren sind.

Es gibt hier etwas Struk­tu­rel­les, das – wie das Struk­tu­rel­le uns oft zu bemer­ken zwingt – über die ein­fa­che Wech­sel­be­zie­hung der Nütz­lich­keit weit hin­aus­reicht.

Man kann sich fra­gen, ob es unter dem Gesichts­punkt der Leis­tung nicht vor­teil­haft wäre, den Sta­tus des Wis­sen­den weni­ger sta­bil zu machen. Aber man muss wohl anneh­men, dass es in den Trug­bil­dern des Sub­jekts – nicht in der Struk­tur des Sub­jekts selbst – etwas gibt, das zu die­sen sta­bi­len Struk­tu­ren führt und sie not­wen­dig macht.

{4} Wenn die Psy­cho­ana­ly­se uns zwingt, den Sta­tus des Sub­jekts neu in Fra­ge zu stel­len, dann sicher­lich des­halb, weil sie die­ses Pro­blem – das Pro­blem, was ein Sub­jekt ist – von einem ande­ren Aus­gangs­punkt aus angeht. Wenn ich in lan­gen Jah­ren zei­gen konn­te, dass die Ein­füh­rung der Erfah­rung der Ana­ly­se in ein Feld, das nur von daher bestimmt wer­den kann, dass es mit einer bestimm­ten Infra­ge­stel­lung des Wis­sens im Namen der Wahr­heit ver­bun­den ist, wenn die Skan­die­rung die­ses Fel­des an einem radi­ka­le­ren Punkt gesucht wird, an einem Punkt, der die­ser Begeg­nung vor­aus­liegt, die­ser Begeg­nung mit einer Wahr­heit, die sich als etwas setzt und als etwas anbie­tet, das dem Wis­sen, wie wir gesagt haben, fremd ist, so wird dies zuerst in der Per­spek­ti­ve des Anspruchs ein­ge­führt, der sich zunächst – in einer Per­spek­ti­ve, die sich dann redu­ziert –, der sich zunächst als etwas anbie­tet, was ursprüng­li­cher ist, archai­scher, und was es nötig macht, zu fra­gen, in wel­cher Struk­tur die­ser Anspruch mit etwas zusam­men­ge­ord­net ist, womit er nicht über­ein­stimmt und was sich Begeh­ren nennt.

So kommt es, dass wir, gleich­sam auf die­sem Umweg, in die­ser struk­tu­rel­len Spal­tung dazu gelangt sind, den Sta­tus des Sub­jekts in Fra­ge zu stel­len, zu beden­ken, dass das Sub­jekt uns kei­nes­wegs ein Angel­punkt zu sein scheint, eine Art Ach­se, um die sich was auch immer dre­hen wür­de, die Rhyth­men, das Pul­sie­ren, das wir dem zuschrei­ben, was sich dreht, wor­um sich die Aus­wei­tung und das Schwin­den des Wis­sens dre­hen wür­den. |{5} Wir kön­nen das Dra­ma, das sich abspielt und wor­auf sich das Wesen des Sub­jekts grün­det, wie es uns in der psy­cho­ana­ly­ti­schen Erfah­rung gege­ben ist, wir kön­nen die­ses Dra­ma nur berück­sich­ti­gen, wenn wir ins Inne­re der Funk­ti­on des Wis­sens den Aspekt des Begeh­rens ein­füh­ren, und das kön­nen wir nicht tun, wenn wir vom Sta­tus der Per­son aus­ge­hen, der letzt­lich das ist, was bis­lang die phi­lo­so­phi­sche Sicht domi­niert hat, die durch das Ver­hält­nis des Men­schen zu dem bestimmt war, was man die Welt nennt, in Gestalt eines bestimm­ten Wis­sens.

Das Sub­jekt erscheint uns als grund­le­gend gespal­ten, in dem Sin­ne, dass wir sehen, wenn wir die­ses Sub­jekt am radi­kals­ten Punkt befra­gen, näm­lich ob es etwas weiß oder nicht weiß – das ist der kar­te­si­sche Zwei­fel –, dass wir dann sehen, was in die­ser Erfah­rung des Cogi­to das Wesent­li­che ist, wie das Sein des Sub­jekts in dem Moment, in dem es befragt wird, gewis­ser­ma­ßen flüch­tet, wie es in Gestalt von zwei Berei­chen des Seins aus­ein­an­der­geht, die nur in illu­so­ri­scher Form mit dem Sein/Wesen zusam­men­tref­fen, wel­ches die Gewiss­heit gefun­den hat, sich im Inne­ren die­ser Befra­gung als Sein zu mani­fes­tie­ren. Ich den­ke, und indem ich den­ke, bin ich. Aber ich bin, was denkt. Und „ich bin“ zu den­ken, ist nicht das­sel­be wie: das zu sein, was denkt. Ein unbe­ach­te­ter Punkt, der jedoch sein gan­zes Gewicht, sei­nen gan­zen Wert von daher annimmt, dass er sich in der ana­ly­ti­schen Erfah­rung damit über­schnei­det, dass das­je­ni­ge, was das ist, was denkt, auf eine Wei­se denkt, auf die der­je­ni­ge, der „ich bin“ denkt, nicht gefasst ist.

{6} Das ist hier das Sub­jekt, mit des­sen Reprä­sen­ta­ti­on der­je­ni­ge beauf­tragt ist, der die ana­ly­ti­sche Erfah­rung anlei­tet und Psy­cho­ana­ly­ti­ker heißt, und der sieht, wie sich für ihn neu das Pro­blem stellt, wor­um es bei der Fra­ge des Wis­sen­den geht.

Das Ver­hält­nis des Psy­cho­ana­ly­ti­kers zur Fra­ge sei­nes Sta­tus nimmt hier mit gestei­ger­ter Schär­fe die Fra­ge wie­der auf, die seit jeher gestellt wird, die Fra­ge nach dem Sta­tus des­je­ni­gen, der das Wis­sen besitzt. Und das Pro­blem der Psy­cho­ana­ly­ti­ker­aus­bil­dung ist wirk­lich kein ande­res als dies, es durch eine beson­de­re Erfah­rung zu ermög­li­chen, dass Sub­jek­te zur Welt kom­men, wenn ich so sagen kann, für die die­se Sub­jekt­spal­tung nicht nur etwas ist, das sie wis­sen, son­dern etwas, wor­in sie den­ken.

Es geht dar­um, dass sol­che zur Welt kom­men, die in der Lage sind, zu ent­hül­len, was sie in der ana­ly­ti­schen Erfah­rung erkun­den, aus­ge­hend davon, dass die Posi­ti­on auf­recht­erhal­ten wird, dass sie nie­mals imstan­de sind zu ver­ken­nen, dass sie als Ana­ly­ti­ker im Moment des Wis­sens in einer gespal­te­nen Posi­ti­on sind. Nichts ist schwie­ri­ger, als in einer Posi­ti­on bestän­dig das zu sein, was sicher­lich von jedem, wenn er den Titel des Ana­ly­ti­kers ver­dient, in einem bestimm­ten Moment in der Erfah­rung erlebt wor­den ist.

Und da sind wir.

{7} Von dem Moment an, in dem der Sta­tus des­je­ni­gen ein­ge­führt wird, dem unter­stellt wird, in ana­ly­ti­scher Per­spek­ti­ve zu wis­sen, kommt es zu einem Wie­der­auf­blü­hen des gesam­ten Pres­ti­ges der spie­gel­haf­ten Ver­ken­nung, was den Sta­tus des Sub­jekts nur wie­der ver­ein­heit­li­chen kann, den ande­ren Teil also nur wie­der fal­len las­sen kann, til­gen kann, den­je­ni­gen, bei dem die Wir­kung die­ser ein­zig­ar­ti­gen Erfah­rung dar­in bestehen müss­te – die tren­nen­de Wir­kung im Ver­hält­nis zu Gesamt der Her­de –, dass eini­ge es nicht nur wis­sen, son­dern in dem Moment, in dem sie die gesam­te Erfah­rung ihrer eige­nen Ord­nung ange­hen, mit dem kon­form gehen oder zumin­dest ahnen, was es mit die­ser gespal­te­nen Struk­tur auf sich hat.

Der Sinn mei­nes Unter­richts besteht in nichts ande­rem als dar­in, an die­se Anfor­de­rung zu erin­nern (wäh­rend die Mit­tel, dar­in ein­zu­füh­ren, sicher­lich anders­wo lie­gen), dass aber durch eine Struk­tur (ich wie­der­ho­le es), die über ihre sozia­le Bedingt­heit weit hin­aus­geht, etwas (bei wel­cher Erfah­rung auch immer) allein schon durch ein Funk­tio­nie­ren, in dem jeder sich mit einem benenn­ba­ren Sta­tus iden­ti­fi­ziert, in die­sem Fal­le mit dem, der Wis­sen­de zu sein, mit einem Sta­tus, der dazu neigt, das Wesent­li­che der schi­ze wie­der in eine Ord­nung zu brin­gen –; der schi­ze, durch die jedoch allein sich ein sol­cher Zugang zur Erfah­rung eröff­nen kann, der auf der Höhe die­ser Erfah­rung ist. Der Ana­ly­ti­ker ist dazu auf­ge­ru­fen, als gespal­te­nes Sub­jekt auf den Anspruch des­je­ni­gen zu ant­wor­ten, der mit ihm eine Sub­jekt­er­fah­rung ein­geht.

*

{8} Des­halb war es nicht blo­ßes Raf­fi­ne­ment, neben­säch­li­che Aus­schmü­ckung, Aus­ma­len eines bestimm­ten Bereichs unse­rer Erfah­rung – das gewis­ser­ma­ßen ver­an­schau­li­chen wür­de, was man dem an Infor­ma­ti­on hin­zu­zu­fü­gen soll­te, was wir bei­spiels­wei­se vom Schau­trieb erken­nen kön­nen –, wenn ich das letz­te Mal vor Ihnen Funk­tio­nen des Begriffs der Per­spek­ti­ve ent­wi­ckelt habe. Viel­mehr geht es dabei dar­um, Ihnen zu ver­an­schau­li­chen, wel­cher Appa­rat das, wor­um es geht, unter­stüt­zen kann, sodass die Sub­jek­ti­vi­tät des Ana­ly­ti­kers sich zurecht­fin­det und, indem sie sich zurecht­fin­det, nie­mals ver­gisst – selbst in dem Moment nicht, wenn ich so sagen kann, in dem der zwei­te Flucht­punkt sei­nes Den­kens unter dem Ein­fluss irgend­ei­nes Sche­mas dazu ten­diert, ver­ges­sen, getilgt, zumin­dest bei­sei­te gelas­sen zu wer­den –, sich selbst dar­an erin­nert sieht, dass er danach suchen muss, wo die­ser ande­re Flucht­punkt am Werk ist, in eben dem Moment, an eben dem Ort, wo er dazu neigt, irgend­ei­ne Wahr­heit zu for­mu­lie­ren, die, falls er nicht acht­gibt, bereits schon durch ihren Aus­druck in die alten Ein­heits­sche­ma­ta des Erkennt­nis­sub­jekts zurück­fällt und ihn bei­spiels­wei­se dazu ver­lei­tet, eine Idee der Tota­li­tät in den Vor­der­grund zu stel­len, die jedoch im stren­gen Sin­ne das ist, dem er bei der Syn­the­se sei­ner Erfah­rung am meis­ten miss­trau­en muss.

{9} Als ich das letz­te Mal ver­such­te, Ihnen auf abge­kürz­te Wei­se zu ver­ge­gen­wär­ti­gen, was uns das, was die Erfah­rung der Per­spek­ti­ve uns lehrt, brin­gen kann, hat­te ich den Ein­druck – auch wenn ich die­se Wege sicher­lich so gang­bar gewählt habe, wie ich konn­te –, dass es mir nicht immer gelun­gen ist, Ihre gan­ze Auf­merk­sam­keit dar­auf zu len­ken, oder dass es mir zumin­dest nicht immer gelun­gen ist, sie zu beloh­nen, viel­leicht man­gels eines Sche­mas. Aller­dings war es eben das, was ich, um Miss­ver­ständ­nis­se zu ver­mei­den, zurück­wei­sen woll­te, zurück­drän­gen woll­te. Heu­te jedoch will ich es tun, will ich es wie­der­auf­neh­men und sagen, was für uns in die­ser Erfah­rung der Per­spek­ti­ve streg gesagtn das ver­an­schau­li­chen kann, wor­um es geht, näm­lich das Ver­hält­nis der Sub­jekt­spal­tung zu dem, wodurch sich in der ana­ly­ti­schen Erfah­rung die im eigent­li­chen Sin­ne visu­el­le Bezie­hung zur Welt aus­zeich­net, näm­lich durch ein bestimm­tes Objekt a. Die­ses Objekt a, das ich bis­her auf annä­hern­de Wei­se, die im Übri­gen nicht wie­der auf­ge­grif­fen wer­den muss, vom Feld des Sehens (visi­on) als Funk­ti­on des Blicks (regard) unter­schie­den habe, wie kann es sich in der Erfah­rung orga­ni­sie­ren, in der struk­tu­rel­len Erfah­rung, inso­fern sie in der Geo­me­trie einen bestimm­ten Typ des Den­kens eta­bliert und inso­fern sie im gesam­ten Funk­tio­nie­ren der Kunst spür­bar gemacht wird, vor |{10} allem in der Male­rei?

Das letz­te Mal habe ich ver­bal eine Kon­struk­ti­on vor­ge­nom­men, die so in einer Arbeit über Per­spek­ti­ve leicht wie­der­zu­fin­den ist. Dabei geht es nicht um die­se hier – das hat man mir sofort gebracht, das ist die Arbeit, bei­spiels­wei­se, oder viel­mehr die Samm­lung von Arti­keln von Erwin Pan­of­sky über die Per­spek­ti­ve. Davon gibt es eine Aus­ga­be auf Deutsch, die übri­gens –, wo die Arti­kel, wie ich sehe, anders ange­ord­net sind als in die­ser ita­lie­ni­schen Aus­ga­be.

Ich habe dar­an erin­nert, dass es im soge­nann­ten Pro­jek­ti­ons­ver­hält­nis, das sich zwi­schen der Ebe­ne her­stellt, die man als Bild (tableau) bezeich­nen kann, und der Ebe­ne, die wir heu­te, um ein­fach zu sein, den Boden der Per­spek­ti­ve (sol per­spec­tif) nen­nen wol­len, dass sich in die­sem Ver­hält­nis fun­da­men­ta­le linea­re Ent­spre­chun­gen her­stel­len, die Ele­men­te ent­hal­ten, die im stren­gen Sin­ne nicht intui­tio­nier­bar sind, die aber gleich­wohl grund­le­gen­de Ele­men­te des­sen sind, was man den pro­jek­ti­ven Raum oder das pro­jek­ti­ve Aus­ge­dehn­te nen­nen kann. Eine kohä­ren­te Geo­me­trie, die, hin­sicht­lich der Beweis­füh­rung, eine voll­kom­me­ne Stren­ge ein­führt und die mit der metri­schen Geo­me­trie nichts gemein hat, stellt sich unter der Bedin­gung her, dass man zulässt, dass das, was in dem geschieht, was ich heu­te als „Boden der Per­spek­ti­ve“ bezeich­net habe – um damit einen Ter­mi­nus zu erset­zen, der, wie mir klar wur­de, schwe­rer zu mer­ken ist, den­je­ni­gen, den ich das letz­te Mal |{11} ver­wen­det habe –, dass die Ent­spre­chung zwi­schen den Lini­en, die also auf den Boden der Per­spek­ti­ve gezeich­net sind, zu den­je­ni­gen Lini­en, die sich auf das Bild zeich­nen las­sen, dass die­se Ent­spre­chung impli­ziert, dass eine Linie, die auf dem Boden der Per­spek­ti­ve im Unend­li­chen liegt, auf dem Bild in die Hori­zont­li­nie über­setzt wird.

Das ist bei jeder Per­spek­ti­ve­kon­struk­ti­on der ers­te Schritt. Ich möch­te es auf fol­gen­de Wei­se sche­ma­ti­sie­ren [Abb. 1]: Neh­men Sie an, dass dies [Q] der Boden der Per­spek­ti­ve ist; das Bild [P] gebe ich Ihnen von der Sei­te. Hier set­ze ich etwas hin, wovon ich noch nicht gespro­chen habe, näm­lich den Aug­punkt [S] des Sub­jekts. Das letz­te Mal habe ich das, wor­um es sich han­delt, hin­rei­chend erläu­tert, sodass Sie den Sinn der Zeich­nung, die ich jetzt anfer­ti­ge, ver­ste­hen wer­den. Ich habe Ihnen gesagt: Unab­hän­gig von irgend­et­was, wor­auf Sie sich in der Erfah­rung bezie­hen müs­sen – ins­be­son­de­re vom Hori­zont, wie er auf unse­rer Kugel in ihrer Rund­heit effek­tiv gege­ben ist –, unter­stellt eine unend­li­che Ebe­ne, dass es von die­sem Aug­punkt her in I eine Ebe­ne gibt, die par­al­lel zum Boden der Per­spek­ti­ve ver­läuft, und dass Sie auf dem Bild die Hori­zont­li­nie [h] als die­je­ni­ge Linie fest­le­gen, wo die­se par­al­le­le Ebe­ne die Bild­ebe­ne schnei­det.

Die Erfah­rung des Bil­des und der Male­rei lehrt uns, dass jeder belie­bi­ge Punkt die­ser Hori­zont­li­ni­en so ist, dass die Lini­en, die hier zusam­men­tref­fen, sämt­li­chen par­al­le­len Lini­en auf dem Boden der Per­spek­ti­ve ent­spre­chen. |{12} Wir kön­nen also jeden belie­bi­gen Punkt die­ser Hori­zont­li­nie als Zen­trum der Per­spek­ti­ve wäh­len. Das ist das, was in jedem Bild, das den Geset­zen der Per­spek­ti­ve unter­wor­fen ist, tat­säch­lich gemacht wird. Die­ser Punkt ist eigent­lich das, was im Bild nicht nur, wie Sie sehen, dem Grund ent­spricht, der in Per­spek­ti­ve zu set­zen ist, son­dern [zugleich] der Posi­ti­on des Punk­tes S, und der als sol­cher in der Abbil­dung das Auge reprä­sen­tiert. Es hängt vom Auge des­je­ni­gen ab, der betrach­tet, dass sich in einer Bild­ebe­ne der Hori­zont her­stellt.

Hier­zu – so habe ich Ihnen das letz­te Mal gesagt – fügen alle, die die Per­spek­ti­ve stu­diert haben, etwas hin­zu, was sie das ande­re Auge nen­nen, näm­lich den Ein­fluss der Distanz [δ] des Punk­tes S gegen­über der Bild­ebe­ne. Nun, außer­dem, dass in dem Gebrauch, den man bei irgend­ei­nem Bild davon macht, die­se Distanz will­kür­lich ist, abhän­gig von der Ent­schei­dung des­je­ni­gen, der das Bild anfer­tigt. Ich will damit sagen, dass da­rü­ber inner­halb des Bil­des ent­schie­den wird.

Heißt das, dass unter dem Gesichts­punkt der Struk­tur des Sub­jekts – inso­fern das Sub­jekt das Sub­jekt des Blicks ist, das Sub­jekt einer gese­he­nen Welt, das ist das, was uns inter­es­sie­ren wird –, heißt das, dass wir die­sen Teil des Sub­jekts ver­nach­läs­si­gen kön­nen, dass er uns nur in Abhän­gig­keit von einem Kunst­griff erscheint, wohin­ge­gen die Hori­zont­li­nie struk­tu­rell ist, dass ich des­halb, |{13} weil die Wahl der Distanz mei­ner frei­en Ent­schei­dung als des­je­ni­gen, der blickt, über­las­sen ist, dass ich des­halb sagen kann, dass es hier nur den Kunst­griff des Künst­lers gibt, dass es mit der Distanz, in die ich mich men­tal vor die­se oder jene Ebe­ne ver­set­ze, die ich in der Tie­fe des Bil­des wäh­le, dass es damit so ist, dass sie dem­nach gewis­ser­ma­ßen neben­säch­lich und sekun­där ist und kei­nes­wegs struk­tu­rell?

Ich sage, das ist struk­tu­rell, und das hat bis­lang nie jemand aus­rei­chend bemerkt.

Die­ser zwei­te Punkt wird in der Per­spek­ti­ve durch die Bemer­kung defi­niert, dass es, wel­ches immer der Abstand des pro­vi­so­ri­schen Sub­jekts sein mag – des Sub­jekts S, das eben das ist, was wir in der Schwe­be las­sen müs­sen und wobei wir sehen müs­sen, wie es wie­der ins Bild kommt –, dass es, wel­ches immer der Abstand die­ses Sub­jekts zum Bild sein mag, etwas gibt, das ein­fach das ist, was zwi­schen ihm und dem Bild ist, das, wodurch das Sub­jekt vom Bild getrennt ist, und dass dies nicht ein­fach etwas ist, was durch den metri­schen Wert die­ses Abstands [δ] regis­triert wird, dass sich viel­mehr die­ser Abstand an sich selbst irgend­wo in die Struk­tur ein­schreibt und dass dies der Punkt ist, wo wir nicht etwa das ande­re Auge fin­den müs­sen, wie die Ver­fas­ser der „Per­spek­ti­ve“, in Anfüh­rungs­zei­chen, sagen, son­dern das ande­re Sub­jekt.

Und das wird so demons­triert, wie ich es das letz­te Mal getan habe, was für eini­ge nicht ver­ständ­lich war und was sich auf die Bemer­kung grün­det, dass pri­mär, wenn wir durch den Punkt S eine Ebe­ne [S] gehen las­sen [Abb. 2] – dies­mal nicht mehr paral-|{14} lel zur per­spek­ti­vi­schen Ebe­ne [Q], son­dern par­al­lel zum Bild [P] –, dann ergibt sich dar­aus zwei­er­lei:

Zunächst, dass dies uns dazu bringt, dass wir bemer­ken, dass es eine Schnitt­li­nie [λ] des Bil­des mit der Ebe­ne „Boden der Per­spek­ti­ve“ gibt – deren Name übri­gens bekannt ist, die dem Buch von Pan­of­sky zufol­ge als Grund­li­nie bezeich­net wird, ich habe sie das letz­te Mal nicht so genannt –, näm­lich die­se Linie da [λ].

Die Ebe­ne [S], par­al­lel zum Bild, die durch den Punkt S geht, schnei­det die Ebe­ne des Bodens der Per­spek­ti­ve in einer Linie [b], die par­al­lel zur ers­ten [zur Grund­li­nie λ] ver­läuft.

Aus der Reprä­sen­ta­ti­on [des Abstands] die­ser bei­den Lini­en auf dem Bild – auf dem, was ich beim letz­ten Mal die Abbil­dungs­ebe­ne genannt habe –, lei­tet sich dann das her, was wir als zwei­ten Sub­jekt­punkt bezeich­nen möch­ten.

Tat­säch­lich haben wir in der Drei­er­be­zie­hung Sub­jekt­punkt [S] – Bild­ebe­ne [P] – Boden der Per­spek­ti­ve [Q] gese­hen, dass der unend­lich fer­nen Linie auf dem Boden der Per­spek­ti­ve [q_∞] – hier, den­ke ich, habe ich beim letz­ten Mal hin­rei­chend ange­zeigt, was die­se unend­lich fer­ne Linie bedeu­tet –, dass der Fern­li­nie, die auf dem Boden der Per­spek­ti­ve liegt, auf der Bild­ebe­ne die Hori­zont­li­nie ent­spricht. In der­sel­ben Drei­er­grup­pe kön­nen Sie, wenn Sie näher hin­schau­en, fest­stel­len, dass die hier defi­nier­te Linie, nen­nen wir sie Linie b, die­je­ni­ge, die par­al­lel zur Grund­li­nie [λ] ver­läuft |{15}, dass sie im Ver­hält­nis zur Fern­li­nie der Bild­ebe­ne [Abb. 3, p_∞] die­sel­be Funk­ti­on hat wie der Hori­zont in der Bild­ebe­ne im Ver­hält­nis zur Fern­li­nie auf dem Boden der Per­spek­ti­ve [q_∞]. Sie [Linie b] wird in die­ser Abbil­dung also durch die­se unend­li­che Linie [Ver­spre­cher, gemeint ist: „durch die­se unend­lich fer­ne Linie“, RN] reprä­sen­tiert, ich mei­ne auf dem Bild [p_∞]. Und ande­rer­seits, da die Grund­li­nie [λ] bereits im Bild ist, kann der ande­re Sub­jekt­punkt [Sˈ] – wäh­rend der ers­te als belie­bi­ger Punkt auf der Hori­zont­li­ni­en defi­niert wur­de –, kann der ande­re Sub­jekt­punkt [Sˈ] so geschrie­ben wer­den: der Punkt, an dem sich die Fern­li­nie der Bild­ebe­ne [p_∞] mit der Grund­li­nie [λ] schnei­det.

Sie sehen hier [Abb. 3], dass ich – auf eine Wei­se, die nur figür­lich ist, die unzu­rei­chend ist – die unend­lich fer­ne Linie durch einen Kreis dar­ge­stellt habe, da sie für die Anschau­ung ins­ge­samt die Linie ist, die auf einer belie­bi­gen Ebe­ne immer auf allen Sei­ten im Unend­li­chen liegt. Intui­tiv stel­len wir sie durch einen Kreis dar, sie ist jedoch kein Kreis. Das wird bewie­sen durch die gan­ze Art und Wei­se, wie sie behan­delt wird, sowie durch die Ent­spre­chun­gen Linie für Linie, Punkt für Punkt, die in der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie das Wesent­li­che aus­ma­chen.

Der schein­bar zwei­fa­che Punkt, dort, wo sie auf die Grund­li­nie trifft, ist eine blo­ße Erschei­nung, da sie eine Linie ist, eine Linie, die wie alle ande­ren Lini­en als Gera­de auf­zu­fas­sen ist, und da zwei Gera­den nur einen |{16} ein­zi­gen Schnitt­punkt haben kön­nen [Abb.4].

Das sind hier kei­nes­wegs Din­ge, die ich Sie im Namen einer Kon­struk­ti­on zu akzep­tie­ren bit­te, wel­che die mei­ne wäre. Ich kann Ihnen nicht die Tür zur pro­jek­ti­ven Geo­me­trie auf­sto­ßen, vor allem den­je­ni­gen nicht, die dar­in noch kei­ne Übung haben. Es ist jedoch für jeden sehr ein­fach, sich dar­auf zu bezie­hen und zu sehen, dass es in dem, was ich hier vor­brin­ge, nichts zurück­zu­neh­men gibt, dass sich dies näm­lich dar­aus ergibt, dass wir in jeder Struk­tur einer pro­jek­ti­ven Welt oder einer per­spek­ti­vi­schen Welt zwei Sub­jekt­punk­te haben, wovon der eine [O] irgend­ein Punkt auf der Hori­zont­li­ni­en auf der Abbil­dungs­ebe­ne ist und der ande­re [Sˈ] am Schnitt­punkt zwei­er Lini­en liegt, zwi­schen einer ande­ren par­al­lel zur ers­ten [zur Hori­zont­li­nie] ver­lau­fen­den Linie, die Grund­li­nie heißt [λ] – die eine Bezie­hung der Abbil­dungs­ebe­ne zum Boden der Per­spek­ti­ve aus­drückt – und der unend­lich fer­nen Linie auf der Abbil­dungs­ebe­ne [p_∞].

Das ver­dient es, durch den Weg auf­ge­zeigt zu wer­den, den das gegan­gen ist, auf dem wir es zei­gen konn­ten. Aber wenn es ein­mal gezeigt wor­den ist – auf die­sem Wege, von dem Sie spä­ter sehen wer­den, dass er für uns eine wich­ti­ge Spur bil­det, jedes Mal, wenn wir die­sen ande­ren Sub­jekt­punkt aus­fin­dig machen müs­sen –, dann den­ke ich, um Ihnen das jetzt zu sagen, dass wir, wenn wir auf der Abbil­dungs­ebe­ne die Hori­zont­li­nie ein­tra­gen, die par­al­lel zur Grund­li­nie ver­läuft, dass wir dar­aus schlie­ßen müs­sen, dass die Hori­zont­li­nie die Fern­li­nie |{17} an exakt dem­sel­ben Punkt schnei­det, an dem die Fern­li­nie von der Grund­li­nie geschnit­ten wird, da dies eine Linie ist, die zur ers­ten par­al­lel ver­läuft [Abb.4].

Von woher Sie dann sehen, wie sich das Ver­hält­nis zwi­schen die­sen bei­den Punk­ten stark ver­ein­facht – der eine ist ein belie­bi­ger Punkt auf der Hori­zont­li­nie, der ande­re ist der unend­lich fer­ne Punkt [der Hori­zont­li­nie], und dies inso­fern, als der unend­lich fer­ne Punkt nicht ein belie­bi­ger Punkt ist, son­dern ein ein­zi­ger Punkt, auch wenn es dort so aus­sieht, als kom­me er dop­pelt vor.

*

Das ist etwas, das für uns – wenn es dar­um geht, im Phan­tas­ma das Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Gel­tung zu brin­gen, ins­be­son­de­re das Ver­hält­nis des Sub­jekts zum Objekt a –, das ist etwas, das für uns den Wert einer Stüt­ze haben wird und was es ver­dient, dass Sie die nöti­ge Zeit damit ver­bracht haben – nicht mehr als mit den Beweis­füh­run­gen von Des­car­tes. Eine Beweis­füh­rung, ein­mal begrif­fen, ist bewie­sen, man muss jedoch noch ihre Stren­ge erfas­sen und die Vor­ge­hens­wei­sen. Das ist das, was uns dien­lich sein soll, was uns jedes Mal als Bezugs­punkt die­nen soll, wenn wir mit dem sko­pi­schen Phan­tas­ma umge­hen müs­sen.

Die­ses gespal­te­ne Sub­jekt wird von dem übli­chen Gestell (mon­ture) getra­gen, vom Objekt a – das in die­sem Sche­ma wo zu suchen ist? Es ist an einem Punkt zu suchen, an dem es aller­dings stürzt und ver­schwin­det – ohne das wäre es nicht das Objekt a.

Das Objekt a wird hier durch die­ses Etwas reprä­sen­tiert, das genau in der Abbil­dung – die ich Ihnen hier, so hof­fe ich, mit dem Erfolg gezeigt habe, dass für Sie etwas davon spür­bar wird –; das Objekt a ist das, was die­sen Punkt S |{18} stützt, das, was ich hier durch den Ver­lauf die­ser par­al­le­len Ebe­ne [S] dar­ge­stellt habe.

Was hier weg­ge­las­sen ist und was es hier den­noch immer gibt, ist das, was ich in das struk­tu­rel­le Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Welt in bereits mehr als einer Form ein­ge­führt habe, näm­lich das Fens­ter [Abb. 5]. Im sko­pi­schen Ver­hält­nis des Sub­jekts am Punkt S, von dem die gesam­te Kon­struk­ti­on aus­geht, erscheint spe­zi­fi­ziert, indi­vi­dua­li­siert in die­ser Wand – wenn ich mich so aus­drü­cken kann –, die von die­ser par­al­le­len Ebe­ne reprä­sen­tiert wird, inso­fern sie dann den zwei­ten Punkt des Sub­jekts deter­mi­niert –; in die­ser Wand muss es eine Öff­nung geben, eine Spal­te, eine Sicht, einen Blick. Das ist genau das, was von der der Aus­gangs­po­si­ti­on der Kon­struk­ti­on aus nicht gese­hen wer­den konn­te.

Bereits im letz­ten Jahr haben wir gese­hen, wie die­se Funk­ti­on des Fens­ters uns Diens­te geleis­tet hat, als Flä­che des­sen, was zual­ler­erst als Funk­ti­on des Signi­fi­kan­ten geschrie­ben wer­den kann.

Nen­nen wir sie [die Funk­ti­on des Fens­ters] mit dem Namen, der ihr zukommt, sie ist genau in die­ser geschlos­se­nen Struk­tur – in der­je­ni­gen, die es uns erlau­ben wür­de, all die ver­schie­de­nen Ebe­nen, die wir gera­de gezeich­net haben, mit­ein­an­der zu ver­bin­den und zu repro­du­zie­ren –, in der Struk­tur der pro­jek­ti­ven Ebe­ne in ihrer rein topo­lo­gi­schen Form, näm­lich in der Hül­le der Kreuz­hau­be, sie ist dar­in das Geloch­te, das es ermög­lcht, dass sich hier das Her­ein­bre­chen des­sen voll­zieht, wovon die Her­stel­lung der Sub­jekt­spal­tung abhängt, |{19} also im stren­gen Sin­ne das, was wir Objekt a nen­nen.

Inso­fern in der Bezie­hung des Blicks zur gese­he­nen Welt das Fens­ter immer das ist, was eli­diert ist, kön­nen wir uns die Funk­ti­on des Objekts a vor­stel­len: das Fens­ter, das heißt auch: die Lid­spal­te, das heißt auch: der Pupil­len­ein­gang, das heißt auch: das, wodurch das ursprüng­lichs­te Objekt all des­sen gebil­det wird, wor­um es beim Sehen (visi­on) geht, die Came­ra obscu­ra (la chambre noi­re).

*

Nun, das ist das, was ich Ihnen heu­te ver­an­schau­li­chen möch­te, Ihnen durch ein Werk ver­an­schau­li­chen möch­te, von dem ich Ihnen gesagt habe, dass es in einem neue­ren Werk eines For­schers in den Vor­der­grund gerückt wor­den ist, des­sen Art der For­schung von der­je­ni­gen, die ich hier in Bezug auf die psy­cho­ana­ly­ti­sche Erfah­rung betrei­be, sicher­lich nicht sehr weit ent­fernt ist, auch wenn sie weder die­sel­be Grund­la­ge hat noch die­sel­be Inspi­ra­ti­on – ich mei­ne Michel Fou­cault und das Gemäl­de von Veláz­quez, das Las meni­nas heißt.

Die­ses Gemäl­de wer­de ich jetzt – schlie­ßen Sie das Fens­ter –, wer­de ich jetzt vor Sie pro­ji­zie­ren las­sen, sodass wir dar­in auf spür­ba­re Wei­se das sehen, was durch eine Lek­tü­re von etwas ermög­licht wird, das in kei­ner Wei­se dazu gemacht ist, um auf die Struk­tur die­ses Gemäl­des selbst zu ant­wor­ten, bei dem Sie aber sehen wer­den, was es uns ermög­licht –. Was ist los?

Es han­delt sich hier um ein Dia­po­si­tiv, das mir vom Lou­vre gelie­hen wur­de, |{20} das ich vor­her nicht aus­pro­bie­ren konn­te, und das hier wirk­lich nur ganz schwa­che Anhalts­punk­te lie­fert, das uns jedoch, für die­je­ni­gen, die eine Pho­to­gra­phie des Gemäl­des gese­hen haben, das Las meni­nas heißt, oder die sich ein­fach ein wenig dar­an erin­nern –, das uns jedoch ein wenig als Bezug die­nen wird.

Sie haben nicht einen Stab, etwas, damit ich die Sachen zei­gen kann? Das ist nicht viel, aber schließ­lich ist das bes­ser als gar nichts. Das wär’s, also, viel­leicht könn­ten Sie –; Sie sehen trotz­dem ein biss­chen, na ja, das Mini­mum?

Wenn man ganz dahin­ten ist, sieht man da irgend­was?

Fräu­lein X: Genau­so wie vorn. Herr Mil­ner hat’s ver­sucht.

Lacan: Beach­ten Sie, dass das gar nicht so ungüns­tig ist, nicht wahr. Hier haben Sie die Figur des Malers. Sie wer­den es sofort erset­zen, damit man immer­hin sieht, dass er eben da ist. Also stel­len Sie es scharf!

Fräu­lein X: Das ist alles, mehr kann ich nicht.

Lacan: Gut. Neh­men Sie wie­der das ers­te.

Der Maler steht inmit­ten des­sen, was er malt. Und was er malt, sehen Sie auf die­sem Gemäl­de in einer Wei­se auf­ge­teilt, auf die wir zurück­kom­men wer­den. Hier, die­ser Strich, den Sie sehen, ist die Gren­ze, der äuße­re Rand – es fällt Licht dar­auf, des­halb tritt er her­vor – von etwas, das von dort bis genau zu einem Punkt führt, |{21} der hier ist. Sie sehen fast die gesam­te Höhe des Gemäl­des, das uns – hier sehen Sie eine Stre­be der Staf­fe­lei – ein von hin­ten gese­he­nes Gemäl­de dar­stellt. Er ist auf die­ser Lein­wand, er arbei­tet an die­sem Gemäl­de, und das Gemäl­de ist umge­dreht. Was haben Sie zu sagen? Das ist die wesent­li­che Ebe­ne, von der wir aus­ge­hen müs­sen und wel­cher Michel Fou­cault, den ich Sie alle zu lesen gebe­ten habe, in sei­nem wirk­lich bemer­kens­wer­ten Text mei­nes Erach­tens aus­ge­wi­chen ist. Das ist tat­säch­lich der Punkt – es ist wich­tig, das zu zei­gen –, um den sich der gesam­te Wert, die gesam­te Funk­ti­on die­ses Gemäl­des dreht.

Ich möch­te sagen, dass die­ses [umge­dreh­te] Gemäl­de tat­säch­lich eine Art ver­deck­te Kar­te ist und dass es aus­ge­schlos­sen ist, nicht zu berück­sich­ti­gen, dass es als ver­deck­te Kar­te den Wert bekommt, ein Modul und ein Modell der ande­ren Kar­ten zu sein. Die­se ver­deck­te Kar­te ist hier tat­säch­lich dazu da, um Sie dazu zu brin­gen, Ihre eige­nen Kar­ten auf­zu­de­cken. Es hat ja tat­säch­lich – aus­ge­schlos­sen, das nicht zu erwäh­nen – eine Dis­kus­si­on, eine Debat­te da­rü­ber gege­ben, was es sein mag, das der Maler, hier Veláz­quez, hier dabei ist, in einem gewis­sen Abstand zum Bild, zu die­sem Bild, gera­de zu malen.

Die Art und Wei­se, wie Sie auf die­se Fra­ge ant­wor­ten – wie Sie Ihre Kar­ten auf­de­cken –, ist für die Wir­kung die­ses Bil­des tat­säch­lich wesent­lich. Dar­in ist die Dimen­si­on ent­hal­ten, dass die­ses Gemäl­de in sei­nen Bann schlägt; |{22} seit es exis­tiert, ist es die Basis, die Grund­la­ge von Dis­kus­sio­nen aller Art. Die­ses In-Bann-Schla­gen steht in ganz enger Bezie­hung zu dem, was ich die Sub­ver­si­on des Sub­jekts nen­ne, auf der ich im gesam­ten ers­ten Teil mei­ner Rede heu­te insis­tiert habe; und genau von daher, dass es sich dar­auf stützt, bekommt es sei­nen Wert. Das Ver­hält­nis zum Kunst­werk ist ja immer von die­ser Sub­ver­si­on gekenn­zeich­net. Mit dem Ter­mi­nus der Sub­li­mie­rung schei­nen wir etwas akzep­tiert zu haben, was letzt­lich nichts ande­res ist.

Denn wenn wir den Trieb­me­cha­nis­mus hin­rei­chend erkun­det haben, sodass wir sehen, dass das, was hier geschieht, ein Hin und Zurück [weg] vom Sub­jekt [und zurück] zum Sub­jekt ist – vor­aus­ge­setzt, wir erfas­sen, dass das Zurück mit dem Hin nicht iden­tisch ist –, und dass das Sub­jekt, ent­spre­chend der Struk­tur des Möbi­us­ban­des, hier genau auf sich selbst zurück­kommt, nach­dem es die hal­be Dre­hung voll­zo­gen hat, die dazu führt, dass das Sub­jekt, nach­dem es von sei­nem Ort aus­ge­gan­gen ist, dort­hin zurück­kehrt, um sich mit sei­ner Rück­sei­te zu ver­nä­hen, anders aus­ge­drückt, dass es zwei Trie­b­um­dre­hun­gen voll­zie­hen muss, damit etwas erreicht wird, was es uns ermög­licht, zu erfas­sen, wor­um es bei der Sub­jekt­spal­tung denn nun wirk­lich geht [Abb. 8].

Das ist eben das, was die­ses Gemäl­de uns zei­gen wird, des­sen Fes­se­lungs-Wert davon abhängt, dass es nicht ein­fach das ist, wor­auf wir uns immer beschrän­ken, des­halb näm­lich, weil wir immer nur eine Dre­hung |{23} voll­zie­hen.

Und dass viel­leicht für den Typ des Künst­lers, mit dem wir es zu tun haben, also für die­je­ni­gen, die uns kon­sul­tie­ren, das Kunst­werk zur inter­nen Ver­wen­dung bestimmt ist, es dient ihm dazu, sei­ne eige­ne Schlei­fe zu voll­zie­hen. Aber wenn es um einen Meis­ter wie die­sen hier geht, ist klar, dass zumin­dest das, was von jeder Kon­fron­ta­ti­on mit die­sem Werk bleibt, dies ist, dass der­je­ni­ge, der es betrach­tet, in der Schlei­fe ein­ge­schlos­sen ist. Es gibt ein­fach kei­nen Betrach­ter, der nur ganz schnell wei­ter­geht und dem Muse­ums­ri­tu­al sei­ne Ehre erweist, kei­nen Besu­cher, der nicht erfasst wäre von der Beson­der­heit die­ser Kom­po­si­ti­on, über die alle über­ein­stim­mend sagen, dass vor dem Gemäl­de etwas geschieht, was dar­aus etwas ganz und gar Beson­de­res macht, näm­lich – man drückt sich aus wie man kann – dass wir in sei­nem Raum erfasst sind. Und man zer­bricht sich den Kopf, um her­aus­zu­fin­den, durch wel­che Raf­fi­nes­se der Kon­struk­ti­on und der Per­spek­ti­ve­kon­struk­ti­on sich das her­stel­len kann. Von da aus geht man wei­ter, man spe­ku­liert da­rü­ber, wel­che Funk­ti­on jede die­ser Per­so­nen und Grup­pen hat – und man sieht nicht, dass es dabei um ein und die­sel­be Fra­ge geht.

Im All­ge­mei­nen bewegt man sich auf die­sem Weg, der tat­säch­lich die Fra­ge ist, die beim Kern des Pro­blems blei­ben wird und die auch die ist, auf die ich hof­fe, am Ende die Ant­wort geben zu kön­nen. Was tut der Maler? Was malt er?

{24} Das impli­ziert – und das ist das Häu­figs­te, da es um Kunst­kri­tik geht – die Form, in der die Fra­ge gestellt wird: „Was hat er tun wol­len?“, da natür­lich nie­mand letzt­lich die Fra­ge „Was tut er?“ wirk­lich ernst nimmt. Das Gemäl­de ist da, es ist fer­tig, und wir fra­gen uns nicht, was er gera­de malt, wir fra­gen uns: Was hat er tun wol­len? Oder genau­er: Wel­che Idee will er uns von dem geben, was er gera­de malt? Ein Punkt, an dem sich offen­kun­dig ein Ver­hält­nis zeigt, das für uns gut erkenn­bar ist: Was wir begeh­ren und zu wis­sen begeh­ren, ist im stren­gen Sin­ne etwas, was zur Ord­nung des­sen gehört, was man Begeh­ren des Ande­ren nennt, denn wir sagen: Was hat er tun wol­len? Und das heißt sicher­lich, die fal­sche Posi­ti­on ein­zu­neh­men, denn wir sind nicht in der Posi­ti­on, ich möch­te nicht sagen das Malen, son­dern ein gemal­tes Bild zu ana­ly­sie­ren. Es ist sicher, dass er das, was er tun woll­te – er, der Maler –, dass er es getan hat, da es hier vor unse­ren Augen ist, und dass die Fra­ge sich folg­lich gewis­ser­ma­ßen selbst auf­hebt, da sie jen­seits des Punk­tes ist, an dem sie sich stellt, da wir sie ja auf das bezie­hen, was er bereits getan hat.

Anders aus­ge­drückt, bei der Wie­der­kehr der Schlei­fe, der dop­pel­ten Umdre­hung, von der ich eben gespro­chen habe – und damit führt uns die­ses Bild bereits |{25} in die Dia­lek­tik des Sub­jekts ein –, gibt es bereits eine fak­ti­sche Umdre­hung und wir müs­sen nur die ande­re voll­zie­hen, dafür darf man aller­dings die ers­te nicht ver­pas­sen.

Die Gegen­wart des Bil­des [im Bild], das die gesam­te Höhe ein­nimmt und das uns auf­grund die­ser Höhe ver­an­lasst, dar­in das Gemäl­de selbst zu erken­nen, das uns auf dem Wege dar­ge­stellt wird – ich hal­te das gleich­sam am Ran­de unse­res Vor­an­schrei­tens fest, das einen ande­ren Weg nimmt als die Dis­kus­si­on, an der die­je­ni­gen betei­ligt sind, die die The­se auf­ge­stellt haben (die ich mir gestat­te, für nich­tig zu erach­ten), dass es dabei um ein ande­res Bild geht (Sie wer­den es gleich sehen, wir wer­den das ein­ge­hen­der dis­ku­tie­ren), näm­lich um das Por­trät des Königs und der Köni­gin, das Sie natür­lich auf die­ser sicher­lich völ­lig unzu­rei­chen­den Abbil­dung, die ich Ihnen mit­ge­bracht habe, nicht sehen kön­nen, hier im Hin­ter­grund, und wel­ches, wie Sie ins­ge­samt, hof­fe ich, wis­sen, in einem Rah­men prä­sent ist, bei dem wir gleich dis­ku­tie­ren müs­sen, was er bedeu­tet, in dem aber eini­ge den Beleg dafür sehen, dass er dar­auf hin­weist, dass der König und die Köni­gin hier vor dem Bild ste­hen und dass sie es sind, die der Maler malt – das lässt sich mei­nes Erach­tens wider­le­gen. Im Augen­blick möch­te ich nur anmer­ken, dass dies der Hin­ter­grund dafür ist, dass ich Ihnen sage, dass die Grö­ße der Lein­wand bereits ein Argu­ment ist, das sich dafür anbrin­gen lässt, dass dem nicht so ist und dass die abge­bil­de­te Lein­wand eben das Gemäl­de ist |{26}, eben das Gemäl­de reprä­sen­tiert, das wir hier [vor uns] haben, wobei die­se Lein­wand auf einem Holz­ge­stell auf­ruht, von dem wir dort und hier das Gerüst sehen, und dass wir, anders aus­ge­drückt, in die­sem Bild [im Bild] die Reprä­sen­ta­ti­on die­ses Gemäl­des qua Rea­li­tät haben.

Ich kann hier ja die­se klei­ne Tür auf­sto­ßen, die dahin führt, dass wir hier ein wei­te­res Mal die Über­ein­stim­mung mit mei­ner For­mel fin­den, die hier aus dem pik­tu­ra­len Gegen­stand eine Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz* macht. Damit sage ich kei­nes­wegs, das Bild [die für uns unsicht­ba­re Vor­der­sei­te des Bil­des im Bild] wäre Vorstellung/Darstellung/Repräsentation (repré­sen­ta­ti­on) und das [für uns sicht­ba­re] Gestell, die Stüt­ze, wäre davon die Reprä­sen­tanz. Wenn es hier so funk­tio­niert, dass es uns wahr­neh­men lässt, was es hier an Wahr­heit gibt, dann inso­fern, als es uns etwas ins Bild setzt, das hier merk­wür­di­ger­wei­se zum ers­ten Mal gemacht wird – denn es hat in einem Bild zwar bereits sol­che Din­ge wie Spie­gel gege­ben, damals sogar häu­fig, aber das Bild im Bild, das ist nicht das Thea­ter im Thea­ter, über­haupt nicht.

Das ist etwas, das hier offen­bar zum ers­ten Mal gemacht wor­den ist und seit­her kaum wie­der gemacht wur­de, außer an dem Punkt, auf den ich Sie hin­ge­wie­sen habe, näm­lich bei Magrit­te.

Die­se Abbil­dung der Rea­li­tät des Gemäl­des [in Las meni­nas] ist ja tat­säch­lich Repräsentation/Darstellung/Vorstellung, aber sie ist da, um uns klar zu zei­gen, dass auf der Ebe­ne von Rea­li­tät und Reprä­sen­ta­ti­on |{27} das, was in das Gemäl­de ein­ge­tra­gen ist, und das Gemäl­de sich gegen­sei­tig sät­ti­gen. Und dass uns dar­in gezeigt wird, dass das, wodurch das Gemäl­de wesent­lich kon­sti­tu­iert wird, gera­de nicht Reprä­sen­ta­ti­on ist.

Denn was ist die Wir­kung die­ses Bil­des im Bild? Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz*, Reprä­sen­tanz der Reprä­sen­ta­ti­on. Das ist eben dies, dass all die­se Per­so­nen, die Sie genau inso­fern sehen, als sie kei­nes­wegs Repräsentationen/Vorstellungen sind, son­dern als sie eine Vor­stel­lung geben (ils sont en repré­sen­ta­ti­on), dass all die­se Per­so­nen, wel­che auch immer, in ihren Sta­tus, so wie sie in der Rea­li­tät effek­tiv da sind, wenn auch seit lan­gem tot, dass sie aber immer da sind, dass sie Per­so­nen sind, die sich dar­auf stüt­zen, eine Vor­stel­lung zu geben, und das mit vol­ler Über­zeu­gung, was eben heißt, dass kei­ne von ihnen von dem, was sie vor­stellt, irgend­ei­ne Vor­stel­lung hat. Und das ist die Wir­kung von die­sem Etwas, das, in den Raum des Bil­des ein­ge­führt, sie mit­ein­an­der ver­knüpft und sie in der Posi­ti­on kris­tal­li­siert, Per­so­nen zu sein, die eine Vor­stel­lung geben, Per­so­nen des Hofes.

Von da aus erhält die Tat­sa­che, dass Veláz­quez der Maler sich mit­ten unter ihnen auf­stellt, ihre gan­ze Bedeu­tung. Aber das geht natür­lich sehr viel wei­ter als die­ser ein­fa­che Anstrich von sozia­lem Rela­ti­vis­mus, wenn man so sagen kann; die Struk­tur des Bil­des ermög­licht es, weit da­rü­ber hin­aus zu gehen. Um da­rü­ber hin­aus zu gehen, hät­te man aller­dings von einer Fra­ge |{28 } aus­ge­hen müs­sen, nicht von einer Fra­ge, son­dern von einer ganz ande­ren Bewe­gung als der Bewe­gung die­ser Fra­ge, über die ich Ihnen gesagt habe, dass sie sich allein schon durch die Gegen­wart des Wer­kes selbst annul­liert, son­dern aus­ge­hend von dem, was durch das Werk, wie wir es da sehen, auf­ge­nö­tigt wird, näm­lich dass der­sel­be Kind­heits­mund, der uns durch die zen­tra­le Per­son nahe­ge­bracht wird, durch die­se klei­ne Infan­tin, die die zwei­te Toch­ter des Königs­paa­res ist, von Feli­pe IV. und Doña Ma­ri­a­na von Öster­reich, die klei­ne Doña Mar­ga­ri­ta, die, so kann ich sagen, von Veláz­quez fünf­zig Mal gemalt wor­den ist, dass wir uns von die­ser Per­son füh­ren las­sen, die sich in die­sem Raum gewis­ser­ma­ßen vor uns hin­stellt, die das Fra­ge­zei­chen ist, für uns und für all die­je­ni­gen, die die­ses Bild gese­hen haben, die über die­ses Bild gespro­chen haben, die über die­ses Bild geschrie­ben haben. Das Fra­ge­zei­chen, vor das sie uns stellt, das sind die Schreie, die von ihrem Mund aus­ge­sto­ßen wer­den, möch­te ich sagen, und von denen man aus­ge­hen soll­te, um das voll­zie­hen zu kön­nen, was ich die zwei­te Run­de des Bil­des nen­nen möch­te, und das ist etwas, scheint mir, das in der Ana­ly­se des Wer­kes, von dem ich vor­hin gespro­chen habe, ver­säumt wird – „Lass sehen!“, das, was hin­ter der Lein­wand ist, wie wir sie von der Rück­sei­te aus sehen. Es ist ein „Lass sehen!“, das es aus­ruft und das wir mehr oder weni­ger bereit sind aus­zu­spre­chen.

Nun, allein schon von die­sem „lass sehen“ her kann das auf­tau­chen, was sich von da aus tat­säch­lich auf­drängt, näm­lich das, was wir sehen, |{29} also die­se Per­so­nen in der Art, wie ich sie habe cha­rak­te­ri­sie­ren kön­nen, als Per­so­nen, die wesent­lich eine Vor­stel­lung geben.

Aber wir sehen nicht nur das. Wir sehen die Struk­tur des Bil­des, sei­ne per­spek­ti­vi­sche Mon­ta­ge. Hier kann ich sicher­lich nur bedau­ern, dass wir hier kei­ne Stüt­ze haben, die hin­rei­chend wäre, um Ihnen die­se Merk­ma­le in ihrer Stren­ge zu demons­trie­ren. Hier, die Per­son, die Sie sehen, wie sie im Hin­ter­grund von einer Tür aus Licht ein­ge­rahmt wird, ist genau der Punkt, in dem die Lini­en der Per­spek­ti­ve zusam­men­lau­fen. An einem Punkt, der unge­fähr auf den Lini­en ver­or­tet ist, die man zwi­schen dem Gesicht die­ser Per­son – denn es stel­len sich leich­te Schwan­kun­gen der Über­schnei­dung her – und ihrem Ell­bo­gen zieht, hier hat der Flucht­punkt sei­nen Platz. Und es ist kein Zufall, wenn durch den Flucht­punkt eben die­se Per­son hin­aus­geht und dass sie hin­aus­geht. Die­se Per­son ist nicht irgend­je­mand, sie heißt eben­falls Veláz­quez, Nie­to statt Die­go Rodríguez. Die­ser Nie­to ist jemand, der etwas zu sagen hat­te bei der Ent­schei­dung, durch die Veláz­quez die Posi­ti­on eines apo­sen­ta­dor des Königs erhielt, das heißt so etwas wie ein Kam­mer­herr oder ein Groß­mar­schall. Kurz, das ist eine Art Per­son, die ihn ver­dop­pelt, und die­se Per­son wird uns hier dadurch ange­zeigt, dass sie das, was wir nicht sehen und wozu wir sagen „lass sehen“, dass sie das von dort aus, wo sie ist, nicht nur sieht, son­dern dass sie, wenn ich so sagen kann, zu viel davon gese­hen hat – |{30} sie geht weg. Gibt es ein bes­se­res Mit­tel, um die­se Spit­ze zu bezeich­nen, bezo­gen auf das, was sich ent­fal­tet, bezo­gen auf das The­ma der Funk­ti­on des Auges, ein bes­se­res Mit­tel als das, was durch ein „gese­hen“ aus­ge­drückt wird, das in gewis­ser Wei­se defi­ni­tiv ist?

Von daher ist die Anwe­sen­heit von Veláz­quez selbst, in der Posi­ti­on, in der Sie ihn eben gese­hen haben –; und da das zwei­te Foto nicht bes­ser war als das ers­te, haben Sie etwas nicht sehen kön­nen, was Sie auf bes­se­ren Repro­duk­tio­nen sehen könn­ten und was von tau­send Autoren, die da­rü­ber gespro­chen haben, bezeugt wird, näm­lich dass die­se Per­son, die, wie her­vor­ge­ho­ben wird, in Rich­tung auf uns Betrach­ter blickt – Gott weiß, wie sehr man über die Aus­rich­tung die­ses Blicks hat spe­ku­lie­ren kön­nen –, dass die­se Per­son den Blick so wenig nach außen gerich­tet hat wie nur mög­lich. Das ist kei­nes­wegs eine Ana­ly­se, die nur ich vor­brin­ge; meh­re­re Autoren – die gro­ße Mehr­heit – haben das fest­ge­stellt.

Zwei Merk­ma­le sind her­vor­zu­he­ben. [Ers­tens:] Das, was die­ser Blick erblickt und wor­über jeder Ihnen sagt, „das sind wir, wir die Betrach­ter“. War­um so sehr glau­ben, dass wir es sind? Sicher­lich ruft er uns zu etwas auf, denn wir ant­wor­ten so, wie ich Ihnen gesagt habe. Was aber die­ser Blick mit sich führt wie auch die Anwe­sen­heit des umge­dreh­ten Bil­des im Bild, wie auch die­ser Raum – der alle, die das Bild betrach­ten, in gewis­ser Wei­se als etwas Ein­zig­ar­ti­ges und Ein­ma­li­ges ver­blüfft –, das ist, dass sich das Bild bis in die Dimen­sio­nen des­sen hin­ein erstreckt, was ich das Fens­ter genannt habe, und dass es das Fens­ter als sol­ches bezeich­net.

Die Tat­sa­che, dass auf einer Sei­te des Bil­des durch das Bild selbst – das hier so dar­ge­stellt wird, dass es gewis­ser­ma­ßen in sich umge­stülpt ist – der Raum vor dem Bild erzeugt wird, in wel­chem wir eigent­lich als die­je­ni­gen bezeich­net wer­den, die ihn als sol­chen bewoh­nen, und die |{32} Ver­ge­gen­wär­ti­gung des Fens­ters im Blick des­je­ni­gen, der sich nicht zufäl­lig und nicht in belie­bi­ger Wei­se an den Platz gestellt hat, den er ein­nimmt, Veláz­quez – das ist hier der Punkt der Fes­se­lung und die spe­zi­el­le Akti­on, die die­ses Bild an uns voll­zieht.

[Zwei­tens:] Hier­zu gibt es im Gemäl­de eine Über­schnei­dung. Ich kann nur ein wei­te­res Mal bedau­ern, dass ich Sie auf Bil­der ver­wei­sen muss, die übri­gens im all­ge­mei­nen, so muss ich sagen, in vie­len Bän­den immer ziem­lich schlecht sind, ent­we­der zu dun­kel oder zu hell; die­ses Gemäl­de ist nicht leicht zu repro­du­zie­ren. Es ist jedoch klar, dass der Abstand des Malers vom Gemäl­de – in dem Gemäl­de, in dem er abge­bil­det ist – hin­rei­chend betont ist, um uns zu zei­gen, dass es für ihn nicht in Reich­wei­te ist und dass dar­in eine Absicht liegt. Näm­lich dass die­ser Teil der Grup­pe – was man hier Las meni­nas genannt hat, Die Hof­fräu­lein –, näm­lich Doña Mar­ga­ri­ta mit Doña María Agus­ti­na de Sar­mi­en­to, die vor ihr kniet, vor dem Maler steht, wäh­rend die ande­ren, auch wenn es so aus­sieht, als sei­en sie auf einer ent­spre­chen­den Ebe­ne davor, viel­mehr dahin­ter sind und dass die Fra­ge, was es zwi­schen dem Maler und dem Bild an Raum gibt, hier nicht das ist, was uns prä­sen­tiert (pré­sen­té) wird, son­dern das, was uns durch die­se Spur ver­ge­gen­wär­tigt (pré­sen­ti­fie) wird, bei der es genügt, sie zu bezeich­nen, damit erkannt wird, dass hier eine Quer­li­nie etwas mar­kiert, was nicht ein­fach Auf­tei­lung des Lichts ist, |{33} Glie­de­rung des Gemäl­des, son­dern wirk­lich Kiel­was­ser des Vor­über­ge­hens der phan­tas­ma­ti­schen Prä­senz des Malers, inso­fern er blickt.

Wenn ich Ihnen sage, das Blick­sub­jekt kommt irgend­wo auf die Ebe­ne der Über­schnei­dung der Grund­li­nie mit dem Boden der Per­spek­ti­ve, näm­lich an einem Punkt im Unend­li­chen, so ist es auch die­ser Punkt, aus dem Veláz­quez – in der gespens­ti­schen Form, die die­ses Selbst­por­trät, im Ver­gleich zu allen ande­ren Por­träts, aus­zeich­net –, aus dem Veláz­quez eines der Merk­ma­le gemacht hat, das sich vom Stil des Malers sicher­lich unter­schei­det.

Er selbst wür­de Ihnen sagen: „Glau­ben Sie etwa, ich wür­de ein Selbst­por­trät mit die­sem Trop­fen da malen, mit die­sem Öl, mit die­sem Pin­sel?“ Sie müs­sen sich nur auf das Por­trät von Inno­zenz X. bezie­hen, das in der Pam­phi­lij-Gale­rie hängt, um zu sehen, dass der Stil [dort] kei­nes­wegs der­sel­be ist [Abb. 14].

Die­ses Gespenst des Sub­jekts, das blickt und durch die­se Spur wie­der­ge­kehrt ist, die hier noch spür­bar ist und von der ich sagen kann, dass sie in allen Per­so­nen mit­schwingt –. Denn in die­sem Bild, bei dem es ein Kli­schee gewor­den ist, ein Gemein­platz – ich habe es aus Mün­dern arti­ku­lie­ren gehört, die, muss ich sagen, nicht nur die­je­ni­gen waren, die am meis­ten auto­ri­siert waren, son­dern die in der Hier­ar­chie der Schöp­fer auch am höchs­ten stan­den –, |{34} die­ses Bild, über das man uns sagt, es sei das Bild der sich kreu­zen­den Bli­cke, eine Art Inter­vi­si­on, so als ob alle Per­so­nen durch eine Bezie­hung zu allen ande­ren cha­rak­te­ri­siert wären –, wenn Sie die Din­ge von Nahem betrach­ten, wer­den Sie sehen, dass außer dem Blick der Meni­na Maria Agus­ti­na de Sar­mi­en­to, die dabei ist, Doña Mar­ga­ri­ta anzu­schau­en, kein ande­rer Blick irgend­et­was fixiert. All die­se Bli­cke ver­lie­ren sich in einem unsicht­ba­ren Punkt. Als wür­de jemand sagen: „ein Engel ist vor­bei­ge­gan­gen“, näm­lich der Maler. Die ande­re Meni­na, die Isa­bel de Velas­co heißt, ist hier: gewis­ser­ma­ßen wie ver­bo­ten, die Arme gewis­ser­ma­ßen wie von der Spur die­ses Vor­über­ge­hens her aus­ge­brei­tet. Die Idio­tin hier, die Miss­ge­burt Mari Bár­bo­la, die Zwer­gin, schaut anders­wo hin und kei­nes­wegs, wie gesagt wird, zu uns hin­über. Was den klei­nen Zwerg angeht, so ist er hier damit befasst, eben das zu tun, eben die Rol­le zu spie­len, die er als Imi­ta­ti­on des klei­nen Jun­gen spie­len soll – er spielt den Zap­pel­phil­ipp, er gib dem Hund einen Tritt in den Hin­tern, als wol­le er ihm sagen: „Los, du Pen­ner! Hast du nicht die Maus geschnup­pert, die gera­de vor­bei­lief?“ Blick, wür­de man uns sagen, wenn man dar­an noch fest­hal­ten woll­te, aber beach­ten Sie, dass es in einem Bild, das ein Bild des Spiels der Bli­cke sein soll, dass es hier jeden­falls kei­ne zwei Bli­cke gibt – auch wenn wir |{35} den Blick von einer der Meni­nas aus­neh­men müs­sen –, die sich kreu­zen, ein­ver­nehm­li­che Bli­cke, ein­ver­stän­di­ge Bli­cke, suchen­de Bli­cke. Doña Mar­ga­ri­ta, das klei­ne Mäd­chen, blickt nicht die Die­ne­rin an, von der sie ange­blickt wird. Sämt­li­che Bli­cke sind anders­wo, und wohl­ge­merkt, der Blick des­je­ni­gen im Hin­ter­grund, der geht, ist nicht mehr als ein Blick, der besa­gen will: „Ich ver­las­se dich“, weit davon ent­fernt, sich auf irgend­et­was zu rich­ten.

Was kann von daher das bedeu­ten, was man ins Zen­trum der Theo­rie die­ses Bil­des stellt, wenn man behaup­tet, das, was hier in der ers­ten Ebe­ne ist, an unse­rem Platz – und Gott weiß, wie sehr der Betrach­ter sich an einer sol­chen Stüt­ze, an einer sol­chen Hypo­the­se erfreu­en kann –, dass es der König und die Köni­gin sei­en, die in dem Spie­gel reflek­tiert wer­den, der hier für Sie sicht­bar sein müss­te und der im Hin­ter­grund ist? Woge­gen ich ein­wen­den möch­te: Wo zeigt sich in die­sem Bild der Maler, wo möch­te er, dass wir ihn unter­brin­gen?

Eine der Hypo­the­sen, und eine, die unter den­je­ni­gen, die vor­ge­bracht wur­den, beson­ders ver­füh­re­risch war, ist die, dass der Maler, weil er dort steht, und weil es dies ist, was er gemalt hat, dass er all dies in einem Spie­gel sehen muss­te, in einem Spie­gel, der da steht, wo wir sind – und damit sind wir in einen Spie­gel ver­wan­delt. Die Sache ist nicht ohne Reiz, und sicher­lich appel­liert sie an |{36} all das, was ich Ihnen als Bezo­gen­sein des Sub­jekts auf den ande­ren in Erin­ne­rung brin­ge, abge­se­hen davon, dass ich Ihnen anläss­lich einer sol­chen Erfah­rung, wenn Sie wol­len, den stren­gen Unter­schied zwi­schen einem Spie­gel und dem Fens­ter zei­gen wer­de, zwei Ter­mi­ni, die struk­tu­rell in kei­ner­lei Ver­hält­nis zuein­an­der ste­hen. Aber hal­ten wir uns an das Bild. Der Maler habe sich so gemalt, dass er dabei die gesam­te Sze­ne der Leu­te um sich her­um in einem Spie­gel sah. Hier­ge­gen habe ich nur einen Ein­wand, näm­lich dass in den his­to­ri­schen Quel­len nichts dar­auf hin­weist – und Gott weiß, wie sehr das Nach­rich­ten sind, die die Geschich­te sich zu über­lie­fern bemüht –, nichts weist uns dar­auf hin, dass Veláz­quez Links­hän­der war. Aber so müss­ten wir ihn ja erschei­nen sehen, wenn wir die Tat­sa­che ernst neh­men, dass in einem Gemäl­de, das gewis­ser­ma­ßen mit Hil­fe eines Spie­gels ange­fer­tigt wor­den ist, er sich dann so wie hier dar­stellt, näm­lich als jemand, der sei­nen Pin­sel mit der rech­ten Hand hält. Die­se Begrün­dung könn­te Ihnen als dürf­tig erschei­nen. Wie auch immer, wenn es so wäre, wäre die­se Theo­rie völ­lig unver­ein­bar mit der Anwe­sen­heit des Königs und der Köni­gin an die­ser Stel­le. Ent­we­der ist an die­ser Stel­le der Spie­gel oder hier ste­hen der König und die Köni­gin.

Falls es der König und die Köni­gin sind, kann es nicht der Maler sein. Falls der Maler anders­wo ist, falls der König und die Köni­gin da sind, kann es nicht der Maler sein, der da ist, denn ich neh­me an, dass |{37} er tat­säch­lich da war.

Sie ver­ste­hen nicht, Herr Cas­to­ria­dis?

Cor­ne­li­us Cas­to­ria­dis: Nein!

Lacan: Unter der Hypo­the­se, dass der König und die Köni­gin, die hin­ten im Spie­gel reflek­tiert wer­den, da waren, um sich vom Maler malen zu las­sen, und da ich soeben die Hypo­the­se aus­ge­schlos­sen habe, dass der Maler anders als durch die Kunst sei­nes Pin­sels dort war, muss­te es so sein, dass der Maler hier war.

Und im Übri­gen beruht die For­de­rung, dass der Maler dort war und nicht auf der ande­ren Sei­te eines Spie­gels, der wir selbst wären, beruht die­se For­de­rung dar­auf, dass man annimmt, dass König und Köni­gin im Spie­gel sind.

Anders aus­ge­drückt, aus die­sem Trio, näm­lich ein ange­nom­me­ner Spie­gel, König und Köni­gin und der Maler, kön­nen wir nicht zwei belie­bi­ge Per­so­nen an die­sel­be Stel­le set­zen. Damit das geht, sind wir immer gezwun­gen, zwei zugleich hin­zu­stel­len, und sie kön­nen nicht zwei zugleich sein. Falls der König und die Köni­gin hier sind, um im Hin­ter­grund im Spie­gel reflek­tiert zu wer­den, nun, dann ist es unmög­lich, dass sie als im Spie­gel befind­lich dar­ge­stellt sind, und sei es aus Grün­den des Maß­stabs, der Grö­ße, in der man sie im Spie­gel sieht und wor­in sie unge­fähr den­sel­ben Maß­stab haben wie die Per­son, die dabei ist, neben ihnen hin­aus­zu­ge­hen, wohin­ge­gen sie ange­sichts des Abstands, in dem wir uns befin­den, ge-|{38} nau halb so groß sein müss­ten. Das ist aber nur ein Zusatz­ar­gu­ment. Falls der König und die Köni­gin die­ser Hypo­the­se zufol­ge dort sind, dann ist der Maler hier, und wir haben es mit der Auf­fas­sung zu tun, die von den Anek­do­ten­er­zäh­lern vor­ge­bracht wird, von Madame de Mot­tevil­le bei­spiels­wei­se, dass der König und die Köni­gin hier dabei wären – und dass sie außer­dem stün­den –, sich –, dabei wären, Modell zu ste­hen, und die Rei­he all die­ser Per­so­nen vor sich hät­ten, wovon Sie sehen kön­nen, was die natür­li­che Fol­ge wäre, falls Veláz­quez wäh­rend­des­sen wirk­lich dabei wäre, etwas ganz ande­res als sie zu malen, und dann auch noch etwas, das er nicht sieht, da er all die­se Per­so­nen in einer Posi­ti­on um sich her­um sieht.

Ich behaup­te, im Gegen­satz zu die­ser offen­kun­di­gen Unmög­lich­keit, dass das Wesent­li­che, das von die­sem Gemäl­de ange­zeigt wird, die Funk­ti­on des Fens­ters ist. Dass die Tat­sa­che, dass die Spur gewis­ser­ma­ßen durch das gekenn­zeich­net ist, wodurch der Maler hier­her zurück­keh­ren kann, hier wirk­lich das ist, was uns zeigt, inwie­fern da der lee­re Platz ist.

Dass sym­me­trisch zu die­sem lee­ren Platz die­je­ni­gen erschei­nen, wenn ich so sagen kann, bei denen nicht der Blick, son­dern die Unter­stel­lung, dass sie alles sehen –, dass sie in die­sem Spie­gel genau so sind, wie sie |{39} hin­ter einem Git­ter oder einer Ein­weg­schei­be sein könn­ten, und schließ­lich wür­de uns im Grenz­fall nichts dar­an hin­dern, anzu­neh­men, dass es sich um etwas Ähn­li­ches han­deln könn­te, näm­lich um das, was man in Ver­bin­dung mit einem gro­ßen Raum Ver­bin­dungs­zim­mer nennt, einen die­ser Orte, die der heim­li­chen Beob­ach­tung die­nen –, dass sie tat­säch­lich da sind; dass die Tat­sa­che, dass sie alles sehen, das ist, wodurch die Welt, in der man eine Vor­stel­lung gibt, gestützt wird.

Dass es hier etwas gibt, was uns in gewis­ser Wei­se die Par­al­le­le zum „Ich den­ke, also bin ich“ von Des­car­tes lie­fert: „Ich male, also bin ich“, sagt Veláz­quez, „und ich bin hier der­je­ni­ge, der Sie dem über­lässt, was ich gemacht habe, damit Sie sich in alle Ewig­keit Fra­gen dazu stel­len. Und ich bin auch an die­sem Ort, von dem aus ich an den Platz zurück­keh­ren kann, den ich Ihnen über­las­se, der wirk­lich der­je­ni­ge ist, an dem sich die Wir­kung ein­stellt, die dar­in besteht, dass es Sturz und Ver­wir­rung gibt, von etwas, was im Inne­ren des Sub­jekts ist.“ Eben die Viel­zahl der Deu­tun­gen, ihre Ver­le­gen­heit, wie man sagen kann, ihre Unbe­hol­fen­heit genü­gen hier, um das zu unter­strei­chen.

Aber am ande­ren Punkt, was haben wir da? Die­se Gegen­wart des Königs­paa­res, das exakt die­sel­be Rol­le spielt wie der Gott von Des­car­tes, näm­lich dass in all dem, was wir sehen, nichts täuscht, unter der einen Bedin­gung, dass der all­ge­gen­wär­ti­ge Gott selbst hier getäuscht wird. Und das ist hier die Gegen­wart die­ser Wesen, die Sie in die­ser eigen­ar­tig ver­schwom­me­nen Atmo­sphä­re |{40} des Spie­gels sehen. Wenn die­ser Spie­gel hier in gewis­ser Wei­se das Äqui­va­lent von etwas ist, das auf der Ebe­ne des Sub­jekts A ver­schwin­den wird, das hier ist, wie als Gegen­stück zu die­sem klein a des Fens­ters in der ers­ten Ebe­ne, ver­dient das nicht, dass wir uns noch ein wenig dabei auf­hal­ten?

Ein Maler, unge­fähr drei­ßig Jah­re spä­ter, der Luca Gior­da­no hieß, ein Manie­rist in der Male­rei, der in der [Kunst-]Geschichte den Bei­na­me Fa Pres­to behal­ten hat, da er ein biss­chen schnell mach­te, im Übri­gen außer­ge­wöhn­lich bril­lant, er hat, nach­dem er die­ses Bild lan­ge betrach­tet hat­te – die Geschich­te sei­ner Benen­nun­gen habe ich Ihnen nicht dar­ge­stellt –, er hat einen Aus­spruch getan, einen die­ser Aus­sprü­che, mein Gott, wie man sie von jeman­dem erwar­ten kann, der sowohl Manie­rist als auch sehr intel­li­gent war: „Das ist die Theo­lo­gie der Male­rei“, hat er gesagt. Und natür­lich beruht das genau auf die­ser theo­lo­gi­schen Ebe­ne – auf wel­cher der Gott von Des­car­tes die Stüt­ze einer gan­zen Welt ist, die dabei ist, sich durch die Ver­mitt­lung des sub­jek­ti­vi­schen Phan­toms zu ver­wan­deln –, kommt es genau durch die Ver­mitt­lung des Königs­paa­res, das uns schim­mernd in die­sem Rah­men im Hin­ter­grund erscheint, kommt es von daher, dass die­ser Ter­mi­nus sei­nen Sinn erhält.

*

Aber ich will Sie nicht ver­las­sen, ohne Ihnen, was mich angeht, zu sagen, auf wel­che Gedan­ken mich das bringt, was ein Maler wie Veláz­quez |{41} an Visio­nä­rem haben kann. Denn wer wird bei ihm von Rea­lis­mus spre­chen? Wer wird bei­spiels­wei­se bei den Hilan­de­ras zu sagen wagen, das sei ein Gemäl­de des Volks in sei­ner Unge­schlif­fen­heit. Sicher­lich ist es das, was ein­fach den Flash ver­ewi­gen will, den er viel­leicht eines Tages hat­te, als er beim Ver­las­sen der könig­li­chen Tep­pich­ma­nu­fak­tur sah, wie die Arbei­te­rin­nen im Vor­der­grund den Rah­men für etwas bil­de­ten, das sich im Hin­ter­grund zutrug.

Ich bit­te Sie ein­fach, sich auf die­ses Gemäl­de zu bezie­hen [auf Las meni­nas], anhand von etwas, das bes­ser ist als das, was ich Ihnen dort gezeigt habe, um zu sehen, wie weit <das> von jedem Rea­lis­mus ent­fernt sein kann – und im Übri­gen gibt es kei­nen rea­lis­ti­schen Maler, der nicht visio­när wäre –, und genau­er zu betrach­ten, was sich im Hin­ter­grund die­ser Sze­ne ereig­net, in die­sem Spie­gel, in dem uns fla­ckernd die­se Per­so­nen erschei­nen, sicher­lich von dem unter­schie­den, was ich vor­hin als gespens­tisch bezeich­net habe, aber wirk­lich glän­zend. Mir kam der Gedan­ke, dass der Maler, in pola­rem Gegen­satz zu dem Fens­ter, in das er uns ein­rahmt, dass er hier für uns wie in einen Spie­gel etwas auf­tau­chen lässt, was für uns sicher­lich kei­nen belie­bi­gen Platz ein­nimmt, bezo­gen auf das, was sich für uns in den Bezie­hun­gen des Sub­jekts zum Objekt a ereig­net: den Fern­seh­schirm.

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Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links

Offe­ne Vor­le­sung

{1} Pour ce qui est du savoir, il est dif­fi­ci­le de ne pas tenir comp­te de l’existence du savant – savant ici pris seu­le­ment com­me le sup­port de l’hypothèse du savoir en géné­ral – sans mett­re for­cé­ment la con­no­ta­ti­on de sci­en­ti­fi­que.

Was das Wis­sen (savoir) angeht, ist es schwie­rig, nicht die Exis­tenz des Wis­sen­den (savant) zu berück­sich­ti­gen – „Wis­sen­der“ hier nur als Stüt­ze für die Hypo­the­se des Wis­sens im all­ge­mei­nen genom­men, ohne zwangs­läu­fig die Kon­no­ta­ti­on des Wis­sen­schaft­lers mit hin­ein­zu­brin­gen.

 

Le savant sait quel­que cho­se ou bien il ne sait rien : dans les deux cas, il sait qu’il est un savant.

Der Wis­sen­de weiß etwas oder er weiß nichts – in bei­den Fäl­len weiß er, dass er ein Wis­sen­der ist.

 

Cet­te remar­que est seu­le­ment fai­te pour vous poin­ter ce pro­blè­me, pré­pa­ré depuis long­temps, et je dirai même pré­sen­ti­fié depuis, non pas seu­le­ment que j’enseigne, depuis que j’ai pous­sé mes pre­miè­res remar­ques sur ce que nous rap­pel­le de fon­da­men­tal l’analyse et qui est cen­tré autour de la fonc­tion du nar­cis­sis­me ou du sta­de du miro­ir.

Die­se Bemer­kung soll Sie nur auf das Pro­blem hin­wei­sen, das seit lan­gem vor­be­rei­tet ist, ich möch­te sogar sagen, das nicht erst ver­ge­gen­wär­tigt ist, seit ich unter­rich­te, son­dern seit ich mei­ne ers­ten Bemer­kun­gen über das ver­lau­ten ließ, was die Ana­ly­se uns an Grund­le­gen­dem in Erin­ne­rung ruft und was sich um die Funk­ti­on des Nar­ziss­mus oder des Spie­gel­sta­di­ums dreht.²

 

Disons, pour aller vite, puis­que nous avons com­men­cé en retard, que le sta­tut du sujet au sens le plus lar­ge.…
au sens non encore déb­rous­saillé, non pas au sens où je suis en train d’essayer d’en ser­rer pour vous la struc­tu­re
…ce qu’on appel­le le sujet en géné­ral veut sim­ple­ment dire, dans le cas que je viens de dire : il y a du savoir, donc il y a un savant.

Sagen wir, um schnell vor­an­zu­kom­men, da wir mit Ver­spä­tung ange­fan­gen haben, dass der Sta­tus des Sub­jekts im wei­tes­ten Sin­ne – in noch nicht geklär­ter Bedeu­tung, nicht in der Bedeu­tung, deren Struk­tur ich gera­de für Sie genau­er zu fas­sen ver­su­che –, also das, was man das Sub­jekt im All­ge­mei­nen nennt, dass dies im gera­de erwähn­ten Fall ein­fach bedeu­tet: Es gibt Wis­sen, also gibt es einen Wis­sen­den.

 

{2} Le fait de savoir qu’on est un savant ne peut pas ne pas s’intriquer pro­fon­dé­ment dans la struc­tu­re de ce savoir.

Es ist aus­ge­schlos­sen, dass die Tat­sa­che, dass man weiß, dass man ein Wis­sen­der ist, in die Struk­tur die­ses Wis­sens nicht tief ein­greift.

 

Pour y aller car­ré­ment, disons que le pro­fes­seur… puis­que le pro­fes­seur a beau­coup affai­re avec le savoir — pour trans­mett­re le savoir, il lui faut char­ri­er une cer­tai­ne quan­tité de savoir –, qu’il a été prend­re soit dans son expé­ri­ence, soit dans une accu­mu­la­ti­on de savoir fai­te ail­leurs et qui s’appelle par exemp­le – dans tel ou tel domai­ne, la phi­lo­so­phie par exemp­le – la tra­di­ti­on.

Um hier sofort wei­ter­zu­ge­hen, sagen wir, dass der Leh­rer (pro­fes­seur) – denn der Leh­rer hat viel mit dem Wis­sen zu tun –, dass er, um das Wis­sen zu über­mit­teln, eine bestimm­te Quan­ti­tät an Wis­sen zusam­men­kar­ren muss, wel­ches er sei­ner Erfah­rung oder einer anders­wo getä­tig­ten Wis­sens­an­häu­fung ent­nom­men hat und das etwa in die­sem oder jenem Bereich, in der Phi­lo­so­phie bei­spiels­wei­se, als Tra­di­ti­on bezeich­net wird.³

 

Il est clair que nous ne sau­r­i­ons nég­li­ger que la pré­ser­va­ti­on du sta­tut par­ti­cu­lier de ce savant…
j’ai évo­qué le pro­fes­seur mais il y en a bien d’autres sta­tuts, celui du méde­cin par exemp­le
… que la pré­ser­va­ti­on de son sta­tut est de natu­re à inflé­chir, à incli­ner ce qui, pour lui, lui paraî­tra le sta­tut géné­ral de son savoir.

Es ist klar, dass wir nicht ver­nach­läs­si­gen kön­nen, dass die Auf­recht­erhal­tung des beson­de­ren Sta­tus die­ses Wis­sen­den – ich habe auf den Sta­tus des Leh­rers ver­wie­sen, es gibt aber noch wei­te­re, den des Arz­tes bei­spiels­wei­se –, dass die Auf­recht­erhal­tung sei­nes Sta­tus dazu führt, dass sie das, was ihm als der all­ge­mei­ne Sta­tus sei­nes Wis­sens erscheint, mit einer bestimm­ten Beu­gung ver­sieht, mit einer bestimm­ten Aus­rich­tung.

 

Le con­te­nu de ce savoir, le pro­grès de ce savoir, la poin­te de son exten­si­on ne sau­rai­ent ne pas être influ­en­cés par la pro­tec­tion néces­saire de son sta­tut de sujet savant.

Es ist aus­ge­schlos­sen, dass der Inhalt die­ses Wis­sens, der Fort­schritt die­ses Wis­sens, die Rich­tung sei­ner Aus­deh­nung, dass all dies nicht beein­flusst ist durch den not­wen­di­gen Schutz sei­nes Sta­tus als eines wis­sen­den Sub­jekts.

 

Ceci me sem­ble assez évi­dent si l’on son­ge que nous en avons devant nous la maté­ria­li­sa­ti­on tan­gi­ble par les con­sé­cra­ti­ons socia­les de ce sta­tut qui font qu’un Mon­sieur n’est pas con­sidé­ré com­me savant uni­que­ment dans la mes­u­re où il sait et où il con­ti­nue de fonc­tion­ner com­me savant : |{3} les con­sidé­ra­ti­ons de ren­de­ment vien­nent là de loin, der­riè­re cel­les du main­ti­en d’un sta­tut per­ma­nent à celui qui a accédé à une fonc­tion savan­te.

Das scheint mir ziem­lich offen­sicht­lich zu sein, wenn man bedenkt, dass wir des­sen Mate­ria­li­sie­rung vor uns haben, spür­bar in den sozia­len Bestä­ti­gun­gen die­ses Sta­tus, die dazu füh­ren, dass ein bestimm­ter Herr nicht aus­schließ­lich in dem Maße als Wis­sen­der ange­se­hen wird, wie er etwas weiß und wie er fort­fährt, als Wis­sen­der zu fun­gie­ren – Leis­tungs­ge­sichts­punk­te ste­hen hier weit hin­ter sol­chen zurück, bei denen es dar­um geht, dem­je­ni­gen, der ein Wis­sen­s­amt erreicht hat, einen dau­er­haf­ten Sta­tus zu sichern.

 

Ceci n’est pas inju­s­ti­fié et dans l’ensemble arran­ge tout le mon­de ; tout le mon­de s’en accom­mo­de fort bien.

Das ist nicht unbe­grün­det, und im Gro­ßen und Gan­zen kom­men alle damit zurecht, alle pas­sen sich gut dar­an an.

 

Cha­cun à sa place : le savant « savan­te » dans des end­roits dési­gnés et on ne va pas regar­der de si près si son « savan­te­ment », à par­tir d’un cer­tain moment, se répè­te, se rouil­le ou même devi­ent pur sem­blant de savan­te­rie.

Jeder an sei­nem Platz, der wis­sen­schaft­lich Wis­sen­de an hier­für bestimm­ten Orten, und man wird nicht so genau hin­schau­en, ob sei­ne „Wis­send­heit“ sich von einem bestimm­ten Moment an wie­der­holt und ein­ros­tet oder sogar zum blo­ßen Schein wird, zum Wis­sens­ge­ha­be.

 

Mais com­me beau­coup de cris­tal­li­sa­ti­ons socia­les, nous ne devons pas nous arrêter sim­ple­ment à ce qu’est la pure exi­gence socia­le, ce qu’on appel­le habi­tu­el­lement les fonc­tions de grou­pe et com­ment un cer­tain grou­pe prend un sta­tut plus ou moins pri­vi­lé­gié pour des rai­sons qui sont en fin de comp­te tou­jours à fai­re remon­ter à quel­que ori­gi­ne his­to­ri­que.

Aber wie bei vie­len sozia­len Kris­tal­li­sie­run­gen dür­fen wir uns nicht ein­fach bei dem auf­hal­ten, was blo­ße sozia­le Anfor­de­rung ist, bei dem, was man gewöhn­lich als Grup­pen­funk­tio­nen bezeich­net, nicht ein­fach dabei, wie eine bestimm­te Grup­pe einen mehr oder weni­ger pri­vi­le­gier­ten Sta­tus ein­nimmt, aus Grün­den, die letzt­lich immer auf einen bestimm­ten his­to­ri­schen Ursprung zurück­zu­füh­ren sind.

 

Il y a bien là quel­que cho­se de struc­tu­ral et qui, com­me le struc­tu­ral nous force sou­vent de le remar­quer, dépas­se de beau­coup la simp­le inter­re­la­ti­on d’utilité.

Es gibt hier etwas Struk­tu­rel­les, das – wie das Struk­tu­rel­le uns oft zu bemer­ken zwingt – über die ein­fa­che Wech­sel­be­zie­hung der Nütz­lich­keit weit hin­aus­reicht.

 

On peut con­sidé­rer que, du point de vue du ren­de­ment, il y aurait avan­ta­ge à fai­re le sta­tut du savant moins sta­ble.

Man kann sich fra­gen, ob es unter dem Gesichts­punkt der Leis­tung nicht vor­teil­haft wäre, den Sta­tus des Wis­sen­den weni­ger sta­bil zu machen.

 

Mais il faut cro­i­re jus­tement qu’il y, a dans les mira­ges du sujet et non dans la struc­tu­re du sujet lui-même, quel­que cho­se qui abou­tit à ces struc­tures sta­bles, qui les néces­si­te.

Aber man muss wohl anneh­men, dass es in den Trug­bil­dern des Sub­jekts – nicht in der Struk­tur des Sub­jekts selbst – etwas gibt, das zu die­sen sta­bi­len Struk­tu­ren führt und sie not­wen­dig macht.

 

{4} Si la psy­chana­ly­se nous force à remett­re en ques­ti­on le sta­tut du sujet, c’est sans dou­te par­ce qu’elle abor­de ce pro­blè­me, pro­blè­me de ce qu’est un sujet, d’un aut­re départ.

Wenn die Psy­cho­ana­ly­se uns zwingt, den Sta­tus des Sub­jekts neu in Fra­ge zu stel­len, dann sicher­lich des­halb, weil sie die­ses Pro­blem – das Pro­blem, was ein Sub­jekt ist – von einem ande­ren Aus­gangs­punkt aus angeht.

 

Si pen­dant de longues années j’ai pu mon­trer que l’introduction de cet­te expé­ri­ence de l’analyse dans un champ…
qui ne sau­rait se repé­rer que de con­joind­re une cer­tai­ne mise en ques­ti­on du savoir au nom de la vérité
…si la scan­si­on de ce champ va se cher­cher en un point plus radi­cal… en un point anté­ri­eur à cet­te ren­cont­re, à cet­te ren­cont­re d’une vérité qui se pose et se pro­po­se com­me étran­gè­re au savoir
…nous l’avons dit, ceci s’introduit du pre­mier biais de deman­de, qui d’abord dans une per­spec­tive qui se rédu­it ensui­te, se pro­po­se com­me plus pri­mi­tif, com­me plus archaïque et qui néces­si­te d’interroger com­ment s’ordonnent, dans leur struc­tu­re, cet­te deman­de avec quel­que cho­se dont elle dis­cor­de et qui s’appelle le désir.

Wenn ich in lan­gen Jah­ren zei­gen konn­te, dass die Ein­füh­rung der Erfah­rung der Ana­ly­se in ein Feld, das nur von daher bestimmt wer­den kann, dass es mit einer bestimm­ten Infra­ge­stel­lung des Wis­sens im Namen der Wahr­heit ver­bun­den ist, wenn die Skan­die­rung die­ses Fel­des an einem radi­ka­le­ren Punkt gesucht wird, an einem Punkt, der die­ser Begeg­nung vor­aus­liegt, die­ser Begeg­nung mit einer Wahr­heit, die sich als etwas setzt und als etwas anbie­tet, das dem Wis­sen, wie wir gesagt haben, fremd ist, so wird dies zuerst in der Per­spek­ti­ve des Anspruchs ein­ge­führt, der sich zunächst – in einer Per­spek­ti­ve, die sich dann redu­ziert –, der sich zunächst als etwas anbie­tet, was ursprüng­li­cher ist, archai­scher, und was es nötig macht, zu fra­gen, in wel­cher Struk­tur die­ser Anspruch mit etwas zusam­men­ge­ord­net ist, womit er nicht über­ein­stimmt und was sich Begeh­ren nennt.⁴

 

C’est ain­si que, par ce biais en quel­que sor­te, dans ce cli­va­ge struc­tu­ral, nous som­mes arri­vés à remett­re en ques­ti­on ce sta­tut, du sujet à con­sidé­rer que, loin que le sujet nous paraisse un point-pivot, une sor­te d’axe autour de quoi tour­ne­rai­ent – quels que soient les ryth­mes, la pul­sa­ti­on que nous accor­di­ons à ce qui tourne – autour de quoi tour­ne­rai­ent les expan­si­ons et les retraits du savoir.

So kommt es, dass wir, gleich­sam auf die­sem Umweg, in die­ser struk­tu­rel­len Spal­tung dazu gelangt sind, den Sta­tus des Sub­jekts in Fra­ge zu stel­len, zu beden­ken, dass das Sub­jekt uns kei­nes­wegs ein Angel­punkt zu sein scheint, eine Art Ach­se, um die sich was auch immer dre­hen wür­de, die Rhyth­men, das Pul­sie­ren, das wir dem zuschrei­ben, was sich dreht, wor­um sich die Aus­wei­tung und das Schwin­den des Wis­sens dre­hen wür­den.

 

{5} Nous ne pou­vons con­sidé­rer le dra­me qui se joue…
qui fon­de l’essence du sujet tel que nous le don­ne l’expérience psy­chana­ly­tique, en intro­du­i­sant le biais du désir au cœur même de la fonc­tion du savoir
…nous ne pou­vons le fai­re sur le fon­de­ment de sta­tut de la per­son­ne qui, en fin de comp­te, est ce qui a domi­né jus­que là, la vue phi­lo­so­phi­que qui a été pri­se du rap­port de l’homme à ce qu’on appel­le le mon­de sous la for­me d’un cer­tain savoir.

Wir kön­nen das Dra­ma, das sich abspielt und wor­auf sich das Wesen des Sub­jekts grün­det, wie es uns in der psy­cho­ana­ly­ti­schen Erfah­rung gege­ben ist, wir kön­nen die­ses Dra­ma nur berück­sich­ti­gen, wenn wir ins Inne­re der Funk­ti­on des Wis­sens den Aspekt des Begeh­rens ein­füh­ren, und das kön­nen wir nicht tun, wenn wir vom Sta­tus der Per­son aus­ge­hen, der letzt­lich das ist, was bis­lang die phi­lo­so­phi­sche Sicht domi­niert hat, die durch das Ver­hält­nis des Men­schen zu dem bestimmt war, was man die Welt nennt, in Gestalt eines bestimm­ten Wis­sens.

 

Le sujet nous appa­raît fon­da­men­ta­le­ment divi­sé en ce sens qu’à inter­ro­ger ce sujet au point le plus radi­cal, à savoir s’il sait ou non quel­que cho­se – c’est là le dou­te car­té­si­en –, nous voy­ons – ce qui est l’essentiel dans cet­te expé­ri­ence du cogi­to – l’être de ce sujet, au moment qu’il est inter­ro­gé, fuir en quel­que sor­te, diver­ger sous la for­me de deux ray­ons d’être qui ne coïn­ci­dent que sous une for­me illu­soi­re à l’être qui trou­va sa certi­tu­de de se mani­fes­ter com­me être au sein de cet­te inter­ro­ga­ti­on.

Das Sub­jekt erscheint uns als grund­le­gend gespal­ten, in dem Sin­ne, dass wir sehen, wenn wir die­ses Sub­jekt am radi­kals­ten Punkt befra­gen, näm­lich ob es etwas weiß oder nicht weiß – das ist der kar­te­si­sche Zwei­fel –, dass wir dann sehen, was in die­ser Erfah­rung des Cogi­to das Wesent­li­che ist, wie das Sein des Sub­jekts in dem Moment, in dem es befragt wird, gewis­ser­ma­ßen flüch­tet, wie es in Gestalt von zwei Berei­chen des Seins aus­ein­an­der­geht, die nur in illu­so­ri­scher Form mit dem Sein/Wesen zusam­men­tref­fen, wel­ches die Gewiss­heit gefun­den hat, sich im Inne­ren die­ser Befra­gung als Sein zu mani­fes­tie­ren.

 

Je pen­se, pensant je suis, mais je suis ce qui pen­se, et pen­ser « je suis » n’est pas la même cho­se que d’être ce qui pen­se.

Ich den­ke, und indem ich den­ke, bin ich. Aber ich bin, was denkt. Und „ich bin“ zu den­ken, ist nicht das­sel­be wie: das zu sein, was denkt.

 

Point non remar­qué mais qui prend tout son poids, tou­te sa val­eur de se recou­per, dans l’expérience ana­ly­tique, de ceci que celui qui est ce qui pen­se, pen­se d’une façon dont n’est pas aver­ti celui qui pen­se « je suis ».

Ein unbe­ach­te­ter Punkt, der jedoch sein gan­zes Gewicht, sei­nen gan­zen Wert von daher annimmt, dass er sich in der ana­ly­ti­schen Erfah­rung damit über­schnei­det, dass das­je­ni­ge, was das ist, was denkt, auf eine Wei­se denkt, auf die der­je­ni­ge, der „ich bin“ denkt, nicht gefasst ist.⁵

 

{6} C’est là le sujet qu’est char­gé de repré­sen­ter celui qui, diri­ge­ant l’expérience ana­ly­tique, s’appelant le psy­chana­lys­te, voit se repo­ser pour lui ce qu’il en est de la ques­ti­on du savant.

Das ist hier das Sub­jekt, mit des­sen Reprä­sen­ta­ti­on der­je­ni­ge beauf­tragt ist, der die ana­ly­ti­sche Erfah­rung anlei­tet und Psy­cho­ana­ly­ti­ker heißt, und der sieht, wie sich für ihn neu das Pro­blem stellt, wor­um es bei der Fra­ge des Wis­sen­den geht.

 

Le rap­port du psy­chana­lys­te à la ques­ti­on de son sta­tut reprend ici, sous une for­me d’une acuité décup­lée, cel­le qui est posée depuis tou­jours con­cer­nant le sta­tut de celui qui déti­ent le savoir.

Das Ver­hält­nis des Psy­cho­ana­ly­ti­kers zur Fra­ge sei­nes Sta­tus nimmt hier mit gestei­ger­ter Schär­fe die Fra­ge wie­der auf, die seit jeher gestellt wird, die Fra­ge nach dem Sta­tus des­je­ni­gen, der das Wis­sen besitzt.

 

Et le pro­blè­me de la for­ma­ti­on du psy­chana­lys­te n’est vrai­ment rien d’autre que, par une expé­ri­ence pri­vi­lé­giée, de per­mett­re que vien­ne au mon­de, si je puis dire, des sujets pour qui cet­te divi­si­on du sujet ne soit pas seu­le­ment quel­que cho­se qu’ils savent, mais quel­que cho­se en quoi ils pen­sent.

Und das Pro­blem der Psy­cho­ana­ly­ti­ker­aus­bil­dung ist wirk­lich kein ande­res als dies, es durch eine beson­de­re Erfah­rung zu ermög­li­chen, dass Sub­jek­te zur Welt kom­men, wenn ich so sagen kann, für die die­se Sub­jekt­spal­tung nicht nur etwas ist, das sie wis­sen, son­dern etwas, wor­in sie den­ken.

 

Il s’agit que vien­nent au mon­de quel­ques-uns qui sau­rai­ent décou­vrir ce qu’ils expé­ri­men­tent dans l’expérience ana­ly­tique à par­tir de cet­te posi­ti­on main­te­nue que jamais ils ne soient en état de mécon­naît­re qu’au moment de savoir, com­me ana­lys­tes, ils sont dans une posi­ti­on divi­sée.

Es geht dar­um, dass sol­che zur Welt kom­men, die in der Lage sind, zu ent­hül­len, was sie in der ana­ly­ti­schen Erfah­rung erkun­den, aus­ge­hend davon, dass die Posi­ti­on auf­recht­erhal­ten wird, dass sie nie­mals imstan­de sind zu ver­ken­nen, dass sie als Ana­ly­ti­ker im Moment des Wis­sens in einer gespal­te­nen Posi­ti­on sind.

 

Rien n’est plus dif­fi­ci­le que de main­tenir dans une posi­ti­on d’être ce qui, assu­ré­ment, pour cha­cun s’il méri­te le tit­re d’analyste, a été, à quel­que moment, dans l’expérience, éprou­vé.

Nichts ist schwie­ri­ger, als in einer Posi­ti­on bestän­dig das zu sein, was sicher­lich von jedem, wenn er den Titel des Ana­ly­ti­kers ver­dient, in einem bestimm­ten Moment in der Erfah­rung erlebt wor­den ist.

 

Et voi­là.

Und da sind wir.

 

{7} À par­tir du moment où le sta­tut est instau­ré, de celui qui est sup­po­sé savoir dans la per­spec­tive ana­ly­tique, tous les pres­ti­ges de la mécon­nais­sance spé­cu­lai­re renais­sent, qui ne peu­vent que réuni­fier ce sta­tut du sujet, à savoir lais­ser tom­ber, éli­der l’autre par­tie qui est cel­le dont pour­tant ça dev­rait être l’effet de cet­te expé­ri­ence uni­que, ce dev­rait être l’effet sépa­ra­tif par rap­port à l’ensemble du trou­peau que cer­tains non seu­le­ment le sachent mais soient – soient, au moment d’aborder tou­te expé­ri­ence de l’ordre de la leur –, soient con­for­mes ou au moins pres­sen­tent ce qu’il en est de cet­te struc­tu­re divi­sée.

Von dem Moment an, in dem der Sta­tus des­je­ni­gen ein­ge­führt wird, dem unter­stellt wird, in ana­ly­ti­scher Per­spek­ti­ve zu wis­sen, kommt es zu einem Wie­der­auf­blü­hen des gesam­ten Pres­ti­ges der spie­gel­haf­ten Ver­ken­nung, was den Sta­tus des Sub­jekts nur wie­der ver­ein­heit­li­chen kann, den ande­ren Teil also nur wie­der fal­len las­sen kann, til­gen kann, den­je­ni­gen, bei dem die Wir­kung die­ser ein­zig­ar­ti­gen Erfah­rung dar­in bestehen müss­te – die tren­nen­de Wir­kung im Ver­hält­nis zu Gesamt der Her­de –, dass eini­ge es nicht nur wis­sen, son­dern in dem Moment, in dem sie die gesam­te Erfah­rung ihrer eige­nen Ord­nung ange­hen, mit dem kon­form gehen oder zumin­dest ahnen, was es mit die­ser gespal­te­nen Struk­tur auf sich hat.

 

Ce n’est pas aut­re cho­se que le sens de mon ens­eig­ne­ment de rap­pe­ler cet­te exi­gence quand, assu­ré­ment c’est ail­leurs que sont les moy­ens d’y intro­du­i­re mais que – de par une struc­tu­re, je le répè­te : qui de beau­coup dépas­se son con­di­ti­on­ne­ment soci­al – quel­que cho­se – quel­le que soit l’expérience –, du seul fait du fonc­tion­ne­ment où cha­cun s’identifie à un cer­tain sta­tut nom­m­a­ble – dans l’occasion celui d’être le savant –, qui tend à fai­re ren­trer dans l’ordre l’essentiel de la schi­ze par laquel­le seu­le pour­tant peut s’ouvrir un accès à l’expérience qui soit au niveau prop­re de cet­te expé­ri­ence.

Der Sinn mei­nes Unter­richts besteht in nichts ande­rem als dar­in, an die­se Anfor­de­rung zu erin­nern (wäh­rend die Mit­tel, dar­in ein­zu­füh­ren, sicher­lich anders­wo lie­gen), dass aber durch eine Struk­tur (ich wie­der­ho­le es), die über ihre sozia­le Bedingt­heit weit hin­aus­geht) etwas (bei wel­cher Erfah­rung auch immer) allein schon durch ein Funk­tio­nie­ren, in dem jeder sich mit einem benenn­ba­ren Sta­tus iden­ti­fi­ziert, in die­sem Fal­le mit dem, der Wis­sen­de zu sein, mit einem Sta­tus, der dazu neigt, das Wesent­li­che der schi­ze⁶ wie­der in eine Ord­nung zu brin­gen –; der schi­ze, durch die jedoch allein sich ein sol­cher Zugang zur Erfah­rung eröff­nen kann, der auf der Höhe die­ser Erfah­rung ist.

 

C’est en tant que sujet divi­sé que l’analyste est appe­lé à répond­re à la deman­de de celui qui ent­re avec lui dans une expé­ri­ence de sujet.

Der Ana­ly­ti­ker ist dazu auf­ge­ru­fen, als gespal­te­nes Sub­jekt auf den Anspruch des­je­ni­gen zu ant­wor­ten, der mit ihm eine Sub­jekt­er­fah­rung ein­geht.

 

{8} C’est pour­quoi ce n’est pas pur raf­fi­ne­ment…
orne­ment de détail, pein­ture d’un sec­teur par­ti­cu­lier de not­re expé­ri­ence qui illus­tre­rait en quel­que sor­te ce qu’il con­vi­ent d’ajouter d’information à ce que nous pou­vons con­naît­re, par exemp­le de la pul­si­on scopi­que
…que, la der­niè­re fois, j’ai été amené à déve­lop­per devant vous des fonc­tions de la noti­on de la per­spec­tive.

Des­halb war es nicht blo­ßes Raf­fi­ne­ment, neben­säch­li­che Aus­schmü­ckung, Aus­ma­len eines bestimm­ten Bereichs unse­rer Erfah­rung – das gewis­ser­ma­ßen ver­an­schau­li­chen wür­de, was man dem an Infor­ma­ti­on hin­zu­zu­fü­gen soll­te, was wir bei­spiels­wei­se vom Schau­trieb erken­nen kön­nen –, wenn ich das letz­te Mal vor Ihnen Funk­tio­nen des Begriffs der Per­spek­ti­ve ent­wi­ckelt habe.

 

C’est dans la mes­u­re, au con­trai­re, où il s’agit pour vous d’illustrer ce qui peut sou­ten­ir de son appa­reil ce autour de quoi il s’agit que la sub­jec­tivité de l’analyste se repè­re, et, se repé­rant, n’oublie jamais…
même au moment où le second point de fui­te, si je puis dire, de sa pen­sée, tend à être oublié, éli­dé, lais­sé de côté, du moins dans la force de quel­que schè­me
…se voit rap­pe­lé à lui-même qu’il doit cher­cher où fonc­tion­ne cet aut­re point de fui­te ; au moment même, à l’endroit même où il tend à for­mu­ler quel­que vérité qui, de par son expres­si­on même, s’il n’y prend gar­de, se trou­ve­ra retom­ber dans les vieux schè­mes unitaires du sujet de la con­nais­sance et l’incitera, par exemp­le, à mett­re au pre­mier plan tel­le idée de tota­lité qui est à pro­pre­ment par­ler ce dont il doit le plus se méfier dans la syn­thè­se de son expé­ri­ence.

Viel­mehr geht es dabei dar­um, Ihnen zu ver­an­schau­li­chen, wel­cher Appa­rat das, wor­um es geht, unter­stüt­zen kann, sodass die Sub­jek­ti­vi­tät des Ana­ly­ti­kers sich zurecht­fin­det und, indem sie sich zurecht­fin­det, nie­mals ver­gisst – selbst in dem Moment nicht, wenn ich so sagen kann, in dem der zwei­te Flucht­punkt sei­nes Den­kens unter dem Ein­fluss irgend­ei­nes Sche­mas dazu ten­diert, ver­ges­sen, getilgt, zumin­dest bei­sei­te gelas­sen zu wer­den –, sich selbst dar­an erin­nert sieht, dass er danach suchen muss, wo die­ser ande­re Flucht­punkt am Werk ist, in eben dem Moment, an eben dem Ort, wo er dazu neigt, irgend­ei­ne Wahr­heit zu for­mu­lie­ren, die, falls er nicht acht­gibt, bereits schon durch ihren Aus­druck in die alten Ein­heits­sche­ma­ta des Erkennt­nis­sub­jekts zurück­fällt und ihn bei­spiels­wei­se dazu ver­lei­tet, eine Idee der Tota­li­tät in den Vor­der­grund zu stel­len, die jedoch im stren­gen Sin­ne das ist, dem er bei der Syn­the­se sei­ner Erfah­rung am meis­ten miss­trau­en muss.

 

{9} La der­niè­re fois, essayant pour vous, par des voies abré­gées, de pré­sen­ti­fier ce que peut nous appor­ter, ce que nous ens­eig­ne l’expérience de la per­spec­tive – encore que ces voies je les ai choi­sies aus­si pra­ti­ca­bles que je l’ai pu, assu­ré­ment –, j’ai eu le sen­ti­ment de n’avoir pas tou­jours réus­si à con­cen­trer, sinon tou­te l’attention, du moins à avoir tou­jours réus­si à la récom­pen­ser, fau­te peut-être de quel­que sché­ma.

Als ich das letz­te Mal ver­such­te, Ihnen auf abge­kürz­te Wei­se zu ver­ge­gen­wär­ti­gen, was uns das, was die Erfah­rung der Per­spek­ti­ve uns lehrt, brin­gen kann, hat­te ich den Ein­druck – auch wenn ich die­se Wege sicher­lich so gang­bar gewählt habe, wie ich konn­te –, dass es mir nicht immer gelun­gen ist, Ihre gan­ze Auf­merk­sam­keit dar­auf zu len­ken, oder dass es mir zumin­dest nicht immer gelun­gen ist, sie zu beloh­nen, viel­leicht man­gels eines Sche­mas.⁷

 

Et pour­tant c’était bien ce que j’entendais repous­ser, recu­ler pour évi­ter quel­que malen­ten­du.

Aller­dings war es eben das, was ich, um Miss­ver­ständ­nis­se zu ver­mei­den, zurück­wei­sen woll­te, zurück­drän­gen woll­te.

 

Je vais pour­tant aujourd’hui le fai­re, le résu­mer et dire ce qui, dans cet­te expé­ri­ence de la per­spec­tive, pour nous, à pro­pre­ment par­ler peut illus­trer ce dont il s’agit, à savoir le rap­port de la divi­si­on du sujet à ce qui spé­ci­fie, dans l’expérience ana­ly­tique, la rela­ti­on pro­pre­ment visu­el­le au mon­de, à savoir un cer­tain objet a.

Heu­te jedoch will ich es tun, will ich es wie­der­auf­neh­men und sagen, was für uns in die­ser Erfah­rung der Per­spek­ti­ve streng gesagt das ver­an­schau­li­chen kann, wor­um es geht, näm­lich das Ver­hält­nis der Sub­jekt­spal­tung zu dem, wodurch sich in der ana­ly­ti­schen Erfah­rung die im eigent­li­chen Sin­ne visu­el­le Bezie­hung zur Welt aus­zeich­net, näm­lich durch ein bestimm­tes Objekt a.⁸

 

Cet objet a que jusqu’ici et d’une façon appro­chée, et qui n’a d’ailleurs pas à être repri­se, j’ai dis­tin­gué du champ de la visi­on com­me étant la fonc­tion du regard, com­ment ceci peut-il s’organiser dans l’expérience – l’expérience struc­tu­ra­le –, pour autant qu’elle instau­re un cer­tain type de pen­sée dans la géo­mé­trie ; pour autant qu’elle est ren­due sen­si­ble dans tout le fonc­tion­ne­ment de l’art et spé-|{10} cia­le­ment dans la pein­ture.

Die­ses Objekt a, das ich bis­her auf annä­hern­de Wei­se, die im Übri­gen nicht wie­der auf­ge­grif­fen wer­den muss, vom Feld des Sehens (visi­on) als Funk­ti­on des Blicks (regard) unter­schie­den habe⁹, wie kann es sich in der Erfah­rung orga­ni­sie­ren, in der struk­tu­rel­len Erfah­rung, inso­fern sie in der Geo­me­trie einen bestimm­ten Typ des Den­kens eta­bliert und inso­fern sie im gesam­ten Funk­tio­nie­ren der Kunst spür­bar gemacht wird, vor allem in der Male­rei?

 

J’ai fait la der­niè­re fois, ver­ba­le­ment, une con­struc­tion qu’il est faci­le de retrou­ver tel­le quel­le dans un ouvra­ge de per­spec­tive.

Das letz­te Mal habe ich ver­bal eine Kon­struk­ti­on vor­ge­nom­men, die so in einer Arbeit über Per­spek­ti­ve leicht wie­der­zu­fin­den ist.

 

Ce n’est pas de celui-là qu’il s’agit – on me l’a appor­té à l’instant –, c’est l’ouvrage par exemp­le, ou plu­tôt le recueil des arti­cles, d’Erwin Pan­of­sky sur la per­spec­tive.

Dabei geht es nicht um die­se hier – das hat man mir sofort gebracht, das ist die Arbeit, bei­spiels­wei­se, oder viel­mehr die Samm­lung von Arti­keln von Erwin Pan­of­sky über die Per­spek­ti­ve.¹⁰

 

Il y en a une édi­ti­on en alle­mand qui est d’ailleurs… où les arti­cles, je le vois, se grou­pent dif­fé­rem­ment de cet­te édi­ti­on ita­li­en­ne.

Davon gibt es eine Aus­ga­be auf Deutsch¹¹, die übri­gens –, wo die Arti­kel, wie ich sehe, anders ange­ord­net sind als in die­ser ita­lie­ni­schen Aus­ga­be.¹²

 

J’ai rap­pe­lé que, dans le rap­port dit pro­jec­tif, qui s’établit du plan de ce qu’on peut appe­ler le tableau au plan de ce que, pour être simp­le aujourd’hui, nous appel­le­rons le sol per­spec­tif, il y a des cor­re­spondan­ces linéai­res fon­da­men­ta­les qui s’établissent et qui impli­quent des élé­ments à pro­pre­ment par­ler non intui­tiv­a­bles et qui sont pour­tant des élé­ments fon­da­men­taux de ce qu’on peut appe­ler l’espace, ou l’étendue pro­jec­tifs.

Ich habe dar­an erin­nert¹³, dass es im soge­nann­ten Pro­jek­ti­ons­ver­hält­nis, das sich zwi­schen der Ebe­ne her­stellt, die man als Bild (tableau) bezeich­nen kann, und der Ebe­ne, die wir heu­te, um ein­fach zu sein, den Boden der Per­spek­ti­ve (sol per­spec­tif) nen­nen wol­len¹⁴, dass sich in die­sem Ver­hält­nis fun­da­men­ta­le linea­re Ent­spre­chun­gen her­stel­len, die Ele­men­te ent­hal­ten, die im stren­gen Sin­ne nicht intui­tio­nier­bar sind¹⁵, die aber gleich­wohl grund­le­gen­de Ele­men­te des­sen sind, was man den pro­jek­ti­ven Raum oder das pro­jek­ti­ve Aus­ge­dehn­te nen­nen kann.¹⁶

 

Une géo­mé­trie cohé­ren­te, instau­rant une par­fai­te rigueur démons­tra­ti­ve qui n’a rien de com­mun avec la géo­mé­trie métri­que, s’établit, à con­di­ti­on d’admettre que ce qui se pas­se dans ce que j’ai appe­lé aujourd’hui le sol per­spec­tif…
pour rem­pla­cer un ter­me, je me suis ren­du comp­te, plus dif­fi­ci­le à main­tenir dans l’esprit que celui-là que j’avais employé |{11} la der­niè­re fois
… : la cor­re­spondance des lignes tra­cées donc sur le sol per­spec­tif avec les lignes tra­ça­bles sur le tableau, impli­que qu’une ligne à l’infini sur le sol per­spec­tif se tra­dui­se par la ligne d’horizon sur le tableau.

Eine kohä­ren­te Geo­me­trie, die, hin­sicht­lich der Beweis­füh­rung, eine voll­kom­me­ne Stren­ge ein­führt und die mit der metri­schen Geo­me­trie nichts gemein hat, stellt sich unter der Bedin­gung her, dass man zulässt, dass das, was in dem geschieht, was ich heu­te als „Boden der Per­spek­ti­ve“ bezeich­net habe – um damit einen Ter­mi­nus zu erset­zen, der, wie mir klar wur­de, schwe­rer zu mer­ken ist, den­je­ni­gen, den ich das letz­te Mal ver­wen­det habe –, dass die Ent­spre­chung zwi­schen den Lini­en, die also auf den Boden der Per­spek­ti­ve gezeich­net sind, zu den­je­ni­gen Lini­en, die sich auf das Bild zeich­nen las­sen, dass die­se Ent­spre­chung impli­ziert, dass eine Linie, die auf dem Boden der Per­spek­ti­ve im Unend­li­chen liegt, auf dem Bild in die Hori­zont­li­nie über­setzt wird.

 

Ceci est le pre­mier pas de tou­te con­struc­tion per­spec­tive.

Das ist bei jeder Per­spek­ti­ve­kon­struk­ti­on der ers­te Schritt.

 

Je vais le sché­ma­tiser de la façon sui­v­an­te [Abb. 1] : sup­po­sez que ce soit ici [Q] le sol per­spec­tif – je vous laisse de pro­fil le tableau [P].

Ich möch­te es auf fol­gen­de Wei­se sche­ma­ti­sie­ren [Abb. 1]: Neh­men Sie an, dass dies [Q] der Boden der Per­spek­ti­ve ist; das Bild [P] gebe ich Ihnen von der Sei­te.

 

Je mets ici ce dont je n’ai pas encore par­lé : le point œil [S] du sujet.

Hier set­ze ich etwas hin, wovon ich noch nicht gespro­chen habe, näm­lich den Aug­punkt [S] des Sub­jekts.

 

J’ai suf­fi­sam­ment indi­qué, la der­niè­re fois, ce dont il s’agissait pour que vous com­pre­niez main­ten­ant le sens du tra­cé que je vais fai­re.

Das letz­te Mal habe ich das, wor­um es sich han­delt, hin­rei­chend erläu­tert, sodass Sie den Sinn der Zeich­nung, die ich jetzt anfer­ti­ge, ver­ste­hen wer­den.

 

Je vous ai dit : indé­pen­dam­ment de quoi que ce soit à quoi vous ayez à vous réfé­rer dans l’expérience…
et nom­mé­ment pas l’horizon tel qu’il est effec­tive­ment expé­ri­men­té sur not­re boule en tant qu’elle est ron­de
…un plan infi­ni sup­po­se que, de ce point d’œil, il soit en I, posant un plan par­al­lè­le au sol per­spec­tif ; que vous déter­mi­niez la ligne d’horizon [h] sur le tableau selon la ligne où ce plan par­al­lè­le cou­pe le plan du tableau.

Ich habe Ihnen gesagt: Unab­hän­gig von irgend­et­was, wor­auf Sie sich in der Erfah­rung bezie­hen müs­sen – ins­be­son­de­re vom Hori­zont, wie er auf unse­rer Kugel in ihrer Rund­heit effek­tiv gege­ben ist –, unter­stellt eine unend­li­che Ebe­ne, dass es von die­sem Aug­punkt her in I eine Ebe­ne gibt, die par­al­lel zum Boden der Per­spek­ti­ve ver­läuft, und dass Sie auf dem Bild die Hori­zont­li­nie [h] als die­je­ni­ge Linie fest­le­gen, wo die­se par­al­le­le Ebe­ne die Bild­ebe­ne schnei­det.

 

L’expérience du tableau et de la pein­ture nous dit que n’importe quel point de cet­te ligne d’horizon est tel que les lignes qui y con­cou­rent cor­re­spon­dent à des lignes par­al­lè­les, quel­les qu’elles soient, sur le sol per­spec­tif.

Die Erfah­rung des Bil­des und der Male­rei lehrt uns, dass jeder belie­bi­ge Punkt die­ser Hori­zont­li­ni­en so ist, dass die Lini­en, die hier zusam­men­tref­fen, sämt­li­chen par­al­le­len Lini­en auf dem Boden der Per­spek­ti­ve ent­spre­chen.

 

{12} Nous pou­vons donc choi­sir n’importe quel point de cet­te ligne d’horizon com­me cent­re de la per­spec­tive.

Wir kön­nen also jeden belie­bi­gen Punkt die­ser Hori­zont­li­nie als Zen­trum der Per­spek­ti­ve wäh­len.

 

C’est ce qui se fait en effet dans tout tableau sou­mis aux lois de la per­spec­tive.

Das ist das, was in jedem Bild, das den Geset­zen der Per­spek­ti­ve unter­wor­fen ist, tat­säch­lich gemacht wird.

 

Ce point est pro­pre­ment ce qui, dans le tableau, ne répond pas seu­le­ment, vous le voy­ez, au sol à mett­re en per­spec­tive mais à la posi­ti­on du point S, et com­me tel dans la figu­re, repré­sen­te l’œil.

Die­ser Punkt ist eigent­lich das, was im Bild nicht nur, wie Sie sehen, dem Grund ent­spricht, der in Per­spek­ti­ve zu set­zen ist, son­dern [zugleich] der Posi­ti­on des Punk­tes S, und der als sol­cher in der Abbil­dung das Auge reprä­sen­tiert.

 

C’est en fonc­tion de l’œil de celui qui regar­de que l’horizon s’établit dans un plan-tableau.

Es hängt vom Auge des­je­ni­gen ab, der betrach­tet, dass sich in einer Bild­ebe­ne der Hori­zont her­stellt.

 

À ceci, vous ai-je dit la der­niè­re fois, tous ceux qui ont étu­dié la per­spec­tive, ajou­tent ce qu’ils appel­lent l’aut­re œil, à savoir l’incidence dans la per­spec­tive de la distan­ce [δ] de ce point S au plan du tableau.

Hier­zu – so habe ich Ihnen das letz­te Mal gesagt – fügen alle, die die Per­spek­ti­ve stu­diert haben, etwas hin­zu, was sie das ande­re Auge nen­nen, näm­lich den Ein­fluss der Distanz [δ] des Punk­tes S gegen­über der Bild­ebe­ne.¹⁷

 

Or, aus­si bien en fait que dans l’usage qu’on en fait dans n’importe quel tableau, cet­te distan­ce est arbi­trai­re, au choix de celui qui fait le tableau.

Nun, außer­dem, dass in dem Gebrauch, den man bei irgend­ei­nem Bild davon macht, die­se Distanz will­kür­lich ist, abhän­gig von der Ent­schei­dung des­je­ni­gen, der das Bild anfer­tigt.

 

Je veux dire qu’elle est au choix à l’intérieur du tableau-même.

Ich will damit sagen, dass da­rü­ber inner­halb des Bil­des ent­schie­den wird.

 

Est-ce à dire que du point de vue de la struc­tu­re du sujet…
en tant que le sujet est le sujet du regard, est le sujet d’un mon­de vu ; c’est ce qui va nous intéres­ser
…est-ce à dire que nous pou­vons nég­li­ger cet­te par­tie du sujet, qu’elle ne nous appa­raisse qu’en une fonc­tion d’artifice…
qu’alors que la ligne d’horizon est struc­tu­ra­le, le fait que |{13} le choix de la distan­ce libre­ment est lais­sé à mon choix, de moi qui regar­de, je puis­se dire qu’il n’y a là qu’artifice de l’artiste ; que c’est à la distan­ce où je me mets men­ta­le­ment de tel ou tel plan que je choi­sis dans la pro­fon­deur du tableau
…que ceci soit donc en quel­que sor­te caduc et secon­d­ai­re et non pas struc­tu­ral ?

Heißt das, dass unter dem Gesichts­punkt der Struk­tur des Sub­jekts – inso­fern das Sub­jekt das Sub­jekt des Blicks ist, das Sub­jekt einer gese­he­nen Welt, das ist das, was uns inter­es­sie­ren wird –, heißt das, dass wir die­sen Teil des Sub­jekts ver­nach­läs­si­gen kön­nen, dass er uns nur in Abhän­gig­keit von einem Kunst­griff erscheint, wohin­ge­gen die Hori­zont­li­nie struk­tu­rell ist, dass ich des­halb, weil die Wahl der Distanz mei­ner frei­en Ent­schei­dung als des­je­ni­gen, der blickt, über­las­sen ist, dass ich des­halb sagen kann, dass es hier nur den Kunst­griff des Künst­lers gibt, dass es mit der Distanz, in die ich mich men­tal vor die­se oder jene Ebe­ne ver­set­ze, die ich in der Tie­fe des Bil­des wäh­le, dass es damit so ist, dass sie dem­nach gewis­ser­ma­ßen neben­säch­lich und sekun­där ist und kei­nes­wegs struk­tu­rell?

 

Je dis : c’est struc­tu­ral, et jamais per­son­ne jusqu’ici ne l’a suf­fi­sam­ment remar­qué.

Ich sage, das ist struk­tu­rell, und das hat bis­lang nie jemand aus­rei­chend bemerkt.¹⁸

 

Ce second, point dans la per­spec­tive, se défi­nit de la remar­que que quel­le que soit la distan­ce du sujet pro­vi­so­i­re…
du sujet S qui est jus­tement ce que nous avons à mett­re en sus­pens et voir com­ment il rent­re dans le tableau
…que quel­le que soit la distan­ce de ce sujet au tableau, il y a quel­que cho­se qui est sim­ple­ment l’entre lui et le tableau, ce qui le sépa­re du tableau, et que ceci n’est pas sim­ple­ment quel­que cho­se qui se note­ra de la val­eur métri­que de cet­te distan­ce [δ] ; que cet­te distan­ce, en elle-même s’inscrit quel­que part dans la struc­tu­re, et que c’est là que nous devons trou­ver, non pas l’autre œil, com­me disent les auteurs de « per­spec­tive » – ent­re guil­lemets –, mais l’autre sujet.

Die­ser zwei­te Punkt wird in der Per­spek­ti­ve durch die Bemer­kung defi­niert, dass es, wel­ches immer der Abstand des pro­vi­so­ri­schen Sub­jekts sein mag – des Sub­jekts S, das eben das ist, was wir in der Schwe­be las­sen müs­sen und wobei wir sehen müs­sen, wie es wie­der ins Bild kommt –, dass es, wel­ches immer der Abstand die­ses Sub­jekts zum Bild sein mag, etwas gibt, das ein­fach das ist, was zwi­schen ihm und dem Bild ist, das, wodurch das Sub­jekt vom Bild getrennt ist, und dass dies nicht ein­fach etwas ist, was durch den metri­schen Wert die­ses Abstands [δ] regis­triert wird, dass sich viel­mehr die­ser Abstand an sich selbst irgend­wo in die Struk­tur ein­schreibt und dass dies der Punkt ist, wo wir nicht etwa das ande­re Auge fin­den müs­sen, wie die Ver­fas­ser der „Per­spek­ti­ve“, in Anfüh­rungs­zei­chen, sagen, son­dern das ande­re Sub­jekt.

 

Et ceci se démont­re de la façon dont je l’ai fait la der­niè­re fois, et qui pour cer­tains n’a pas été com­pri­se, et qui se fon­de sur la remar­que que, pre­miè­re­ment, si nous fai­sons pas­ser par le point S, un plan [S], paral-|{14} lèle [Abb. 2] non plus cet­te fois au plan per­spec­tif [Q] mais au tableau [P], il en résul­te deux cho­ses :

Und das wird so demons­triert, wie ich es das letz­te Mal getan habe, was für eini­ge nicht ver­ständ­lich war und was sich auf die Bemer­kung grün­det, dass pri­mär, wenn wir durch den Punkt S eine Ebe­ne [S] gehen las­sen [Abb. 2] – dies­mal nicht mehr par­al­lel zur per­spek­ti­vi­schen Ebe­ne [Q], son­dern par­al­lel zum Bild [P] –, dann ergibt sich dar­aus zwei­er­lei:

 

D’abord que ceci nous inci­te à remar­quer qu’il exis­te une ligne [λ] d’intersection du tableau avec le plan sol per­spec­tif – et dont le nom est con­nu, qui s’appelle, si j’en crois le liv­re de Pan­of­sky, qui s’appelle la ligne fon­da­men­ta­le, je ne l’ai pas appe­lée ain­si la der­niè­re fois –, et c’est cet­te ligne-là.

Zunächst, dass dies uns dazu bringt, dass wir bemer­ken, dass es eine Schnitt­li­nie [λ] des Bil­des mit der Ebe­ne „Boden der Per­spek­ti­ve“ gibt – deren Name übri­gens bekannt ist, die dem Buch von Pan­of­sky zufol­ge als Grund­li­nie bezeich­net wird¹⁹, ich habe sie das letz­te Mal nicht so genannt –, näm­lich die­se Linie da [λ].

 

Le plan [S] par­al­lè­le au tableau qui pas­se par le point S cou­pe le plan du sol per­spec­tif en une ligne [b] par­al­lè­le à la pre­miè­re.

Die Ebe­ne [S], par­al­lel zum Bild, die durch den Punkt S geht, schnei­det die Ebe­ne des Bodens der Per­spek­ti­ve in einer Linie [b], die par­al­lel zur ers­ten [zur Grund­li­nie λ] ver­läuft.

 

De la repré­sen­ta­ti­on de ces deux lignes sur le tableau – ce que j’appelais la der­niè­re fois le plan-figu­re – va se dédu­i­re ce que nous appel­le­rons le second point sujet.

Aus der Reprä­sen­ta­ti­on [des Abstands] die­ser bei­den Lini­en auf dem Bild – auf dem, was ich beim letz­ten Mal die Abbil­dungs­ebe­ne genannt habe –, lei­tet sich dann das her, was wir als zwei­ten Sub­jekt­punkt bezeich­nen möch­ten.

 

En effet, dans la rela­ti­on trip­le : S point-sujet / plan-tableau / sol per­spec­tif, nous avons vu qu’à la ligne infi­nie sur le sol per­spec­tif [q_∞]…
là je pen­se avoir assez indi­qué la der­niè­re fois ce que cet­te ligne infi­nie veut dire
…à la ligne infi­nie du sol per­spec­tif cor­re­spond la ligne hori­zon sur le plan-tableau.

Tat­säch­lich haben wir in der Drei­er­be­zie­hung Sub­jekt­punkt [S] – Bild­ebe­ne [P] – Boden der Per­spek­ti­ve [Q] gese­hen, dass der unend­lich fer­nen Linie auf dem Boden der Per­spek­ti­ve [q_∞] – hier, den­ke ich, habe ich beim letz­ten Mal hin­rei­chend ange­zeigt, was die­se unend­lich fer­ne Linie bedeu­tet –, dass der Fern­li­nie, die auf dem Boden der Per­spek­ti­ve liegt, auf der Bild­ebe­ne die Hori­zont­li­nie ent­spricht.

 

Dans le même grou­pe de trois vous pou­vez, si vous y regar­dez de près, vous aper­ce­voir que la ligne ici défi­nie – appe­lons-la ligne b, cel­le de la par­al­lè­le à la ligne fon­da­men­ta­le – |{15} a la même fonc­tion par rap­port à la ligne infi­nie du plan du tableau [fig.3, p_∞] que l’horizon dans le plan-tableau a par rap­port à la ligne infi­nie dans le sol per­spec­tif.

In der­sel­ben Drei­er­grup­pe kön­nen Sie, wenn Sie näher hin­schau­en, fest­stel­len, dass die hier defi­nier­te Linie, nen­nen wir sie Linie b, die­je­ni­ge, die par­al­lel zur Grund­li­nie [λ] ver­läuft, dass sie im Ver­hält­nis zur Fern­li­nie der Bild­ebe­ne [Abb. 3, p_∞] die­sel­be Funk­ti­on hat wie der Hori­zont in der Bild­ebe­ne im Ver­hält­nis zur Fern­li­nie auf dem Boden der Per­spek­ti­ve [q_∞].²⁰

 

Elle est donc repré­sen­tée dans la figu­re par cet­te ligne infi­nie, bien sûr dans le tableau.

Sie [Linie b] wird in die­ser Abbil­dung also durch die­se unend­li­che Linie [Ver­spre­cher, gemeint ist: „durch die­se unend­lich fer­ne Linie“, RN] reprä­sen­tiert, ich mei­ne auf dem Bild [p_∞] .

 

Et d’autre part, com­me la ligne fon­da­men­ta­le est déjà dans le tableau, l’autre point-sujet, alors que le pre­mier se défi­nis­sait ain­si : n’importe quel point dans la ligne d’horizon –, l’autre point-sujet [Sˈ] peut s’écrire ain­si : le point d’intersection de la ligne infi­nie du plan tableau avec la ligne fon­da­men­ta­le.

Und ande­rer­seits, da die Grund­li­nie [λ] bereits im Bild ist, kann der ande­re Sub­jekt­punkt [Sˈ] – wäh­rend der ers­te als belie­bi­ger Punkt auf der Hori­zont­li­nie defi­niert wur­de²¹ –, kann der ande­re Sub­jekt­punkt [Sˈ] so geschrie­ben wer­den: der Punkt, an dem sich die Fern­li­nie der Bild­ebe­ne [p_∞] mit der Grund­li­nie [λ] schnei­det.²²

 

Vous voy­ez là [Abb. 3] que j’ai repré­sen­té, d’une façon qui n’est que figu­rée, qui est insuf­fi­san­te, la ligne infi­nie par un cer­cle puisqu’en som­me, pour l’intuition, elle est cet­te ligne qui est tou­jours, de tous les côtés à l’infini sur un plan quel­con­que.

Sie sehen hier [Abb. 3], dass ich – auf eine Wei­se, die nur figür­lich ist, die unzu­rei­chend ist – die unend­lich fer­ne Linie durch einen Kreis dar­ge­stellt habe, da sie für die Anschau­ung ins­ge­samt die Linie ist, die auf einer belie­bi­gen Ebe­ne immer auf allen Sei­ten im Unend­li­chen liegt.

 

Intui­ti­ve­ment, nous la repré­sen­tons par un cer­cle mais elle n’est pas un cer­cle.

Intui­tiv stel­len wir sie durch einen Kreis dar, sie ist jedoch kein Kreis.

 

Le prou­vent tout son manie­ment et les cor­re­spondan­ces ligne par ligne, point par point qui con­sti­tu­ent l’essentiel de cet­te géo­mé­trie pro­jec­tive.

Das wird bewie­sen durch die gan­ze Art und Wei­se, wie sie behan­delt wird, sowie durch die Ent­spre­chun­gen Linie für Linie, Punkt für Punkt, die in der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie das Wesent­li­che aus­ma­chen.

 

L’apparent dou­ble point de ren­cont­re qu’elle a avec la ligne fon­da­men­ta­le n’est qu’une pure appa­rence puisqu’elle est une ligne, une ligne à con­sidé­rer com­me ligne droi­te com­me tou­tes les autres lignes, et que deux lignes droi­tes ne sau­rai­ent avoir qu’un |{16} seul point d’intersection [Abb.4].

Der schein­bar zwei­fa­che Punkt, dort, wo sie auf die Grund­li­nie trifft, ist eine blo­ße Erschei­nung, da sie eine Linie ist, eine Linie, die wie alle ande­ren Lini­en als Gera­de auf­zu­fas­sen ist, und da zwei Gera­den nur einen ein­zi­gen Schnitt­punkt haben kön­nen [Abb.4].

 

Ce ne sont pas là cho­ses que je vous deman­de d’admettre au nom d’une con­struc­tion qui serait mien­ne.

Das sind hier kei­nes­wegs Din­ge, die ich Sie im Namen einer Kon­struk­ti­on zu akzep­tie­ren bit­te, wel­che die mei­ne wäre.

 

Je ne peux pas, pour vous, pous­ser la por­te de la géo­mé­trie pro­jec­tive, et nom­mé­ment pas pour ceux qui n’en ont pas encore la pra­tique, mais il est très simp­le pour qui­con­que de s’y repor­ter et voir qu’il n’y a rien à reprend­re dans ce que j’avance ici, à savoir qu’il en résul­te que nous avons deux point-sujet dans tou­te struc­tu­re d’un mon­de pro­jec­tif, ou d’un mon­de per­spec­tif ; deux point-sujet : l’un [O] qui est un point quel­con­que sur la ligne d’horizon, dans le plan de la figu­re, l’autre qui est à l’intersection d’une aut­re ligne, par­al­lè­le à la pre­miè­re, qui s’appelle la ligne fon­da­men­ta­le [λ] – qui exprime un rap­port du plan figu­re au sol pro­jec­tif – avec la ligne à l’infini, dans le plan-figu­re [p_∞].

Ich kann Ihnen nicht die Tür zur pro­jek­ti­ven Geo­me­trie auf­sto­ßen, vor allem den­je­ni­gen nicht, die dar­in noch kei­ne Übung haben. Es ist jedoch für jeden sehr ein­fach, sich dar­auf zu bezie­hen und zu sehen, dass es in dem, was ich hier vor­brin­ge, nichts zurück­zu­neh­men gibt, dass sich dies näm­lich dar­aus ergibt, dass wir in jeder Struk­tur einer pro­jek­ti­ven Welt oder einer per­spek­ti­vi­schen Welt zwei Sub­jekt­punk­te haben, wovon der eine [O] irgend­ein Punkt auf der Hori­zont­li­ni­en auf der Abbil­dungs­ebe­ne ist und der ande­re [Sˈ] am Schnitt­punkt zwei­er Lini­en liegt, zwi­schen einer ande­ren par­al­lel zur ers­ten [zur Hori­zont­li­nie] ver­lau­fen­den Linie, die Grund­li­nie heißt [λ] – die eine Bezie­hung der Abbil­dungs­ebe­ne zum Boden der Per­spek­ti­ve aus­drückt – und der unend­lich fer­nen Linie auf der Abbil­dungs­ebe­ne [p_∞].

 

Ceci méri­te d’être poin­té par le che­min où c’est venu, où nous avons pu l’établir.

Das ver­dient es, durch den Weg auf­ge­zeigt zu wer­den, den das gegan­gen ist, auf dem wir es zei­gen konn­ten.

 

Mais une fois éta­b­li par cet­te voie…
dont vous ver­rez par la sui­te qu’elle n’est pas sans, pour nous, con­sti­tu­er une trace importan­te chaque fois que nous aurons à repé­rer cet aut­re point-sujet
…je pen­se pour vous dire main­ten­ant que si, dans le plan-figu­re, nous tra­çons la ligne d’horizon qui est par­al­lè­le à cet­te ligne fon­da­men­ta­le, nous devons en dédu­i­re que la ligne d’horizon cou­pe cet­te ligne |{17} infi­nie exac­te­ment au même point où la cou­pe la ligne fon­da­men­ta­le, puis­que c’est une ligne par­al­lè­le à la pre­miè­re [Abb. 4].

Aber wenn es ein­mal gezeigt wor­den ist – auf die­sem Wege, von dem Sie spä­ter sehen wer­den, dass er für uns eine wich­ti­ge Spur bil­det, jedes Mal, wenn wir die­sen ande­ren Sub­jekt­punkt aus­fin­dig machen müs­sen –, dann den­ke ich, um Ihnen das jetzt zu sagen, dass wir, wenn wir auf der Abbil­dungs­ebe­ne die Hori­zont­li­nie ein­tra­gen, die par­al­lel zur Grund­li­nie ver­läuft, dass wir dar­aus schlie­ßen müs­sen, dass die Hori­zont­li­nie die Fern­li­nie an exakt dem­sel­ben Punkt schnei­det, an dem die Fern­li­nie von der Grund­li­nie geschnit­ten wird, da dies eine Linie ist, die zur ers­ten par­al­lel ver­läuft [Abb.4].²³

 

D’où vous ver­rez se sim­pli­fier beau­coup le rap­port de ces deux point, l’un est un point quel­con­que sur la ligne d’horizon, l’autre est le point à l’infini en ceci que le point à l’infini n’est pas un point quel­con­que ; qu’il est un point uni­que mal­gré que là, il ait l’air d’être deux.

Von woher Sie dann sehen, wie sich das Ver­hält­nis zwi­schen die­sen bei­den Punk­ten stark ver­ein­facht – der eine ist ein belie­bi­ger Punkt auf der Hori­zont­li­nie, der ande­re ist der unend­lich fer­ne Punkt [der Hori­zont­li­nie], und dies inso­fern, als der unend­lich fer­ne Punkt nicht ein belie­bi­ger Punkt ist, son­dern ein ein­zi­ger Punkt, auch wenn es dort so aus­sieht, als kom­me er dop­pelt vor.

 

C’est ceci qui sera pour nous…
quand il s’agira de mett­re en val­eur la rela­ti­on du sujet dans le fan­tas­me et nom­mé­ment la rela­ti­on du sujet à l’objet a
…ceci aura pour nous val­eur d’appui et méri­te que vous ayez pas­sé le temps néces­saire – pas plus, pas plus que dans les démons­tra­ti­ons de Des­car­tes.

Das ist etwas, das für uns – wenn es dar­um gehen wird, im Phan­tas­ma das Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Gel­tung zu brin­gen, ins­be­son­de­re das Ver­hält­nis des Sub­jekts zum Objekt a –, das ist etwas, das für uns den Wert einer Stüt­ze haben wird und was es ver­dient, dass Sie die nöti­ge Zeit damit ver­bracht haben – nicht mehr als mit den Beweis­füh­run­gen von Des­car­tes.²⁴

 

Une démons­tra­ti­on une fois sai­sie est démon­trée, encore faut-il en tenir la rigueur et les pro­cès.

Eine Beweis­füh­rung, ein­mal begrif­fen, ist bewie­sen, man muss jedoch noch ihre Stren­ge erfas­sen und die Vor­ge­hens­wei­sen.

 

Ceci est ce qui doit nous ser­vir, nous ser­vir de réfé­rence chaque fois que nous avons à opé­rer, quant au fan­tas­me scopi­que.

Das ist das, was uns dien­lich sein soll, was uns jedes Mal als Bezugs­punkt die­nen soll, wenn wir mit dem sko­pi­schen Phan­tas­ma umge­hen müs­sen.²⁵

 

Ce sujet divi­sé est sou­te­nu par une mon­ture com­mu­ne, l’objet a, qui, dans ce sché­ma est à cher­cher où ?

Die­ses gespal­te­ne Sub­jekt wird von dem übli­chen Gestell (mon­ture) getra­gen, vom Objekt a – das in die­sem Sche­ma wo zu suchen ist?

 

Il est à cher­cher en un point où, bien enten­du, il tom­be et s’évanouit, sans ça, ce ne serait pas l’objet a.

Es ist an einem Punkt zu suchen, an dem es aller­dings stürzt und ver­schwin­det – ohne das wäre es nicht das Objekt a.²⁶

 

L’objet a est ici repré­sen­té par ce quel­que cho­se qui, jus­tement, dans la figu­re…
qu’ici, j’espère vous en avoir mon­tré, avec ce suc­cès de vous en rend­re quel­que cho­se sen­si­ble
…l’objet a c’est ce qui sup­por­te |{18} ce point S, ce que j’ai ici figu­ré par la menée de ce plan par­al­lè­le [S].

Das Objekt a wird hier durch die­ses Etwas reprä­sen­tiert, das genau in der Abbil­dung – die ich Ihnen hier, so hof­fe ich, mit dem Erfolg gezeigt habe, dass für Sie etwas davon spür­bar wird –; das Objekt a ist das, was die­sen Punkt S stützt, das, was ich hier durch den Ver­lauf die­ser par­al­le­len Ebe­ne [S] dar­ge­stellt habe.²⁷

 

Ce qui y est éli­dé, et ce qui pour­tant y est tou­jours, c’est ce que, sous plus d’une for­me, j’ai déjà intro­du­it dans le rap­port struc­tu­ral du sujet au mon­de : c’est la fenêt­re.

Was hier weg­ge­las­sen ist und was es hier den­noch immer gibt, ist das, was ich in das struk­tu­rel­le Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Welt in bereits mehr als einer Form ein­ge­führt habe, näm­lich das Fens­ter [Abb. 5].²⁸

 

Dans le rap­port scopi­que de ce sujet au point S d’où part tou­te la con­struc­tion appa­raît spé­ci­fié, indi­vi­dua­li­sé dans ce mur…
si je puis m’exprimer ain­si, que repré­sen­te ce plan par­al­lè­le en tant qu’il va déter­mi­ner le second point du sujet
…dans ce mur, il faut qu’il y ait une ouver­tu­re, une fen­te, une vue, un regard.

Im sko­pi­schen Ver­hält­nis des Sub­jekts am Punkt S, von dem die gesam­te Kon­struk­ti­on aus­geht, erscheint spe­zi­fi­ziert, indi­vi­dua­li­siert in die­ser Wand – wenn ich mich so aus­drü­cken kann –, die von die­ser par­al­le­len Ebe­ne reprä­sen­tiert wird, inso­fern sie dann den zwei­ten Punkt des Sub­jekts deter­mi­niert –; in die­ser Wand muss es eine Öff­nung geben, eine Spal­te, eine Sicht, einen Blick.²⁹

 

C’est cela, pré­cis­é­ment, qui ne sau­rait être vu de la posi­ti­on initia­le de la con­struc­tion.

Das ist genau das, was von der Aus­gangs­po­si­ti­on der Kon­struk­ti­on aus nicht gese­hen wer­den konn­te.³⁰

 

Nous avons déjà vu cet­te fonc­tion de la fenêt­re, l’année der­niè­re, nous rend­re des ser­vices en tant que sur­face de ce qui peut s’écrire de plus pre­mier com­me fonc­tion de signi­fi­ant :

Bereits im letz­ten Jahr haben wir gese­hen, wie die­se Funk­ti­on des Fens­ters uns Diens­te geleis­tet hat, als Flä­che des­sen, was zual­ler­erst als Funk­ti­on des Signi­fi­kan­ten geschrie­ben wer­den kann³¹:

 

Appe­lons-là du nom qu’elle méri­te, elle est pré­cis­é­ment dans cet­te struc­tu­re fer­mée…
qui est cel­le qui nous per­met­trait de nou­er les uns avec les autres tous ces dif­férents plans que nous venons de tracer et repro­du­i­re
…la struc­tu­re du plan pro­jec­tif sous sa for­me pure­ment topo­lo­gi­que, à savoir sous l’enveloppe du cross-cap,
elle est ce quel­que cho­se de troué dans cet­te struc­tu­re qui per­met pré­cis­é­ment que s’y intro­dui­se l’irruption d’où va dépend­re, d’où va dépend­re la pro­duc­tion de la divi­si­on du sujet, {19} c’est-à-dire à pro­pre­ment par­ler, ce que nous appe­lons l’objet a.

Nen­nen wir sie [die Funk­ti­on des Fens­ters] mit dem Namen, der ihr zukommt, sie ist genau in die­ser geschlos­se­nen Struk­tur – in der­je­ni­gen, die es uns erlau­ben wür­de, all die ver­schie­de­nen Ebe­nen, die wir gera­de gezeich­net haben, mit­ein­an­der zu ver­bin­den und zu repro­du­zie­ren –, in der Struk­tur der pro­jek­ti­ven Ebe­ne in ihrer rein topo­lo­gi­schen Form, näm­lich in der Hül­le der Kreuz­hau­be, sie ist dar­in das Geloch­te, das es ermög­lcht, dass sich hier das Her­ein­bre­chen des­sen voll­zieht, wovon die Her­stel­lung der Sub­jekt­spal­tung abhängt, also im stren­gen Sin­ne das, was wir Objekt a nen­nen.³²

 

C’est en tant que la fenêt­re, dans le rap­port du regard au mon­de vu, est tou­jours ce qui est éli­dé que nous pou­vons nous repré­sen­ter la fonc­tion de l’objet a : la fenêt­re, c’est à dire aus­si bien la fen­te des pau­piè­res, c’est à dire aus­si bien l’entrée de la pupil­le, c’est à dire aus­si bien ce qui con­sti­tue cet objet le plus pri­mi­tif de tout ce qui est de la visi­on, la chambre noi­re.

Inso­fern in der Bezie­hung des Blicks zur gese­he­nen Welt das Fens­ter immer das ist, was eli­diert ist³³, kön­nen wir uns die Funk­ti­on des Objekts a vor­stel­len: das Fens­ter, das heißt auch: die Lid­spal­te, das heißt auch: der Pupil­len­ein­gang³⁴, das heißt auch: das, wodurch das ursprüng­lichs­te Objekt all des­sen gebil­det wird, wor­um es beim Sehen (visi­on) geht, die Came­ra obscu­ra (la chambre noi­re)³⁵

 

Or c’est ceci que j’entends aujourd’hui vous illus­trer, vous illus­trer par une œuvre dont je vous ai dit qu’elle avait été mise au pre­mier plan dans tel­le pro­duc­tion récen­te d’un inves­ti­ga­teur dont le type de recher­ches n’est cer­tai­ne­ment pas très éloi­g­né de celui dont ici, au nom de l’expérience psy­chana­ly­tique, je prends la char­ge, encore que n’ayant pas la même base ni la même inspi­ra­ti­on ; j’ai nom­mé Michel Fou­cault, et ce tableau de Veláz­quez qui s’appelle Les Méni­nes.

Nun, das ist das, was ich Ihnen heu­te ver­an­schau­li­chen möch­te, Ihnen durch ein Werk ver­an­schau­li­chen möch­te, von dem ich Ihnen gesagt habe, dass es in einem neue­ren Werk eines For­schers in den Vor­der­grund gerückt wor­den ist, des­sen Art der For­schung von der­je­ni­gen, die ich hier in Bezug auf die psy­cho­ana­ly­ti­sche Erfah­rung betrei­be, sicher­lich nicht sehr weit ent­fernt ist, auch wenn sie weder die­sel­be Grund­la­ge hat noch die­sel­be Inspi­ra­ti­on – ich mei­ne Michel Fou­cault und das Gemäl­de von Veláz­quez, das Las meni­nas heißt.³⁶

 

Ce tableau, je vais le fai­re main­ten­ant…
fer­mez la fenêt­re
…main­ten­ant pro­je­ter devant vous pour que nous y voy­ons d’une façon sen­si­ble ce que per­met une lec­tu­re de quel­que cho­se, qui n’est nullement en quel­que sor­te fait pour répond­re à la struc­tu­re de ce tableau même, mais dont vous allez voir ce qu’il nous per­met…

Die­ses Gemäl­de wer­de ich jetzt – schlie­ßen Sie das Fens­ter –, wer­de ich jetzt vor Sie pro­ji­zie­ren las­sen, sodass wir dar­in auf spür­ba­re Wei­se das sehen, was durch eine Lek­tü­re von etwas ermög­licht wird, das in kei­ner Wei­se dazu gemacht ist, um auf die Struk­tur die­ses Gemäl­des selbst zu ant­wor­ten, bei dem Sie aber sehen wer­den, was es uns ermög­licht –.

 

Qu’est-ce qui se pas­se ?

Was ist los?

 

Il s’agit là d’une dia­po­si­ti­ve qui m’a été prêtée par le Lou­vre, |{20} que je n’ai pas pu expé­ri­men­ter avant et qui, vrai­ment, ne don­ne­ra là que le plus fai­ble sup­port mais qui, pour ceux qui ont vu, soit quel­que pho­to­gra­phie de ce tableau dit des Méni­nes, soit sim­ple­ment qui s’en sou­vi­en­nent un peu, nous ser­vi­ra un peu de repè­re…

Es han­delt sich hier um ein Dia­po­si­tiv, das mir vom Lou­vre aus­ge­lie­hen wur­de, das ich vor­her nicht aus­pro­bie­ren konn­te, und das hier wirk­lich nur ganz schwa­che Anhalts­punk­te lie­fert, das uns jedoch, für die­je­ni­gen, die eine Pho­to­gra­phie des Gemäl­des gese­hen haben, das Las meni­nas heißt, oder die sich ein­fach ein wenig dar­an erin­nern –, das uns jedoch ein wenig als Bezug die­nen wird.

 

Vous n’avez pas un petit bâton­net, quel­que cho­se pour que je puis­se mon­trer les cho­ses ?

Sie haben nicht einen Stab, etwas, damit ich die Sachen zei­gen kann?

 

Ce n’est pas beau­coup, mais enfin c’est mieux que rien.

Das ist nicht viel, aber schließ­lich ist das bes­ser als gar nichts.

 

Voi­là.… alors …peut-être pour­riez-vous… vous voy­ez quand même un peu, enfin, le mini­mum ?

Das wär’s, also, viel­leicht könn­ten Sie –; Sie sehen trotz­dem ein biss­chen, na ja, das Mini­mum?

 

Est-ce que, quand on est là-bas dans le fond, on voit quel­que cho­se ?

Wenn man ganz dahin­ten ist, sieht man da irgend­was?

 

Mlle X : Aus­si bien que devant. Mon­sieur Mil­ner a essayé.

Fräu­lein X: Genau­so wie vorn. Herr Mil­ner hat’s ver­sucht.

 

Lacan : Remar­quez que ce n’est pas tel­lement défa­vor­able, n’est ce pas.…

Lacan: Beach­ten Sie, dass das gar nicht so ungüns­tig ist, nicht wahr.

 

Ici, vous avez la figu­re du peint­re.

Hier haben Sie die Figur des Malers.

 

Vous allez la sub­sti­tu­er tout de sui­te pour que, tout de même, on voit qu’il est bien là…

Sie wer­den es sofort erset­zen³⁷, damit man immer­hin sieht, dass er eben da ist.

 

Alors, met­tez au point.

Also stel­len Sie es scharf!

 

Made­moi­sel­le X : C’est tout, je ne peux pas davan­ta­ge.

Fräu­lein X: Das ist alles, mehr kann ich nicht.

 

Lacan : Oui… Remet­tez la pre­miè­re.

Lacan: Gut. Neh­men Sie wie­der das ers­te.

 

Le peint­re est au milieu de ce qu’il peint.

Der Maler steht inmit­ten des­sen, was er malt.

 

Et ce qu’il peint vous le voy­ez répar­ti sur cet­te toi­le, d’une façon sur laquel­le nous allons reve­nir.

Und was er malt, sehen Sie auf die­sem Gemäl­de in einer Wei­se auf­ge­teilt, auf die wir zurück­kom­men wer­den.³⁸

 

Ici, ce trait que vous voy­ez est la limi­te, le bord exter­ne, tou­ché de lumiè­re – c’est pour ça qu’il émer­ge – de quel­que cho­se qui va de là, très exac­te­ment jusqu’à un point |{21} qui se trouve ici.

Hier, die­ser Strich, den Sie sehen, ist die Gren­ze, der äuße­re Rand – es fällt Licht dar­auf, des­halb tritt er her­vor – von etwas, das von dort bis genau zu einem Punkt führt, der hier ist.³⁹

 

Vous voy­ez pres­que tou­te la hau­t­eur du tableau, et qui nous repré­sen­te, vous voy­ez ici un mon­tant de che­va­let, un tableau vu à l’envers.

Sie sehen fast die gesam­te Höhe des Gemäl­des, das uns – hier sehen Sie eine Stre­be der Staf­fe­lei – ein von hin­ten gese­he­nes Gemäl­de dar­stellt.

 

Il est sur cet­te toi­le, il œuvre ce tableau et ce tableau est retour­né.

 

Er ist auf die­ser Lein­wand, er arbei­tet an die­sem Gemäl­de, und das Gemäl­de ist umge­dreht.

 

Vous avez quoi à dire ?

Was haben Sie zu sagen?

 

Ceci est le plan essen­tiel d’où nous devons par­tir, et qu’à mon avis Michel Fou­cault, que je vous ai tous prié de lire, dans son très remar­quable tex­te, a éludé.

Das ist die wesent­li­che Ebe­ne, von der wir aus­ge­hen müs­sen, und wel­cher Michel Fou­cault, den ich Sie alle zu lesen gebe­ten habe, in sei­nem wirk­lich bemer­kens­wer­ten Text mei­nes Erach­tens aus­ge­wi­chen ist.⁴⁰

 

C’est en effet le point autour de quoi il impor­te de fai­re tour­ner tou­te la val­eur, tou­te la fonc­tion de ce tableau.

Das ist tat­säch­lich der Punkt – es ist wich­tig, das zu zei­gen –, um den sich der gesam­te Wert, die gesam­te Funk­ti­on die­ses Gemäl­des dreht.

 

Je dirais que ce tableau est effec­tive­ment une sor­te de car­te retour­née, et dont nous ne pou­vons pas ne pas tenir comp­te ; qu’il est com­me une car­te retour­née, qu’il prend sa val­eur d’être du modu­le et du modè­le des autres car­tes.

Ich möch­te sagen, dass die­ses [umge­dreh­te] Gemäl­de tat­säch­lich eine Art ver­deck­te Kar­te ist und dass es aus­ge­schlos­sen ist, nicht zu berück­sich­ti­gen, dass es als ver­deck­te Kar­te den Wert bekommt, ein Modul und ein Modell der ande­ren Kar­ten zu sein.⁴¹

 

Cet­te car­te retour­née, elle est là vrai­ment fai­te pour vous fai­re abatt­re les vôtres.

Die­se ver­deck­te Kar­te ist hier tat­säch­lich dazu da, um Sie dazu zu brin­gen, Ihre eige­nen Kar­ten auf­zu­de­cken.

 

Car en effet, il y a eu – je ne pour­rais pas ne pas en fai­re men­ti­on – dis­cus­sion, débat, sur ce qu’il en est de ce que le peint­re, ici Veláz­quez est, là à une cer­tai­ne distan­ce du tableau, de ce tableau, en train de peind­re.

Es hat ja tat­säch­lich – aus­ge­schlos­sen, das nicht zu erwäh­nen – eine Dis­kus­si­on, eine Debat­te da­rü­ber gege­ben, was es sein mag, das der Maler, hier Veláz­quez, hier dabei ist, in einem gewis­sen Abstand zum Bild, zu die­sem Bild, gera­de zu malen.

 

La façon dont vous répond­rez à cet­te ques­ti­on, dont vous abatt­rez vos car­tes, est en effet abso­lu­ment essen­ti­el­le à l’effet de ce tableau.

Die Art und Wei­se, wie Sie auf die­se Fra­ge ant­wor­ten – wie Sie Ihre Kar­ten auf­de­cken –, ist für die Wir­kung die­ses Bil­des tat­säch­lich wesent­lich.

 

Ceci impli­que cet­te dimen­si­on : que ce tableau sub­ju­gue ; |{22} depuis qu’il exis­te, il est la base, le fon­de­ment de tou­tes sor­tes de débats.

Dar­in ist die Dimen­si­on ent­hal­ten, dass die­ses Gemäl­de in sei­nen Bann schlägt; seit es exis­tiert, ist es die Basis, die Grund­la­ge von Dis­kus­sio­nen aller Art.

 

Cet­te sub­ju­ga­ti­on a le plus grand rap­port avec ce que j’appelle cet­te sub­ver­si­on, jus­tement, du sujet, sur lequel j’ai insis­té dans tou­te la pre­miè­re par­tie de mon dis­cours aujourd’hui, et c’est pré­cis­é­ment de s’y appu­y­er qu’il prend sa val­eur.

Die­ses In-Bann-Schla­gen steht in ganz enger Bezie­hung zu dem, was ich die Sub­ver­si­on des Sub­jekts nen­ne, auf der ich im gesam­ten ers­ten Teil mei­ner Rede heu­te insis­tiert habe⁴² ;und genau von daher, dass es sich dar­auf stützt, bekommt es sei­nen Wert.

 

En fait, le rap­port à l’œuvre d’art est tou­jours mar­qué de cet­te sub­ver­si­on.

Das Ver­hält­nis zum Kunst­werk ist ja immer von die­ser Sub­ver­si­on gekenn­zeich­net.

 

Nous sem­blons avoir admis, avec le ter­me de sub­li­ma­ti­on, quel­que cho­se qui, en som­me, n’est rien d’autre.

Mit dem Ter­mi­nus der Sub­li­mie­rung schei­nen wir etwas akzep­tiert zu haben, was letzt­lich nichts ande­res ist.⁴³

 

Car si nous avons suf­fi­sam­ment appro­fon­di le méca­nis­me de la pul­si­on pour voir que ce qui s’y pas­se : c’est un aller et retour du sujet au sujet, à con­di­ti­on de sai­sir que ce retour n’est pas iden­tique à l’aller et que, pré­cis­é­ment, le sujet, con­for­mé­ment à la struc­tu­re de la ban­de de Mœbi­us, s’y bou­cle à lui-même après avoir accom­pli ce demi-tour qui fait que, par­ti de son end­roit, il revi­ent à se coud­re à son envers ; en d’autres ter­mes, qu’il faut fai­re deux tours pul­si­onnels pour que quel­que cho­se soit accom­pli qui nous per­met­te de sai­sir ce qu’il en est authen­ti­que­ment de la divi­si­on du sujet.

Denn wenn wir den Trieb­me­cha­nis­mus hin­rei­chend erkun­det haben⁴⁴, sodass wir sehen, dass das, was hier geschieht, ein Hin und Zurück [weg] vom Sub­jekt [und zurück] zum Sub­jekt ist – vor­aus­ge­setzt, wir erfas­sen, dass das Zurück mit dem Hin nicht iden­tisch ist – und dass das Sub­jekt, ent­spre­chend der Struk­tur des Möbi­us­ban­des, hier genau auf sich selbst zurück­kommt, nach­dem es die hal­be Dre­hung voll­zo­gen hat, die dazu führt, dass das Sub­jekt, nach­dem es von sei­nem Ort aus­ge­gan­gen ist, dort­hin zurück­kehrt, um sich mit sei­ner Rück­sei­te zu ver­nä­hen, anders aus­ge­drückt, dass es zwei Trie­b­um­dre­hun­gen voll­zie­hen muss, damit etwas erreicht wird, was es uns ermög­licht, zu erfas­sen, wor­um es bei der Sub­jekt­spal­tung denn nun wirk­lich geht [Abb. 8].⁴⁵

 

C’est bien ce que va nous mon­trer ce tableau dont la val­eur de cap­tu­re tient au fait qu’il n’est pas sim­ple­ment ce à quoi nous nous limitons tou­jours, pré­cis­é­ment par­ce que nous ne fai­sons qu’un |{23} tour.

Das ist eben das, was die­ses Gemäl­de uns zei­gen wird, des­sen Fes­se­lungs-Wert davon abhängt, dass es nicht ein­fach das ist, wor­auf wir uns immer beschrän­ken, des­halb näm­lich, weil wir immer nur eine Dre­hung voll­zie­hen.⁴⁶

 

Et que, peut-être, en effet, pour la sor­te d’artiste à qui nous avons affai­re, c’est-à-dire ceux qui nous con­sul­tent, l’œuvre d’art est à usa­ge inter­ne : elle lui sert à fai­re sa prop­re bou­cle.

Und dass viel­leicht für den Typ des Künst­lers, mit dem wir es zu tun haben, also für die­je­ni­gen, die uns kon­sul­tie­ren, das Kunst­werk zur inter­nen Ver­wen­dung bestimmt ist, es dient ihm dazu, sei­ne eige­ne Schlei­fe zu voll­zie­hen.⁴⁷

 

Mais quand il s’agit d’un maît­re tel que celui pré­sent, il est clair que, au moins ce qui res­te de tou­te appré­hen­si­on avec cet­te œuvre est que celui qui la regar­de y est bou­clé.

Aber wenn es um einen Meis­ter wie die­sen hier geht, ist klar, dass zumin­dest das, was von jeder Kon­fron­ta­ti­on mit die­sem Werk bleibt, dies ist, dass der­je­ni­ge, der es betrach­tet, in der Schlei­fe ein­ge­schlos­sen ist.

 

Il n’y a pas de spec­ta­teur, sim­ple­ment qui ne fas­se aut­re cho­se que de pas­ser devant à tou­te vites­se et rend­re ses devoirs au rite du musée, qui ne soit sai­si par la par­ti­cu­la­rité de cet­te com­po­si­ti­on dont tous s’accordent à dire que quel­que cho­se se pas­se, en avant du tableau, qui en fait quel­que cho­se de tout à fait spé­ci­fi­que, à savoir – on s’exprime com­me on peut – que nous som­mes pris dans son espace.

Es gibt ein­fach kei­nen Betrach­ter, der nur ganz schnell wei­ter­geht und dem Muse­ums­ri­tu­al sei­ne Ehre erweist, kei­nen Besu­cher, der nicht erfasst wäre von der Beson­der­heit die­ser Kom­po­si­ti­on, über die alle über­ein­stim­mend sagen, dass vor dem Gemäl­de etwas geschieht, was dar­aus etwas ganz und gar Beson­de­res macht, näm­lich – man drückt sich aus wie man kann – dass wir in sei­nem Raum erfasst sind.⁴⁸

 

Et on se cas­se la tête à cher­cher par quel­le astuce de con­struc­tion, et de con­struc­tion per­spec­tive, ceci peut se pro­du­i­re.

Und man zer­bricht sich den Kopf, um her­aus­zu­fin­den, durch wel­che Raf­fi­nes­se der Kon­struk­ti­on und der Per­spek­ti­ve­kon­struk­ti­on sich das her­stel­len kann.⁴⁹

 

À par­tir de là on va plus loin, on spé­cu­le, sur ce qu’il en est de la fonc­tion de cha­cun des per­son­nages et des grou­pes, et l’on ne voit pas que tout ceci fait une seu­le et même ques­ti­on.

Von da aus geht man wei­ter, man spe­ku­liert da­rü­ber, wel­che Funk­ti­on jede die­ser Per­so­nen und Grup­pen hat – und man sieht nicht, dass es dabei um ein und die­sel­be Fra­ge geht.

On pro­cè­de géné­ra­le­ment par cet­te voie qui est en effet la ques­ti­on qui va res­ter au cœur du pro­blè­me et qui est cel­le à laquel­le, à la fin, j’espère pou­voir don­ner la répon­se.

Im All­ge­mei­nen bewegt man sich auf die­sem Weg, der tat­säch­lich die Fra­ge ist, die beim Kern des Pro­blems blei­ben wird und die auch die ist, auf die ich hof­fe, am Ende die Ant­wort geben zu kön­nen.

 

Qu’est-ce que le peint­re fait ?

Was tut der Maler?

 

Qu’est-ce qu’il peint ?

Was malt er?

 

{24} Ce qui impli­que – et c’est le plus sou­vent puisqu’il s’agit de cri­tique d’art – la for­me sous laquel­le se pose la ques­ti­on : Qu’a-t-il vou­lu fai­re ? puisqu’en som­me, bien sûr, per­son­ne ne prend à pro­pre­ment par­ler au sérieux la ques­ti­on : Que fait-il ?

Das impli­ziert – und das ist das Häu­figs­te, da es um Kunst­kri­tik geht – die Form, in der die Fra­ge gestellt wird: „Was hat er tun wol­len?“, da natür­lich nie­mand letzt­lich die Fra­ge „Was tut er?“ wirk­lich ernst nimmt.

 

Le tableau est là, il est fini et nous ne nous deman­dons pas ce qu’il peint actu­el­lement, nous nous deman­dons : Qu’est-ce qu’il a vou­lu fai­re ?

Das Gemäl­de ist da, es ist fer­tig, und wir fra­gen uns nicht, was er gera­de malt, wir fra­gen uns: Was hat er tun wol­len?

 

Ou plus exac­te­ment : Quel­le idée veut-il nous don­ner de ce qu’il est en train de peind­re ?

Oder genau­er: Wel­che Idee will er uns von dem geben, was er gera­de malt?

 

Point où déjà se voit mar­qué évi­dem­ment un rap­port qui, pour nous, est bien recon­nais­s­able :

Ein Punkt, an dem sich offen­kun­dig ein Ver­hält­nis zeigt, das für uns gut erkenn­bar ist:

 

Ce que nous dési­rons et dési­rons savoir, c’est à très pro­pre­ment par­ler quel­que cho­se qui est de l’ordre de ce qu’on appel­le désir de l’Autre, puis­que nous disons : Qu’est-ce qu’il a vou­lu fai­re ?

Was wir begeh­ren und zu wis­sen begeh­ren, ist im stren­gen Sin­ne etwas, was zur Ord­nung des­sen gehört, was man Begeh­ren des Ande­ren nennt, denn wir sagen: Was hat er tun wol­len?

 

C’est cer­tai­ne­ment la posi­ti­on erro­née à prend­re car nous ne som­mes pas en posi­ti­on d’analyser, je ne dirai pas la pein­ture, mais un tableau.

Und das heißt sicher­lich, die fal­sche Posi­ti­on ein­zu­neh­men, denn wir sind nicht in der Posi­ti­on, ich möch­te nicht sagen das Malen, son­dern ein gemal­tes Bild zu ana­ly­sie­ren.⁵⁰

 

Il est cer­tain que ce qu’il a vou­lu fai­re, le peint­re, il l’a fait puis­que c’est là, devant nos yeux et que par con­séquent cet­te ques­ti­on, en quel­que sor­te s’annule elle-même d’être en deçà du point où elle se pose, puis­que nous la posons au nom de ce qu’il a déjà fait.

Es ist sicher, dass er das, was er tun woll­te – er, der Maler –, dass er es getan hat, da es hier vor unse­ren Augen ist, und dass die Fra­ge sich folg­lich gewis­ser­ma­ßen selbst auf­hebt, da sie jen­seits des Punk­tes ist, an dem sie sich stellt, da wir sie ja auf das bezie­hen, was er bereits getan hat.⁵¹

 

En d’autres ter­mes, dans le retour de bou­cle dont je par­lais tout à l’heure…
et c’est en ceci déjà que ce tableau nous |{25} intro­du­it à la dialec­tique du sujet
…il y a déjà un tour de fait et nous n’avons qu’à fai­re l’autre, seu­le­ment pour ça, il ne faut pas man­quer le pre­mier.

Anders aus­ge­drückt, bei der Wie­der­kehr der Schlei­fe, der dop­pel­ten Umdre­hung, von der ich eben gespro­chen habe – und damit führt uns die­ses Bild bereits in die Dia­lek­tik des Sub­jekts ein –, gibt es bereits eine fak­ti­sche Umdre­hung und wir müs­sen nur die ande­re voll­zie­hen, dafür darf man aller­dings die ers­te nicht ver­pas­sen.

 

La pré­sence du tableau qui occupe tou­te cet­te hau­t­eur et qui, du fait même de cet­te hau­t­eur, nous inci­te à y recon­naît­re le tableau lui-même, qui nous est pré­sen­té par la voie – je le note, en quel­que sor­te en mar­ge de not­re pro­grès – qui pas­se par une aut­re voie que cet­te dis­cus­sion pour ceux qui ont avan­cé cet­te thè­se que je me per­mets de con­sidé­rer com­me futi­le…
que c’est d’un aut­re tableau qu’il s’agit – vous le ver­rez tout à l’heure, nous le dis­cu­te­rons de plus près –, à savoir le por­trait du roi et de la rei­ne que…
vous ne pou­vez pas le voir bien sûr, sur cet­te figu­re, bien sûr tout à fait insuf­fi­san­te que je vous ai appor­tée
…ici dans le fond et com­me vous le savez, j’espère dans l’ensemble, est pré­sent dans un cad­re dont nous aurons à dis­cu­ter tout à l’heure de ce qu’il signi­fie mais dont cer­tains pren­nent le témoi­gna­ge com­me indi­quant que le roi et la rei­ne sont ici en avant du tableau et que c’est eux que le peint­re peint
…ceci est à mon avis réfu­ta­ble.

Die Gegen­wart des Bil­des [im Bild], das die gesam­te Höhe ein­nimmt und das uns auf­grund die­ser Höhe ver­an­lasst, dar­in das Gemäl­de selbst zu erken­nen, das uns auf dem Wege dar­ge­stellt wird – ich hal­te das gleich­sam am Ran­de unse­res Vor­an­schrei­tens fest, das einen ande­ren Weg nimmt als die Dis­kus­si­on, an der die­je­ni­gen betei­ligt sind, die die The­se auf­ge­stellt haben (die ich mir gestat­te, für nich­tig zu erach­ten), dass es dabei um ein ande­res Bild geht (Sie wer­den es gleich sehen, wir wer­den das ein­ge­hen­der dis­ku­tie­ren), näm­lich um das Por­trät des Königs und der Köni­gin, das Sie natür­lich auf die­ser sicher­lich völ­lig unzu­rei­chen­den Abbil­dung, die ich Ihnen mit­ge­bracht habe, nicht sehen kön­nen, hier im Hin­ter­grund, und wel­ches, wie Sie ins­ge­samt, hof­fe ich, wis­sen, in einem Rah­men prä­sent ist, bei dem wir gleich dis­ku­tie­ren müs­sen, was er bedeu­tet, in dem aber eini­ge den Beleg dafür sehen, dass er dar­auf hin­weist, dass der König und die Köni­gin hier vor dem Bild ste­hen und dass sie es sind, die der Maler malt – das lässt sich mei­nes Erach­tens wider­le­gen.⁵²

 

Je ne veux pour l’instant que remar­quer que c’est sur ce fond, que je vous dis que la tail­le de la toi­le est déjà un argu­ment qu’on peut appor­ter pour qu’il n’en soit pas ain­si et que cet­te toi­le repré­sen­tée soit exac­te­ment… |{26} repré­sen­te le tableau que nous avons là, en tant qu’il est une toi­le sup­por­tée sur une mon­ture de bois dont nous voy­ons là, ici, l’armature et qu’en d’autres ter­mes, nous avons dans ce tableau la repré­sen­ta­ti­on de ce tableau com­me réa­lité.

Im Augen­blick möch­te ich nur anmer­ken, dass dies der Hin­ter­grund dafür ist, dass ich Ihnen sage, dass die Grö­ße der Lein­wand bereits ein Argu­ment ist, das sich dafür anbrin­gen lässt, dass dem nicht so ist und dass die abge­bil­de­te Lein­wand eben das Gemäl­de ist, eben das Gemäl­de reprä­sen­tiert, das wir hier [vor uns] haben, wobei die­se Lein­wand auf einem Holz­ge­stell auf­ruht, von dem wir dort und hier das Gerüst sehen, und dass wir, anders aus­ge­drückt, in die­sem Bild [im Bild] die Reprä­sen­ta­ti­on die­ses Gemäl­des qua Rea­li­tät haben.⁵³

 

Je peux bien là pous­ser cet­te peti­te por­te, qui fait qu’une fois de plus nous y trou­vons le recou­pement de ma for­mu­le qui fait là, de l’objet pic­tu­ral, un Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz.

Ich kann hier ja die­se klei­ne Tür auf­sto­ßen, die dahin führt, dass wir hier ein wei­te­res Mal die Über­ein­stim­mung mit mei­ner For­mel fin­den, die hier aus dem pik­tu­ra­len Gegen­stand eine Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz* macht.⁵⁴

 

Non pas du tout que je dise que le tableau est repré­sen­ta­ti­on dont la mon­ture, le sup­port, serait le repré­sen­tant.

Damit sage ich kei­nes­wegs, das Bild [die für uns unsicht­ba­re Vor­der­sei­te des Bil­des im Bild] wäre Vorstellung/Darstellung/Repräsentation (repré­sen­ta­ti­on) und das [für uns sicht­ba­re] Gestell, die Stüt­ze, wäre davon die Reprä­sen­tanz.

 

S’il fonc­tion­ne ici pour nous fai­re aper­ce­voir ce qu’il y a là de vérité, c’est en ceci qu’à nous mett­re dans le tableau ce qui, cho­se curieu­se, est là fait pour la pre­miè­re fois – car il y a déjà eu des cho­ses tel­les que les miro­irs dans le tableau, même de nom­breux à cet­te épo­que, mais le tableau dans le tableau, ce qui n’est pas la scè­ne dans la scè­ne, pas du tout.

Wenn es hier so funk­tio­niert, dass es uns wahr­neh­men lässt, was es hier an Wahr­heit gibt, dann inso­fern, als es uns etwas ins Bild setzt, das hier merk­wür­di­ger­wei­se zum ers­ten Mal gemacht wird – denn es hat in einem Bild zwar bereits sol­che Din­ge wie Spie­gel gege­ben, damals sogar häu­fig, aber das Bild im Bild, das ist nicht das Thea­ter im Thea­ter, über­haupt nicht.

 

C’est quel­que cho­se qui a été fait là, sem­ble-t-il, pour la pre­miè­re fois et guè­re refait depuis, sauf au niveau du point où je vous l’ai repé­ré, à savoir dans Magrit­te.

Das ist etwas, das hier offen­bar zum ers­ten Mal gemacht wor­den ist und seit­her kaum wie­der gemacht wur­de, außer an dem Punkt, auf den ich Sie hin­ge­wie­sen habe, näm­lich bei Magrit­te.⁵⁵

 

Repré­sen­ta­ti­on, c’est bien en effet ce qu’est cet­te figu­re de la réa­lité du tableau, mais elle est là pour bien nous mon­trer que, au niveau de réa­lité et de repré­sen­ta­ti­on, |{27} ce qui est là tra­cé dans le tableau et le tableau mutu­el­lement se satu­rent.

Die­se Abbil­dung der Rea­li­tät des Gemäl­des [in Las meni­nas] ist ja tat­säch­lich Repräsentation/Darstellung/Vorstellung, aber sie ist da, um uns klar zu zei­gen, dass auf der Ebe­ne von Rea­li­tät und Reprä­sen­ta­ti­on das, was in das Gemäl­de ein­ge­tra­gen ist, und das Gemäl­de sich gegen­sei­tig sät­ti­gen.

 

Et que c’est là en quoi il nous est poin­té que jus­tement ce qui con­sti­tue le tableau dans son essence n’est pas repré­sen­ta­ti­on, car quel est l’effet de ce tableau dans le tableau ? Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz.

Und dass uns dar­in gezeigt wird, dass das, wodurch das Gemäl­de wesent­lich kon­sti­tu­iert wird, gera­de nicht Reprä­sen­ta­ti­on ist. Denn was ist die Wir­kung die­ses Bil­des im Bild? Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz*, Reprä­sen­tanz der Reprä­sen­ta­ti­on.⁵⁶

 

C’est très pré­cis­é­ment que tout ces per­son­nages, que vous voy­ez…
jus­tement en tant qu’ils ne sont pas du tout des repré­sen­ta­ti­ons mais qu’ils sont en repré­sen­ta­ti­on
…que tous ces per­son­nages…
quels qu’ils soient, dans leurs sta­tuts, tels qu’ils sont là effec­tive­ment dans la réa­lité, quoi­que morts depuis long­temps, mais qu’ils y sont tou­jours
…sont des per­son­nages qui se sou­ti­en­nent en repré­sen­ta­ti­on et avec une con­vic­tion ent­iè­re, ce qui veut dire pré­cis­é­ment que, de ce qu’ils repré­sen­tent, aucun d’entre eux ne se repré­sen­te rien.

Das ist eben dies, dass all die­se Per­so­nen, die Sie genau inso­fern sehen, als sie kei­nes­wegs Repräsentationen/Vorstellungen sind, son­dern als sie eine Vor­stel­lung geben (ils sont en repré­sen­ta­ti­on), dass all die­se Per­so­nen, wel­che auch immer, in ihren Sta­tus, so wie sie in der Rea­li­tät effek­tiv da sind, wenn auch seit lan­gem tot, dass sie aber immer da sind, dass sie Per­so­nen sind, die sich dar­auf stüt­zen, eine Vor­stel­lung zu geben, und das mit vol­ler Über­zeu­gung, was eben heißt, dass kei­ne von ihnen von dem, was sie vor­stellt, irgend­ei­ne Vor­stel­lung hat.⁵⁷

 

Et c’est cela l’effet de ce quel­que cho­se qui, intro­du­it dans l’espace du tableau, les noue, les cris­tal­li­se, dans cet­te posi­ti­on d’être des per­son­nages en repré­sen­ta­ti­on, des per­son­nages de cour.

Und das ist die Wir­kung von die­sem Etwas, das, in den Raum des Bil­des ein­ge­führt, sie mit­ein­an­der ver­knüpft und sie in der Posi­ti­on kris­tal­li­siert, Per­so­nen zu sein, die eine Vor­stel­lung geben, Per­so­nen des Hofes.

 

À par­tir de là, que Veláz­quez le peint­re ail­le se mett­re au milieu d’eux, prend tout son sens.

Von da aus erhält die Tat­sa­che, dass Veláz­quez der Maler sich mit­ten unter ihnen auf­stellt, ihre gan­ze Bedeu­tung.

 

Mais bien enten­du, il va beau­coup plus loin que cet­te simp­le tou­che, si l’en peut dire, de rela­ti­vis­me soci­al ; la struc­tu­re du tableau per­met d’aller bien au-delà.

Aber das geht natür­lich sehr viel wei­ter als die­ser ein­fa­che Anstrich von sozia­lem Rela­ti­vis­mus, wenn man so sagen kann; die Struk­tur des Bil­des ermög­licht es, weit da­rü­ber hin­aus zu gehen.

 

À la vérité, pour aller au-delà, il aurait fal­lu par­tir |{28} d’une ques­ti­on… non pas d’une ques­ti­on, mais d’un tout aut­re mou­ve­ment que ce mou­ve­ment de la ques­ti­on dont je vous ai dit qu’elle s’annulait du seul fait de la pré­sence de l’œuvre elle-même, mais par­tir de ce qu’impose l’œuvre tel­le que nous la voy­ons là, à savoir que la même bou­che d’enfance qui nous est sug­gé­rée par le per­son­na­ge cen­tral, par cet­te peti­te infan­te…
qui est la secon­de fil­le du coup­le roy­al : Feli­pe IV et Doña Ma­ri­a­na d’Autriche
…la peti­te doña Mar­ga­ri­ta, je peux dire cin­quan­te fois pein­te par Veláz­quez, que nous nous lais­si­ons gui­der par ce per­son­na­ge qui vient en quel­que sor­te à not­re devant dans cet espace qui est pour nous le point d’interrogation – et pour tous ceux qui ont vu ce tableau, qui ont par­lé de ce tableau, qui ont écrit de ce tableau.

Um da­rü­ber hin­aus zu gehen, hät­te man aller­dings von einer Fra­ge aus­ge­hen müs­sen, nicht von einer Fra­ge, son­dern von einer ganz ande­ren Bewe­gung als der Bewe­gung die­ser Fra­ge, über die ich Ihnen gesagt habe, dass sie sich allein schon durch die Gegen­wart des Wer­kes selbst annul­liert, son­dern aus­ge­hend von dem, was durch das Werk, wie wir es da sehen, auf­ge­nö­tigt wird, näm­lich dass der­sel­be Kind­heits­mund, der uns durch die zen­tra­le Per­son nahe­ge­bracht wird, durch die­se klei­ne Infan­tin, die die zwei­te Toch­ter des Königs­paa­res ist, von Feli­pe IV. und Doña Ma­ri­a­na von Öster­reich, die klei­ne Doña Mar­ga­ri­ta, die, so kann ich sagen, von Veláz­quez fünf­zig Mal gemalt wor­den ist, dass wir uns von die­ser Per­son füh­ren las­sen, die sich in die­sem Raum gewis­ser­ma­ßen vor uns hin­stellt, die das Fra­ge­zei­chen ist, für uns und für all die­je­ni­gen, die die­ses Bild gese­hen haben, die über die­ses Bild gespro­chen haben, die über die­ses Bild geschrie­ben haben.

 

Le point d’interrogation qu’il nous pose ce sont, pous­sés par sa bou­che, les cris dirais-je, dont il con­vi­ent de par­tir pour pou­voir fai­re ce que j’appellerai le second tour de ce tableau…
et c’est celui, me sem­ble-t-il qui est man­qué dans l’analyse de l’œuvre dont je par­lais tout à l’heure
…« Fais voir ! » ce qu’il y a der­riè­re la toi­le tel­le que nous la voy­ons à l’envers.

Das Fra­ge­zei­chen, vor das sie uns stellt, das sind die Schreie, die von ihrem Mund aus­ge­sto­ßen wer­den, möch­te ich sagen, und von denen man aus­ge­hen soll­te, um das voll­zie­hen zu kön­nen, was ich die zwei­te Run­de des Bil­des nen­nen möch­te, und das ist etwas, scheint mir, das in der Ana­ly­se des Wer­kes, von dem ich vor­hin gespro­chen habe, ver­säumt wird – „Lass sehen!“, das, was hin­ter der Lein­wand ist, wie wir sie von der Rück­sei­te aus sehen.⁵⁸

 

C’est un « fais voir » qu’il appel­le et que nous som­mes plus ou moins prêts à pro­non­cer.

Es ist ein „Lass sehen!“, das es aus­ruft und das wir mehr oder weni­ger bereit sind aus­zu­spre­chen.⁵⁹

 

Or, de ce seul « fais voir » peut sur­gir ce qui, en effet, à par­tir de là s’impose c’est-à-dire ce que nous voy­ons, |{29} à savoir ces per­son­nages tels que j’ai pu les qua­li­fier pour être essen­ti­el­lement des per­son­nages en repré­sen­ta­ti­on.

Nun, allein schon von die­sem „lass sehen“ her kann das auf­tau­chen, was sich von da aus tat­säch­lich auf­drängt, näm­lich das, was wir sehen, also die­se Per­so­nen in der Art, wie ich sie habe cha­rak­te­ri­sie­ren kön­nen, als Per­so­nen, die wesent­lich eine Vor­stel­lung geben.

 

Mais nous ne voy­ons pas que cela.

Aber wir sehen nicht nur das.

 

Nous voy­ons la struc­tu­re du tableau, son mon­ta­ge per­spec­tif.

Wir sehen die Struk­tur des Bil­des, sei­ne per­spek­ti­vi­sche Mon­ta­ge.

 

C’est ici qu’assurément je peux reg­ret­ter que nous n’ayons pas ici un sup­port qui soit suf­fi­sant pour vous démon­trer ces traits dans leur rigueur.

Hier kann ich sicher­lich nur bedau­ern, dass wir hier kei­ne Stüt­ze haben, die hin­rei­chend wäre, um Ihnen die­se Merk­ma­le in ihrer Stren­ge zu demons­trie­ren.⁶⁰

 

Ici, le per­son­na­ge que vous voy­ez s’encadrer dans une por­te au fond de lumiè­re, est le point très pré­cis où con­cou­rent les lignes de la per­spec­tive.

Hier, die Per­son, die Sie sehen, wie sie im Hin­ter­grund von einer Tür aus Licht ein­ge­rahmt wird, ist genau der Punkt, in dem die Lini­en der Per­spek­ti­ve zusam­men­lau­fen.

 

C’est en un point à peu près situé, selon les lignes qu’on trace ent­re la figu­re de ce per­son­na­ge – car il y a de légè­res fluc­tua­ti­ons du recou­pement qui se pro­dui­sent – et son cou­de, que se situe le point de fui­te.

An einem Punkt, der unge­fähr auf den Lini­en ver­or­tet ist, die man zwi­schen dem Gesicht die­ser Per­son – denn es stel­len sich leich­te Schwan­kun­gen der Über­schnei­dung her – und ihrem Ell­bo­gen zieht, hier hat der Flucht­punkt sei­nen Platz.

 

Et ce n’est pas hasard si par ce point de fui­te, c’est pré­cis­é­ment ce per­son­na­ge et un per­son­na­ge qui sort.

Und es ist kein Zufall, wenn durch den Flucht­punkt eben die­se Per­son hin­aus­geht und dass sie hin­aus­geht.⁶¹

 

Ce per­son­na­ge n’est pas n’importe lequel : il s’appelle aus­si Veláz­quez : Nie­to au lieu de s’appeler Die­go Rodríguez.

Die­se Per­son ist nicht irgend­je­mand, sie heißt eben­falls Veláz­quez, Nie­to statt Die­go Rodríguez.

 

Ce Nie­to est celui qui a eu quel­ques voix au vote qui a fait accé­der Veláz­quez à la posi­ti­on d’apo­sen­ta­dor du roi, c’est-à-dire quel­que cho­se com­me cham­bel­lan ou grand maré­chal.

Die­ser Nie­to ist jemand, der etwas zu sagen hat­te bei der Ent­schei­dung, durch die Veláz­quez die Posi­ti­on eines apo­sen­ta­dor des Königs erhielt, das heißt so etwas wie ein Kam­mer­herr oder ein Groß­mar­schall.

 

C’est une sor­te, en som­me, de per­son­na­ge qui le redou­ble, et ce per­son­na­ge ici se dési­gne à nous de ce fait…
par­ce que ce que nous ne voy­ons pas, et nous disons « fais voir »
…:.non seu­le­ment, lui, le voit, de là où il est, mais qu’il l’a, si je puis dire, trop vu : |{30} il s’en va.

Kurz, das ist eine Art Per­son, die ihn ver­dop­pelt, und die­se Per­son wird uns hier dadurch ange­zeigt, dass sie das, was wir nicht sehen und wozu wir sagen „lass sehen“, dass sie das von dort aus, wo sie ist, nicht nur sieht, son­dern dass sie, wenn ich so sagen kann, zu viel davon gese­hen hat – sie geht davon.⁶²

 

Est-ce qu’il y a meilleur moy­en de dési­gner cet­te poin­te, quant à ce qui s’épanouit quant au sujet de la fonc­tion de l’œil, que ceci qui s’exprime par un « vu » en quel­que sor­te, défi­ni­tif ?

Gibt es ein bes­se­res Mit­tel, um die­se Spit­ze zu bezeich­nen, bezo­gen auf das, was sich ent­fal­tet, bezo­gen auf das The­ma der Funk­ti­on des Auges, ein bes­se­res Mit­tel als das, was durch ein „gese­hen“ aus­ge­drückt wird, das in gewis­ser Wei­se defi­ni­tiv ist?⁶³

 

Dès lors, la pré­sence de Veláz­quez lui-même dans cet­te posi­ti­on où vous l’avez vu tout à l’heure – et la secon­de pho­to n’étant pas meilleu­re que la pre­miè­re, vous n’avez pas pu voir ce que vous pour­rez voir sur de meilleu­res repro­duc­tions et ce dont témoi­g­ne­ront mil­le auteurs qui en ont par­lé, à savoir que ce per­son­na­ge qui regar­de – on le souli­gne – vers nous spec­ta­teurs – dieu sait si on a pu spé­cu­ler sur cet­te ori­en­ta­ti­on du regard –, ce per­son­na­ge a pré­cis­é­ment le regard le moins tour­né vers l’extérieur qui soit.

Von daher ist die Anwe­sen­heit von Veláz­quez selbst, in der Posi­ti­on, in der Sie ihn eben gese­hen haben –; und da das zwei­te Foto nicht bes­ser war als das ers­te, haben Sie etwas nicht sehen kön­nen, was Sie auf bes­se­ren Repro­duk­tio­nen sehen könn­ten und was von tau­send Autoren, die da­rü­ber gespro­chen haben, bezeugt wird, näm­lich dass die­se Per­son, die, wie her­vor­ge­ho­ben wird, in Rich­tung auf uns Betrach­ter blickt – Gott weiß, wie sehr man über die Aus­rich­tung die­ses Blicks hat spe­ku­lie­ren kön­nen –, dass die­se Per­son den Blick so wenig nach außen gerich­tet hat wie nur mög­lich.⁶⁴

 

Ceci n’est pas une ana­ly­se qui me soit per­son­nel­le, maints auteurs, la gran­de majo­rité, l’ont remar­qué.

Das ist kei­nes­wegs eine Ana­ly­se, die nur ich vor­brin­ge, meh­re­re Autoren – die gro­ße Mehr­heit – haben das fest­ge­stellt.

 

L’aspect, en quel­que sor­te rêveur, absent, tour­né vers quel­que diseg­no inter­no[172], com­me s’expriment les gong­oris­tes…
je veux dire tou­te la théo­rie du style baro­que, manié­ris­te, con­cep­tis­te, tout ce que vous voud­rez, et dont Gongo­ra est l’exemple, est la fleur ; diseg­no inter­no, ce quel­que cho­se à quoi se réfè­re le dis­cours manié­ris­te et qui est pro­pre­ment ce que j’appelle que, dans ce dis­cours, il n’y a pas de méta­pho­re ; que la méta­pho­re y ent­re com­me une com­po­san­te réel­le
…cet­te pré­sence de Veláz­quez dans |{31} sa toi­le, sa figu­re portant en quel­que sor­te le signe et le sup­port qu’il y est, là, à la fois com­me la com­po­sant et com­me élé­ment d’elle, c’est là le point struc­tu­ral, repré­sen­té, par où il nous est dési­gné, ce qu’il peut en être, par quel­le voie peut se fai­re qu’apparaisse dans la toi­le même, celui qui la sup­por­te en tant que sujet regar­dant.

Das gewis­ser­ma­ßen träu­me­ri­sche, abwe­sen­de Aus­se­hen, auf einen diseg­no inter­no [inne­ren Ent­wurf] gerich­tet, wie die Gong­oris­ten sich aus­drü­cken, ich mei­ne die gesam­te Theo­rie des baro­cken, manie­ris­ti­schen, kon­zep­tis­ti­schen oder was auch immer Stils, wofür Góngo­ra das Bei­spiel ist, die Blü­te – diseg­no inter­no, das, wor­auf sich der manie­ris­ti­sche Dis­kurs bezieht⁶⁵ und was eigent­lich etwas ist, was ich so nen­ne, dass es in die­sem Dis­kurs kei­ne Meta­pher gibt, dass die Meta­pher hier als rea­ler Bestand­teil hin­ein­kommt; die­se Anwe­sen­heit von Veláz­quez auf sei­ner Lein­wand, bei der sein Gesicht gewis­ser­ma­ßen das Zei­chen und die Stüt­ze dafür trägt, dass er zugleich als sie kom­po­nie­rend und als ihr Ele­ment da ist, das ist hier der dar­ge­stell­te struk­tu­rel­le Punkt, durch den uns bezeich­net wird, was es damit auf sich haben kann, auf wel­chem Wege es dazu kom­men kann, dass der­je­ni­ge auf der Lein­wand selbst erscheint, der sie als bli­cken­des Sub­jekt stützt.⁶⁶

 

Eh bien, il est quel­que cho­se de tout à fait frap­pant et dont la val­eur ne peut, à mon avis, être repé­rée que de ce que je vous ai intro­du­it dans cet­te struc­tu­re topo­lo­gi­que.

Nun ja, das ist etwas wirk­lich Ver­blüf­fen­des, des­sen Wert mei­nes Erach­tens nur von dem her bestimmt wer­den kann, wor­in ich Sie mit die­ser topo­lo­gi­schen Struk­tur ein­ge­führt habe.

 

Deux traits sont à mett­re en val­eur.

Zwei Merk­ma­le sind her­vor­zu­he­ben.

 

Ce que ce regard regar­de et dont cha­cun vous dit : « c’est nous, nous les spec­ta­teurs ».

[Ers­tens:] Das, was die­ser Blick erblickt und wor­über jeder Ihnen sagt, „das sind wir, wir die Betrach­ter“.⁶⁷

 

Pour­quoi nous en cro­i­re tant ?

War­um so sehr glau­ben, dass wir es sind?

 

Sans dou­te il nous appel­le à quel­que cho­se, puis­que nous répon­dons ain­si que je vous l’ai dit.

Sicher­lich ruft er uns zu etwas auf, denn wir ant­wor­ten so, wie ich Ihnen gesagt habe.⁶⁸

 

Mais ce que ce regard impli­que, com­me aus­si bien la pré­sence du tableau retour­né dans le tableau, com­me aus­si bien cet espace qui frap­pe tous ceux qui regar­dent le tableau com­me étant en quel­que sor­te uni­que et sin­gu­lier, c’est que ce tableau s’étend jusqu’aux dimen­si­ons de ce que j’ai appe­lé la fenêt­re et la dési­gne com­me tel­le.

Was aber die­ser Blick mit sich führt, wie auch die Anwe­sen­heit des umge­dreh­ten Bil­des im Bild, wie auch die­ser Raum – der alle, die das Bild betrach­ten, in gewis­ser Wei­se als etwas Ein­zig­ar­ti­ges und Ein­ma­li­ges ver­blüfft –, das ist, dass sich das Bild bis in die Dimen­sio­nen des­sen hin­ein erstreckt, was ich das Fens­ter genannt habe, und dass es das Fens­ter als sol­ches bezeich­net.⁶⁹

 

Ce fait que, dans un coin du tableau, par le tableau lui-même, en quel­que sor­te retour­né sur lui-même pour y être repré­sen­té, soit créé cet espace en avant du tableau où nous som­mes pro­pre­ment dési­gnés com­me l’habitant com­me tel, cet­te |{32} pré­sen­ti­fi­ca­ti­on de la fenêt­re dans le regard de celui qui ne s’est pas mis par hasard ni n’importe com­ment à la place qu’il occupe, Veláz­quez, c’est là le point de cap­tu­re et l’action qu’exerce sur nous, spé­ci­fi­que, ce tableau.

Die Tat­sa­che, dass auf einer Sei­te des Bil­des durch das Bild selbst – das hier so dar­ge­stellt wird, dass es gewis­ser­ma­ßen in sich umge­stülpt ist – der Raum vor dem Bild erzeugt wird, in wel­chem wir eigent­lich als die­je­ni­gen bezeich­net wer­den, die ihn als sol­chen bewoh­nen⁷⁰, und die Ver­ge­gen­wär­ti­gung des Fens­ters im Blick des­je­ni­gen, der sich nicht zufäl­lig und nicht in belie­bi­ger Wei­se an den Platz gestellt hat, den er ein­nimmt – das ist hier der Punkt der Fes­se­lung und die spe­zi­el­le Akti­on, die die­ses Bild an uns voll­zieht.

 

À cela, il y a un recou­pement dans le tableau.

[Zwei­tens:] Hier­zu gibt es im Gemäl­de eine Über­schnei­dung.

 

Je ne peux que reg­ret­ter une fois de plus de devoir vous ren­voy­er à des images, en géné­ral, d’ailleurs je dois dire, dans de nom­breux volu­mes, tou­jours assez mau­vai­ses : ou trop som­bres ou trop clai­res
… ce tableau n’est pas faci­le à repro­du­i­re.

Ich kann nur ein wei­te­res Mal bedau­ern, dass ich Sie auf Bil­der ver­wei­sen muss, die übri­gens im all­ge­mei­nen, so muss ich sagen, in vie­len Bän­den immer ziem­lich schlecht sind, ent­we­der zu dun­kel oder zu hell; die­ses Gemäl­de ist nicht leicht zu repro­du­zie­ren.

 

Mais il est clair que la distan­ce du peint­re au tableau, dans le tableau où il est repré­sen­té, est très suf­fi­sam­ment accen­tuée pour nous mon­trer qu’il n’est jus­tement pas à por­tée de l’atteindre et que là, il y a une inten­ti­on.

Es ist jedoch klar, dass der Abstand des Malers vom Gemäl­de – in dem Gemäl­de, in dem er abge­bil­det ist – hin­rei­chend betont ist, um uns zu zei­gen, dass es für ihn nicht in Reich­wei­te ist und dass dar­in eine Absicht liegt.⁷¹

 

À savoir que cet­te par­tie du grou­pe, ce qu’on a appe­lé ici Las meni­nas, Les Méni­nes, à savoir doña Mar­ga­ri­ta avec doña María Agus­ti­na de Sar­mi­en­to qui est à genoux devant elle sont en avant du peint­re alors que les autres, encore qu’ayant l’air d’être sur un plan ana­lo­gue, devant, sont plu­tôt en arriè­re, et que cet­te ques­ti­on de ce qu’il y a, de cet espace ent­re le peint­re et le tableau, est non seu­le­ment là ce qui nous est pré­sen­té mais qui se pré­sen­ti­fie à nous par cet­te trace qu’il suf­fit de dési­gner pour recon­naît­re qu’ici, une ligne de tra­ver­sée mar­que quel­que cho­se qui n’est pas sim­ple­ment divi­si­on lumi­neus e, |{33} grou­pement de la toi­le, mais véri­ta­ble­ment sil­la­ge du pas­sa­ge de cet­te pré­sence fan­tas­ma­tique du peint­re en tant qu’il regar­de.

Näm­lich dass die­ser Teil der Grup­pe – was man hier Las meni­nas genannt hat, Die Hof­fräu­lein –, näm­lich Doña Mar­ga­ri­ta mit Doña María Agus­ti­na de Sar­mi­en­to, die vor ihr kniet, vor dem Maler steht, wäh­rend die ande­ren, auch wenn es so aus­sieht, als sei­en sie auf einer ent­spre­chen­den Ebe­ne davor, viel­mehr dahin­ter sind, und dass die Fra­ge, was es zwi­schen dem Maler und dem Bild an Raum gibt, hier nicht das ist, was uns prä­sen­tiert (pré­sen­té) wird, son­dern das, was uns durch die­se Spur ver­ge­gen­wär­tigt (pré­sen­ti­fie) wird, bei der es genügt, sie zu bezeich­nen, damit erkannt wird, dass hier eine Quer­li­nie etwas mar­kiert, was nicht ein­fach Auf­tei­lung des Lichts ist, Glie­de­rung des Gemäl­des, son­dern wirk­lich Kiel­was­ser des Vor­über­ge­hens der phan­tas­ma­ti­schen Prä­senz des Malers, inso­fern er blickt.⁷²

 

Si je vous dis que c’est quel­que part au niveau de la recou­pée de la ligne fon­da­men­ta­le avec le sol per­spec­tif et en un point à l’infini que va le sujet regard, c’est bien éga­le­ment de ce point que Veláz­quez a fait, sous cet­te for­me fan­to­ma­le qui spé­ci­fie, cet auto-por­trait par­mi tous les autres, un des traits qui se dis­tin­gue assu­ré­ment du style du peint­re.

Wenn ich Ihnen sage, das Blick­sub­jekt kommt irgend­wo auf die Ebe­ne der Über­schnei­dung der Grund­li­nie mit dem Boden der Per­spek­ti­ve, näm­lich an einem Punkt im Unend­li­chen⁷³, so ist es auch die­ser Punkt, aus dem Veláz­quez – in der gespens­ti­schen Form, die die­ses Selbst­por­trät, im Ver­gleich zu allen ande­ren Por­träts, aus­zeich­net –, aus dem Veláz­quez eines der Merk­ma­le gemacht hat, das sich vom Stil des Malers sicher­lich unter­schei­det.

 

Il vous dirait lui-même : « Croy­ez-vous qu’un auto­por­trait, c’est de cet­te gout­te là, de cet­te hui­le-là, de ce pin­ceau-là, que je le pein­drais ? ».

Er selbst wür­de Ihnen sagen: „Glau­ben Sie etwa, ich wür­de ich ein Selbst­por­trät mit die­sem Trop­fen da malen, mit die­sem Öl, mit die­sem Pin­sel?“⁷⁴

 

Vous n’avez qu’à vous repor­ter au por­trait d’Innoncent X qui est à la Gale­rie Pam­philj, pour voir que le style n’est pas tout à fait le même.

Sie müs­sen sich nur auf das Por­trät von Inno­zenz X. bezie­hen, das in der Pam­phi­lij-Gale­rie hängt, um zu sehen, dass der Stil [dort] kei­nes­wegs der­sel­be ist [Abb. 14].

 

Ce fan­tô­me du sujet regar­dant et ren­tré par cet­te trace qui est encore là sen­si­ble et dont je puis dire que tous les per­son­nages por­tent la vibra­ti­on …

Die­ses Gespenst des Sub­jekts, das blickt und durch die­se Spur wie­der­ge­kehrt ist⁷⁵, die hier noch spür­bar ist und von der ich sagen kann, dass sie in allen Per­so­nen mit­schwingt –.⁷⁶

 

Car dans ce tableau – où c’est deve­nu un cli­ché, un lieu com­mun…
et je l’ai enten­du arti­cu­ler des bou­ches je dois dire les plus non seu­le­ment auto­ri­sées mais les plus éle­vées dans la hié­rar­chie des créa­teurs …
|{34} ce tableau dont on nous dit que c’est le tableau des regards qui se croi­sent et d’une sor­te d’intervision…
com­me si tous les per­son­nages se carac­té­ri­sai­ent de quel­que rela­ti­on avec cha­cun des autres
…si vous regar­dez les cho­ses de près, vous ver­rez qu’à part le regard de la meni­na Maria Agos­ti­na de Sar­mi­en­to qui regar­de doña Mar­ga­ri­ta, aucun aut­re regard ne fixe rien.

Denn in die­sem Bild, bei dem es ein Kli­schee gewor­den ist, ein Gemein­platz – ich habe es aus Mün­dern arti­ku­lie­ren gehört, die, muss ich sagen, nicht nur die­je­ni­gen waren, die am meis­ten auto­ri­siert waren, son­dern die in der Hier­ar­chie der Schöp­fer auch am höchs­ten stan­den –, die­ses Bild, über das man uns sagt, es sei das Bild der sich kreu­zen­den Bli­cke, eine Art Inter­vi­si­on, so als ob alle Per­so­nen durch eine Bezie­hung zu allen ande­ren cha­rak­te­ri­siert wären –, wenn Sie die Din­ge von Nahem betrach­ten, wer­den Sie sehen, dass außer dem Blick der Meni­na Maria Agus­ti­na de Sar­mi­en­to, die dabei ist, Doña Mar­ga­ri­ta anzu­schau­en, kein ande­rer Blick irgend­et­was fixiert.

 

Tous ces regards sont per­dus sur quel­que point invi­si­ble.

All die­se Bli­cke ver­lie­ren sich in einem unsicht­ba­ren Punkt.⁷⁷

 

Com­me qui dirait : « un ange a pas­sé » pré­cis­é­ment le peint­re.

Als wür­de jemand sagen: „ein Engel ist vor­bei­ge­gan­gen“, näm­lich der Maler.⁷⁸

 

L’autre méni­ne qui s’appelle Isa­bel de Velas­co est là, en quel­que sor­te com­me inter­di­te, les bras com­me en quel­que sor­te écar­tés de la trace de ce pas­sa­ge.

Die ande­re Meni­na, die Isa­bel de Velas­co heißt, ist hier: gewis­ser­ma­ßen wie ver­bo­ten, die Arme gewis­ser­ma­ßen wie von der Spur die­ses Vor­über­ge­hens her aus­ge­brei­tet.

 

L’idiote, là, le monst­re Mari Bár­bo­la, la nai­ne, regar­de ail­leurs et non pas du tout, com­me on le dit, de not­re côté.

Die Idio­tin hier, die Miss­ge­burt Mari Bár­bo­la, die Zwer­gin, schaut anders­wo hin und kei­nes­wegs, wie gesagt wird, zu uns hin­über.

 

Quant au petit nain, il s’occupe ici à fai­re très pré­cis­é­ment, à jou­er très pré­cis­é­ment le rôle qu’il est fait pour jou­er en tant qu’imitation de petit gar­çon, il fait « l’affreux jojo » : Il don­ne un coup de pied sur le der­riè­re du chi­en com­me pour en quel­que sor­te lui dire :« Tu rou­pil­les, alors !

Was den klei­nen Zwerg angeht, so ist er hier damit befasst, eben das zu tun, eben die Rol­le zu spie­len, die er als Imi­ta­ti­on des klei­nen Jun­gen spie­len soll – er spielt den Zap­pel­phil­ipp, er gib dem Hund einen Tritt in den Hin­tern, als wol­le er ihm sagen: „Los, du Pen­ner!

 

T’as pas reni­f­lé la sou­ris qui vient de pas­ser ? ».

Hast du nicht die Maus geschnup­pert, die gera­de vor­bei­lief?“

 

Regard, nous dirait-on, si on vou­lait encore le sou­ten­ir, mais obser­vez que dans un tableau qui serait un tableau du jeu des regards, il n’y a pas en tout cas, même si nous devons |{35} retenir ce regard de l’une des méni­nes, deux regards qui s’accrochent, de regards com­pli­ces, de regards d’intelligence, de regards de quête.

Blick, wür­de man uns sagen, wenn man dar­an noch fest­hal­ten woll­te, aber beach­ten Sie, dass es in einem Bild, das ein Bild des Spiels der Bli­cke sein soll, dass es hier jeden­falls kei­ne zwei Bli­cke gibt – auch wenn wir den Blick von einer der Meni­nas aus­neh­men müs­sen –, die sich kreu­zen, ein­ver­nehm­li­che Bli­cke, ein­ver­stän­di­ge Bli­cke, suchen­de Bli­cke.

 

Doña Mar­ga­ri­ta, la peti­te fil­le, ne regar­de pas la sui­v­an­te qui la regar­de.

Doña Mar­ga­ri­ta, das klei­ne Mäd­chen, blickt nicht die Die­ne­rin an, von der sie ange­blickt wird.

 

Tous les regards sont ail­leurs et bien enten­du, le regard, au fon, de celui qui s’en va, n’est plus qu’un regard qui veut dire : « Je te quit­te », loin qu’il soit poin­té sur qui­con­que.

Sämt­li­che Bli­cke sind anders­wo⁷⁹, und wohl­ge­merkt, der Blick des­je­ni­gen im Hin­ter­grund, der geht, ist nicht mehr als ein Blick, der besa­gen will: „Ich ver­las­se dich“, weit davon ent­fernt, sich auf irgend­et­was zu rich­ten.

 

Dès lors que peut vou­loir dire ce qu’on amè­ne au cent­re de la théo­rie de ce tableau quand on pré­tend que ce qui est là au pre­mier plan, à not­re place – et dieu sait si le spec­ta­teur peut se délec­ter d’un tel sup­port, d’une tel­le hypo­thè­se –, ce sont le roi et la rei­ne qui sont reflé­tés dans ce miro­ir qui dev­rait vous appa­raît­re ici et qui est dans le fond ?

Was kann von daher das bedeu­ten, was man ins Zen­trum der Theo­rie die­ses Bil­des stellt, wenn man behaup­tet, das, was hier in der ers­ten Ebe­ne ist, an unse­rem Platz – und Gott weiß, wie sehr der Betrach­ter sich an einer sol­chen Stüt­ze, an einer sol­chen Hypo­the­se erfreu­en kann –, dass es der König und die Köni­gin sei­en, die in dem Spie­gel reflek­tiert wer­den, der hier für Sie sicht­bar sein müss­te und der im Hin­ter­grund ist?⁸⁰

 

À ceci j’objecterai : le peint­re, où qu’il se mont­re dans ce tableau, où entend-il que nous le met­ti­ons ?

Woge­gen ich ein­wen­den möch­te: Wo zeigt sich in die­sem Bild der Maler, wo möch­te er, dass wir ihn unter­brin­gen?

 

Une des hypo­thè­ses, et une de cel­les qui ont le plus sédu­it par­mi cel­les qui ont été avan­cées, c’est que, puis­que le peint­re est là et que c’est ceci qu’il a peint, c’est qu’il a dû, tout cela, le voir dans un miro­ir, un miro­ir qui est à not­re place – et nous voi­ci trans­for­més en miro­ir.

Eine der Hypo­the­sen, und eine, die unter den­je­ni­gen, die vor­ge­bracht wur­den, beson­ders ver­füh­re­risch war, ist die, dass der Maler, weil dort steht, und weil es dies ist, was er gemalt hat, dass er all dies in einem Spie­gel sehen muss­te, in einem Spie­gel, der da steht, wo wir sind – und damit sind wir in einen Spie­gel ver­wan­delt.

 

La cho­se n’est pas sans séduc­tion, ni même sans com­porter un cer­tain appel à l’endroit | {36} de tout ce que je vous évo­que com­me rela­ti­vité du sujet à l’Autre, à ceci près que, quand vous voud­rez, c’est autour d’une tel­le expé­ri­ence que je vous poin­te­rai la dif­fé­rence stric­te qu’il y a ent­re un miro­ir et la fenêt­re : deux ter­mes pré­cis­é­ment qui, struc­tu­ra­le­ment, n’ont aucun rap­port.

Die Sache ist nicht ohne Reiz, und sicher­lich appel­liert sie an all das, was ich Ihnen als Bezo­gen­sein des Sub­jekts auf den Ande­ren in Erin­ne­rung brin­ge, abge­se­hen davon, dass ich Ihnen anläss­lich einer sol­chen Erfah­rung, wenn Sie wol­len, den stren­gen Unter­schied zwi­schen einem Spie­gel und dem Fens­ter zei­gen wer­de, zwei Ter­mi­ni, die struk­tu­rell in kei­ner­lei Ver­hält­nis zuein­an­der ste­hen.

 

Mais tenons-nous en au tableau.

Aber hal­ten wir uns an das Bild.

 

Le peint­re se serait peint, ayant vu tou­te la scè­ne des gens autour de lui dans un miro­ir.

Der Maler hät­te sich so gemalt, dass er dabei die gesam­te Sze­ne der Leu­te um sich her­um in einem Spie­gel sah.

 

Je n’y vois qu’une objec­tion : c’est que rien ne nous indi­que, des témoi­gna­ges de l’histoire – et dieu sait si ce sont là des nou­vel­les que l’histoire se char­ge de trans­mett­re –, rien ne nous indi­que que Veláz­quez fût gau­cher.

Ich habe dage­gen nur einen Ein­wand, näm­lich dass in den his­to­ri­schen Quel­len nichts dar­auf hin­weist – und Gott weiß, wie sehr das Nach­rich­ten sind, die die Geschich­te sich zu über­lie­fern bemüht –, nichts weist uns dar­auf hin, dass Veláz­quez Links­hän­der war.

 

Or c’est bien ain­si que nous devr­i­ons le voir appa­raît­re si nous pre­nons au sérieux le fait que, dans une pein­ture fai­te soi-disant à l’aide d’un miro­ir, il se repré­sen­te tel qu’il était bien en effet, à savoir ten­ant son pin­ceau de la main droi­te.

Aber so müss­ten wir ihn ja erschei­nen sehen, wenn wir die Tat­sa­che ernst neh­men, dass in einem Gemäl­de, das gewis­ser­ma­ßen mit Hil­fe eines Spie­gels ange­fer­tigt wor­den ist, er sich dann so wie hier dar­stellt, näm­lich als jemand, der sei­nen Pin­sel mit der rech­ten Hand hält.

Ceci pour­rait vous paraît­re min­ce rai­son.

Die­se Begrün­dung könn­te Ihnen als dürf­tig erschei­nen.

 

Il n’en res­te pas moins que s’il en était ain­si, cet­te théo­rie serait tout à fait incom­pa­ti­ble avec la pré­sence, ici, du roi et de la rei­ne.

Wie auch immer, wenn es so wäre, wäre die­se Theo­rie völ­lig unver­ein­bar mit der Anwe­sen­heit des Königs und der Köni­gin an die­ser Stel­le.

 

Ou c’est le miro­ir qui est ici, ou c’est le roi et la rei­ne.

Ent­we­der ist an die­ser Stel­le der Spie­gel oder es sind der König und die Köni­gin.

 

Si c’est le roi et la rei­ne, ça ne peut pas être le peint­re.

Wenn es der König und die Köni­gin sind, kann es nicht der Maler sein.

 

Si le peint­re est ail­leurs, si le roi et la rei­ne sont là, ça ne peut pas être le peint­re qui est là, com­me moi je | {37} sup­po­se qu’il y était effec­tive­ment.

Wenn der Maler anders­wo ist, wenn der König und die Köni­gin da sind, kann es nicht der Maler sein, der da ist, denn ich neh­me an, dass er tat­säch­lich da war.

 

Vous ne com­pre­nez pas Mon­sieur Cas­to­ria­dis ?

Sie ver­ste­hen nicht, Herr Cas­to­ria­dis?

 

Cor­ne­li­us Cas­to­ria­dis : Non !

Cor­ne­li­us Cas­to­ria­dis: Nein!

 

Lacan : Dans l’hypothèse que le roi et la rei­ne, reflé­tés là-bas dans le miro­ir, étai­ent ici pour se fai­re peind­re par le peint­re, com­me je viens d’éliminer l’hypothèse que le peint­re fût là autre­ment que par l’art de son pin­ceau, il fal­l­ait bien que le peint­re fût là.

Lacan:Unter der Hypo­the­se, dass der König und die Köni­gin, die hin­ten im Spie­gel reflek­tiert wer­den, da waren, um sich vom Maler malen zu las­sen, und da ich soeben die Hypo­the­se aus­ge­schlos­sen habe, dass der Maler anders als durch die Kunst sei­nes Pin­sels dort war, muss­te es so sein, dass der Maler hier war.

 

Et d’ailleurs, l’exigence que le peint­re fût là et non pas de l’autre côté d’un miro­ir que nous ser­i­ons nous-même, est dans le fait de sup­po­ser que roi et rei­ne sont dans le miro­ir.

Und im Übri­gen beruht die For­de­rung, dass der Maler dort war und nicht auf der ande­ren Sei­te eines Spie­gels, der wir selbst wären, beruht die­se For­de­rung dar­auf, dass man annimmt, dass König und Köni­gin im Spie­gel sind.

 

En d’autres ter­mes, à la même place nous ne pou­vons pas mett­re deux quel­con­ques des per­son­nages de ce trio qui sont : un miro­ir sup­po­sé, le roi et la rei­ne, ou le peint­re.

Anders aus­ge­drückt, aus die­sem Trio, näm­lich ein ange­nom­me­ner Spie­gel, König und Köni­gin und der Maler, kön­nen wir nicht zwei belie­bi­ge Per­so­nen an die­sel­be Stel­le set­zen.

 

Nous som­mes tou­jours for­cés, pour que ça tien­ne, d’en mett­re deux à la fois et ils ne peu­vent pas être deux à la fois.

Damit das geht, sind wir immer gezwun­gen, zwei zugleich hin­zu­stel­len, und sie kön­nen nicht zwei zugleich sein.

 

Si le roi et la rei­ne sont là pour être reflé­tés, dans le fond, dans le miro­ir…
or il est impos­si­ble qu’ils soient repré­sen­tés com­me étant là dans le miro­ir, ne serait-ce qu‟en rai­son de l’échelle, de la tail­le où on les voit dans le miro­ir, où ils ont à peu près la même échel­le que le per­son­na­ge qui est en train de sor­tir à côté d’eux, alors qu’étant don­née la distan­ce où nous som­mes, ils dev­rai­ent être exac-| {38} tement deux fois plus petits.

Wenn der König und die Köni­gin hier sind, um im Hin­ter­grund im Spie­gel reflek­tiert zu wer­den, nun, dann ist es unmög­lich, dass sie als im Spie­gel befind­lich dar­ge­stellt sind, und sei es aus Grün­den des Maß­stabs, der Grö­ße, in der man sie im Spie­gel sieht und wor­in sie unge­fähr den­sel­ben Maß­stab haben wie die Per­son, die dabei ist, neben ihnen hin­aus­zu­ge­hen, wohin­ge­gen sie ange­sichts des Abstands, in dem wir uns befin­den, genau halb so groß sein
müss­ten.

 

Mais ceci n’est encore qu’un argu­ment de plus …

Aber ist nur ein Zusatz­ar­gu­ment.

 

Si le roi et la rei­ne sont là dans cet­te hypo­thè­se, alors, le peint­re est ici et nous nous trou­vons devant la posi­ti­on avan­cée par les anec­do­tiers, par Madame de Mot­tevil­le par exemp­le, à savoir que le roi et la rei­ne étai­ent ici – et ils serai­ent debout , encore plus ! – en train de se fai­re… de poser et aurai­ent devant eux la ran­gée de tous ces per­son­nages, dont vous pou­vez voir quel­le serait la fonc­tion natu­rel­le, si vrai­ment pen­dant ce temps-là Veláz­quez était en train de peind­re tou­te aut­re cho­se qu’eux et par des­sus le mar­ché, quel­que cho­se qu’il ne voit pas puisqu’il voit tous ces per­son­nages dans une posi­ti­on qui l’entoure.

Wenn der König und die Köni­gin die­ser Hypo­the­se zufol­ge dort sind, dann ist der Maler hier, und wir sind mit der Posi­ti­on kon­fron­tiert, die von den Anek­do­ten­er­zäh­lern vor­ge­bracht wird, von Madame de Mot­tevil­le bei­spiels­wei­se, näm­lich dass der König und die Köni­gin hier wären,
– und dass sie außer­dem stün­den – und dabei wären, sich –, dabei wären zu posie­ren, und die Rei­he all die­ser Per­so­nen vor sich hät­ten, wovon Sie sehen kön­nen, was die natür­li­che Funk­ti­on wäre, falls Velaz­quez wäh­rend­des­sen wirk­lich dabei wäre, etwas ganz ande­res als sie zu malen, und oben­drein etwas, das er nicht sieht, da er all die­se Per­so­nen in einer Posi­ti­on sieht, die ihn umgibt.

 

J’avance, à l’opposé de cet­te impos­si­bi­lité mani­fes­te, que ce qui est l’essentiel de ce qui est indi­qué par ce tableau, c’est cet­te fonc­tion de la fenêt­re.

Ich behaup­te, im Gegen­satz zu die­ser offen­kun­di­gen Unmög­lich­keit, dass das Wesent­li­che, das von die­sem Bild ange­zeigt wird, die Funk­ti­on des Fens­ters ist.

 

Que le fait que la trace soit en quel­que sor­te mar­quée de ce par quoi le peint­re peut y reve­nir, est vrai­ment là ce qui nous mont­re en quoi c’est là, la place vide.

Dass die Tat­sa­che, dass die Spur gewis­ser­ma­ßen durch das gekenn­zeich­net ist, wodurch der Maler hier­her zurück­keh­ren kann, hier wirk­lich das ist, was uns zeigt, inwie­fern da der lee­re Platz ist.⁸¹

 

Que ce soit en sym­é­trie à cet­te place vide qu’apparaissent ceux, si je puis dire, dont, non pas le regard mais la sup­po­si­ti­on qu’ils voi­ent tout, qu’ils sont dans ce miro­ir exac­te­ment com­me ils pour­rai­ent | {39} être der­riè­re un grilla­ge ou une vit­re sans tain… et après tout rien, à la limi­te, ne nous empêcher­ait de sup­po­ser qu’il ne s’agisse de quel­que cho­se de sem­bla­ble, à savoir de ce qu’on appel­le con­nec­té, en con­ne­xi­on avec une gran­de piè­ce, un de ces end­roits du type end­roit pour épier
…qu’ils soient là en effet ; que le fait qu’ils voi­ent tout, soit ce qui sou­ti­ent ce mon­de d’être en repré­sen­ta­ti­on.

Dass sym­me­trisch zu die­sem lee­ren Platz die­je­ni­gen erschei­nen, wenn ich so sagen kann, bei denen nicht der Blick, son­dern die Unter­stel­lung, dass sie alles sehen –, dass sie in die­sem Spie­gel genau so sind, wie sie hin­ter einem Git­ter oder einer Ein­weg­schei­be sein könn­ten, und schließ­lich wür­de uns im Grenz­fall nichts dar­an hin­dern, anzu­neh­men, dass es sich um etwas Ähn­li­ches han­deln könn­te, näm­lich um das, was man in Ver­bin­dung mit einem gro­ßen Raum Ver­bin­dungs­zim­mer nennt, einen die­ser Orte, die der heim­li­chen Beob­ach­tung die­nen –, dass sie tat­säch­lich da sind; dass die Tat­sa­che, dass sie alles sehen, das ist, wodurch die Welt, in der man eine Vor­stel­lung gibt, gestützt wird.

 

Qu’il y ait là quel­que cho­se qui nous don­ne en quel­que sor­te le par­al­lè­le au « Je pen­se : donc je suis » de Des­car­tes : « je peins : donc je suis » dit Veláz­quez, et je suis là qui vous laisse avec ce que j’ai fait, pour vot­re éter­nel­le inter­ro­ga­ti­on.

Dass es hier etwas gibt, was uns in gewis­ser Wei­se die Par­al­le­le zum „Ich den­ke also bin ich“ von Des­car­tes lie­fert: „Ich male, also bin ich“, sagt Veláz­quez, „und ich bin hier der­je­ni­ge, der Sie dem über­lässt, was ich gemacht habe, damit Sie sich in alle Ewig­keit Fra­gen dazu stel­len.

 

Et je suis aus­si dans cet end­roit d’où je peux reve­nir, à la place que je vous laisse qui est vrai­ment cel­le où se réa­li­se cet effet de ce qu’il y ait chu­te et dés­ar­roi de quel­que cho­se qui est au cœur du sujet.

Und ich bin auch an die­sem Ort, von dem aus ich an den Platz zurück­keh­ren kann, den ich Ihnen über­las­se, der wirk­lich der­je­ni­ge ist, an dem sich die Wir­kung ein­stellt, die dar­in besteht, dass es Sturz und Ver­wir­rung gibt, von etwas, was im Inne­ren des Sub­jekts ist.“

 

La mul­ti­pli­ci­té même des inter­pré­ta­ti­ons, leur, on peut dire, leur embarras, leur mal­adres­se, est, là, suf­fi­sam­ment fai­te pour le souli­gner.

Eben die Viel­zahl der Deu­tun­gen, ihre Ver­le­gen­heit, wie man sagen kann, ihre Unbe­hol­fen­heit genü­gen hier, um das zu unter­strei­chen.

 

Mais à l’autre point qu’avons-nous ?

Aber am ande­ren Punkt, was haben wir da?

 

Cet­te pré­sence du coup­le roy­al jouant exac­te­ment le même rôle que le dieu de Des­car­tes, à savoir que, dans tout ce que nous voy­ons, rien ne trom­pe, à cet­te seu­le con­di­ti­on que le dieu omni­pré­sent, lui, y soit trom­pé.

Die­se Gegen­wart des Königs­paa­res, das exakt die­sel­be Rol­le spielt wie der Gott von Des­car­tes, näm­lich dass in all dem, was wir sehen, nichts täuscht, unter der einen Bedin­gung, dass der all­ge­gen­wär­ti­ge Gott selbst hier getäuscht wird.

 

Et c’est là, la pré­sence de ces êtres que vous voy­ez dans cet­te atmo­s­phè­re brouil­lée | {40} si sin­gu­liè­re du miro­ir.

Und das ist hier die Gegen­wart die­ser Wesen, die Sie in die­ser eigen­ar­tig ver­schwom­me­nen Atmo­sphä­re des Spie­gels sehen.

 

Si ce miro­ir est là, en quel­que sor­te, l’équivalent de quel­que cho­se qui va s’évanouir au niveau du sujet A qui est là, com­me en pen­dant de ce petit a de la fenêt­re au pre­mier plan, est-ce que ceci ne méri­te pas que nous nous y arrêti­ons un peu plus ?

Wenn die­ser Spie­gel hier in gewis­ser Wei­se das Äqui­va­lent von etwas ist, das auf der Ebe­ne des Sub­jekts A ver­schwin­den wird, das hier ist, wie als Gegen­stück zu die­sem klein a des Fens­ters im Vor­der­grund, ver­dient es das nicht, dass wir uns noch ein wenig dabei auf­hal­ten?

 

Un peint­re, une tren­tai­ne d’années plus tard qui s’appelait Luca Gior­da­no, pré­cis­é­ment un manié­ris­te en pein­ture et qui a gar­dé dans l’histoire l’étiquette de Fa Pres­to par­ce qu’il allait un peu vite, extra­or­dinaire­ment bril­lant d’ailleurs, ayant longue­ment con­tem­plé cet­te image, dont je ne vous ai pas fait l’histoire quant à la déno­mi­na­ti­on, a pro­fé­ré une paro­le, une de ces paro­les, mon dieu com­me on peut les attendre de quelqu’un qui était à la fois manié­ris­te et fort intel­li­gent : « C’est la théo­lo­gie de la pein­ture ! » a-t-il dit.

Ein Maler, unge­fähr drei­ßig Jah­re spä­ter, der Luca Gior­da­no hieß, ein Manie­rist in der Male­rei, der in der [Kunst-]Geschichte den Bei­na­me Fa Pres­to behal­ten hat, da er ein biss­chen schnell mach­te⁸², im Übri­gen außer­ge­wöhn­lich bril­lant, hat, nach­dem er die­ses Bild lan­ge betrach­tet hat­te – die Geschich­te sei­ner Benen­nun­gen habe ich Ihnen nicht dar­ge­stellt –, hat einen Aus­spruch getan, einen die­ser Aus­sprü­che, mein Gott, wie man sie von jeman­dem erwar­ten kann, der zugleich Manie­rist war und sehr intel­li­gent war: ”Das ist die Theo­lo­gie der Male­rei”, hat er gesagt.

 

Et bien sûr, c’est bien à ce niveau théo­lo­gi­que où le dieu de Des­car­tes est le sup­port de tout un mon­de en train de se trans­for­mer par l’intermédiaire du fan­tô­me sub­jec­tival, c’est bien par cet inter­mé­di­ai­re du coup­le roy­al qui nous appa­raît scin­til­lant dans ce cad­re au fond que ce ter­me prend son sens.

Und natür­lich beruht es genau auf die­ser theo­lo­gi­schen Ebe­ne – auf der der Gott von Des­car­tes die Stüt­ze einer gan­zen Welt ist, die dabei ist, sich durch die Ver­mitt­lung des sub­jek­ti­vi­schen Phan­toms zu ver­wan­deln –, kommt es genau durch die Ver­mitt­lung des Königs­paa­res, das uns schim­mernd in die­sem Rah­men im Hin­ter­grund erscheint, kommt es von daher, dass die­ser Ter­mi­nus sei­nen Sinn erhält.

 

Mais je ne vous quit­te­rai pas sans vous dire, quant à moi, ce que me sug­gè­re le fait qu’un peint­re com­me Veláz­quez, | {41} ce qu’il peut avoir de visi­onn­aire.

Aber ich wer­de Sie nicht ver­las­sen, ohne Ihnen, was mich angeht, zu sagen, auf wel­che Gedan­ken mich das bringt, was ein Maler wie Veláz­quez an Visio­nä­rem haben kann.

 

Car qui par­le­ra à son pro­pos de réa­lis­me ?

Denn wer wird bei ihm von Rea­lis­mus spre­chen?

 

Qui par exemp­le, à pro­pos des Hilan­de­ras, ose­ra dire que c’est là la pein­ture d’une rudes­se popu­lai­re ?

Wer wird bei­spiels­wei­se bei den Hilan­de­ras zu sagen wagen, das sei ein Gemäl­de des Volks in sei­ner Unge­schlif­fen­heit.

Veláz­quez, Las hilan­de­ras (Die Spin­ne­rin­nen), zw. 1644 und 1658

 

Elle l’est sans dou­te, qui veut sim­ple­ment éter­niser le flash qu’il aurait eu un jour en quittant la manu­fac­tu­re de tapis­se­ries roya­les et en voyant les ouvriè­res au pre­mier plan fai­re cad­re à ce qui se pro­du­it au fond.

Sicher­lich ist es das, was ein­fach den Flash ver­ewi­gen will, den er viel­leicht eines Tages hat­te, als er beim Ver­las­sen der könig­li­chen Tep­pich­ma­nu­fak­tur sah, wie die Arbei­te­rin­nen im Vor­der­grund den Rah­men für etwas bil­de­ten, das sich im Hin­ter­grund zutrug.⁸³

 

Je vous prie sim­ple­ment de vous repor­ter à cet­te pein­ture, sur quel­que cho­se qui vail­le plus que ce que je vous ai mon­tré là pour voir com­bi­en peut être distan­te de tout réa­lis­me…
et d’ailleurs, il n’y a pas de peint­re réa­lis­te, mais visi­onn­aire, assu­ré­ment
…et à mieux regar­der ce qui se pas­se au fond de cet­te scè­ne, dans ce miro­ir où ces per­son­nages nous appa­rais­sent cli­gnotant et eux assu­ré­ment dis­tinc­ts de ce que j’ai appe­lé tout à l’heure fan­to­mal mais vrai­ment bril­lants.

Ich bit­te Sie ein­fach, sich auf die­ses Gemäl­de zu bezie­hen [auf Las meni­nas], anhand von etwas, das bes­ser ist als das, was ich Ihnen dort gezeigt habe, um zu sehen, wie weit <das> von jedem Rea­lis­mus ent­fernt sein kann – und im Übri­gen gibt es kei­nen rea­lis­ti­schen Maler, der nicht visio­när wäre –, und genau­er zu betrach­ten, was sich im Hin­ter­grund die­ser Sze­ne ereig­net, in die­sem Spie­gel, in dem uns fla­ckernd die­se Per­so­nen erschei­nen, sicher­lich von dem unter­schie­den, was ich vor­hin als gespens­tisch bezeich­net habe, aber wirk­lich glän­zend.

 

Il m’est venu ceci qu’en oppo­si­ti­on, polai­re­ment, à cet­te fenêt­re où le peint­re nous encad­re, et com­me en miro­ir, il nous fait sur­gir… ce qui pour nous sans dou­te, ne vient pas à n’importe quel­le place, quant à ce qui se pas­se pour nous des rap­ports du sujet à l’objet a …l’écran de télé­vi­si­on.

Mir kam der Gedan­ke, dass der Maler, in pola­rem Gegen­satz zu dem Fens­ter, in das er uns ein­rahmt, dass er hier für uns wie in einen Spie­gel etwas auf­tau­chen lässt, was für uns sicher­lich kei­nen belie­bi­gen Platz ein­nimmt, bezo­gen auf das, was sich für uns in den Bezie­hun­gen des Sub­jekts zum Objekt a ereig­net: den Fern­seh­schirm.

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Paraphrase mit Ergänzungen und Fragen

In schwar­zer Schrift: Para­phra­se.
In (run­den Klam­mern): die Sei­ten­zah­len von Ver­si­on J.L.
[In ecki­gen Klam­mern und grü­ner Schrift]: mei­ne Ergän­zun­gen.
[? In ecki­gen Klam­mern, mit einem Fra­ge­zei­chen begin­nend und grün unter­legt]: mei­ne Fra­gen.

Der Status des Wissenden und das gespaltene Subjekt

Wenn man sich auf das Wis­sen bezieht, ist es schwie­rig, nicht die Exis­tenz eines wis­sen­den Sub­jekts zu berück­sich­ti­gen, eines Wis­sen­den. „Wis­sen­der“ meint hier nicht einen Wis­sen­schaft­ler, son­dern ein­fach jeman­den, der ein Wis­sen hat. Und „Sub­jekt“ bezieht sich auf ein Sub­jekt ganz all­ge­mein, unab­hän­gig von Lacans Defi­ni­ti­on die­ses Begriffs (wie Lacan aus­drück­lich her­vor­hebt). [Anders gesagt:] Es gibt ein Wis­sen, also wird unter­stellt: es gibt einen Wis­sen­den. (1) [Das Sub­jekt im all­ge­mei­nen Sin­ne ist hier das dem Wis­sen unter­stell­te Sub­jekt.]

Was immer der Wis­sen­de wis­sen mag, auf jeden Fall weiß er, dass er ein Wis­sen­der ist. Damit kommt sein Nar­ziss­mus ins Spiel bzw. das Spie­gel­sta­di­um. (1)

Dass man weiß, dass man ein Wis­sen­der ist, greift wie­der­um in die Struk­tur des Wis­sens ein. (2)

Ein Leh­rer (pro­fes­seur) muss, um das Wis­sen zu über­mit­teln, eine bestimm­te Men­ge an Wis­sen zusam­men­ge­karrt haben, aus der Erfah­rung oder aus der Tra­di­ti­on. Da es ihm dar­um geht, sei­nen Sta­tus auf­recht­zu­er­hal­ten, erscheint ihm sein Wis­sen in einer bestimm­ten Aus­rich­tung: Es ist dadurch beein­flusst, dass es ihm dar­um geht, sei­nen Sta­tus als wis­sen­des Sub­jekt auf­recht­zu­er­hal­ten. Das hat zur Fol­ge, dass jemand nicht nur inso­fern, als er etwas weiß, als Wis­sen­der gilt; Leis­tungs­ge­sichts­punk­te ste­hen hin­ter dem Aspekt der Sta­tus­si­che­rung zurück. Das funk­tio­niert ganz gut, die meis­ten kom­men damit zurecht. Das gilt auch für wis­sen­schaft­lich Wis­sen­de – sobald sie ein­mal den Sta­tus des Wis­sen­den erreicht haben, wird man nicht mehr so genau hin­schau­en, ob ihr Wis­sen ein­ros­tet oder gar nur noch vor­ge­täuscht ist. Es geht hier also dar­um, dass eine Grup­pe einen his­to­risch gewon­ne­nen Sta­tus hat, der ihr nütz­lich ist und den sie zu sichern sucht. (3)

Es gibt jedoch etwas, was dar­über hin­aus­geht. Bei den Trug­bil­dern des Sub­jekts gibt es etwas Struk­tu­rel­les, und die­ses Struk­tu­rel­le sorgt dafür, dass die­se sta­bi­len Struk­tu­ren not­wen­dig sind. (3) [? Wel­ches Struk­tu­rel­le ist hier gemeint?]

Die Psy­cho­ana­ly­se zwingt uns, den Sta­tus des Sub­jekts in Fra­ge zu stel­len, und zwar des­halb, weil sie das Pro­blem, was ein Sub­jekt ist, von einem ande­ren Aus­gangs­punkt aus angeht: dem der Infra­ge­stel­lung des Wis­sens im Namen der Wahr­heit [des Bezugs auf das Unbe­wuss­te]. Die Struk­tu­rie­rung die­ses Fel­des wird an einem radi­ka­len Punkt gesucht, dem der Begeg­nung mit einer Wahr­heit, die sich als etwas dar­bie­tet, das dem Wis­sen fremd ist und ihm noch vor­aus­liegt.

Das wird zuerst in der Per­spek­ti­ve des Anspruchs ein­ge­führt, der sich als etwas dar­stellt, das ursprüng­li­cher ist. Hier­durch wird es nötig, danach zu fra­gen, in wel­cher struk­tu­rel­len Bezie­hung der Anspruch zu etwas steht, das nicht Anspruch ist, son­dern Begeh­ren. Und auf dem Weg über die­se struk­tu­rel­le Spal­tung [von Anspruch und Begeh­ren] sind wir dazu gelangt, den Sta­tus des Sub­jekts in Fra­ge zu stel­len. (4)

Für uns ist das Sub­jekt also kei­nes­wegs die Ach­se, um die sich die Ent­wick­lung des Wis­sens dreht. Wir kön­nen das Dra­ma, auf das sich das Wesen des Sub­jekts grün­det, wie es uns in der psy­cho­ana­ly­ti­schen Erfah­rung gege­ben ist, nur dann berück­sich­ti­gen, wenn wir ins Inne­re der Funk­ti­on des Wis­sens den Aspekt des Begeh­rens ein­füh­ren.

Das Begeh­ren kön­nen wir jedoch nur berück­sich­ti­gen, wenn wir nicht vom Sta­tus der Per­son aus­ge­hen. Die phi­lo­so­phi­sche Sicht wur­de bis­lang aber vom Sta­tus der Per­son domi­niert, näm­lich vom Ver­hält­nis des Men­schen zur soge­nann­ten Welt ver­mit­tels eines bestimm­ten Wis­sens. (4–5)

Das Sub­jekt erscheint uns als grund­le­gend gespal­ten. Wenn wir es dar­auf­hin befra­gen, ob es etwas weiß oder nicht weiß – das ist der kar­te­si­sche Zwei­fel –, dann sehen wir, dass das Wesent­li­che dar­in besteht, dass das Sein des Sub­jekts in dem Moment, in dem es befragt wird, sich ent­zieht und in zwei Seins­be­rei­che aus­ein­an­der­fällt. Nur auf illu­so­ri­sche Wei­se tref­fen sie mit dem Sein/Wesen zusam­men, das [wie bei Des­car­tes] die Gewiss­heit gefun­den hat, sich in die­ser Befra­gung als Sein zu mani­fes­tie­ren. [Den­ken und Sein fal­len aus­ein­an­der:] Ich den­ke, und indem ich den­ke, bin ich. Ich bin, was denkt [mein Sein besteht dar­in, zu den­ken]. Aber „ich bin“ zu den­ken, ist nicht das­sel­be wie: das zu sein, was denkt. (5)

In der Psy­cho­ana­ly­se erhält die­ser Unter­schied sein gan­zes Gewicht. Das, was denkt [das Sein des unbe­wusst Den­ken­den] denkt auf eine Wei­se, die für den­je­ni­gen, der „ich bin“ denkt, über­ra­schend ist. (5) [Das Merk­mal des Unbe­wuss­ten ist, dass es über­rascht, sagt Lacan mit Freud und Reik.– „Ich bin“ den­ken, die­se For­mu­lie­rung steht für das bewuss­te Den­ken des Ichs; das­je­ni­ge sein, was denkt, bezieht sich auf das unbe­wuss­te Den­ken.]

Der Psy­cho­ana­ly­ti­ker hat den Auf­trag, das Sub­jekt zu reprä­sen­tie­ren, wel­ches das­je­ni­ge ist, was denkt [das die unbe­wuss­ten Gedan­ken hat]. Von hier aus stellt sich neu die Fra­ge, wor­um es beim Wis­sen­den geht [und damit die Fra­ge, was es mit dem Psy­cho­ana­ly­ti­ker als Wis­sen­dem auf sich hat]. (6)

Die Psy­cho­ana­ly­ti­ker­aus­bil­dung zielt dar­auf ab, dafür zu sor­gen, dass für den Psy­cho­ana­ly­ti­ker die Sub­jekt­spal­tung nicht nur etwas ist, das er weiß, son­dern etwas, wor­in er denkt, was nur dann mög­lich ist, wenn er nicht ver­kennt, dass er als Ana­ly­ti­ker im Moment des Wis­sens in einer gespal­te­nen Posi­ti­on ist. (6)

In dem Moment, in dem der Sta­tus des­je­ni­gen ein­ge­führt wird, dem unter­stellt wird, in ana­ly­ti­scher Per­spek­ti­ve zu wis­sen, kommt es zu einem Wie­der­auf­blü­hen der spie­gel­haf­ten Ver­ken­nung [und zur Ver­tei­di­gung des Sta­tus des Wis­sen­den]. Damit wird der Sta­tus des Sub­jekts wie­der ver­ein­heit­lich, die ande­re Sei­te der Spal­tung wird eli­mi­niert. (7)

Die Beson­der­heit des Psy­cho­ana­ly­ti­kers muss dar­in besteht, dass er die Sub­jekt­spal­tung nicht nur weiß, son­dern dass er mit die­ser gespal­te­nen Struk­tur kon­form geht oder zumin­dest eine Ahnung davon hat. (7)

In sei­nem Unter­richt erin­nert Lacan an die­se Anfor­de­rung; die Mit­tel, dar­in ein­zu­füh­ren, lie­gen anders­wo. (7)

[Noch ein­mal:] Der Ana­ly­ti­ker iden­ti­fi­ziert sich mit einem benenn­ba­ren Sta­tus, mit dem Sta­tus, der Wis­sen­de zu sein. Die­ser Sta­tus hat die Ten­denz, das Wesent­li­che der schi­ze [der Spal­tung] „wie­der in Ord­nung zu brin­gen“ [die Spal­tung zu ver­ken­nen], wo doch allein durch sie ein Zugang zur Erfah­rung des Unbe­wuss­ten mög­lich ist.

Der Ana­ly­ti­ker hat also die Auf­ga­be, auf den Anspruch des­je­ni­gen, der mit ihm eine Sub­jekt-Erfah­rung ein­geht [der bei ihm in Ana­ly­se ist], als gespal­te­nes Sub­jekt zu ant­wor­ten. (7) [? Was heißt: als gespal­te­nes Sub­jekt auf den Anspruch ant­wor­ten?]

Der Punkt des blickenden Subjekts (Zusammenfassung der vorangegangenen Sitzung)

Des­halb war das, was er, Lacan, in der letz­ten Sit­zung zu den Funk­tio­nen der Per­spek­ti­ve vor­ge­tra­gen hat­te, nicht eine blo­ße Aus­schmü­ckung zur Fra­ge des Schau­t­riebs. Die­ser theo­re­ti­sche Appa­rat soll viel­mehr die Sub­jek­ti­vi­tät des Ana­ly­ti­kers unter­stüt­zen, sodass er nie­mals den zwei­ten Flucht­punkt ver­gisst [also den Distanz­punkt im Unend­li­chen, das bli­cken­de Sub­jekt]. Er muss danach suchen, wo die­ser zwei­te Flucht­punkt wirk­sam ist. Und er soll­te das in dem Moment tun, in dem er dazu neigt, eine Wahr­heit zu for­mu­lie­ren, die bereits durch ihren Aus­druck in die Ein­heits­sche­ma­ta des Erkennt­nis­sub­jekts zurück­fällt [wo er also als Wis­sen­der auf­tritt] und die ihn dazu ver­führt, die Idee der Tota­li­tät in den Vor­der­grund zu rücken – eine Idee, der man bei der Syn­the­se sei­ner Erfah­rung am meis­ten miss­trau­en muss. (8)

Beim letz­ten Mal hat­te er, Lacan, das Gefühl, dass es ihm nicht ganz gelun­gen ist, das zu ver­mit­teln, was die Erfah­rung der Per­spek­ti­ve uns lehrt, viel­leicht man­gels eines Sche­mas. Um Miss­ver­ständ­nis­se zu ver­mei­den, hat­te er die Dar­stel­lung durch ein Sche­ma zurück­drän­gen wol­len. (9)

Heu­te will er das auf­grei­fen und erläu­tern, wie die Per­spek­ti­ve das ver­an­schau­li­chen kann, wor­um es geht: das Ver­hält­nis der Sub­jekt­spal­tung zum Objekt a, zu dem Objekt a, durch das sich die visu­el­le Bezie­hung zur Welt aus­zeich­net. (9)

Die­ses Objekt a hat­te er [in Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se] auf annä­hern­de Wei­se als Blick (regard) bezeich­net und vom Feld des Sehens (visi­on) unter­schie­den. [Manch­mal ver­wen­det Lacan die Oppo­si­ti­on von „Blick“ und „Sehen“, so wie hier, manch­mal die von „Blick“ und „Auge“.] (9)

Die Fra­ge ist, wie sich der Blick als Objekt a in der Geo­me­trie zeigt, inso­fern sie in der Male­rei wirk­sam ist [als Kon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve]. (9–10)

Das letz­te Mal hat­te er, Lacan, ver­bal eine Kon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve vor­ge­nom­men, die man leicht nach­le­sen kann. Damit ist nicht die Arbeit von Pan­of­sky gemeint. [Gemeint sind viel­mehr zwei Bücher von Wil­liam Ivins über Per­spek­ti­ve, wie sich aus einer Bemer­kung in der Sit­zung vom 1. Juli erschlie­ßen lässt; sie­he das Lite­ra­tur­ver­zeich­nis im ers­ten Teil die­ser Über­set­zung.] (10)

In der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung hat­te Lacan dar­an erin­nert, dass man bei der Kon­struk­ti­on einer Per­spek­ti­ve von zwei Ebe­nen aus­geht und zwi­schen ihnen ein soge­nann­tes Pro­jek­ti­ons­ver­hält­nis her­stellt. Die eine Ebe­ne nennt er heu­te „Bild“ (tableau), die ande­re „Boden der Per­spek­ti­ve“ (sol per­spec­tif). [Beim letz­ten Mal hat­te er die­se Ebe­nen als plan-figu­re und plan-sup­port bezeich­net, „Abbil­dungs­ebe­ne“ und „Trä­ge­r­ebe­ne“.] (10)

Zwi­schen die­sen Ebe­nen gibt es Ent­spre­chun­gen, und was sich ent­spricht, sind bestimm­te Lini­en [genau­er gesagt: Gera­den]. Die sich ent­spre­chen­den Ele­men­te sind nicht intui­tio­nier­bar [sie haben kei­nen anschau­li­chen Cha­rak­ter, inso­fern sie teil­wei­se im Unend­li­chen lie­gen]. Sie sind aber grund­le­gend für den pro­jek­ti­ven Raum, [oder mit einem Ter­mi­nus von Des­car­tes:] für das pro­jek­ti­ve „Aus­ge­dehn­te“ [also für einen Raum mit Fern­ge­ra­den]. (10)

Die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie ist eine kohä­ren­te Geo­me­trie mit stren­ger Beweis­füh­rung. Mit der metri­schen Geo­me­trie [also der eukli­di­schen Geo­me­trie, der „Schul­geo­me­trie“] hat sie nichts gemein­sam. [Lacan hat­te die Beweis­tech­nik der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung erläu­tert, sie­he dort unter „Dua­li­täts­prin­zip“.] (10)

Das wich­tigs­te Ent­spre­chungs­ver­hält­nis ist das zwi­schen der Gera­den im Unend­li­chen des Bodens der Per­spek­ti­ve [zwi­schen der Fern­ge­ra­den der Grun­de­be­ne] und dem Hori­zont des Bil­des [der Hori­zont­li­nie der Bild­ebe­ne]. Die Fern­li­nie des Boden der Per­spek­ti­ve wird „über­setzt“ in den Hori­zont des Bil­des [der Bild­ebe­ne]. (10–11)

Im Sche­ma ist Q der Boden der Per­spek­ti­ve, P ist das Bild [die Bild­ebe­ne] und S ist der Aug­punkt des Sub­jekts [des Sub­jekts im Sin­ne des Bet­rad­ch­ters, nicht im Sin­ne von Lacans Sub­jekt­be­griff, dar­auf hat­te Lacan in der vori­gen Sit­zung hin­ge­wie­sen]. Vom Aug­punkt S aus wird par­al­lel zum Boden der Per­spek­ti­ve P eine Ebe­ne I gezo­gen. Die­se schnei­det das Bild [die Bild­ebe­ne Q]; die Schnitt­li­nie der bei­den Ebe­nen ist die Hori­zont­li­nie [im Sche­ma Linie h]. Da wir uns am Hori­zont der Erde ori­en­tie­ren, stel­len wir uns spon­tan vor, dass die Hori­zont­li­nie rund um den Betrach­ter ver­läuft; bereits beim letz­ten Mal hat­te Lacan jedoch, wie er in Erin­ne­rung bringt, dar­auf hin­ge­wie­sen, dass die­se Hori­zont­li­nie – die auf der Bild­ebe­ne – nicht kreis­för­mig ist [son­dern eine unend­li­che Gera­de]. (11)

Die Hori­zont­li­nie ent­spricht in der Pro­jek­ti­on der Fern­ge­ra­den des Bodens der Per­spek­ti­ve, also der­je­ni­gen Gera­den, auf der – auf dem Boden der Per­spek­ti­ve – alle Par­al­le­len sich schnei­den. (11)

Jeder belie­bi­ge Punkt der Hori­zont­li­nie kann als Zen­trum der Per­spek­ti­ve gewählt wer­den [als Haupt­flucht­punkt]. So wird das tat­säch­lich in Bil­dern gemacht, die den Geset­zen der Per­spek­ti­ve unter­wor­fen sind. (12)

Ein belie­bi­ger Punkt [auf der Hori­zont­li­nie] ist ers­tens die Ent­spre­chung zum Boden der Per­spek­ti­ve [näm­lich zu einem Punkt im Unend­li­chen des Bodens der Per­spek­ti­ve, in dem bestimm­te Par­al­le­len sich schnei­den]. Er ist [außer­dem] die Ent­spre­chung zum Aug­punkt – in der Bild­ebe­ne hängt der Hori­zont [sei­ne Höhe] vom Auge des Betrach­ters ab. (12)

Außer­dem wird von den­je­ni­gen, die die Per­spek­ti­ve ein­set­zen, „das ande­re Auge“ ver­wen­det [man könn­te auch mit „das zwei­te Auge“ über­set­zen; ein bestimm­ter Punkt auf der Hori­zont­li­nie der Bild­ebe­ne]. [In heu­ti­ger Ter­mi­no­lo­gie ist das der Distanz­punkt.] Die­ser Punkt [genau­er: sei­ne Ent­fer­nung vom Haupt­flucht­punkt] steht in einem Ent­spre­chungs­ver­hält­nis zur Distanz des Aug­punkts von der Bild­ebe­ne [die­se Distanz heißt im Sche­ma klein del­ta, δ].

Die Posi­ti­on die­ses „ande­ren Auges“ [auf der Hori­zont­li­nie] kann frei fest­ge­legt wer­den.

Was ergibt sich dar­aus, dass [der Distanz­punkt auf der Bild­ebe­ne und damit] die Distanz von der Bild­ebe­ne frei fest­ge­legt wer­den kann? Kann man dar­aus schlie­ßen, dass die­ser Punkt bei der Fra­ge nach der Struk­tur des Sub­jekts ver­nach­läs­sigt wer­den kann, d.h. unter dem Gesichts­punkt, dass das Sub­jekt das Sub­jekt des Blicks ist, das Sub­jekt einer gese­he­nen Welt? (12) [Lacan fragt, ob sich die Posi­ti­on des Distanz­punk­tes struk­tu­rell statt will­kür­lich fest­le­gen lässt.] Muss man anneh­men, dass nur der Hori­zont struk­tu­rel­len Cha­rak­ter hat, wäh­rend die Distanz ein tech­ni­scher Kunst­griff ist?

Kei­nes­wegs. Auch die Distanz [von der Bild­ebe­ne und damit der Distanz­punkt auf der Bild­ebe­ne, das „ande­re Auge“] hat struk­tu­rel­len Cha­rak­ter, das ist bis­lang nicht aus­rei­chend bemerkt wor­den. (12–13)

[Die Distanz wird in der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie nicht gemes­sen, sie muss also auf ande­re Wei­se kon­stru­iert wer­den.] Unab­hän­gig davon, wie groß der Abstand des Sub­jekts [des Aug­punkts] von der Bild­ebe­ne sein mag, zwi­schen ihm und der Bild­ebe­ne gibt es auf jeden Fall immer einen Abstand über­haupt – das Sub­jekt ist von der Bild­ebe­ne immer getrennt. [Die­se The­se über­nimmt Lacan, ohne es zu sagen, von Ruy­ers, auf den er in der vori­gen Sit­zung hin­ge­wie­sen hat­te.] Die­ser Abstand wird [in der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie] nicht ein­fach durch einen metri­schen Wert erfasst, er schreibt sich viel­mehr in die Struk­tur ein.

Hier fin­den wir [auf der Bild­ebe­ne] nicht das „ande­re Auge“, son­dern das ande­re Sub­jekt [näm­lich den Punkt des bli­cken­den Sub­jekt im Gegen­satz zum Punkt des sehen­den Sub­jekts]. (13)

[Gesucht ist also inner­halb der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie eine Ent­spre­chung zum Distanz­punkt der klas­si­schen Per­spek­ti­ve­kon­zep­ti­on. Der Distanz­punkt wird nor­ma­ler­wei­se so kon­stru­iert: Der Abstand von der Bild­ebe­ne hat sei­ne Ent­spre­chung in einem Abstand inner­halb der Bild­ebe­ne, näm­lich im Abstand des Distanz­punk­tes vom Flucht­punkt. Die­ser Kon­struk­ti­ons­weg soll auf die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie über­tra­gen wer­den, auf eine Geo­me­trie, in der kei­ne Län­gen gemes­sen wer­den. Und das Ziel ist dabei, den Distanz­punkt durch Bezug auf die Struk­tur zu defi­nie­ren, nicht will­kür­lich.]

Das wird fol­gen­der­ma­ßen demons­triert: Wir füh­ren durch den Aug­punkt S eine Ebe­ne [S], die par­al­lel zur Bild­ebe­ne ver­läuft [die soge­nann­te Ver­schwin­dungs­ebe­ne]. Dann haben wir zwei Schnitt­li­ni­en auf dem Boden der Per­spek­ti­ve. Die eine ist der Schnitt der Bild­ebe­ne mit dem Boden der Per­spek­ti­ve; die­se Linie wird als „Grund­li­nie“ bezeich­net, wie Lacan – er erwähnt es aus­drück­lich – der Auf­satz­samm­lung von Pan­of­sky über Per­spek­ti­ve ent­nom­men hat [im Sche­ma heißt die­se Linie klein lamb­da, λ]. Die ande­re Schnitt­li­nie ist die von Ebe­ne S mit dem Boden der Per­spek­ti­ve [im Sche­ma ist dies Linie b]. Die­se bei­den Schnitt­li­ni­en ver­lau­fen par­al­lel. (13–14) [Der Abstand der Par­al­le­len b und λ ist die Distanz des Aug­punkts von der Bild­ebe­ne.]

Die Fra­ge ist nun, wie sich die­se bei­den Lini­en [die auf dem Boden der Per­spek­ti­ve lie­gen] auf dem Bild dar­stel­len [was ihre Ent­spre­chung auf der Bild­ebe­ne ist, wie also die Distanz von der Bild­ebe­ne inner­halb der Bild­ebe­ne reprä­sen­tiert wird]. Hier­aus ergibt sich dann die Grö­ße, die wir als zwei­ten Sub­jekt­punkt bezeich­nen möch­ten [also der posteu­kli­di­sche Nach­fol­ger des ande­ren Auges bzw. des Distanz­punk­tes, näm­lich der Punkt des bli­cken­den Sub­jekts]. (14)

Fol­gen­des wis­sen wir bereits aus der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung: Wenn wir das Ver­hält­nis zwi­schen Boden der Per­spek­ti­ve, Bild­ebe­ne und Sub­jekt [also Aug­punkt] betrach­ten, dann sehen wir, wenn wir von der unend­lich fer­nen Gera­den auf dem Boden der Per­spek­ti­ve aus­ge­hen, dass ihr auf der Bild­ebe­ne die Hori­zont­li­nie ent­spricht [die Hori­zont­li­nie der Bild­ebe­ne ebe­ne ent­steht dadurch, dass die Fern­ge­ra­de des Bodens der Per­spek­ti­ve auf die Bild­ebe­ne pro­ji­ziert wird]. (14)

Wenn wir die Ebe­nen wech­seln und nicht mehr von der Fern­ge­ra­den des Bodens der Per­spek­ti­veaus­ge­hen, son­dern von der Fern­ge­ra­den der Bild­ebe­ne, sehen wir ein ana­lo­ges Ver­hält­nis. Wenn wir die umge­kehr­te Pro­jek­ti­on voll­zie­hen und die Fern­ge­ra­de der Bild­ebe­ne durch den Aug­punkt auf die Trä­ge­r­ebe­ne pro­ji­zie­ren, ent­spricht der Fern­ge­ra­den der Bild­ebe­ne jetzt auf der Trä­ge­r­ebe­ne eben­falls eine unend­li­che Linie, näm­lich die Schnitt­li­nie der durch den Aug­punkt füh­ren­den Ebe­ne [Ebe­ne S] mit dem Boden der Per­spek­ti­ve [also Linie b]. [? War­um ist die Ent­spre­chung zur Hori­zont­ge­ra­den der Bild­ebe­ne die Gera­de b auf dem Boden der Per­spek­ti­ve und nicht eine ande­re par­al­lel hier­zu ver­lau­fen­de Gera­de? Weil die genau Posi­ti­on gleich­gül­tig ist, da in der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie kei­ne Abstän­de gemes­sen wer­den?] (14 f.)

[Damit wird klar, was es mit der rät­sel­haf­ten Vier­tel­dre­hung des Sche­mas in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung auf sich hat (S. 24 von Ver­si­on J.L.).]

Oder, um es in umge­kehr­ter Rich­tung zu beschrei­ben: Die auf dem Boden der Per­spek­ti­ve lie­gen­de Gera­de b wird auf der Bild­ebe­ne durch die Fern­ge­ra­de der Bild­ebe­ne reprä­sen­tiert [durch P_∞ – die Gera­de wird in der Abbil­dung durch einen Kreis reprä­sen­tiert] (vgl. Abb. 3). (15)

Die zwei­te Linie der Grun­de­be­ne, zu der in der Bild­ebe­ne eine Ent­spre­chung gesucht wird, ist die Grund­li­nie [λ]. Die Grund­li­nie liegt jedoch bereits auf der Bild­ebe­ne [da sie die Schnitt­li­nie des Boden sder Per­spek­ti­ve und Bild­ebe­ne ist]. [Also kön­nen wir sie dop­pelt ver­wen­den: als Linie auf dem Boden der Per­spek­ti­ve und als Linie auf der Bild­ebe­ne.] (15)

Also hat der Abstand der Par­al­le­len auf dem Boden der Per­spek­ti­ve (der Abstand zwi­schen den Gera­den b und λ, also Abstand δ) auf der Bild­ebe­ne sei­ne Ent­spre­chung im Abstand der Fern­ge­ra­den von der Grund­li­nie (Abstand von P_∞ und λ). (15) [? Ist das mathe­ma­tisch halt­bar?]

([Wir haben jetzt inner­halb der Bild­ebe­ne den Abstand, der dem Abstand von der Bild­ebe­ne ent­spricht. Jetzt benö­ti­gen wir in der Bild­ebe­ne noch den Punkt, des­sen Abstand vom Flucht­punkt den Abstand des Aug­punkts von der Bild­ebe­ne reprä­sen­tiert.] Der ande­re Sub­jekt­punkt [bzw. das ande­re Auge, der Distanz­punkt] ist der Schnitt­punkt der bei­den gefun­de­nen Lini­en, also der Schnitt­punkt der Fern­ge­ra­den der Bild­ebe­ne mit der Grund­li­nie [der Schnitt­punkt von λ und P_∞]. [? Ist das mathe­ma­tisch halt­bar?]

Das lässt sich so dar­stel­len wie in Abb. 4. Dar­in ist S der Aug­punkt und O ist der Flucht­punkt bzw. der ers­te Sub­jekt­punkt. Linie λ ist die Grund­li­nie. Die Fern­li­nie der Bild­ebe­ne wird durch den Kreis P_∞ dar­ge­stellt [die Gera­de also durch einen Kreis]. Die­ser Kreis schnei­det sich nicht ein­mal, son­dern zwei­mal mit der Grund­li­nie. aber das ist ein Schein, tat­säch­lich ist die Fern­li­nie kein Kreis, son­dern eine Gera­de und axio­ma­tisch gilt in der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie, dass sich zwei Gera­den in einem und nur einem Punkt schnei­den [also auch die Grund­li­nie und die Fern­ge­ra­de]. (15–16)

In der Struk­tur einer pro­jek­ti­ven oder per­spek­ti­vi­schen Welt [einer visu­el­len Welt, die mit­hil­fe der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie kon­stru­iert wird] gibt es also [auf der Bild­ebe­ne] zwei Sub­jekt­punk­te. Der eine Punkt [Punkt O, der Flucht­punkt, der Punkt des sehen­den Sub­jekts] liegt irgend­wo auf der Hori­zont­li­nie, der zwei­te Punkt [der Distanz­punkt, der Punkt des bli­cken­den Sub­jekts] ist der Schnitt­punkt zwi­schen der Grund­li­nie [λ] und der Fern­li­nie der Bild­ebe­ne [P_∞]. (16)

Nach­dem dies ein­mal gefun­den ist, kön­nen wir den zwei­ten Sub­jekt­punkt auch auf ande­re Wei­se bestim­men, näm­lich auf der Bild­ebe­ne als Schnitt­punkt zwi­schen der Hori­zont­li­nie und der Fern­li­nie. Die­ser Punkt muss der­sel­be Punkt sein wie der Schnitt­punkt zwi­schen der Grund­li­nie und Fern­li­nie, denn die Hori­zont­li­nie und die Grund­li­nie sind Par­al­le­len, und Par­al­le­len schnei­den sich im Unend­li­chen. [Wenn Fern­ge­ra­de und Grund­li­nie sich im Unend­li­chen in einem Punkt schnei­den, müs­sen sie per defi­ni­tio­nem Par­al­le­len sein. In die­sem Punkt schnei­det sich die Fern­ge­ra­de nicht nur mit der Grund­li­nie, son­dern mit allen Gera­den, die zur Grund­li­nie par­al­lel ver­lau­fen. Diurch die­sen Schritt wird der Distanz­punkt auf der Hori­zon­ti­nie ver­or­tet und das ermög­licht einen bes­se­ren Ver­gleich mit der klas­si­schen Kon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve, wo der Distanz­punkt ja eben­falls auf der Hoiz­ron­ti­nie liegt.] (16–17)

In der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie ist der zwei­te Sub­jekt­punkt [also der Distanz­punkt] nicht mehr [wie in den Renais­sance-Kon­struk­tio­nen] ein belie­bi­ger Punkt auf der Hori­zont­li­nie, son­dern [ein ganz bestimm­ter] ein­zel­ner Punkt auf die­ser Linie, näm­lich der Punkt im Unend­li­chen. (17)

[Das gespal­te­ne Sub­jekt wird in der Per­spek­ti­ve­kon­struk­ti­on der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie dem­nach durch zwei Punk­te reprä­sen­tiert: durch den Flucht­punkt und durch den Distanz­punkt, bei­de lie­gen, wie in den Renais­sance-Per­spek­ti­ven, auf der Hori­zont­ge­ra­den. Der Distanz­punkt ist jetzt kein belie­bi­ger Punkt mehr, son­dern ein durch die Struk­tur defi­nier­ter ganz bestimm­ter ein­zel­ner Punkt. Außer­dem liegt er jetzt im Unend­li­chen, er hat kei­nen anschau­li­chen Cha­rak­ter mehr, und auch dar­auf kommt es Lacan an.]

Das Fenster als Objekt a

Das wird uns jetzt als Stüt­ze die­nen, um im sko­pi­schen Phan­tas­ma das Ver­hält­nis des [gespal­te­nen] Sub­jekts zum [Blick als] Objekt a zu erfas­sen. (17) [Lacan bezieht sich auf das in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung for­mu­lier­te Pro­gramm: Die Struk­tur des Phan­tas­mas, $ ◊ a, mit dem Blick als Objekt a, soll mit­hil­fe einer Per­spek­ti­ve­kon­struk­ti­on dar­ge­stellt wer­den, die sich, statt auf die eukli­di­sche Geo­me­trie, auf die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie stützt. Das aus­ge­stri­che­ne oder gespal­te­ne Sub­jekt, $, ist bereits rekon­stru­iert wor­den, als Spal­tung zwi­schen zwei Punk­ten auf der Hori­zont­ge­ra­den der Bild­ebe­ne, zwi­schen dem Flucht­punkt qua sehen­dem Sub­jekt und dem Distanz­punkt im Unend­li­chen qua bli­cken­dem Sub­jekt. Es fehlt noch eine Reko­struk­ti­on des Blicks als Objekt a.]

[Der Aus­druck „sko­pi­sches Phan­tas­ma“ wird hier von Lacan zum ers­ten und ein­zi­gen Mal ver­wen­det. Gemeint ist das ist auf den Schau­t­rieb bezo­ge­ne Phan­tas­ma.]

[Das Adjek­tiv scopi­que ist im Fran­zö­si­schen nur in der Ver­bin­dung pul­si­on scopi­que üblich, der Über­set­zung von Freuds „Schau­t­rieb“. Lacan löst den Ter­mi­nus aus die­ser Ver­bin­dung und spricht in die­sem Semi­nar auch von „champ scopi­que“, „fan­tas­me scopi­que“, „inter­pré­ta­ti­on scopi­que“, „mon­de scopi­que“, „objet scopi­que“, „rap­port scopi­que“, „struc­tu­re scopi­que“, „sujet scopi­que“, Um das nach­bil­den zu kön­nen, über­set­ze ich mit dem Neo­lo­gis­mus „sko­pisch“. „Sko­pisch“ meint „auf das Betrach­ten, Beob­ach­ten, Schau­en, Bli­cken bezo­gen“ (wie etwa in „mikro-sko­pisch“); der Aus­druck geht auf das alt­grie­chi­sche Verb sko­pein zurück, „betrach­ten“, „beob­ach­ten“, „bese­hen“, „hin­bli­cken“, „spä­hen“, „umher­schau­en“.]

„Eine Beweis­füh­rung, ein­mal begrif­fen, ist bewie­sen, jedoch muss man noch ihre Stren­ge erfas­sen und die Ver­fah­ren.“ (17) [? Was will Lacan hier damit sagen?]

 

Das gespal­te­ne Sub­jekt wird durch das „Gestell“ (mon­ture) des Objekts a getra­gen. (17) [Frü­her in die­sem Semi­nar hat­te Lacan das Objekt a als bâti bezeich­net, als „Auf­bau“⁸⁴. [? War­um ver­wen­det Lacan für das Objekt a Kon­struk­ti­ons­me­ta­phern wie mon­ture und bâti?]

[Das Objekt a ist die „Ursa­che“ für die Spal­tung des Sub­jekts, wie es in die­sem Semi­nar an ande­rer Stel­le heißt⁸⁵, es „deter­mi­niert“ die Spal­tung des Sub­jekts⁸⁶.]

Wo also hat das Objekt a in die­sem Sche­ma (Abb. 5) sei­nen Platz?

Das Objekt a ist im Sche­ma an einem Ort zu suchen, an dem es stürzt und ver­schwin­det – ohne das wäre es nicht das Objekt a. (17) [Das Objekt a ist das ver­schwun­de­ne Objekt, das ver­lo­re­ne Objekt, und die­ses Merk­mal muss im Sche­ma eine Ent­spre­chung fin­den.]

Das Objekt a wird im Dia­gramm durch etwas reprä­sen­tiert, das den Punkt S stützt [das den Aug­punkt stützt, einen Punkt außer­halb des Bodens der Per­spek­ti­ve und außer­halb der Bild­ebe­ne], näm­lich durch den Ver­lauf von Ebe­ne S. [Ebe­ne S, auch „Ver­schwin­dungs­ebe­ne“ genannt, führt durch den Aug­punkt und ver­läuft par­al­lel zur Bild­ebe­ne. Die fol­gen­den Sät­ze machen klar, dass das Objekt a nicht etwa mit Ebe­ne S gleich­zu­set­zen ist, son­dern dass es auf Ebe­ne S zu loka­li­sie­ren ist.] (17–18)

Aller­dings ist im Dia­gramm [der durch S füh­ren­den Ebe­ne] etwas aus­ge­las­sen, das Fens­ter. Es gibt in die­ser Ebe­ne jedoch immer das Fens­ter. (18) [Der Blick als Objekt a ist ers­tens in der Ebe­ne ver­or­tet, die, par­al­lel zur Bild­ebe­ne, durch den Punkt S führt, und er ist, zwei­tens, in die­ser Ebe­ne das Fens­ter, also eine Öff­nung, durch die man hin­durch­se­hen kann. Der Blick als Objekt a ist der unter­drück­te Schau­t­rieb, ein „ver­lo­re­nes“ Objekt, ein Objekt, das fehlt; die­ser nega­ti­ve Cha­rak­ter des Objekts a wird jetzt topo­lo­gisch als Loch rekon­stru­iert.]

[Die Fens­ter­öff­nung „stürzt und ver­schwin­det“ in mehr­fa­chem Sinn: sie ist auf der Ver­schwin­dungs­ebe­ne ver­or­tet; sie ist ein Loch, ein Feh­len; und sie wird beim Hin­durch­schau­en nicht gese­hen.]

[Lacan stellt hier indi­rekt den Anschluss als Freuds Bemer­kun­gen über das Ver­hält­nis von Schau­t­rieb und Fens­ter her (in der Wolfs­mann-Ana­ly­se und in der Ana­ly­se von E.T.A. Hof­manns Sand­mann).]

[Mit dem Ter­mi­nus „Fens­ter“ über­nimmt Lacan zugleich einen Ter­mi­nus der Renais­sance-Per­spek­ti­ve­theo­ri­en; bei einer per­spek­ti­vi­schen Dar­stel­lung hat man den Ein­druck, sagt Alber­ti, durch ein „Fens­ter“ in einen Raum hin­ein­zu­schau­en. Das Fens­ter, von dem Lacan spricht, liegt jedoch nicht wie bei Alber­ti auf der Bild­ebe­ne, son­dern auf der Betrach­ter­ebe­ne.]

[Das Dia­gramm, auf das Lacan sich in die­ser Sit­zung bezieht, ent­hält dem­nach offen­bar die durch S füh­ren­de Ebe­ne S, nicht aber das Ele­ment „Fens­ter“, das man in einem Dia­gramm der Rous­san-Ver­si­on des Semi­nars fin­det (das ich hier über­nom­men habe). Das dort ein­ge­zeich­ne­te Fens­ter ist dem­nach ent­we­der von Lacan wäh­rend der Sit­zung ein­ge­tra­gen wor­den oder es ist die Ergän­zung durch einen anony­men Her­aus­ge­ber. Durch den tran­skri­bier­ten Text ist jedoch gesi­chert, dass das Fens­ter in Ebe­ne S zu ver­or­ten ist.]

Das Fens­ter gehört zum struk­tu­rel­len Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Welt. (18) [Das struk­tu­rel­le Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Welt ist, Lacan zufol­ge, durch die Spra­che bestimmt. Offen­bar soll die The­se ange­deu­tet wer­den, dass einer der Spra­ch­ef­fek­te dar­in besteht, dass es eine Art Sicht­öff­nung gibt, ein Loch im sko­pi­schen Feld.]

In das struk­tu­rel­le Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Welt hat­te Lacan, er erin­nert dar­an, das Fens­ter bereits mehr­mals ein­ge­führt. (18) [Zum Fens­ter hat­te Lacan sich im Angst-Semi­nar geäu­ßert (Semi­nar 10). Dort hieß es, das Fens­ter gehö­re zur Struk­tur des Phan­tas­mas; in der For­mel des Phan­tas­mas ($ ◊ a) wer­de es durch die Rau­te, ◊, reprä­sen­tiert. Lacan wech­selt hier also die Zuord­nung: das Fens­ter ent­spricht nicht dem Schnitt, son­dern dem Objekt a.]

Das Sub­jekt steht in einem sko­pi­schen Ver­hält­nis zum Punkt S [zum Aug­punkt], von dem die Kon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve aus­geht. [Das könn­te hei­ßen: Das auf der Bild­ebe­ne durch Flucht­punkt und Distanz­punkt reprä­sen­tier­te Sub­jekt steht in einem Sicht­ver­hält­nis zum Punkt S, zum Aug­punkt – Flucht­punkt und Distanz­punkt sind die bei­den Reprä­sen­ta­tio­nen des Aug­punkts auf der Bild­ebe­ne.]

Im sko­pi­schen Ver­hält­nis des Sub­jekts zum Punkt S erscheint etwas in der [zur Bild­ebe­ne] par­al­le­len Ebe­ne [in der Ebe­ne, die durch den Punkt S führt, also in Ebe­ne S, die ich „Ebe­ne des Betrach­ters“ nen­ne], erscheint etwas in der Wand, die den zwei­ten Punkt des Sub­jekts deter­mi­niert. [Ebe­ne S (die Sub­jekt­ebe­ne, die Betrach­ter­ebe­ne) deter­mi­niert den zwei­ten Sub­jekt­punkt (das ande­re Auge, den Distanz­punkt, den Punkt des bli­cken­den Sub­jekts im Unend­li­chen der Bild­ebe­ne), und zwar inso­fern, als die Posi­ti­on des zwei­ten Sub­jekt­punk­tes durch den Abstand der Ebe­ne S von der Bild­ebe­ne deter­mi­niert ist.] (18)

Die­ses Etwas erscheint spe­zi­fi­ziert, indi­vi­dua­li­siert in die­ser Wand. (18) [? Was meint hier „spe­zi­fi­ziert“ und „indi­vi­dua­li­siert“?]

In die­ser Wand [also in Ebe­ne S, in der Ebe­ne des Betrach­ters] muss es eine Öff­nung geben, einen Spalt, eine Sicht, einen Blick. (18) [Hier fällt das Wort „Blick“. Im Dia­gramm der Per­spek­ti­ve wird der Blick als Objekt a durch das Fens­ter reprä­sen­tiert, d.h. durch eine Sicht­öff­nung in der Ebe­ne des Betrach­ters (des Aug­punkts). Intui­tiv ist der Blick als Objekt a als Sicht­öff­nung auf­zu­fas­sen: als Spalt, als Fens­ter­öff­nung. Der Begriff des Spalts erin­nert dar­an, dass die Trieb­quel­le, die ero­ge­ne Zone, die Form einer Spal­te hat.]

Dies [das Fens­ter] ist das, was von der anfäng­li­chen Posi­ti­on der Kon­struk­ti­on aus [also von Punkt S aus] nicht gese­hen wer­den kann. (18) [Ers­te Deu­tungs­mög­lich­keit: Das Fens­ter kann inso­fern nicht gese­hen wer­den, als im Sehen der Seh­spalt nicht gese­hen wird, Lacan kommt spä­ter dar­auf zurück. ]

[Zwei­te Deu­tungs­mög­lich­keit: Das gemal­te Bild (tableau) ist nur ein Aus­schnitt aus der Bild­ebe­ne. Der anfäng­li­che Punkt der Kon­struk­ti­on, also der Aug­punkt S, erklärt nicht, war­um das gemal­te Bild nur einen Aus­schnitt dar­stellt. Neben dem Flucht­punkt und dem Distanz­punkt brau­chen wir des­halb eine drit­te Grö­ße, um ein per­spek­ti­vi­sches Bild zu kon­stru­ie­ren; auf Ebe­ne S muss etwas hin­zu­ge­fügt wer­den, das in der Pro­jek­ti­on auf die Bild­ebe­ne den Bild­aus­schnitt erzeugt, und die­ser Aus­schnitt­ge­ne­ra­tor ist das Fens­ter.]

Bereits im letz­ten Jahr [in Semi­nar 12, Schlüs­sel­pro­ble­me für die Psy­cho­ana­ly­se] haben wir uns auf die Funk­ti­on des Fens­ters bezo­gen. „als Flä­che des­sen, was zual­ler­erst als Signi­fi­kan­ten­funk­ti­on geschrie­ben wer­den kann“ (18) [Lacan steht vor der Auf­ga­be, das Fens­ter – die Sicht­öff­nung – in zwei Bezü­gen zu ver­or­ten, es nicht nur auf die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie zu bezie­hen, son­dern auch auf die Signi­fi­kan­ten und damit auf das struk­tu­rel­le Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Welt. Die para­do­xe Idee ist hier, dass die „Fens­ter­öff­nung“ – ein Loch – eine „Flä­che“ ist und dass in die­se „Flä­che“ die Signi­fi­kan­ten geschrie­ben wer­den kön­nen. Das „Fens­ter“ ist grund­le­gend ist für die Funk­ti­on des Signi­fi­kan­ten. Was man viel­leicht so über­set­zen kann: Die Spra­che erzeugt zwangs­läu­fig ein Loch – einen Man­gel – auf der Ebe­ne des Schau­t­riebs (den Blick als Objekt a); das Funk­tio­nie­ren der Spra­che beruht auf der Unter­drü­ckung des Schau­t­riebs.]

[In Semi­nar 12 hat­te Lacan über einen Code gespro­chen, mit dem eine Frau ihrem Lieb­ha­ber anzeigt, dass sie „um 5 Uhr allein“ ist. Der Code besteht aus fünf Blu­men­töp­fen, die bei zurück­ge­zo­ge­nem Vor­hang in einem Fens­ter ste­hen; in der Sta­fer­la-Ver­si­on von Semi­nar 12 fin­det man hier­zu die fol­gen­de Zeich­nung:

Fünf Uhr allein

Die Blu­men­töp­fe arti­ku­lie­ren eine Bot­schaft, sie haben eine Signi­fi­kan­ten­funk­ti­on, und dies hat zur Bedin­gung, dass sie in einem Fens­ter erschei­nen. Damit gibt es einen intui­ti­ven Hal­te­punkt für die The­se, dass die Signi­fi­kan­ten im Fens­ter erschei­nen und das Fens­ter zur Vor­aus­set­zung haben.]

[Im Angst-Semi­nar hat­te Lacan her­vor­ge­ho­ben, dass zum Phan­tas­ma des Wolfs­manns gehört, dass die auf einem Baum hocken­den Wöl­fe durch ein Fens­ter gese­hen wer­den. Dem­nach wäre in die­sem Phan­tas­ma der Blick nicht nur der Blick der Wöl­fe, son­dern auch das Fens­ter.]

[Das „Fens­ter“ – die Sicht­öff­nung als Loch in der Ebe­ne des Betrach­ters – ist ein intui­ti­ves Kon­zept. Wie lässt es sich topo­lo­gisch rekon­stru­ie­ren? Indem man den Über­gang von der pro­jek­ti­ven Ebe­ne zur Kreuz­hau­be voll­zieht, den Lacan bereits in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung skiz­ziert hat­te und über den er bereits bei der Ein­füh­rung der Kreuz­ha­be in Semi­nar 9, Die Iden­ti­fi­zie­rung, gespro­chen hat­te.]

Die Kreuz­hau­be ist die geschlos­se­ne Struk­tur der pro­jek­ti­ven Ebe­ne in ihrer rein topo­lo­gi­schen Form. (18)

Die Kreuz­hau­be ermög­licht es, die ver­schie­de­nen gezeich­ne­ten Ebe­nen – die Bild­ebe­ne und den pro­jek­ti­ven Grund – mit­ein­an­der zu ver­bin­den und zu repro­du­zie­ren. (18) [? Wie? Jedee die­ser Ebe­nen ist eine pro­jek­ti­ve Ebe­ne, jede ent­spricht also einer geschlos­se­nen Kreuz­hau­be. Wie hat man sich die Ver­bin­dung meh­re­rer Kreuz­hau­ben vor­zu­stel­len?]

In der Kreuz­hau­be ist das Fens­ter das Geloch­te. [Lacan spielt hier auf die Zer­tei­lung der Kreuz­hau­be an, die er ab Semi­nar 9, Die Iden­ti­fi­zie­rung, und auch im lau­fen­den Semi­nar breit ent­wi­ckelt hat­te. Eine Kreuz­hau­be kann durch einen Schnitt, der eine bestimm­te Form hat, zer­teilt wer­den, durch einen Schnitt in Gestalt einer Innen­acht, wobei die­ser Schnitt durch einen bestimm­ten Punkt gehen muss, den Zen­tral­punkt, der den Phal­lus reprä­sen­tiert bzw. die Kas­tra­ti­on. Die­ser Zen­tral­punkt ist das Loch.]

Das Geloch­te macht es mög­lich, dass sich das Her­ein­bre­chen des Objekts a voll­zieht, also des Objekts, von dem die Sub­jekt­spal­tung abhängt.  (18–19)

[Das lässt sich so dar­stel­len⁸⁷:]

Zeich­nung aus: Juan-David Nasio: Intro­duc­tion à la topo­lo­gie de Lacan. Payots et Riva­ges, Paris 2010, S. 89, von mir modi­fi­ziert, RN.

[In Semi­nar 9, Die Iden­ti­fi­zie­rung, wird das Loch in der Kreuz­hau­be als Phal­lus gedeu­tet; an der Stel­le die­ses Lochs, heißt es dort, kann das Objekt a ein­ge­führt wer­den (Sit­zung vom 23. Mai 1962). Jetzt wird das Loch in der Kreuz­ha­be neu inter­pre­tiert: als Rand der Kör­per­öff­nung.]

[Ins­ge­samt geht es also um fol­gen­de Struk­tur und die fol­gen­de Zuord­nun­gen (die Zuord­nun­gen hat­te Lacan erst­mals im lau­fen­den Semi­nar vor­ge­nom­men, in der Sit­zung vom 9. Febru­ar 1963):
(a) In die Kreuz­hau­be wird ein Schnitt in Form einer Innen­acht eingetragen,der sich um den Zen­tral­punkt dreht, den Phal­lus bzw die Kas­tra­ti­on. Die­sem Schnitt ent­spricht in der For­mel des Phan­tas­mas der Rau­te (◊).
(b) Ein Teil der Kreuz­hau­be wird durch den Schnitt zu einem Möbi­us­band. Das Möbi­us­band reprä­sen­tiert das gespal­te­ne Sub­jekt, $.
(c) Die ande­re Teil­flä­che ist eine Schei­be, sie reprä­sen­tiert den Blick als Objekt a.
(d) Auf die­se Wei­se stellt die zer­schnit­te­ne Kreuz­hau­be die Struk­tur des Phan­tas­mas dar ($ ◊ a).]
(e) Die­se Schei­be ent­hält den Zen­tral­punkt, das Loch (den Phal­lus, die Kas­tra­ti­on).
(f) Die Bezie­hung zwi­schen der Schei­be und dem Loch ver­weist dar­auf, dass das Objekt a die Funk­ti­on hat, die Kas­tra­ti­on (illu­so­risch) zu kom­pen­sie­ren.

In der Bezie­hung des Blicks zur gese­he­nen Welt ist das Fens­ter immer das, was eli­diert ist. (19) [Im der Ord­nung des Sehens sind das bli­cken­de Sub­jekt und der Blick unsicht­bar, unzu­gäng­lich, sie wer­den aus­ge­blen­det.– Viel­leicht spielt Lacan hier auf eine Bemer­kung von Fou­cault in des­sen Las-meni­nas-Ana­ly­se an: „Das von ihm [dem gemal­ten Veláz­quez] beob­ach­te­te Schau­spiel ist also dop­pelt unsicht­bar: weil es nicht im Bild­raum reprä­sen­tiert ist und weil es genau in jenem blin­den Punkt, in jenem wesent­li­chen Ver­steck liegt, in dem sich uns unse­rer eige­ner Blick in dem Moment ent­zieht, in dem wir bli­cken.“⁸⁸]

Von die­sem Eli­diert­sein her kön­nen wir uns die Funk­ti­on des [Blicks als] Objekt a vor­stel­len: Das Fens­ter ist der Spalt zwi­schen den Lidern oder der Ein­gang der Pupil­le. (19) [Der Lid­rand bzw. der Pupil­len­rand ist nicht ein­fach der Blick als Objekt a, son­dern vom Lid­rand aus kann man sich den Blick als Objekt vor­stel­len, als das näm­lich, was im Sehen nicht gese­hen wer­den kann.]

[Den Blick als Objekt a hat­te Lacan schon in frü­he­ren Tex­ten auf den Lid­rand bezo­gen; der Pupil­len­rand ist neu.]

[In den frü­he­ren Erläu­te­run­gen zum Blick als Objekt a (Semi­na­re 10 und 11) hat­te Lacan den Blick als Objekt a als punkt­för­mig und ver­schwin­dend cha­rak­te­ri­siert sowie als Licht­re­flex – in Semi­nar 10 als Reflex in den Augen­höh­len einer Bud­dha-Sta­tue, der die Augen­li­der feh­len⁸⁹, in Semi­nar 11 als Reflex auf einer Kon­ser­ven­do­se⁹⁰. Jetzt wech­selt die Beschrei­bung: von Punkt und vom Reflex zu Loch und Seh­spalt. Dies hängt viel­leicht damit zusam­men, dass Lacan sich in den frü­he­ren Dar­stel­lun­gen auf die Funk­ti­on des Blicks als Objekt a im Phan­tas­ma bezog, wäh­rend es ihm jetzt um den Blick als Objekt a im Trieb geht. Die Trieb­quel­len oder ero­ge­nen Zonen sind Kör­per­öff­nun­gen, im Fal­le des Schau­t­riebs also die Lid- und Pupil­len­öff­nun­gen.]

[Das Ver­hält­nis zwi­schen der Struk­tur des Phan­tas­mas und der des Triebs hat­te Lacan bis zu die­sem Zeit­punkt vor allem im Zusam­men­hang mit dem Gra­phen des Begeh­rens beschäf­tigt (Semi­na­re 5 und 6 mit der End­fas­sung in Sub­ver­si­on des Sub­jekts (1962)), dar­auf ver­weist die Ähn­lich­keit der For­meln für das Phan­tas­ma ($◊a) und für den Trieb ($◊D). Im lau­fen­den Semi­nar 13 stützt er sich für den Trieb jedoch auf die Neu­fas­sung des Trieb­be­griffs in Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se (1964). Damit ist offen, wie das Ver­hält­nis von Phan­tas­ma und Trieb zu fas­sen ist. Klar ist nur, dass das Objekt a des Phan­tas­mas durch den Trieb kon­sti­tu­iert wird.]

[Einen Ansatz zur Deu­tung des Blicks als Loch fin­det man ganz am Ran­de auch in Semi­nar 11.⁹¹]

Die Funk­ti­on des Objekts a als Fens­ter, das heißt auch: die Came­ra obscu­ra (la chambre noi­re). (19) [Genau­er gesagt ent­spricht dem Objekt a als Fens­ter das Loch einer Came­ra obscu­ra und damit bei­spiels­wei­se auch das Loch einer Loch­ka­me­ra.]

*

[Bis zu die­sem Punkt gibt es die fol­gen­den Ent­spre­chun­gen zwi­schen, einer­seits, der Rekon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve mit­hil­fe der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie bzw. Topo­lo­gie und, ande­rer­seits, der Struk­tur des Phan­tas­mas ($ ◊ a):
– Flucht­punkt = ein beliei­bi­ger Punkt auf der Hori­zont­li­nie:
–– das sehen­de Sub­jekt
– Distanz­punkt = der unend­lich fer­ne Punkt auf der Hori­zont­li­nie:
–– das bli­cken­de Sub­jekt
– Flucht­punkt und Distanz­punkt zusam­men:
–– das gespal­te­ne Sub­jekt, $
– Fens­ter = Öff­nung in der Betrach­ter­ebe­ne (in Ebe­ne S), den Aug­punkt umge­bend = Zen­tral­punkt der Kreuz­hau­be als Loch:
— Phal­lus, Kas­tra­ti­on;
— Her­ein­bre­chen des Objekts a von die­sem Loch aus:
— Blick als Objekt a als (illu­so­ri­sche) Kom­pen­sa­ti­on der Kas­tra­ti­on

 

[? Die theo­re­ti­schen Haupt­pro­ble­me sind bis hier­her:
– Lässt sich Lacans Drei­tei­lung von Flucht­punkt, Distanz­punkt und Fens­ter in einem mathe­ma­tisch stren­gen Sinn auf der Kreuz­hau­be loka­li­sie­ren?
– Wie genau ver­hal­ten sich Schau­t­rieb und sko­pi­sches Phan­tas­ma zuein­an­der?]

Das verdeckte Bild

Lacan kün­digt an, dass er dies am Bild Las meni­nas von Die­go Veláz­quez ver­an­schau­li­chen will, an einem Bild, das durch Fou­caults neu­es­te Arbeit [Die Ord­nung der Din­ge] in den Vor­der­grund gerückt sei. Fou­caults Art der For­schung sei von der­je­ni­gen, die Lacan hier im Namen der psy­cho­ana­ly­ti­schen Erfah­rung betreibt, nicht weit ent­fernt, auch wenn sie weder die­sel­be Grund­la­ge habe noch die­sel­be Inspi­ra­ti­on. (19)

Lacan lässt ein Dia von Las meni­nas zei­gen; dar­auf ist aller­dings nur wenig zu erken­nen. (19–20 )

Er beginnt mit der Beschrei­bung des Gemäl­des: Im Bild steht der Maler [Die­go Veláz­quez] inmit­ten des­sen, was er malt. Was er malt, ist auf eine spe­zi­el­le Wei­se auf­ge­teilt; Lacan kün­digt an, dass er dar­auf zurück­kom­men wird.

Er arbei­tet an einem Bild, und man sieht die­ses Bild von hin­ten. Das Bild-im-Bild ist für uns, als Betrach­ter des Gemäl­des, umge­dreht. Das ist die wesent­li­che Ebe­ne, von der wir aus­ge­hen müs­sen, dar­um dreht sich die Funk­ti­on die­ses Gemäl­des. Fou­cault ist ihr aus­ge­wi­chen. (20–21) [Fou­cault erwähnt mehr­fach, dass das Bild umge­dreht ist (a.a.O., 31, 32). Ich neh­me an, dass gemeint ist: Fou­cault fragt sich, auf wel­che Wei­se der Betrach­ter in das Bild ein­be­zo­gen ist und er erklärt das durch die Bli­cke des Malers und der ande­ren Figu­ren sowie damit, dass das Königs­paar, das im Spie­gel erscheint, als Modell am sel­ben Platz steht wie der Betrach­ter. Fou­cault sieht aber nicht, dass wir als Betrach­ter vor allem dadurch in das Gemäl­de ein­be­zo­gen sind, dass wir mit einem ver­deck­ten Bild kon­fron­tiert sind, d.h. dadurch, dass es uns eine Fra­ge auf­nö­tigt und uns damit in begeh­ren­de Sub­jek­te ver­wan­delt.]

Das Bild-im-Bild fun­giert wie eine ver­deck­te Kar­te [in einem Kar­ten­spiel]. Hier­durch wird es zu einem Modul und Modell der ande­ren Kar­ten, inso­fern näm­lich, als die­ses Bild-im-Bild, die­se ver­deck­te Kar­te, den Betrach­ter dazu drängt, die eige­nen Kar­ten auf­zu­de­cken. Es hat eine Dis­kus­si­on dar­über gege­ben, was Veláz­quez dabei ist zu malen, und das Auf­de­cken der eige­nen Kar­te besteht dar­in, wie man die­se Fra­ge beant­wor­tet. Die Art, wie man die Fra­ge beant­wor­tet, ist für die Wir­kung von Las meni­nas wesent­lich. Die­ses Gemäl­de schlägt einen in Bann und es ist Gegen­stand aller mög­li­chen Dis­kus­sio­nen, und das hat damit zu tun, dass es den Betrach­ter nötigt, die Fra­ge zu beant­wor­ten, was auf dem Bild-im-Bild gemalt wird. (21–22)

Die zwei Runden des Schautriebs

Das Gemäl­de fes­selt einen, und das hat mit der Sub­ver­si­on des Sub­jekts zu tun, von der er, Lacan, zu Beginn die­ser Sit­zung gespro­chen hat­te [also mit der Her­stel­lung der Sub­jekt­spal­tung durch das Objekt a und also der Ver­wand­lung des Sub­jekts in ein begeh­ren­des Sub­jekt]. Das Gemäl­de bekommt dadurch sei­nen Wert, dass es sich auf die­se Sub­ver­si­on stützt. (22)

Das Ver­hält­nis zum Kunst­werk ist immer durch die­se Sub­ver­si­on gekenn­zeich­net; hier­auf bezieht sich wohl letzt­lich der Begriff der Sub­li­mie­rung. (22) [Die Sub­li­mie­rung ist durch das Ver­hält­nis zur Lee­re bestimmt, zu einem Feh­len, heißt es seit dem Ethik-Semi­nar.]

[Bezo­gen auf Las meni­nas geht um den Schau­t­rieb.] Im Trieb­me­cha­nis­mus gibt es ein Hin und Zurück, näm­lich weg vom Sub­jekt [hin zum Objekt a und wie­der zurück] zum Sub­jekt, wobei das Zurück mit dem Hin nicht iden­tisch ist. (22) [Vgl. hier­zu in Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, Sit­zung vom 15. Mai 1964 über den Par­ti­al­t­rieb und sei­ne Kreis­bahn.]

Die­se Hin-und-Zurück-Bewe­gung ent­spricht der Struk­tur eines Möbi­us­ban­des, d.h. das Sub­jekt voll­zieht eine ers­te Dre­hung, die nur eine hal­be Dre­hung ist, und lan­det damit auf der Rück­sei­te des Ban­des. Dann voll­zieht es auf der Rück­sei­te eine zwei­te Dre­hung, mit der es wie­der an den Aus­gangs­punkt gelangt. Das Sub­jekt muss also zwei Trie­b­um­dre­hun­gen voll­zie­hen, damit wir die Sub­jekt­spal­tung erfas­sen kön­nen. (22) [Das Möbi­us­band steht bei Lacan für das gespal­te­ne Sub­jekt, $. Im Kon­text des Schau­t­riebs ent­spricht die ers­te Dre­hung, so ver­mu­te ich, dem sehen­den Sub­jekt (das in der Kon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve durch den Flucht­punkt reprä­sen­tiert wird), die zwei­te Dre­hung kor­re­spon­diert dem bli­cken­den Sub­jekt (das im Sche­ma der Per­spek­ti­ve durch den Punkt im Unend­li­chen der Hori­zont­li­nie reprä­sen­tiert wird).]

Abb. 8: Ent­wick­lung der Innen­acht

[Abb. 8 zeigt eine soge­nann­ten Innen­acht; die Innen­acht ist ein Möbi­us­band, das auf eine Linie redu­ziert ist. Die äuße­re Linie, 1, stellt die ers­te Run­de dar, die inne­re trop­fen­för­mi­ge Linie, 2, die zwei­te Run­de. Die Zeich­nung ist irre­füh­rend, die durch einen dicken Punkt mar­kier­te Stel­le ist gera­de kein Schnitt­punkt, die Innen­acht berührt sich nicht selbst.]

Wenn das Sub­jekt die­se zwei Umdre­hun­gen durch­lau­fen hat, „ver­näht“ es sich mit sei­ner Rück­sei­te [erzeugt es eine geschlos­se­ne Linie und kon­sti­tu­iert damit die Innen­acht bzw. das Möbi­us­band]. (22)

Eben das wird uns von die­sem Gemäl­de gezeigt. Fes­selnd ist es eben des­halb, weil es sich nicht auf eine Dre­hung beschränkt, wie das für gewöhn­lich geschieht. (22–23) [Das Gemäl­de Las meni­nas ist des­halb fes­selnd, weil es sich nicht auf das sehen­de Sub­jekt beschränkt, weg vom Sub­jekt, son­dern außer­dem das bli­cken­de Sub­jekt ins Spiel bringt, zurück zum Sub­jekt, und damit ins­ge­samt die Spal­tung im Schau­t­rieb. Es ist also danach zu fra­gen, wo im Bild die­se zwei­te Dre­hung voll­zo­gen wird.]

Den Künst­lern, die uns [die Psy­cho­ana­ly­ti­ker] auf­su­chen, dient das Werk zur inter­nen Ver­wen­dung, es dient ihnen dazu, die eige­ne Schlei­fe zu voll­zie­hen [ihre Bil­der haben nar­ziss­ti­schen Cha­rak­ter]. Bei einem Meis­ter wie Veláz­quez hin­ge­gen ist der Betrach­ter in die Schlei­fe ein­ge­schlos­sen – es gibt kei­nen Muse­ums­be­su­cher, der von der Beson­der­heit die­ser Kom­po­si­ti­on nicht erfasst wäre. Man sagt, vor dem Gemäl­de geschieht etwas, dies näm­lich, dass wir, die Betrach­ter, vom Raum des Gemäl­des erfasst sind, und man ver­sucht her­aus­zu­fin­den, durch wel­che Per­spek­ti­ve­kon­struk­ti­on und durch wel­che Tricks die­ser Effekt zustan­de kommt. (23) [Lacan deu­tet an, dass die zwei­te Dre­hung, „zurück zum Sub­jekt“, damit zu tun hat, dass wir, die Betrach­ter, vom Raum des Gemäl­des erfasst sind.]

[Ein Merk­mal der Sub­li­mie­rung ist, Freud zufol­ge, die sozia­le Wert­schät­zung des Kunst­werks. Der von Lacan hier vor­ge­brach­te Gegen­satz zwi­schen der Beschrän­kung auf die eige­ne Schlei­fe und dem Ein­schlie­ßen des Betrach­ters in die Schlei­fe ist mög­li­cher­wei­se eine Refor­mu­lie­rung des sozia­len Aspekts der Sub­li­mie­rung: Die sozia­le Wert­schät­zung (die Aner­ken­nung) beruht auf der Fes­se­lung (auf der Akti­vie­rung des Schau­t­riebs auf der Ebe­ne des bli­cken­den Sub­jekts) und die „Meis­ter“ zeich­nen sich dadurch aus, dass ihnen dies bei einem anony­men Publi­kum gelingt.]

Außer­dem fragt man sich, wel­che Funk­tio­nen die Figu­ren und Grup­pen haben. Man sieht nicht, dass es dabei um die­sel­be Fra­ge geht wie bei der Fra­ge nach der Beson­der­heit der Kom­po­si­ti­on. (23) [Eine Beson­der­heit des Gemäl­des besteht nach all­ge­mei­ner Auf­fas­sung dar­in, dass es den Raum vor dem Gemäl­de, den Raum des Betrach­ters, auf bestimm­te Wei­se struk­tu­riert und damit den Betrach­ter erfasst. Lacans The­se hier­zu lau­tet: Die Funk­ti­on der Figu­ren ent­spricht der Kom­po­si­ti­on des Bil­des, inso­fern sie uns, die Betrach­ter, erfasst.]

Im All­ge­mei­nen fragt man: Was tut der Maler? Was malt er gera­de? [Das ist die durch das umge­dreh­te Bild auf­ge­nö­tig­te Fra­ge.] Die­se Fra­ge bezieht sich tat­säch­lich auf den Kern des Pro­blems und Lacan kün­digt an, dass er ver­su­chen wird, auf sie eine Ant­wort zu gaben. (23)

In der Kunst­kri­tik fragt man aller­dings häu­fig anders, näm­lich „Was hat er tun wol­len?“ So ist die Fra­ge falsch gestellt; das Bild ist fer­tig, und da ist es Unsinn, sich zu fra­gen, was der Maler tun woll­te. War­um wird die Fra­ge „Was hat er tun wol­len?“ den­noch gestellt? Weil wir etwas zu wis­sen begeh­ren, was sich auf das Begeh­ren des Ande­ren bezieht. Aber das ist in die­sem Fal­le kei­ne sinn­vol­le Fra­ge, wir sind nicht in der Posi­ti­on, ein Bild zu psy­cho­ana­ly­sie­ren, wir bezie­hen uns auf das, was der Maler bereits getan hat. (24)

Anders aus­ge­drückt: Bezo­gen auf die dop­pel­te Umdre­hung gilt, dass die ers­te Umdre­hung bereits rea­li­siert ist. Wir müs­sen nun noch die zwei­te Run­de voll­zie­hen. Dabei dür­fen wir die ers­te Umdre­hung jedoch nicht ver­pas­sen. (24–25) [Die ers­te Umdre­hung bezieht sich, wie spä­ter in die­ser Sit­zung klar wer­den wird, auf das Sehen, die zwei­te Umdre­hung – das wird erst in der nächs­ten Sit­zung erkenn­bar – auf das Bli­cken. Wir haben also zu fra­gen, wo im Bild die Run­de des Sehens voll­zo­gen wor­den ist und wo die Run­de des Bli­ckens.]

Das verdeckte Bild als Vorstellungsrepräsentanz

Im Gemäl­de gibt es das Bild-im-Bild. Es nimmt [nahe­zu] die gesam­te Höhe des Gemäl­des ein. Auf­grund die­ser Höhe nimmt Lacan an, dass das Bild-im-Bild eben das Gemäl­de [Las meni­nas] dar­stellt [womit das Gemäl­de Las meni­nas gewis­ser­ma­ßen in sich selbst ein­ge­tra­gen ist; re-ent­ry, wie Spen­cer Brown sagen wür­de]. Ande­re [dar­un­ter Fou­cault] neh­men an, dass auf dem Bild-im-Bild der König und die Köni­gin gemalt wer­den, die außer­dem im Hin­ter­grund in einem Rah­men zu sehen sind [womit das Königs­paar also ers­tens vor dem Bild steht, als Modell, zwei­tens im Hin­ter­grund im Rah­men zu sehen ist und drit­tens, für uns unsicht­bar, auf dem Bild-im-Bild gemalt wird]. Lacan hält die­se Auf­fas­sung für falsch. Bereits die Grö­ße des Bil­des-im-Bild spre­che dage­gen. Er nimmt also an, dass das Bild-im-Bild eine Reprä­sen­ta­ti­on des Gemäl­des qua Rea­li­tät ist [dass es eine Reprä­sen­ta­ti­on des Gemäl­des Las meni­nas ist, wel­ches der Betrach­ter bei­spiels­wei­se im Pra­do vor sich hat]. (25–26)

[Für das Fol­gen­de muss man sich klar machen, dass das fran­zö­si­sche Wort repré­sen­ta­ti­on nicht nur „Reprä­sen­ta­ti­on“ bedeu­tet, son­dern auch „Vor­stel­lung“, „Thea­ter­vor­stel­lung“ und „Dar­stel­lung“.]

Das pik­tu­ra­le Objekt [das im Gemäl­de dar­ge­stell­te Bild, das Bild-im-Bild] ist eine Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz.

Damit ist nicht gemeint, dass das Bild-im-Bild [genau­er, sei­ne für uns unsicht­ba­re Vor­der­sei­te] die Vorstellung/Darstellung ist, und die [für uns sicht­ba­re] Staf­fe­lei sowie der Rah­men des Gemäl­des sei­en die Reprä­sen­tanz die­ser Dar­stel­lung. (26)

Mit „Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“ ist viel­mehr gemeint, dass wir hier ein Bild im Bild haben. (26) [Lacan deu­tet den Begriff „Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“ als „Reprä­sen­tant einer Vorstellung/Darstellung“ (vgl. die­sen Blog­ar­ti­kel). Wenn man den Geni­tiv so auf­fasst, kann man das Gemäl­de Las meni­nas, das der Betrach­ter als Rea­li­tät vor sich hat, als Vor­stel­lung / Reprä­sen­ta­ti­on / Dar­stel­lung auf­fas­sen, und das Bild-im-Bild als die Reprä­sen­tanz die­ser Vor­stel­lung / die­ser Reprä­sen­ta­ti­on / die­ser Dar­stel­lung.] Ein Bild-im-Bild, das hat man hier zum ers­ten Mal gemacht, und seit­her ist das kaum wie­der gemacht wor­den. (26) [? Stim­men die­se bei­den Behaup­tun­gen? Ver­mut­lich nicht.] Das Bild im Bild ist nicht das Thea­ter im Thea­ter. (26) [? War­um sagt Lacan das hier?]

Das Bild im Bild ist ins­be­son­de­re von Magrit­te wie­der gemalt wor­den. (26) [Lacan bezieht sich, wie schon frü­her in die­sem Semi­nar, auf Gemäl­de von Magrit­te, die Bil­der in einer Fens­ter­öff­nung dar­stel­len, wobei das Bild genau das zeigt, was ver­mut­lich zu sehen wäre, wenn man ohne das Bild-im-Bild aus dem Fens­ter schau­en wür­de. Das (im Gemäl­de dar­ge­stell­te) Bild ver­stopft die (im Gemäl­de dar­ge­stell­te) Fens­ter­öff­nung und bie­tet sich als Ersatz an. Wenn man das auf Lacans Per­p­sek­ti­ven­kon­struk­ti­on bezieht, kann man für „Fens­ter“ den Begriff „Blick als Objekt a“ ein­set­zen und für „Bild“ den Ter­mi­nus „Bild­ebe­ne“. Damit las­sen sich Magrit­tes Fens­ter­bil­der so beschrei­ben: Sie stel­len dar, wie ein Bild dazu dient, den Blick als Objekt a (das Fens­ter) aus­zu­schal­ten, ihn unwirk­sam zu machen.
Das erin­nert an eine The­se aus Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, wonach das Gemäl­de die Funk­ti­on hat, den Blick zu zäh­men.⁹²]

Die Abbil­dung der Rea­li­tät des Bil­des [durch das Bild-im-Bild in Las meni­nas] ist tat­säch­lich eine Reprä­sen­ta­ti­on [das Bild-im-Bild reprä­sen­tiert das Gemäl­de Las meni­nas]. Aber das soll uns zei­gen, dass es zwi­schen der Rea­li­tät [dem heu­te im Pra­do Gemäl­de Las meni­nas] und der Reprä­sen­ta­ti­on [dem Bild-im-Bild] eine Bezie­hung der wech­sel­sei­ti­gen Sät­ti­gung gibt. (26–27) [Die bei­den Sei­ten des Reprä­sen­ta­ti­ons­ver­hält­nis­ses wer­den in gewis­sem Sin­ne gleich­ge­setzt, der Abstand zwi­schen ihnen wird besei­tigt, ähn­lich wie in Magrit­tes Fens­ter­bil­dern.] Und damit zeigt das Bild-im-Bild von Las meni­nas, dass das Bild wesent­lich gera­de nicht durch die Reprä­sen­ta­ti­on kon­sti­tu­iert ist.

Die Wir­kung des Bil­des-im-Bild ist [eine ande­re als die der Reprä­sen­ta­ti­on], die Wir­kung des Bil­des-im-Bild ist Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz. (27) [Das Bild im Bild ist Reprä­sen­tanz einer feh­len­den Vor­stel­lung und dieser Cha­rak­ter teilt sich dem gesam­ten Bild mit.]

[Mit dem Begriff „Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“ bezieht Freud sich auf den Trieb, die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz ist Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz des Trie­bes; im aktu­el­len Kon­text geht es um die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz des Schau­t­riebs.
Mit der Oppo­si­ti­on Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz ver­sus Reprä­sen­ta­ti­on for­mu­liert Lacan mög­li­cher­wei­se einen Ein­wand gegen Fou­cault. Fou­cault ist der Auf­fas­sung, dass es in Las meni­nas wesent­lich um repré­sen­ta­ti­on geht (um Reprä­sen­ta­ti­on, Vor­stel­lung, Dar­stel­lung). Fou­caults Begriff der Reprä­sen­ta­ti­on ist für Lacan mög­li­cher­wei­se zu flach, für die Zwe­cke der Trie­bana­ly­se benö­tigt er einen Begriff, in dem ein mani­fes­tes Ele­ment auf ein feh­len­des Ele­ment ver­weist, und hier­zu dient ihm der Begriff der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz.]

Wor­in besteht die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz im Bild [abge­se­hen vom Bild-im-Bild]? Dar­in, dass die Per­so­nen mit vol­ler Über­zeu­gung als Per­so­nen des Hofes „in einer Vor­stel­lung sind“ (sont en repré­sen­ta­ti­on), eine Vor­stel­lung geben, dass sie jedoch von dem, was sie durch ihre Auf­füh­rung reprä­sen­tie­ren, kei­ne Vor­stel­lung haben. (27) [Mit être en repré­sen­ta­ti­on ver­weist Lacan auf das Schau­spiel, auf das Thea­ter. Die Per­so­nen geben eine Vor­stel­lung, sie geben etwas zu sehen, sie stel­len sich als etwas ande­res dar als sie sind. Sie haben jedoch kei­ne Vor­stel­lung von dem, was sie reprä­sen­tie­ren. Inso­fern sind sie Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tan­zen: Reprä­sen­tan­ten einer feh­len­den Vor­stel­lung.]

Dass die Per­so­nen zu Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tan­zen wer­den, ist die Wir­kung von dem Etwas, was in den Raum des Bil­des ein­ge­führt wird [näm­lich die Wir­kung des Bil­des-im-Bild]. (27) [Das Bild-im-Bild ist ein Modul und Modell der ande­ren Kar­ten, hieß es S. 21; es über­trägt den Cha­rak­ter der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz auf die gemal­ten Per­so­nen.]

„Lass sehen!“

Von daher erhält die Tat­sa­che, dass Veláz­quez sich inmit­ten die­ser Grup­pe dar­stellt, ihre gan­ze Bedeu­tung; das geht über ein­fa­chen sozia­len Rela­ti­vis­mus hin­aus. (27)

Bei der Ana­ly­se des Gemäl­des soll­te man nicht von der Fra­ge aus­ge­hen, die sich durch die Gegen­wart des Wer­kes selbst annul­liert [also nicht von der Fra­ge, was der Maler tun woll­te]. Man soll­te sich von der zen­tra­len Per­son des Bil­des füh­ren las­sen, von die Infan­tin. Sie stellt sich in die­sen Raum vor uns hin, und für alle die das Bild gese­hen haben und die sich dazu geäu­ßert haben, ist sie ein Fra­ge­zei­chen. Das Fra­ge­zei­chen, vor das die­ses Bild uns stellt, das sind die Schreie, die aus dem Mund der Infan­tin aus­ge­sto­ßen wer­den; von die­sen Schrei­en soll­te man aus­ge­hen, um die zwei­te Run­de [des Schau­t­riebs] voll­zie­hen zu kön­nen. In Fou­caults Ana­ly­se des Bil­des ist das ver­säumt wor­den. (27–28)

Die Infan­tin schreit: „Lass sehen!“, lass das sehen, was auf der ande­ren Sei­te der Lein­wand ist. (28) [Damit sind wir noch bei der ers­ten Run­de des Schau­t­riebs, beim Sehen. Die­se Seh-For­de­rung ermög­licht jedoch dem Über­gang zur zwei­ten Run­de, zum Bli­cken.]

Wir sind mehr oder weni­ger bereit, die­ses „Lass sehen!“ aus­zu­spre­chen. (28) [Wir soll­ten bei der Bild­ana­ly­se nicht fra­gen, was der Maler tun woll­te, son­dern was das Bild mit uns macht, wozu es uns anreizt. Das umge­dreh­te Bild-im-Bild drängt uns die Fra­ge auf, was auf der Vor­der­sei­te gemal­te wird, Fou­cault hat­te die­sen Punkt über­gan­gen. Die Infan­tin fun­giert im Bild (in Lacans Deu­tung) als die Per­so­ni­fi­zie­rung unse­rer Fra­ge.]

[„Lass sehen!“ (fait voir!) ist eine deman­de, ein Anspruch, eine For­de­rung (zum Begeh­ren kom­men wir nur auf dem Weg über den Anspruch). Die­se For­de­rung bezieht sich auf das Sehen. Wir sind hier beim sehen­den Sub­jekt (also bei der ers­ten Umdre­hung des Schau­t­riebs), nicht beim bli­cken­den Sub­jekt.]

[Die For­de­rung „Lass sehen!“ erin­nert an die Geschich­te der Maler Zeu­xis und Parr­ha­si­os, an die Lacan in Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe, erin­nert hat­te: Zeu­xis gelingt es, Trau­ben so zu malen, dass sie selbst Vögel zu täu­schen ver­mö­gen. Parr­ha­si­os jedoch trägt den Sieg davon, als er auf eine Mau­er einen Vor­hang so täu­schend malt, dass Zeu­xis sich an ihn wen­det und zu ihm sagt: „Gut, und jetzt zeig uns, was du dahin­ter gemacht hat.“ Das umge­kehr­te Bild-im-Bild funk­tio­niert wie ein Vor­hang, wie ein Schlei­er, es erzeugt die Illu­si­on, dass etwas dahin­ter ist und pro­vo­ziert den Anspruch, das, was dahin­ter zu sein scheint, zu sehen.]

Von die­sem „Lass sehen!“ her kön­nen die Per­so­nen als das auf­tau­chen, was sie sind, näm­lich Per­so­nen, die wesent­lich eine Vor­stel­lung geben [das heißt, die etwas ver­ber­gen]. (28–29) [Dass die Per­so­nen eine Vor­stel­lung geben (und damit die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz), gehört dem­nach zur Ord­nung des Sehens, nicht des Bli­ckens.]

[Ein­lei­tend hat­te Lacan erklärt, dass die ers­te Run­de (des Schau­t­riebs) bereits voll­zo­gen wor­den sei, dass es dar­um gehe, die zwei­te zu dre­hen, dass man die ers­te jedoch nicht ver­pas­sen dür­fe. Dar­auf folg­ten die Bemer­kun­gen über das umge­dreh­te Bild-im-Bild als Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz, über die dar­ge­stell­ten Per­so­nen als Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tan­zen und über die Infan­tin als Per­so­ni­fi­zie­rung der For­de­rung „Lass sehen!“. Die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz, die die Anspruch „Lass sehen!“ pro­vo­ziert, gehört dem­nach zur ers­ten Run­de des Schau­t­riebs, zum Sehen im Unter­schied zum Bli­cken.]

Nieto Velázquez: das sehende Subjekt als Abwehr

Aber wir sehen auch die per­spek­ti­vi­sche Mon­ta­ge des Bil­des. (29) [Damit kün­digt Lacan an, dass er sich nun dem Flucht­punkt (dem sehen­den Sub­jekt), dem Distanz­punkt (dem bli­cken­den Sub­jekt) und dem „Fens­ter“ (dem Blick als Objekt a) zuwen­den wird.]

Die Per­son in der Tür im Hin­ter­grund, die den Raum ver­lässt, ist an dem Platz, an dem die Lini­en der Per­spek­ti­ve die­ses Bil­des zusam­men­lau­fen; der Flucht­punkt liegt zwi­schen ihrem Gesicht und ihrem Ell­bo­gen. (29) [Die­se Per­son ist am Flucht­punkt, d.h. sie ent­spricht dem sehen­den Sub­jekt.– Ob die­se Per­son den Raum ver­lässt oder ihn gera­de betritt, ist unter Kunst­his­to­ri­kern umstrit­ten.]

Dass gera­de die­se Per­son am Flucht­punkt ver­or­tet ist und dass sie hin­aus­geht, ist bei­des kein Zufall. (29) [? Denkt Lacan hier an die Ver­bin­dung von „Flucht“ und „sich davon­ma­chen“?]

Die­se Per­son heißt eben­falls Veláz­quez, Nie­to mit Vor­na­men. Nie­to Veláz­quez war an der Ent­schei­dung betei­ligt, durch die Die­go Veláz­quez, der Maler, das Amt eines apo­sen­ta­dor des Königs erhielt, eines Groß­mar­schalls. [Nie­to Veláz­quez hat­te die­ses Amt bereits, was Lacan sicher­lich bekannt ist.] Nie­to Veláz­quez ist also eine Per­son, durch wel­che Die­go Veláz­quez ver­dop­pelt wird. (29) [Sol­che Ver­dop­pe­lun­gen sind Lacan zufol­ge cha­rak­te­ris­tisch für das ima­gi­nä­re Ich (moi) – das Ich exis­tiert nur in der Ver­dop­pe­lung. Im Gra­phen des Begeh­rens wird die­se Ver­dop­pe­lung durch die Bezie­hung zwi­schen m (moi) und i(a) dar­ge­stellt (image de l’autre).⁹³. Das sehen­de Sub­jekt ent­spricht also, im sko­pi­schen Feld, dem Ich (moi) in sei­ner Dop­pel­gän­ger-Struk­tur.]

Die­se Per­son wird dadurch cha­rak­te­ri­siert, dass sie das, was wir nicht sehen kön­nen und in Bezug auf das wir „Lass sehen!“ for­dern, dass sie das bereits gese­hen hat und dass sie sogar zu viel davon gese­hen hat: sie geht weg. [Damit wird Nie­to Veláz­quez in einen Gegen­satz zur Infan­tin gebracht. Anders als die Infan­tin erhebt Nie­to Veláz­quez kei­nen Anspruch und ver­mei­det damit den Über­gang vom Anspruch zum Begeh­ren.] (29–30)

[Für Fou­cault ist Nie­to Veláz­quez der in das Gemäl­de pro­ji­zier­te Betrach­ter, der die Sze­ne anschaut.]

Damit wird die Funk­ti­on des „Auges“ [im Gegen­satz zum Blick] bezeich­net, es ist durch ein „gese­hen“ cha­rak­te­ri­siert, das defi­ni­tiv ist. (30) [Lacan greift hier auf die in Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe, ent­wi­ckel­ten Gegen­satz von „Auge“ und „Blick“ zurück, die er in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung und zu Beginn die­ser Sit­zung durch die Oppo­si­ti­on zwi­schen dem „sehen­den Sub­jekt“ und dem „bli­cken­den Sub­jekt“ ersetzt hat­te. Das „Auge“ ent­spricht also dem sehen­den Sub­jekt.– Das Ich (moi) hat die Funk­ti­on der Abwehr, im sko­pi­schen Feld fun­giert es als die Instanz, die genug gese­hen hat. Nie­to Veláz­quez ent­spricht also dem Flucht­punkt und damit dem sehen­den Sub­jekt (dem Auge) in der Funk­ti­on der Abwehr.

[Mög­li­cher­wei­se sind die Zuord­nun­gen so zu ver­ste­hen: Die Infan­tin ent­spricht dem sehen­den Sub­jekt im Sin­ne des Sehen-Wol­lens, Nie­to Veláz­quez ent­spricht dem sehen­den Sub­jekt unter dem Aspekt der Abwehr, des Nicht-mehr-sehen-Wol­lens.]

[Das sehen­de Sub­jekt wäre also zum einen der Anspruch, etwas sehen zu wol­len – einen Vor­hang bei­sei­te zu schie­ben, einen Schlei­er abzu­rei­ßen, ein ver­deck­tes Bild umzu­dre­hen. Damit eröff­net sich die Dyna­mik von Anspruch und Begeh­ren. Und es wäre zwei­tens durch Abwehr gekenn­zeich­net: durch das Genug-gese­hen-Haben, durch das Nicht-mehr-sehen-Wol­len, durch das Davon­ge­hen. Dies wäre der Aspekt des Ichs (moi) im sko­pi­schen Feld.]

Diego Velázquez: das blickende Subjekt

Der Maler – der gemal­te Die­go Veláz­quez – hat eine bestimm­te Posi­ti­on [in deut­li­chem Abstand zum Bild]. Er rich­tet den Blick auf uns, die Betrach­ter. Dabei ist sien Blick so wenig nach außen gerich­tet hat wie nur mög­lich, das sagt die Mehr­heit der Autoren, die sich zu die­sem Bild geäu­ßert haben; Veláz­quez hat [hier­durch] ein träu­me­ri­sches, abwe­sen­des Aus­se­hen. (30)

Das Aus­se­hen des gemal­ten Malers zeigt, so wird gesagt, dass er auf einen diseg­no inter­no gerich­tet ist, auf einen inne­ren Ent­wurf [näm­lich auf den Ent­wurf des Gemäl­des Las meni­nas]. So wird ange­zeigt, dass er eine Dop­pel­rol­le hat: er ist Bestand­teil eines Gemäl­des, das er gleich­zei­tig kom­po­niert. (30–31)

Mit diseg­no inter­no wird das im manie­ris­ti­schen Dis­kurs bezeich­net, womit er, Lacan, sagen wol­le, dass es in die­sem Dis­kurs kei­ne Meta­pher gibt, dass die Meta­pher hier als rea­ler Bestand­teil hin­zu­kommt. (30) [? Ist das eine Anspie­lung auf die Psy­cho­se? Sie beruht ja dar­auf, dass der Name-des-Vaters ver­wor­fen ist, dass also kei­ne Vater­me­tapher gebil­det wor­den ist. Das, was im Sym­bo­li­schen ver­wor­fen ist, kehrt im Rea­len wie­der.]

Das Gesicht von Veláz­quez ist das Zei­chen dafür, dass er im Bild anwe­send ist und es zugleich kom­po­niert; das ist ein struk­tu­rel­ler Punkt, durch den uns bezeich­net wird, wie es mög­lich ist, dass jemand, der auf dem Bild erscheint, sie als „bli­cken­des Sub­jekt“ stützt. (30–31) [Der gemal­te Veláz­quez ent­spricht dem­nach dem bli­cken­den Sub­jekt.]

[Das theo­re­ti­sche Pro­blem besteht für Lacan dar­in, wie es sein kann, dass das bli­cken­de Sub­jekt auf der Lein­wand erscheint. In der Per­spek­ti­ve­kon­struk­ti­on wird das bli­cken­de Sub­jekt durch einen Punkt im Unend­li­chen reprä­sen­tiert. Wie kann dann das bli­cken­de Sub­jekt auf dem für uns sicht­ba­ren Gemäl­de erschei­nen, also im End­li­chen?]

Das ist etwas Ver­blüf­fen­des, das nur von der topo­lo­gi­schen Struk­tur her bestimmt wer­den kann, die er, Lacan, ein­ge­führt hat. (31) [Näm­lich von der Bezie­hung zwi­schen dem Distanz­punkt im Unend­li­chen der Hori­zont­li­nie (dem Punkt des bli­cken­den Sub­jekts) und dem Fens­ter in Ebe­ne S (und damit dem Blick als Objekt a).]

Beziehung des Gemäldes zum Fenster

Über zwei Merk­ma­le des gemal­ten Malers ist zu spre­chen. Ers­tens über das, wor­auf sich sein Blick rich­tet. Alle sagen, dass wir es sind, die Betrach­ter, auf die sich sein Blick rich­tet. (31) [Die­se Auf­fas­sung ver­tritt u.a. Fou­cault.] Und dar­an ist rich­tig, dass sein Blick uns zu etwas auf­ruft, denn wir reagie­ren so, wie er, Lacan, es gesagt hat. (31) [Indem wir näm­lich den Anspruch erhe­ben: „Lass sehen!“]

Ent­schei­dend am Blick des gemal­ten Malers [der sich nach außen und zugleich nach innen rich­tet] ist jedoch, dass er dazu führt, dass sich das Gemäl­de bis in die Dimen­si­on des Fens­ters erstreckt [und damit den Abstand zwi­schen der Bild­ebe­ne und der Ebe­ne des betrach­ten­den Sub­jekts ins Spiel bringt]. Der Blick des gemal­ten Malers bezeich­net das Fens­ter als sol­ches. (31)

Ins­ge­samt wird der Bezug des Gemäl­des auf das Fens­ter durch drei Fak­to­ren her­ge­stellt: zum einen durch den Blick des gemal­ten Veláz­quez, außer­dem durch das von uns weg­ge­dreh­te Bild-im-Bild [also durch die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz] und schließ­lich durch den gemal­ten Raum, der alle als ein­ma­lig ver­blüfft [inso­fern der gemal­te Raum gewis­ser­ma­ßen auf den Raum vor dem Bild über­greift]. (31) [Aller drei Fak­to­ren bezie­hen sich auf den Raum vor dem Gemäl­de und damit auch auf den Platz des Betrach­ters. Auf der Ebe­ne des Betrach­ters (Ebe­ne S, Ver­schwin­dungs­ebe­ne) liegt der Punkt des Sub­jekts, der Aug­punkt, und der Aug­punkt wird durch das Fens­ter getra­gen, d.h. durch den Blick als Objekt a. Indem der Blick von Veláz­quez sich auf das Fens­ter in der Ebe­ne des Betrach­ters bezieht, bezieht er sich auf den Abstand zwi­schen der Ebe­ne des Bil­des und der Ebe­ne des Sub­jekts (also der Ebe­ne, auf wel­cher der Aug­punkt liegt).]

Auf einer Sei­te des [wirk­li­chen] Bil­des [näm­lich auf der lin­ken Bild­sei­te] wird durch das Bild[-im-Bild] der Raum vor dem Bild erzeugt [im Sche­ma der Per­spek­ti­ve ist der Raum vor dem Bild der Abstand zwi­schen der Bild­ebe­ne und der Ebe­ne des betrach­ten­den Sub­jekts]. Das Bild-im-Bild ist gewis­ser­ma­ßen in sich umge­stülpt, wir wer­den [durch es] als die­je­ni­gen bezeich­net, die die­sen Raum bewohn­ten [inso­fern als das Bild-im-Bild uns die Fra­ge auf­drängt, was auf der abge­wand­ten Vor­der­sei­te zu sehen ist; durch die­se Fra­ge wer­den wir zu Sub­jek­ten, ent­spre­chend dem Punkt S, dem Aug­punkt]. Und im Blick des gemal­ten Veláz­quez [des bli­cken­den Sub­jekts] wird das Fens­ter ver­ge­gen­wär­tigt [und damit der Blick als Objekt a]. Es ist nicht zufäl­lig, dass Veláz­quez [im Gemäl­de] an die­sem Platz steht [in deut­li­chem Abstand zum Bild-im-Bild] und dass er die­se [träu­me­ri­sche] Hal­tung ein­nimmt. Dies bei­des [das umge­dreh­te Bild und außer­dem Blick und Posi­ti­on von Veláz­quez] ist das, was uns fes­selt. (31–32 ) [Die fes­seln­de Wir­kung des Bil­des beruht dem­nach dar­auf, dass es durch das Zusam­men­wir­ken der genann­ten drei Fak­to­ren die Ebe­ne des Betrach­ters ins Spiel bringt (und damit das „Fens­ter“) und auf die­se Wei­se den Abstand zwi­schen der Bild­ebe­ne und der Ebe­ne des Betrach­ters.⁹⁴– Die Ein­be­zie­hung des Rau­mes des Betrach­ters wird auch von Fou­cault betont.]

Der Abstand des blickenden Subjekts und seine Spur

[Lacan spricht jetzt, nach dem Objekt des Blicks, über das zwei­te Merk­mal des gemal­ten Veláz­quez.] Im Bild gibt es eine Über­schnei­dung [der Gedan­ke bricht ab, wir erfah­ren nicht, was sich womit über­schnei­det].

Im Gemäl­de ist der Raum zwi­schen dem gemal­ten Malers und dem Bild-im-Bild deut­lich betont, der Maler steht so weit vom Bild ent­fernt, dass er es nicht errei­chen kann. Dar­in liegt eine Absicht. (32) [Der Abstand des gemal­ten Malers vom Bild-im-Bild wie­der­holt inner­halb des Bil­des den Abstand des Betrach­ters vom Bild, ähn­lich wie im Sche­ma der Per­spek­ti­ve die Distanz zwi­schen Aug­punkt und Flucht­punkt inner­halb des Bil­des durch den Abstand von Flucht­punkt und Distanz­punkt auf­ge­nom­men wird.– Den Abstand des gemal­ten Malers vom Bild-im-Bild hat­te Fou­cault gleich in den ers­ten Sät­zen sei­ner Las-meni­nas-Ana­ly­se her­vor­ge­ho­ben.]

Der Abstand des Malers vom Bild wird dadurch betont, dass die übri­gen Per­so­nen des Bil­des in zwei Grup­pen auf­ge­teilt sind, eine, die vor dem Maler steht, und eine, die hin­ter ihm plat­ziert ist. Auf die­se Wei­se wird uns der Abstand des Malers vom Bild-im-Bild nicht nur prä­sen­tiert (pré­sen­té) wird, son­dern für uns durch die­se Spur auch ver­ge­gen­wär­tigt wird (pré­sen­ti­fié) [durch die Spur, die im Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen besteht]. Eine Quer­li­nie [zwi­schen den bei­den Grup­pen] mar­kiert, dass es sich hier [bei ihrem Abstand] gewis­ser­ma­ßen um das Kiel­was­ser des Vor­über­ge­hens der phan­tas­ma­ti­schen Gegen­wart des Malers als bli­cken­des Sub­jekts han­delt. (32–33) [Der Abstand des gemal­ten Malers vom Bild wird durch den Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen gewis­ser­ma­ßen ver­dop­pelt. Dabei deu­tet Lacan den Abstand zwi­schen den Grup­pen so, dass der Maler gewis­ser­ma­ßen zwi­schen den Per­so­nen hin­durch­ge­gan­gen ist und sie dadurch in zwei Grup­pen auf­ge­teilt hat; das Gemäl­de Las meni­nas erfasst den Maler in einer Art Moment­auf­nah­me am Ende die­ses Durch­gangs. Die Distanz zwi­schen den Grup­pen ist das Kiel­was­ser, dass der Maler durch sei­nen Durch­gang erzeugt hat, sie ist die Spur sei­nes Vor­über­ge­hens als bli­cken­des Sub­jekt. Fest­zu­hal­ten ist, dass der Maler hier als bli­cken­des Sub­jekt bezeich­net wird und dass sein Durch­gang als „phan­tas­ma­tisch“ cha­rak­te­ri­siert wird.]

[Die Zeich­nung unten zeigt eine Auf­sicht der gemal­ten Sze­ne. Den Abstand des Malers vom Bild habe ich mit einer blau­en Line ein­ge­tra­gen, die Distanz zwi­schen den bei­den Grup­pen mit einer grü­nen.]

[? Wel­che „Quer­li­nie“ ist gemeint? Die Kom­po­si­ti­ons­li­nie, die vom Gesicht des Malers zur unte­ren rech­ten Bild-Ecke führt? Oder die Linie, die man auf dem Boden zie­hen könn­te und durch wel­che die Posi­ti­on des Malers, ent­fernt vom Bild, mit dem Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen ver­bun­den wird? Oder bei­des zusam­men, die Kom­po­si­ti­ons­li­nie und die insze­nier­te Kluft inner­halb der Grup­pe?]

[Lacan fasst sei­ne Rekon­struk­ti­on des Distanz­punk­tes in einer For­mu­lie­rung zusam­men, die einen Ver­spre­cher ent­hält:] Das „Blick­sub­jekt kommt irgend­wo auf die Ebe­ne der Über­schnei­dung der Grund­li­nie mit dem Boden der Per­spek­ti­ve und an einem Punkt im Unend­li­chen“. [Es müss­te hei­ßen: Das bli­cken­de Sub­jekt ist an dem Punkt ver­or­tet, an dem sich die Grund­li­nie (d.h. die Über­schnei­dung der Bild­ebe­ne mit dem Boden der Per­spek­ti­ve) mit der unend­lich fer­nen Linie der Bild­ebe­ne schnei­det, also an dem unend­lich fer­nen Punkt der Grund­li­nie.] Die­ser Punkt des Blick­sub­jekts ist der Punkt, aus dem Veláz­quez einen der Züge die­ses Selbst­por­träts gemacht hat, indem er ihm eine gespens­ti­sche Form gege­ben hat. (33) [Veláz­quez, das bli­cken­de Sub­jekt, ist von einem Punkt im Unend­li­chen zurück­ge­kehrt, und der Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen ist die Spur die­ser Rück­kehr aus dem Unend­li­chen. Die The­se, dass der Maler von einem Punkt im Unend­li­chen zurück­kehrt, wird hier nur ange­deu­tet, in der Fol­ge­sit­zung wird sie aus­drück­lich for­mu­liert (Ver­si­on J.L. Sei­te 40).]

[Die gespens­ti­sche Form des Selbst­por­träts ist dem­nach eine Ent­spre­chung dazu, dass der Distanz­punkt unend­lich ent­fernt ist. Mit „gespens­tisch“ spielt Lacan sicher­lich auf das Phan­tas­ma an – das bli­cken­de Sub­jekt fun­giert als Teil des Phan­tas­mas.]

[Der gemal­te Maler zeich­net sich also durch fol­gen­de Merk­ma­le aus: die Rich­tung des Blicks (damit der Bezug auf das Fens­ter), das träu­me­ri­sche Aus­sa­gen, der Abstand vom Bild und die Ver­bin­dung mit dem Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen als Spur sei­ner Rückkkehr von einem Punkt im Unend­li­chen.]

Die­se Art des Por­träts unter­schei­det sich deut­lich vom [sons­ti­gen Por­trät-]Stil des Malers, etwa vom Por­trät von Inno­cent X. (33)

[Der gemal­te] Veláz­quez wür­de Ihnen sagen: „Glau­ben Sie etwa, dass ich ein Selbst­por­trät mit die­sem Trop­fen da, mit die­sem Öl, mit die­sem Pin­sel malen wür­de?“ (33) [Das bezieht sich auf die klas­si­schen Attri­bu­te des Malers, die in Las meni­nas Teil des Selbst­por­träts sind: die Palet­te mit Far­ben und der Pin­sel (auf guten Repro­duk­tio­nen sieht man auch den Mal­stock). Lacan deu­tet das Aus­se­hen des Malers so, dass sein Blick die tra­di­tio­nel­len Hand­werks­at­tri­bu­te in Fra­ge stellt und damit als eine Art Imma­te­ria­li­sie­rung des Por­träts.] Das Selbst­por­trät von Veláz­quez ist also das Gespenst des bli­cken­den Sub­jekts. (33) [Das Selbst­por­trät ist nicht ein­fach das bli­cken­de Sub­jekt, son­dern das Gespenst des bli­cken­den Sub­jekts. Im gespens­ti­schen Cha­rak­ter des Selbst­por­träts sieht Lacan einen Hin­weis auf das Phan­tas­ma.] [? Wie ist die­ser Geni­tiv auf­zu­fas­sen? (a) das Gespenst, also das bli­cken­de Sub­jekt, (b) das Gespenst des bli­cken­den Sub­jekts, wel­ches selbst kein Gespenst ist.– ?]

Das Gespenst des bli­cken­den Sub­jekts ist durch die Spur [von einem Punkt im Unend­li­chen] wie­der­ge­kehrt. [Der Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen ist die Spur des Durch­gangs des Gespensts.] (33) [Die For­mu­lie­rung spielt auf das Gespenst als Wie­der­gän­ger an (als Wesen, das von den Toten zurück­ge­kehrt ist), sie ver­weist außer­dem auf die Hin-und-Zurück-Bewe­gung des Schau­t­riebs sowie auf die Wie­der­kehr des Ver­dräng­ten.]

[Damit ist klar, wor­in für Lacan in die­sem Gemäl­de die zwei­te Run­de des Schau­t­riebs besteht: in der Rück­kehr von Veláz­quz an den Platz neben dem Bild im Bild, aus­ge­hend von einem Punkt im Unend­li­chen.]

Die Spur [des bli­cken­den Sub­jekts] schwingt hier in allen Per­so­nen mit. Man behaup­tet über die­ses Bild, es sei ein Bild der sich kreu­zen­den Bli­cke, eine Art Inter-Visi­on, so als ob alle in einer Bezie­hung zu allen ande­ren stün­den. [Damit wären wir bei der Bezie­hung zum ima­gi­nä­ren ande­ren.] Tat­säch­lich aber fixiert kei­ner der Bli­cke irgend­et­was, mit Aus­nah­me der Hof­da­me, die auf die Infan­tin schaut; alle ande­ren Bli­cke ver­lie­ren sich in einem unsicht­ba­ren Punkt. [Mit dem „unsicht­ba­ren Punkt“ spielt Lacan wohl auf den unend­lich fer­nen Punkt auf der Hori­zont­li­nie an.] (33 –34 ) In die­sem Bild, in dem es ein Spiel der Bli­cke geben soll, gibt es kei­ne zwei Bli­cke, die sich kreu­zen, gibt es kei­ne ein­ver­nehm­li­chen Bli­cke, kei­ne ein­ver­stän­di­gen Bli­cke. Sämt­li­che Bli­cke sind anders­wo. (35) [„Anders­wo“: sie rich­ten sie auf einen unsicht­ba­ren Punkt.]

Als wür­de jemand sagen, „Ein Engel ist vor­über­ge­gan­gen“, näm­lich der Maler [als bli­cken­des Sub­jekt]. (34) [Dass die Bli­cke sich auf einen unsicht­ba­ren Punkt rich­ten, ist ein Effekt des­sen, dass der Maler zwi­schen ihnen hin­durch­ge­gan­gen ist und sie geteilt hat. Nahe­zu alle Bli­cke bezie­hen sich auf die zwei­te Run­de des Schau­t­riebs.]

[Lacan cha­rak­te­ri­siert das Gemäl­de durch eine dop­pel­te Bewe­gung der Anste­ckung. Der Cha­rak­ter des Bil­des-im-Bild als Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz teilt sich allen Per­so­nen mit, so dass sie zu Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tan­zen wer­den, zu Leu­ten, die eine Vor­stel­lung geben. Der Cha­rak­ter von Veláz­quez als bli­cken­dem Sub­jekt über­trägt sich auf die Bli­cken der meis­ten ande­ren Per­so­nen, so dass sie zu bli­cken­den Sub­jek­ten wer­den, zu Sub­jek­ten, die auf einen Punkt im Unend­li­chen bezie­hen.]

[Aus dem Gespenst wird hier ein ande­res kör­per­lo­ses Wesen, ein Engel, gewis­ser­ma­ßen ein umge­kehr­tes Gespenst. Wäh­rend ein Wie­der­gän­ger ein­mal einen mate­ri­el­len Kör­per hat­te, des­sen er jedoch ver­lus­tig ging, gilt, soweit ich unter­rich­tet bin, für einen Engel, dass er kei­nen mate­ri­el­len Kör­per hat, ihn aber bei pas­sen­der Gele­gen­heit anneh­men kann.]

Die ande­re Meni­na, Isa­bel de Velas­co, „ist hier gewis­ser­ma­ßen wie ver­bo­ten“, sie brei­tet die Arme wie von der Spur die­ses Vor­über­ge­hens aus. [? Was meint, dass sie „wie ver­bo­ten“ ist?] Die Fehl­ge­bil­de­te, Mari Bár­bo­la, schaut kei­nes­wegs zu uns hin­über, son­dern „anders­wo hin“. Der Klein­wüch­si­ge, Nico­las Per­tusa­to, tritt den Hund und scheint ihm zu sagen: „Los, du Pen­ner! Hast du nicht die Maus geschnup­pert, die gera­de vor­bei­lief?“ [Er scheint den Hund auf­zu­for­dern, sei­nen Blick auf etwas zu rich­ten, das ver­schwun­den ist. Offen­bar soll selbst der Hund sich in ein begeh­ren­des Sub­jekt ver­wan­deln.] Die Infan­tin blickt nicht die Die­ne­rin an, von der sie ange­blickt wird. (34–35) [Auch Fou­cault weist dar­auf hin, dass die Per­so­nen ihre Bli­cke auf etwas gerich­tet haben, das sich vor ihnen abspielt, „auf die hel­le Unsicht­bar­keit, die die Lein­wand begrenzt“⁹⁵ Der Blick des Man­nes hin­ten in der Tür, also der von Nie­to Veláz­quez, rich­tet sich auf nichts Bestimm­tes, die­ser Blick besagt nur: „Ich ver­las­se dich.“ (35)

[Lacan geht nun der Fra­ge nach, wen oder was wir am Platz des Betrach­ters anneh­men müs­sen, also gewis­ser­ma­ßen vor dem Bild – dort, wo für ihn der Platz des Fens­ters ist. Er greift damit eines der Haupt­the­men von Fou­caults Las-meni­nas-Ana­ly­se auf.]

Was bedeu­tet es, wenn man sagt, in der ers­ten Ebe­ne [des Sche­mas der Per­spek­ti­ve, in Ebe­ne S, in der Ver­schwin­dungs­ebe­ne], also am Platz des Betrach­ters, ste­he das Königs­paar und es wer­de in dem Spie­gel reflek­tiert, der im Hin­ter­grund des Bil­des zu erken­nen ist? Und was bedeu­tet es, wenn man die­se The­se ins Zen­trum der Theo­rie die­ses Bil­des stellt? Klar ist, dass dies den Betrach­ter freut [da es sei­nen Nar­ziss­mus befrie­digt – er steht am Platz des Königs]. (35) [Die The­se, dass das Königs­paar am Platz des Betrach­ters ist, wird auch von Fou­cault ver­tre­ten.]

Lacan wen­det hier­ge­gen ein: Wo zeigt sich in die­sem Bild der Maler, wo möch­te er, dass wir ihn unter­brin­gen? (35) [Der gemal­te Maler steht inmit­ten der in Las meni­nas dar­ge­stell­ten Grup­pe, und damit stellt sich die Fra­ge, wie das mög­lich ist.] Man hat eine ande­re The­se auf­ge­stellt, [die zu erklä­ren ver­sucht, wie der Maler mit­ten in der Grup­pe ste­hen kann, die er malt]. Die­se The­se ist ver­füh­re­risch, sie besagt, dass am Platz des Betrach­ters ein sehr gro­ßer Spie­gel auf­ge­stellt war und dass der Maler die­ses Spie­gel­bild abge­malt hat, in wel­chem er sich also selbst inmit­ten die­ser Grup­pe auf die Wei­se erblick­te, wie wir ihn heu­te im Gemäl­de Las meni­nas sehen. Die­se The­se ver­wan­delt uns [die Betrach­ter] in einen Spie­gel, sie appel­liert an all das, was Lacan über das Bezo­gen­sein des Sub­jekts auf den [ima­gi­nä­ren] ande­ren in Erin­ne­rung bringt. (35, 36) [? Auf wel­chen Autor bezieht sich Lacan?] [Die The­se vom Groß­spie­gel ist von H. U. Asemis­sen aus­ge­ar­bei­tet wor­den, aller­dings erst 1981, also 15 Jah­re nach Lacans Vor­le­sun­gen. Asemis­sen ver­weist in sei­ner Arbeit nicht auf Lacans Bemer­kung, es gibt hier also ver­mut­lich eine gemein­sa­me Quel­le.]

Hier­von aus­ge­hend möch­te Lacan, so sagt er, den stren­gen Unter­schied zwi­schen dem Spie­gel und dem Fens­ter zei­gen. Das sind zwei Ter­mi­ni, die struk­tu­rell in kei­ner Bezie­hung zuein­an­der ste­hen. (36) [Die The­se vom Groß­spie­gel am Platz des Betrach­ters ist eine Alter­na­ti­ve zu Lacans The­se, dass hier das Fens­ter zu ver­or­ten sei. Das Fens­ter steht für das Objekt a, und das Objekt a steht in kei­nem Ver­hält­nis zum Spie­gel, es ist nicht „spe­ku­la­ri­sier­bar“, wie Lacan im Angst-Semi­nar aus­ge­führt hat­te, es ent­zieht sich der nar­ziss­ti­schen Ori­en­tie­rung, dem Ima­gi­nä­ren.⁹⁶]

Gegen die The­se, das Gemäl­de Las meni­nas sei ein abge­mal­tes Spie­gel­bild, führt Lacan an, dass der dar­ge­stell­te Maler rechts­hän­dig ist, dass er also in Wirk­lich­keit links­hän­dig gewe­sen sein müss­te, dass dies in den his­to­ri­schen Quel­len jedoch nicht erwähnt wird, obwohl sol­che Details doch gern über­lie­fert wer­den. (36)

Wie auch immer, falls die The­se stimmt, dass am Platz des Betrach­ters ein gro­ßer Spie­gel auf­ge­stellt ist, ist sie unver­ein­bar mit der Auf­fas­sung, dass hier das Königs­paar steht. Ent­we­der gibt es hier das Königs­paar oder einen Groß­spie­gel, man muss sich ent­schei­den. (36)

[Das­sel­be gilt für die Bezie­hung zwi­schen Königs­paar und Maler.] Falls am Platz des Betrach­ters das Königs­paar steht, um sich malen zu las­sen, kann nicht der Maler am Platz des Betrach­ters sein. Am Platz des Betrach­ters war ent­we­der ein Groß­spie­gel oder das Königs­paar oder der Maler, aber nur eine die­ser drei Mög­lich­kei­ten, [Die Ein­zel­hei­ten von Lacans Argu­men­ta­ti­on zu die­sem Punkt kann ich nicht ent­wir­ren, es gibt zu oft ein „hier“ und ein „dort“, also Ver­wei­se auf Posi­tio­nen im pro­ji­zier­ten Gemäl­de, die sich nicht klar zuord­nen las­sen.] (36–37)

Wenn man annimmt, dass König und Köni­gin „hier“ sind [„hier“: am Platz des Betrach­ters], dann kön­nen Sie nicht im Spie­gel [im Hin­ter­grund] erschei­nen, dann wer­den sie im Spie­gel­bild zu groß dar­ge­stellt; im Spie­gel müss­ten sie halb so groß sein. Aber das ist nur ein zusätz­li­cher Ein­wand. (37–38) [Ich weiß nicht, ob die­ser Grö­ßen­ein­wand tech­nisch stimmt, er wird jedoch auch von ande­ren Autoren vor­ge­bracht.]

Falls König und Köni­gin dort sind [„dort“: ver­mut­lich am Platz des Betrach­ters], ist der Maler „hier“ [? wo?], wir hät­ten also die Situa­ti­on, dass das Königs­paar als Modell am Platz des Betrach­ters steht und all die­se Per­so­nen vor sich sieht [all die­je­ni­gen, die wir Betrach­ter eben­falls im Gemäl­de vor uns sehen]. (38)

Sie könn­ten sehen, was die natür­li­che Fol­ge wäre, falls Veláz­quez etwas ande­res malt als das Königs­paar, er wür­de dann etwas malen, was er nicht sieht, da er die­se Per­so­nen um sich her­um sieht. (38) [?]

Im Gegen­satz zu die­ser offen­kun­di­gen Unmög­lich­keit [etwas zu malen, was man nicht sieht] behaup­tet Lacan: Das Wesent­li­che, was von die­sem Gemäl­de ange­zeigt wird, ist die Funk­ti­on des Fens­ters [und damit die Funk­ti­on des Blicks als Objekt a]. (38) [Am Platz des Betrach­ters (in Ebe­ne S, in der Ver­schwin­dungs­ebe­ne) ist weder ein Spie­gel anzu­neh­men noch das Königs­paar noch der Maler, son­dern das Fens­ter. Das Fens­ter wird vom Gemäl­de Las meni­nas „ange­zeigt“, anders gesagt, das Gemäl­de ver­weist auf das Fens­ter als etwas, das außer­halb des Bil­des liegt, das gewis­ser­ma­ßen vor dem Bild loka­li­siert ist. Auf die­se Wei­se spannt das Gemäl­de gewis­ser­ma­ßen den Platz zwi­schen dem Gemäl­de und dem Fens­ter auf.]

Das Fens­ter wird durch die Spur ange­zeigt [durch den Abstand zwi­schen den bei­den Per­so­nen­grup­pen, es geht jetzt um die Bezie­hung zwi­schen dem Objekt a (Fens­ter) und dem bli­cken­den Sub­jekt (der Spur)]. Die­se Spur ist dadurch cha­rak­te­ri­siert, dass der Maler hier­her [zum Punkt im Unend­li­chen] zurück­keh­ren kann. [Die Spur – der Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen – zeigt an, dass der Maler (bzw. sein Gespenst) von außer­halb des Bil­des, gewis­ser­ma­ßen vom rech­ten Bild­rand her an den Platz neben dem Bild-im-Bild zurück­ge­kehrt ist.] Die­se Mar­kie­rung der Spur zeigt uns, inwie­fern der lee­re Platz [der Abstand] eben dort ist [„dort“, ich neh­me an: im Abstand des gemal­ten Malers vom gemal­ten Bild]. (38)

Das Königspaar: der getäuschte allsehende Andere

Sym­me­trisch [als Gegen­pol] zu die­sem lee­ren Platz erschei­nen die­je­ni­gen, bei denen es nicht um den Blick geht, son­dern um die Unter­stel­lung, dass sie alles sehen [erschei­nen also König und Köni­gin]. (38) [Das Attri­but „all­se­hend“ ist ein tra­di­tio­nel­les Attri­but des christ­li­chen Got­tes.]

[Neben dem sehen­den Sub­jekt und dem bli­cken­den Sub­jekt gibt es im sko­pi­schen Feld dem­nach noch eine wei­te­re Form des Sehens: den all­se­hen­den Ande­ren. Für die­se Grö­ße gibt es kei­ne Ent­spre­chung im Sche­ma der Per­spek­ti­ve; Lacan ver­lässt hier die Koor­di­na­ten der Topo­lo­gie.]

König und Köni­gin erschei­nen wie hin­ter einem Git­ter oder hin­ter einer Ein­weg­schei­be, und im Grenz­fall könn­te man tat­säch­lich anneh­men, dass sie die im Vor­der­grund dar­ge­stell­te Sze­ne von einem soge­nann­ten Ver­bin­dungs­zim­mer aus heim­lich beob­ach­ten. (39)

Die Welt, in der man eine Vor­stel­lung gibt [wie die Per­so­nen des Vor­der­grunds es tun], stützt sich auf die Unter­stel­lung, dass sie [die Herr­scher] alles sehen. (39) [Die Unter­stel­lung, dass die Herr­scher alles sehen, ist also para­do­xer­wei­se mit der Annah­me ver­bun­den, dass sie sich täu­schen las­sen.]

Das lie­fert uns eine Par­al­le­le zum „ich den­ke, also bin ich“ von Des­car­tes. Veláz­quez sagt: „Ich male, also bin ich.“ [Lacan deu­tet Des­car­tes’ „Ich den­ke, also bin ich“ als Spal­tung zwi­schen dem Ich, wel­ches denkt, und dem Ich, wel­ches ist. Also geht es auch bei der Über­tra­gung auf Veláz­quez um eine Spal­tung, zwi­schen dem malen­den Ich und dem sei­en­den Ich.]

[In wel­chem Sin­ne „ist“ Veláz­quez, statt dass er malt? Das wird mit den fol­gen­den Bemer­kun­gen ange­deu­tet.] Veláz­quez sagt gewis­ser­ma­ßen: „Ich bin der­je­ni­ge, der Sie dem über­lässt, was ich gemalt habe, damit Sie sich in alle Ewig­keit Fra­gen dazu stel­len kön­nen.“ (39) [Das Sein von Veláz­quez besteht dar­in, dass er die Betrach­ter dazu bringt, sich Fra­gen zu stel­len – zum Bei­spiel die Fra­ge, was auf der ver­deck­ten Lein­wand zu sehen ist, „Lass sehen!“.] „Ich bin an dem Ort, von dem aus ich an den Platz zurück­keh­ren kann, den ich Ihnen über­las­se.“ [Das Sein von Velaz­quez (im Unter­schied zu sei­nem Malen) wird topo­lo­gisch bestimmt, als Bezie­hung zwi­schen dem Ort, an dem er jetzt ist (neben dem Bild-im-Bild) und dem Ort, an dem er war und von dem aus er zurück­ge­kehrt ist, den er uns über­lässt, also dem Platz des bli­cken­den Sub­jekt an einem Punkt im Unend­li­chen. Die­sen Platz über­lässt er dem Betrach­ter – die Fes­se­lung des Betrach­ters beruht dar­auf, dass der Betrach­ter durch das Gemäl­de an den Platz des bli­cken­den Sub­jekts gebracht wird.] „Die­ser Platz ist der­je­ni­ge, an dem sich Sturz und Ver­wir­rung ein­stellt, von etwas her, das im Inne­ren des Sub­jekts ist.“ [Der Platz des bli­cken­den Sub­jekts ist ein Platz, an dem sich Sturz und Ver­wir­rung ein­stellt – durch die Kon­fron­ta­ti­on mit dem Objekt a. Die Exis­ten­zwei­se des Objekts a ist der Sturz. Lacan bezieht sich hier­für spä­ter in die­sem Semi­nar auf Ödi­pus, der sich nach der Ent­de­ckung, dass er sei­nen Vater getö­tet und sei­ne Mut­ter gehei­ra­tet hat, die Augen aus­reißt; dies sei der Sturz des Blicks von Ödi­pus (vgl. Sit­zung vom 15. Juni 1966, S. 13 von Ver­si­on J.L.). Das Objekt a ist im Inne­ren des Sub­jekts — und es ist zugleich außen.]

Am ande­ren Punkt haben wir die Gegen­wart des Königs­paa­res, und die­ses Paar spielt exakt die­sel­be Rol­le wie der Gott von Des­car­tes [in den Medi­ta­tio­nen], näm­lich dafür zu sor­gen, dass in allem, was wir sehen, nichts täuscht. (39) [Das Königs­paar hat wie der Gott von Des­car­tes die Funk­ti­on, die Wahr­heit zu garan­tie­ren, in die­sem Fal­le die Wahr­heit im Fel­de des Sehens. Mit der Fra­ge der Wahr­heit kommt das Sym­bo­li­sche in das sko­pi­sche Feld.] Die Bedin­gung hier­für ist aller­dings, dass der all­ge­gen­wär­ti­ge Gott selbst getäuscht wird [dass man ihm eine Vor­stel­lung gibt]. (39) [Neben dem Prä­di­kat „all­se­hend“ gibt es jetzt das Prä­di­kat „all­ge­gen­wär­tig“. Der all­ge­gen­wär­ti­ge Gott wird getäuscht, damit sind wir in der Ord­nung des Schirms: das, was sich zeigt, ver­birgt etwas; das All­se­hen Got­tes ver­birgt, dass er getäuscht wird.] Und auf die­se Wei­se funk­tio­niert die Gegen­wart die­ser Wesen in der eigen­ar­tig ver­schwom­me­nen Atmo­sphä­re des Spie­gels. (39–40)

Das Televisionäre

Lacan spricht zum Schluss die­ser Sit­zung dar­über, was Veláz­quez an Visio­nä­rem haben kann. Denn man kön­ne hier nicht von Rea­lis­mus spre­chen, man wür­de nicht wagen zu behaup­ten, das Bild Die Spin­ne­rin­nen sei eine Dar­stel­lung des Vol­kes in sei­ner Unge­schlif­fen­heit.

Sicher­lich, das ist etwas, das auf­blitz­te, als Veláz­quez die könig­li­che Tep­pich­ma­nu­fak­tur ver­ließ. Man sieht aber sofort, dass die­ses Bild von jedem Rea­lis­mus weit ent­fernt ist, und außer­dem gibt es kei­nen rea­lis­ti­schen Maler, der nicht visio­när wäre.

Der Vor­der­grund [von Las meni­nas] ist eine Art Fens­ter, in das der Maler uns ein­rahmt. [? Was ist damit gemeint, dass der Vor­der­grund uns wie ein Fens­ter ein­rahmt?]

Der Hin­ter­grund [von Las meni­nas] steht in pola­rem Gegen­satz dazu. Hier erschei­nen uns wie in einem Spie­gel fla­ckernd bestimm­te Per­so­nen, nicht gespens­tisch, aber glän­zend. Lacan kam hier­zu der Gedan­ke, sagt er, dass der Maler im Hin­ter­grund etwas auf­tau­chen lässt, was in den Bezie­hun­gen des Sub­jekts zum Objekt a einen wich­ti­gen Platz ein­nimmt: den Fern­seh­schirm. (40–41) [Der Fern­seh­schirm ist etwas, das fla­ckert und glänzt (und abge­trennt ist), damit ver­kör­pert er den Blick als Objekt a. Eine der Erschei­nungs­for­men des Blicks als Objekt a ist der Licht­re­flex, etwa der­je­ni­ge, der von einer Kon­ser­ven­do­se aus­ging und Lacan wie ein Schlag traf, wie er im Semi­nar über die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se erzählt hat­te.⁹⁷ Eini­ge Jah­re nach den Las-meni­nas-Vor­le­sun­gen, in Tele­vi­si­on von 1973, wird Lacan die Gleich­set­zung von Fern­se­hen und Blick aus­drück­lich vor­neh­men.⁹⁸]

[Dem­nach gibt es nicht nur einen pola­ren Gegen­satz zwi­schen dem (getäusch­ten) all­se­hen­den Ande­ren, der im Spie­gel erscheint, und dem Fens­ter, das die Betrach­ter ein­rahmt, also dem Blick als Objekt a, son­dern auch ein Ver­mitt­lung zwi­schen den bei­den Sei­ten: das Glän­zen des Spie­gels.]

Einige Koordinaten

Die Sei­ten­zah­len bezie­hen sich auf die Sei­ten von Ver­si­on J.L.; sie sind in der Über­set­zung ange­ge­ben.

 

Per­spek­ti­ve in der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie

Prak­ti­sche Funk­ti­on des Sche­mas

– Das Sche­ma der Per­spek­ti­ve soll die Sub­jek­ti­vi­tät des Ana­ly­ti­kers dar­in unter­stüt­zen, dass er nie den zwei­ten Punkt des Sub­jekts ver­gisst [den Distanz­punkt im Unend­li­chen]; er soll­te danach suchen, wo die­ser zwei­te Punkt wirk­sam ist. Er soll­te es dann tun, wenn er in die Ein­heits­sche­ma­ta der Erkennt­nis zurück­fällt, das heißt wenn er die Tota­li­tät in den Vor­der­grund stellt. (Vgl. S. 8)

 

Phan­tas­ma

– Das Sche­ma der Per­spek­ti­ve soll das Ver­hält­nis der Sub­jekt­spal­tung zum Objekt a ver­an­schau­li­chen, wobei die Sub­jekt­spal­tung hier die Spal­tung zwi­schen dem Blick und dem Sehen ist. (Vgl. S. 9)

 

Ter­mi­no­lo­gie

– Lacan nennt die bei­den Ebe­nen jetzt „Boden der Per­spek­ti­ve“ und „Bild­ebe­ne“ (in der Sit­zung davor hie­ßen sie „Trä­ge­r­ebe­ne“ und „Abbil­dungs­ebe­ne“). (Vgl. S. 10)

 

Ent­spre­chun­gen

– Das wich­tigs­te Ent­spre­chungs­ver­hält­nis ist das zwi­schen der Fern­li­nie des Bodens der Per­spek­ti­ve und der Hori­zont­li­nie der Bild­ebe­ne. (Vgl. S. 10–11)

 

Flucht­punkt

– Jeder belie­bi­ge Punkt auf der Hori­zont­li­nie der Bild­ebe­ne kann als Zen­trum der Per­spek­ti­ve gewählt wer­den [als Flucht­punkt]. (Vgl. S. 12) [Die­ser Punkt reprä­sen­tiert das sehen­de Sub­jekt.]

 

[Distanz­punkt]: der Punkt des bli­cken­des Sub­jekt

– Bei der Struk­tur des Sub­jekts geht es [vor allem] dar­um, dass das Sub­jekt das Sub­jekt des Blicks (sujet du regard) ist, das Sub­jekt einer gese­he­nen Welt. (Vgl. S. 12)

[– Das bli­cken­de Sub­jekt wird auf der Bild­ebe­ne durch einen zwei­ten Punkt reprä­sen­tiert. Er wird meist als „Distanz­punkt“ bezeich­net, Lacan ver­wen­det die­sen Aus­druck nicht. Bei ihm wird dar­aus im Rah­men der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie ein bestimm­ter Punkt im Unend­li­chen, auf der Fern­li­nie der Bild­ebe­ne.]

– Der zwei­te Punkt des Sub­jekts auf der Bild­ebe­ne reprä­sen­tiert den Abstand des Aug­punkts von der Bild­ebe­ne. (Vgl. S. 12–13)

– Die­ser zwei­te Punkt des Sub­jekts auf der Bild­ebe­ne heißt tra­di­tio­nell „das ande­re Auge“. (Vgl. S. 13)

– In der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie wird der Abstand von der Bild­ebe­ne nicht gemes­sen; es geht hier um einen Abstand über­haupt. (Vgl. S. 13)

– Aus­gangpunkt für die Kon­struk­ti­on des zwei­ten Sub­jekt­punk­tes auf der Bild­ebe­ne ist, dass wir über die Fern­li­nie des Bodens der Per­spek­ti­ve wis­sen, dass sie auf der Bild­ebe­ne durch die Hori­zont­li­nie reprä­sen­tiert wird. Hier­aus folgt für die Fern­li­nie der Bild­ebe­ne, dass sie auf dem Boden der Per­spek­ti­ve durch die Schnitt­li­nie des Bodens der Per­spek­ti­ve mit der Ebe­ne reprä­sen­tiert wird, die durch den Aug­punkt führt, par­al­lel zur Bild­ebe­ne. [Ich nen­ne die­se Ebe­ne im Fol­gen­den „Sub­jekt­ebe­ne“] (Vgl. S. 15)

– Der Abstand des Sub­jekts von der Bild­ebe­ne wird auf dem Boden der Per­spek­ti­ve durch den Schnitt­punkt zwei­er Par­al­le­len reprä­sen­tiert. Die eine die­ser Gera­den ist die Schnitt­li­nie von Boden der Per­spek­ti­ve und Bild­ebe­ne, die ande­re Gera­de ist die Schnitt­li­nie zwi­schen dem Boden der Per­spek­ti­ve und der [Sub­jekt­ebe­ne]. (Vgl. S. 13–14)

– Es gibt auf der Bild­ebe­ne also zwei Punk­te, die das Sub­jekt reprä­sen­tie­ren, ers­tens den Flucht­punkt (ein belie­bi­ger Punkt auf der Hori­zont­li­nie) und zwei­tens den [Distanz­punkt]. Die­ser zwei­te Punkt ist im Rah­men der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie ein bestimm­ter Punkt auf der Fern­li­nie der Bild­ebe­ne, dort, wo sie sich mit der Grund­li­nie schnei­det. (Vgl. S. 16)

– Nach­dem der [Distanz­punkt] ein­mal gefun­den ist, kann man ihn auch anders bestim­men, näm­lich als Schnitt­punkt von Grund­li­nie und Hori­zont­li­nie, da die­se bei­den Lini­en par­al­lel sind. (Vgl. S. 16–17)

 

Blick als Objekt a und Fens­ter

– Lacan hat das Objekt a als Funk­ti­on des Blicks (regard) vom Feld des Sehens (visi­on) unter­schie­den. (Vgl. S. 9)

– Das gespal­te­ne Sub­jekt wird durch das „Gestell“ des Objekts a getra­gen. (Vgl. S. 17)

– Das Objekt a ist im Sche­ma an einem Ort zu fin­den, wo es stürzt und ver­schwin­det, ohne das wäre es nicht das Objekt a. (Vgl. S. 17)

– In der [Sub­jekt­ebe­ne] gibt es eine Öff­nung, einen Spalt, eine Sicht, einen Blick, näm­lich das Fens­ter. (Vgl. S. 18) [Der Blick als Objekt a ist also ein Loch in der Sub­jekt­ebe­ne.]

– Das Fens­ter stützt den Punkt S [also den tra­di­tio­nel­len Aug­punkt]. (Vgl. S. 17 f.)

– Das Fens­ter ist die Lid­spal­te und der Pupil­len­ein­gang. (Vgl. S. 19) Das Fens­ter ist der Spalt zwi­schen den Lidern oder der Ein­gang der Pupil­le, die Came­ra obscu­ra [genau­er: das Loch der Came­ra obscu­ra]. (Vgl. S. 19)

– Das Fens­ter kann vom anfäng­li­chen Punkt der Kon­struk­ti­on aus nicht gese­hen wer­den. (Vgl. S. 19)

– [Man kann die pro­jek­ti­ve Ebe­ne in eine Kreuz­hau­be umwan­deln.] In der Kreuz­hau­be ist das Fens­ter das Geloch­te. Das Geloch­te ermög­licht das Her­ein­bre­chen des Objekts a. (Vgl. S. 18–19) [Das Geloch­te ist das Loch, das dadurch ent­steht, das in der Kreuz­hau­be ein bestimm­ter Schnitt in Form einer Innen­acht vor­ge­nom­men wird.]

– Das Fens­ter ist das, was in der Bezie­hung des Blicks zur gese­he­nen Welt immer eli­diert ist. (Vgl. S. 19)

 

Las meni­nas

Beschrei­bung

– Bei der Ana­ly­se von Las meni­nas muss man davon aus­ge­hen, dass es ein Bild-im-Bild gibt, des­sen Vor­der­sei­te ver­deckt ist, dar­um dreht sich die Funk­ti­on die­ses Gemäl­des. (Vgl. S. 20–21)

– Das Bild im Bild funk­tio­niert wie eine ver­deck­te Kar­te, die uns dazu drängt, dass wir unse­re eige­nen Kar­ten auf­de­cken. Anders gesagt: Das Gemäl­de schlägt uns in Bann, weil es uns dazu drängt, die Fra­ge zu beant­wor­ten, was auf der unsicht­ba­ren Vor­der­sei­te des Bil­des im Bild abge­bil­det ist. (Vgl. S. 21–22)

 

Der Schrei der Infan­tin

– Die Prin­zes­si­on schreit: „Lass sehen!“, näm­lich was auf der ver­deck­ten Vor­der­sei­te des Bil­des im Bild ist. (Vgl. S. 28)

– Von die­sem „Lass sehen!“ her kön­nen die ande­ren Per­so­nen als die­je­ni­gen auf­tau­chen, die wesent­lich eine Vor­stel­lung geben. (Vgl. S. 28 f.)

– Wir sind mehr oder weni­ger bereit, die­ses „Lass sehen!“ aus­zu­spre­chen. (Vgl. S. 28)

 

Der Trieb­mechanis­mus

– Im Trieb gibt es ein Hin und Zurück , dar­stell­bar als die bei­den Run­den, die man auf einem Möbi­us­band voll­zie­hen muss, um zum Aus­gangs­punkt zurück­zu­keh­ren. Eben das wird uns von die­sem Gemäl­de gezeigt, fes­selnd ist es, weil es sich nicht auf eine Dre­hung beschränkt. (Vgl. S. 22)

– Der Betrach­ter ist in die Schlei­fe ein­ge­schlos­sen. (Vgl. S. 23)

– Die ers­te Run­de ist bereits rea­li­siert, wir müs­sen noch die zwei­te voll­zie­hen, dür­fen die ers­te jedoch nicht ver­pas­sen. (Vgl. S. 24–25)

 

Das Bild im Bild

– Das Bild im Bild stellt das Gemäl­de Las meni­nas dar; Begrün­dung: die Höhe. (Vgl. S. 25–26)

– Das Bild im Bild ist eine Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz. (Vgl. S. 26)

– Die Abbil­dung der Rea­li­tät des Gemäl­des [durch das Bild im Bild] ist eine Reprä­sen­ta­ti­on, die aber zei­gen soll, dass es zwi­schen der Rea­li­tät und der Reprä­sen­ta­ti­on eine wech­sel­sei­ti­ge Sät­ti­gung gibt. Und damit zweigt das Bild-im-Bild, dass es beim Bild wesent­lich gera­de nicht um Reprä­sen­ta­ti­on geht. (Vgl. S. 26–27)

– Die Wir­kung des Bil­des im Bild ist Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz. Das zeigt sich dar­in, dass die dar­ge­stell­ten Per­so­nen eine Vor­stel­lung geben, von der sie kei­ne Vor­stel­lung haben. (Vgl. S. 28)

 

Nie­to Veláz­quez: das sehen­de Sub­jekt

– Die­ser Mann ist am Ort des Flucht­punkts. Er ist jemand, durch den Die­go Veláz­quez ver­dop­pelt wird. (Vgl. S. 29)

– Nie­to Veláz­quez wird dadurch cha­rak­te­ri­siert, dass er das, was wir nicht sehen kön­nen, bereits gese­hen hat und dass er gewis­ser­ma­ßen zu viel gese­hen hat, er geht weg. (Vgl. S. 29–30)

– Damit wird die Funk­ti­on des Auges bezeich­net: durch ein „gese­hen“, das defi­ni­tiv ist. (Vgl. S. 30)

 

Die­go Veláz­quez: das bli­cken­de Sub­jekt

– Mit Veláz­quez erscheint der­je­ni­ge auf der Lein­wand, der sie als bli­cken­des Sub­jekt stützt. (Vgl. S. 31)

– Der gemal­te Maler hat den Blick so wenig nach außen gerich­tet wie nur mög­lich. (Vgl. S. 30)

– Man soll­te nicht unbe­dingt glau­ben dass der Blick von Veláz­quez sich, wie meist behaup­tet wird, auf uns rich­tet, auf die Betrach­ter. Der Blick von Veláz­quez führt mit sich, dass sich das Bild Las meni­nas bis in die Dimen­si­on des Fens­ters hin­ein erstreckt. Im Blick von Veláz­quez wird das Fens­ter ver­ge­gen­wär­tigt, des­we­gen fes­selt uns das Bild. (Vgl. S. 31 f.).

–Der Abstand des gemal­ten Malers vom gemal­ten Bild ist betont, vor allem durch den Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen. (Vgl. S. 32)

– Die Spur (der Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen) ist das Kiel­was­ser der phan­tas­ma­ti­schen Gegen­wart des Malers, inso­fern er blickt. Das Gespenst des bli­cken­den Sub­jekts ist durch die Spur wie­der­ge­kehrt. (Vgl. S. 33)

– Abge­se­hen vom lin­ken Hof­fräu­lein fixiert kei­ner der Bli­cke der Per­so­nen irgend­et­was, alle Bli­cke ver­lie­ren sich in einem unsicht­ba­ren Punkt. Es gibt kei­ne zwei Bli­cke, die sich kreu­zen, kei­ne ein­ver­nehm­li­chen Bli­cke. (Vgl. S. 34 f.)

 

Das Fens­ter

– „Ich behaup­te, (…) dass das Wesent­li­che, das von die­sem Gemäl­de ange­zeigt wird, die Funk­ti­on des Fens­ters ist. Dass die Tat­sa­che, dass die Spur gewis­ser­ma­ßen durch das gekenn­zeich­net ist, wodurch der Maler hier­her zurück­keh­ren kann, hier wirk­lich das ist, was uns zeigt, inwie­fern da der lee­re Platz ist.“ (Vgl. S. 38)

 

Der Raum vor dem Bild und der Betrach­ter

– Durch das Bild im Bild wird der Raum vor dem Bild erzeugt, wor­in wir als die­je­ni­gen bezeich­net wer­den, die ihn bewoh­nen. (Vgl. S. 31 f.)

– Der­je­ni­ge, der das Bild betrach­tet, ist in die Schlei­fe [des Schau­t­riebs] ein­ge­schlos­sen, jeder Betrach­ter ist erfasst von der Beson­der­heit die­ser Kom­po­si­ti­on. (Vgl. S. 23)

 

Das bli­cken­de Sub­jekt und das Fens­ter

– Der Blick des gemal­ten Malers, das umge­dreh­te Bild-im-Bild und die Dar­stel­lung des Raums füh­ren dazu, dass sich das Gemäl­de bis in die Dimen­si­on des Fens­ters erstreckt. (S. 31) Im Blick von Veláz­quez wird das Fens­ter ver­ge­gen­wär­tigt, des­we­gen fes­selt uns das Bild. (Vgl. S. 31 f.)

 

Das Königs­paar

– Sym­me­trisch zum lee­ren Platz erscheint im Spie­gel das Königs­paar, bei dem es nicht um den Blick geht, son­dern um die Unter­stel­lung, dass sie alles sehen. (Vgl. S. 38) Der Spie­gel mit dem Königs­paar im Hin­ter­grund ist wie das Gegen­stück zum klein a des Fens­ters in der ers­ten Ebe­ne. (S. 40) Der Spie­gel mit dem Königs­paar im Hin­ter­grund steht im Gegen­satz zu dem Fens­ter, in das der Maler uns ein­rahmt. (Vgl. S. 41)

– Das Flim­mern und Glän­zen des Spie­gels erin­nert an einen Fern­seh­schirm. (Vgl. S. 41)

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Anmerkungen

1. Die fol­gen­de Bild­le­gen­de ist aus dem Wiki­pe­dia-Arti­kel „Las Meni­as“.

2. Die Theo­rie des Spie­gel­sta­di­ums hat­te Lacan zuerst 1936 auf dem 14. Kon­gress der Inter­na­tio­na­len Psy­cho­ana­ly­ti­schen Ver­ei­ni­gung in Mari­en­bad vor­ge­stellt. Der Text die­ses Vor­trags ist nicht erhal­ten. Die ältes­te Ver­öf­fent­li­chung ist: J. Lacan: Die Fami­lie (1938). Über­setzt von Fried­rich A. Kitt­ler. In: Ders.: Schrif­ten III. Hg. v. Nor­bert Haas. Wal­ter, Olten 1980, S. 39–100, dar­in das Kapi­tel „Der Kom­plex des Ein­dring­lings“, S. 54–62.

3. Das Wort pro­fes­seur meint, wie im Öster­rei­chi­schen das Wort „Pro­fes­sor“, nicht nur den Hoch­schul­leh­rer, son­dern auch den Gym­na­si­al­leh­rer.

4. Die Spal­tung des Sub­jekts als Spal­tung von Wis­sen und (unbe­wuss­ter) Wahr­heit war The­ma von Semi­nar 12 von 1964/65, Schlüs­sel­pro­ble­me für die Psy­cho­ana­ly­se, und The­ma der ers­ten Sit­zung des lau­fen­den Semi­nars Das Objekt der Psy­cho­ana­ly­se (1. Dezem­ber 1965). Eine Tran­skrip­ti­on die­ser ers­ten Sit­zung wur­de im Janu­ar 1966 unter dem Titel Die Wis­sen­schaft und die Wahr­heit in den Cahier pour l’analyse ver­öf­fent­licht und in den Écrits nach­ge­druckt. Vgl. J.L.: Die Wis­sen­schaft und die Wahr­heit. In: Ders.: Schrif­ten. Band II. Voll­stän­di­ger Text. Über­setzt von Hans-Die­ter Gon­dek. Turia und Kant, Wien 2015, S. 401–428.

5. Anspie­lung auf Freuds Kon­zept des unbe­wuss­ten Den­kens, etwa im Begriff des „Traum­ge­dan­kens“ bzw. des „laten­ten Traum­ge­dan­kens“.

   Der­je­ni­ge, der „ich bin“ denkt, die­se For­mu­lie­rung steht im Kon­text der Psy­cho­ana­ly­se für das bewuss­te Den­ken und für das Ichs.
   Das sein, was denkt, bezieht sich auf das unbe­wuss­te Den­ken.

   Das Unbe­wuss­te hat den Cha­rak­ter des Über­ra­schen­den, sagt Lacan mit Freud und Reik.

   Zur Über­ra­schung vgl. Semi­nar 4, Die Objekt­be­zie­hung (1956/57), Ver­si­on Miller/Gondek, S. 320 f.; J.L.: Anmer­kung zum Bericht von Dani­el Laga­che „Psy­cho­ana­ly­se und Struk­tur der Per­sön­lich­keit“. In: J.L.: Schrif­ten. Band II. Voll­stän­di­ger Text. Über­setzt von Hans-Die­ter Gon­dek. Turia und Kant, Wien 2015, S. 146–191, hier: 173.

   In Semi­nar 9 (Die Iden­ti­fi­zie­rung, 1961/62) heißt es: „Man muss sagen, dass es auch eine Erfah­rungs­tat­sa­che ist, deren Fri­sche, wenn man so sagen kann, wir ver­lo­ren haben (…), die­se Fri­sche, die dem ent­spricht, was ich die Schock­wir­kung, die Über­ra­schungs­wir­kung genannt habe, wie sie von Freud selbst defi­niert wor­den ist als kenn­zeich­nend für die­ses Auf­tau­chen von Bezie­hun­gen des Unbe­wuss­ten.“ (Ver­si­on Sta­fer­la, 13. Dezem­ber 1961, mei­ne Über­set­zung)

   Für den Zusam­men­hang von Unbe­wuss­tem und Über­ra­schung ver­weist Lacan, außer auf Freud, auf Theo­dor Reik, Lis­ten­ing with the third ear (1948). (dt.: Hören mit dem drit­ten Ohr. Klotz, Esch­born bei Frank­furt am Main, 3. Auf­la­ge 2007), vgl. Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se (1964), Ver­si­on Miller/Haas, S. 31. Zu ergän­zen wäre: Th. Reik: Der über­rasch­te Psy­cho­lo­ge. Über Erra­ten und Ver­ste­hen unbe­wuß­ter Vor­gän­ge. A.W. Sijthoff’s Uit­ge­vers­maats­ch­ap­pij, Lei­den 1935.

6. Das alt­grie­chi­sche Wort schi­ze meint „Spal­tung“.

7. Lacan bezieht sich auf die Sit­zung vom 4. Mai 1966; Über­set­zung hier.

8. Anspie­lung auf die For­mel für die Struk­tur des Phan­tas­mas, $ ◊ a, aus­ge­stri­che­nes Sub­jekt, Rau­te bzw. Schnitt, Objekt a.

9. Vgl. J. Lacan: Semi­nar 11 von 1964, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, Sit­zun­gen vom 19. Febru­ar, 26. Febru­ar, 4. März und 11. März 1964. An die­se Unter­schei­dung hat­te er im lau­fen­den Semi­nar bereits in der Sit­zung vom 27. April 1966 erin­nert, sie­he die Über­set­zung hier. Vgl. zur Unter­schei­dung von Sehen und Blick in die­sem Blog den Arti­kel Lacans Sche­ma von Auge und Blick.

10. Aus einer Bemer­kung in der Sit­zung vom 1. Juni 1966 ergibt sich, dass Lacan sich beim The­ma der Per­spek­ti­ve vor allem auf zwei Tex­te von Wil­liam Ivins stützt:
    – Wil­liam Mills Ivins: Art & geo­me­try : a stu­dy in space intui­ti­ons. Har­vard Press, Cam­bridge, Mass. 1946 (135 S.), Neu­auf­la­ge: Dover Publ., New York 1964
    – Ders.: On the ratio­na­li­za­ti­on of sight. With an exami­na­ti­on of three renais­sance texts on per­spec­tive. Mit einer Repro­duk­ti­on der Aus­ga­ben 1505 und 1509 von Via­tor, De arti­fi­cia­li per­spec­ti­va. Da Capo Press, New York 1973 (Reprint der ers­ten Auf­la­ge The Metro­po­li­tan Muse­um of Art, New York 1938)

11. Die zum Zeit­punkt die­ses Semi­nars ver­füg­ba­re Aus­ga­be war: Erwin Pan­of­sky: Auf­sät­ze zu Grund­fra­gen der Kunst­wis­sen­schaft. Hg. v. Hariolf Obe­rer und Egon Ver­he­yen. Hess­ling, Ber­lin 1964. Hier­von gab es 1992 einen Reprint im Ver­lag Vol­ker Spiess, Ber­lin.

12. Vgl. Erwin Pan­of­sky: La pros­pet­ti­va come „for­ma sim­bo­li­ca“ et alt­ri scrit­ti. Fel­tri­nel­li, Mai­land 1961.

13. Lacan bezieht sich hier, wie in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung, auf eine Kon­zep­ti­on der Per­spek­ti­ve, bei der er die in der Renais­sance ent­wi­ckel­te Kon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve, die auf der eukli­di­schen Geo­me­trie beruht, auf die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie über­trägt, d.h. auf Flä­chen, in denen sich Par­al­le­len im Unend­li­chen schnei­den.

14. In der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung hat­te Lacan die bei­den Ebe­nen als plan-figu­re („Abbil­dungs­ebe­ne“), und plan-sup­port („Trä­ge­r­ebe­ne“), unter­schie­den. In die­ser Sit­zung spricht er statt­des­sen von plan du tableau oder plan-tableau („Bild­ebe­ne“) und sol per­spec­tif („Boden der Per­spek­ti­ve“). Er bezieht sich dabei auf pro­jek­ti­ve Ebe­nen und damit auf eine Ebe­nen mit einer Fern­li­nie. Unter dem „Bild“ ver­steht er an die­ser Stel­le also nicht etwa einen Aus­schnitt aus einer Ebe­ne, son­dern eine Ebe­ne, zu der eine Gera­de im Unend­li­chen gehört.

15. Die für die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie grund­le­gen­de Linie im Unend­li­chen, in der sich die Par­al­le­len einer Ebe­ne schnei­den und bei der es sich um eine Gera­de han­delt (auch „Fern­ge­ra­de“ genannt), über­steigt unser Vor­stel­lungs­ver­mö­gen, eben­so, dass Par­al­le­len sich im Unend­li­chen in genau einem Punkt schnei­den und nicht etwa in zwei Punk­ten.

16. „Das Aus­ge­dehn­te“ (l’étendue) ist Des­car­tes’ Ter­mi­nus für den Raum.

17. Man könn­te l’autre œil auch mit „das zwei­te Auge“ über­set­zen.

18. Das Pro­blem ist, wie kann der Abstand, den der Betrach­ter oder Maler gegen­über dem Bild ein­nimmt inner­halb des Bil­des reprä­sen­tiert wer­den, wenn es – da wir in der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie sind – kei­ne metri­schen Abstän­de gibt, son­dern struk­tu­rel­le Bezie­hun­gen zwi­schen Punk­ten, Lini­en und Ebe­nen?

    Zugleich ant­wor­tet Lacan hier mög­li­cher­wei­se auf die Bemer­kung von Pan­of­sky, dass die Renais­sance­per­spek­ti­ve ein künst­le­ri­sches Pro­blem dar­stellt, da sie ihrer Natur nach eine zwei­schnei­di­ge Waf­fe sei: „sie bringt“, sagt Pan­of­sky, „die künst­le­ri­sche Erschei­nung auf fes­te, ja mathe­ma­tisch exak­te Regeln, aber sie macht sie auf der andern Sei­te vom Men­schen, ja vom Indi­vi­du­um abhän­gig, indem die­se Regeln auf die psy­cho­phy­si­schen Bedin­gun­gen des Seh­ein­drucks Bezug neh­men, und indem die Art und Wei­se, in der sie sich aus­wir­ken, durch die frei wähl­ba­re Lage eines sub­jek­ti­ven ‚Blick­punk­tes‘ bestimmt wird. So läßt sich die Geschich­te der Per­spek­ti­ve mit glei­chem Recht als ein Tri­umph des distan­zi­ie­ren­den und objek­ti­vie­ren­den Wirk­lich­keits­sinns, und als ein Tri­umph des distanz­ver­nei­nen­den mensch­li­chen Macht­stre­bens, eben­so­wohl als Befes­ti­gung und Sys­te­ma­ti­sie­rung der Außen­welt, wie als Erwei­te­rung der Ich­sphä­re begrei­fen; sie muß­te daher das künst­le­ri­sche Den­ken immer wie­der vor das Pro­blem stel­len, in wel­chem Sin­ne die­se ambi­va­len­te Metho­de benutzt wer­den sol­le. (…) Man sieht, daß eine Ent­schei­dung hier nur durch jene gro­ßen Gegen­sät­ze bestimmt wer­den kann, die man als Will­kür und Norm, Indi­vi­dua­lis­mus und Kol­lek­ti­vis­mus, Irra­tio­na­li­tät und Ratio oder wie sonst immer zu bezeich­nen pflegt (…).“ (Die Per­spek­ti­ve als „sym­bo­li­sche Form“ (1927), in: ders, Auf­sät­ze zu Grund­fra­gen der Kunst­wis­sen­schaft, a.a.O., S. 99–167, hier: S. 123 und 124 (im Inter­net hier)

19. Das bezieht sich ver­mut­lich auf: Erwin Pan­of­sky: Das per­spek­ti­vi­sche Ver­fah­ren Leo­ne Bat­tis­ta Alber­tis (1914/15). In: Ders.: Deutsch­spra­chi­ge Auf­sät­ze II. Hg. von Karen Michels und Mar­tin Warn­ke. Aka­de­mie-Ver­lag, Ber­lin 1998, S. 653–663.
    Pan­of­sky ver­wen­det hier zur Erläu­te­rung der Per­spek­ti­ve immer wie­der den Ter­mi­nus „Grund­li­nie“, im Auf­satz über Per­spek­ti­ve als sym­bo­li­sche Form erscheint der Ter­mi­nus nur ein­mal, und er bezieht sich dort auf das Drei­eck, nicht auf die Per­spek­ti­ve.

20. Im Dia­gramm bezeich­net die kreis­för­mi­ge Linie p_∞ die unend­lich fer­ne Linie der Bild­ebe­ne. Die­se Fern­li­nie ist im Rah­men der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie eine Gera­de; zum Zwe­cke der Ver­an­schau­li­chung wird sie hier als Kreis dar­ge­stellt.

    Die Bezie­hung der Gera­den ist also: b ver­hält sich zu p_∞ so, wie h sich zu q_∞ ver­hält, oder auch (in der Nota­ti­ons­wei­se von Lévi-Strauss):
    b : p_∞ :: h : q_∞.
    In bei­den Fäl­len geht es um die Bezie­hung zwi­schen einer im End­li­chen lie­gen­den Gera­den auf der einen Ebe­ne und der unend­lich fer­nen Gera­den auf der ande­ren Ebe­ne. Bezie­hun­gen des Typs „a ver­hält sich zu b so, wie c sich zu d ver­hält“, wer­den als „Pro­por­tio­nen“ bezeich­net.

    Mög­li­cher­wei­se ist es die Pro­por­ti­ons­be­zie­hung – eine Rela­ti­on zwi­schen Rela­tio­nen –, die Lacan hier (ähn­lich wie Lévi-Strauss) als „Struk­tur“ bezeich­net (vgl. etwa C. Lévi-Strauss: Die Struk­tur der Mythen. In: Ders.: Struk­tu­ra­le Anthro­po­lo­gie. Suhr­kamp, Frank­furt am Main 1969, S. 226–254).

21. Genau gesagt: Der ers­te Sub­jekt­punkt ist die Pro­jek­ti­on des Punk­tes S auf die Hori­zont­li­nie der Bild­ebe­ne.

22. Anders for­mu­liert: Der zwei­te Sub­jekt­punkt Sˈ ist ein Punkt auf der Bild­ebe­ne, näm­lich der Schnitt­punkt der Grund­li­nie (λ) mit der unend­lich fer­nen Gera­den der Bild­ebe­ne (p_∞).

    Der zwei­te Sub­jekt­punkt ent­steht also nicht durch „die Begeg­nung im Unend­li­chen zwi­schen der Sicht­ebe­ne und der Bild­ebe­ne“, wie Erik Por­ge in sei­nem aus­ge­zeich­ne­ten Auf­satz zu Lacans Las-meni­nas-Inter­pre­ta­ti­on schreibt. (Vgl. E. Por­ge: L’analyste dans l’histoire et dans la struc­tu­re du sujet com­me Veláz­quez dans „Les Méni­nes“. In: Lit­to­ral, No. 26, 8. Jg., Novem­ber 1988, S. 3–29, hier: S. 23).
    Lacan beschreibt die­sen Punkt anders. Abge­se­hen davon ergibt die Begeg­nung zwei­er Ebe­nen eine Linie, kei­nen Punkt.

23. Der zwei­te Sub­jekt­punkt kann also auch als Schnitt­punkt im Unend­li­chen von Grund­li­nie λ und Hori­zont­li­nie h auf­ge­fasst wer­den.

24. Auf Des­car­tes hat­te Lacan sich in frü­he­ren Sit­zun­gen die­ses Semi­nars immer wie­der bezo­gen.

25. Das „sko­pi­sche Phan­tas­ma“ ist das auf den Schau­trieb bezo­ge­ne Phan­tas­ma; Lacan ver­wen­det die­sen Aus­druck im gesam­ten Werk nur ein­mal, näm­lich hier.

    Das Adjek­tiv scopi­que ist im Fran­zö­si­schen nur in der Ver­bin­dung pul­si­on scopi­que üblich, der Über­set­zung von Freuds „Schau­trieb“. Lacan löst den Ter­mi­nus aus die­ser engen Ver­bin­dung und spricht in die­sem Semi­nar auch von „champ scopi­que“, „inter­pré­ta­ti­on scopi­que“, „mon­de scopi­que“, „objet scopi­que“, „rap­port scopi­que“, „struc­tu­re scopi­que“, „sujet scopi­que“, Um das nach­bil­den zu kön­nen, über­set­ze ich mit dem Neo­lo­gis­mus „sko­pisch“. „Sko­pisch“ meint „auf das Betrach­ten, Beob­ach­ten, Schau­en, Bli­cken bezo­gen“ (wie etwa in „mikro-sko­pisch“); der Aus­druck geht auf das alt­grie­chi­sche Verb sko­pein zurück, „betrach­ten“, „beob­ach­ten“, „bese­hen“, „hin­bli­cken“, „spä­hen“, „umher­schau­en“.

26. Das Objekt a ist Lacans Rekon­struk­ti­on von Freuds ver­lo­re­nem Objekt; sei­ne Exis­ten­zwei­se ist also die des „Stür­zens“, des Ver­schwin­dens.

    Beim Blick als Objekt a ver­schärft sich das. In Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, heißt es: „Sowie das Sub­jekt sich die­sem Blick akko­mo­die­ren will, wird der Blick jenes punkt­för­mi­ge Objekt, jener schwin­den­de Seins­punkt, mit dem das Sub­jekt sein eige­nes Schwin­den ver­wech­selt. Auch ist der Blick von allen übri­gen Objek­ten, in denen das Sub­jekt die Abhän­gig­keit, in der es im Regis­ter des Begeh­rens ist, erken­nen kann, dadurch unter­schie­den, daß er nicht zu fas­sen ist. Er wird daher mehr als jedes ande­re Objekt ver­kannt, und viel­leicht ist auch dies Grund, wes­halb das Sub­jekt so ger­ne den ihm eige­nen Zug des Schwin­dens und der Punk­tua­li­tät in der Illu­si­on des Bewußt­seins, sich sich sehen zu sehen, sym­bo­li­siert, in der der Blick eli­diert wird.“ (Sit­zung vom 26. Febru­ar 1964, Ver­si­on Miller/Haas S. 89 f.)

27. Die ers­te Ant­wort auf die Fra­ge, wo im Sche­ma das Objekt a zu ver­or­ten ist, lau­tet dem­nach: Das Objekt a wird durch Ebe­ne S reprä­sen­tiert, also durch die Ebe­ne, die, par­al­lel zur Bild­ebe­ne, durch den Aug­punkt S ver­läuft, sagen wir, durch die Betrach­ter­ebe­ne. Aller­dings ist die Zuord­nung des Blicks als Objekt a zur Betrach­ter­ebe­ne nur eine ers­te Annä­he­rung.

28. In der Ebe­ne des Betrach­ters liegt das „Fens­ter“.

    Das Objekt a wird also nicht durch die gesam­te Betrach­ter­ebe­ne reprä­sen­tiert, son­dern durch das Fens­ter in die­ser Ebe­ne, d.h. durch eine Öff­nung in die­ser Ebe­ne. Das knüpft dar­an an, dass im Fran­zö­si­schen mit regard („Blick“) auch eine Eingstiegs­öff­nung bezeich­net wird, ein Ein­stiegs­schacht.

    Bei der Ein­füh­rung des Blicks als Objekt a in Semi­nar 10, Die Angst, hat­te Lacan her­aus­ge­stellt, wo Freud sich auf das Fens­ter bezieht:
    – Im Traum des „Wolfs­manns“ wird das Phan­tas­ma (die Wöl­fe auf dem Baum) von einem Fens­ter ein­ge­rahmt, das sich plötz­lich öff­net. (Vgl. Semi­nar 10, Sit­zung vom 12. Dezem­ber 1962, Ver­si­on Miller/Gondek S. 89; Sit­zung vom 16. Janu­ar 1963, Ver­si­on Miller/Gondek S. 138.)
    – In Hoff­manns Erzäh­lung Der Sand­mann (von Freud in Das Unheim­li­che ana­ly­siert) erblickt der Held die Pup­pe (i‘(a)) durch ein Fens­ter; in die­ser Geschich­te geht es um das Auge. (Vgl. Semi­nar 10, Sit­zung vom 5. Dezem­ber 1962, Ver­si­on Miller/Gondek S. 67.)

    Außer­dem hat­te er dort auf einen bestimm­ten Bild­typ von Magrit­te hin­ge­wie­sen, bei dem ein Gemäl­de in einem Fens­ter ver­or­tet wird (vgl. Semi­nar 10, Sit­zung vom 19. Dezem­ber 1962, Ver­si­on Miller/Gondek S. 97 f.; der Name „Magrit­te“ wird an die­ser Stel­le in Semi­nar 10 von Lacan nicht genannt).

    Melan­cho­li­ker, so heißt es im Angst­se­mi­nar wei­ter­hin, bege­hen oft an einem Fens­ter Selbst­mord oder dadurch, dass sie durch ein Fens­ter sprin­gen (vgl. Semi­nar 10, Sit­zung vom 3. Juli 1963, Ver­si­on Miller/Gondek S. 423).

    „Fens­ter“ ist zugleich ein Begriff der Renais­sance-Theo­ri­en über Per­spek­ti­ve. Pan­of­sky schreibt hier­zu: „wir wol­len da, und nur da, von einer in vol­lem Sin­ne ‚per­spek­ti­vi­schen‘ Rauman­schau­ung reden, wo nicht nur ein­zel­ne Objek­te, wie Häu­ser oder Möbel­stü­cke, in einer ‚Ver­kür­zung‘ dar­ge­stellt sind, son­dern wo sich das gan­ze Bild – um den Aus­druck eines andern Renais­sance­theo­re­ti­kers zu zitie­ren – gleich­sam in ein ‚Fens­ter‘ ver­wan­delt hat, durch das wir in den Raum hin­durch­zu­bli­cken glau­ben sol­len – wo also die mate­ri­el­le Mal- oder Reli­ef­flä­che, auf die die For­men ein­zel­ner Figu­ren oder Din­ge zeich­ne­risch auf­ge­tra­gen oder plas­tisch auf­ge­hef­tet erschei­nen, als sol­che negiert ist und zu einer blo­ßen ‚Bild­ebe­ne‘ umge­deu­tet wird, auf die sich ein durch sie hin­durch erblick­ter und alle Ein­zel­din­ge in sich befas­sen­der Gesamt­raum pro­ji­ziert“ (Die Per­spek­ti­ve als „sym­bo­li­sche Form“, a.a.O., S. 99).
    Der „ande­re Renais­sance­theo­re­ti­ker“ ist Leon Bat­tis­ta Alber­ti.
    Bei die­ser Ver­wen­dung des Ter­mi­nus Fens­ter liegt das Fens­ter nicht auf der Betrach­ter­ebe­ne, son­dern auf der Bild­ebe­ne, ent­spricht im Dia­gramm also dem Ter­mi­nus „Rah­men“.

    In einer Zusam­men­fas­sung von Semi­nar 13 ord­net Alain Lemo­sof dem Fens­ter das Phan­tas­ma zu (vgl. A. Lemo­sof: XIII. L’objet de la psy­chana­ly­se (1965–1966). In: Mousta­pha Safouan (Hg.): Laca­nia­na. Les sémin­aires de Jac­ques Lacan. II. 1964–1979. Fayard, Paris 2005, S. 105–138, hier: S. 127.).
    Das lässt sich nicht hal­ten. Das Fens­ter bezieht sich auf den Blick und die Kas­tra­ti­on und damit auf nur eine Komp­nen­te des Phan­tas­mas; für das Phan­tas­ma benö­tigt man außer­dem das gespal­te­ne Sub­jekt, das von Lacan auf der Hori­zont­li­nie der Abbil­dungs­ebe­ne ver­or­tet wird.

29. Topo­lo­gisch geht Lacans Kon­struk­ti­on vom Punkt S aus, vom Aug­punkt. Durch den Aug­punkt führt eine Ebe­ne, die par­al­lel zur Bild­ebe­ne ver­läuft, Ebe­ne S, die Betrach­ter­ebe­ne. Der Abstand der Betrach­ter­ebe­ne zur Bild­ebe­ne bestimmt den Distanz­punkt. In der Betrach­ter­ebe­ne gibt es eine Öff­nung; durch den vor­her­ge­hen­den Satz ist klar, dass dies das Fens­ter ist. Die­se Öff­nung wird hier auch als „Spal­te“, als „Sicht“ und schließ­lich als „Blick“ bezeich­net. Dem­nach reprä­sen­tiert nicht die gesam­te Betrach­ter­ebe­ne den Blick, son­dern die Öff­nung in die­ser Ebe­ne, das Fens­ter.

    Der Begriff der Spal­te bzw. des Spalts spielt dar­auf an, dass die Quel­le der Trie­be – die ero­ge­ne Zone, wie Freud sagt – in Lacans Deu­tung immer eine Kör­per­öff­nung ist, ein Kör­per­spalt.

    Freud zufol­ge „ent­spricht bei der Schau- und Exhi­bi­ti­ons­lust das Auge einer ero­ge­nen Zone“ (Drei Abhand­lun­gen zur Sexu­al­theo­rie (1905). In: Ders.: Stu­di­en­aus­ga­be, Bd. 5. Fischer Taschen­buch Ver­lag, Frank­furt am Main 2000, S. 37–145, hier: S. 77 f.).

    In Lacans For­mel für den Trieb ($ ◊ D) reprä­sen­tiert die Rau­te – der „Schnitt“ – den Rand der Kör­per­öff­nung, ihre Gren­ze (vgl. J.L.: Sub­ver­si­on des Sub­jekts und Dia­lek­tik des Begeh­rens im Freud’schen Unbe­wus­ten. In: Ders.: Schrif­ten. Band II. Voll­stän­di­ger Text. Über­setzt von Hans-Die­ter Gon­dek. Turia und Kant, Wien u.a. 2015, S. 325–368, hier: S. 355 f.)
    Heißt das, dem Fens­ter ent­spricht in der For­mel des Phan­tas­mas nicht das a, son­dern die Rau­te? Oder hat die Rau­te in der For­mel des Phan­tas­mas eine ande­re Bedeu­tung als in der For­mel des Triebs? Da Lacan hier das Fens­ter aus­drück­lich mit dem Blick gleich­setzt, ist die zwei­te Mög­lich­keit die plau­si­ble­re.

    Rah­men

    In der Zeich­nung (Abb. 5) gibt es zum Fens­ter auf der Bild­ebe­ne eine kor­re­spon­die­ren­de Enti­tät, die als cad­re bezeich­net wird, als Rah­men. In der Film­tech­nik ist cad­re der Begriff für den Bild­aus­schnitt; also meint cad­re hier ver­mut­lich nicht den Rand oder Rah­men des Bil­des qua Linie, son­dern die Bild­flä­che, aller­dings nicht die Bild­flä­che in ihrem Inhalt, son­dern die Bild­flä­che unter dem Aspekt, dass sie einen aus­ge­wähl­ten Aus­schnitt aus einer grö­ße­ren Ebe­ne dar­stellt, das Bild als Ebe­nen­frag­ment, das den größ­ten Teil der Ebe­ne von sich aus­schließt.

    Die Zeich­nung behaup­tet also ver­mut­lich: Dem Fens­ter in Ebe­ne S ent­spricht in der Bild­ebe­ne der Rah­men im Sin­ne des Bild­aus­schnitts, also die Tat­sa­che, dass bei­spiels­wei­se das Bild Las meni­nas ein Aus­schnitt aus der (unend­lich aus­ge­dehn­ten) Bild­ebe­ne ist.

    Ob Lacan auf eben die­se Zeich­nung ver­weist, ist aller­dings nicht klar. Auf­fäl­lig ist, dass er im gespro­che­nen Text den Aus­druck cad­re nicht ver­wen­det und dass er sich zum Ent­spre­chungs­ver­hält­nis von Fens­ter und cad­re, wie es von der Zeich­nung dar­ge­stellt wird, in die­ser Sit­zung nicht äußert. Erläu­te­run­gen zum Ver­hält­nis von Fens­ter und Rah­men auf der Betrach­ter­ebe­ne und auf der Bild­ebe­ne gibt Lacan im lau­fen­den Semi­nar 13 in den Sit­zun­gen vom 18. Mai 1966, Ver­si­on J.L. S. 47, und vom 25. Mai 1966, Ver­si­on J.L. S. 6 f.

30. Das heißt viel­leicht: Das Bild (tableau) ist nur ein Aus­schnitt aus der Bild­ebe­ne.

    Die im Hin­ter­grund ste­hen­de Argu­men­ta­ti­on könn­te sein: Der anfäng­li­che Punkt der Kon­struk­ti­on, also der Aug­punkt S, erklärt nicht, war­um das Bild nur einen Aus­schnitt umfasst. Neben dem Flucht­punkt und dem Distanz­punkt brau­chen wir des­halb eine drit­te Grö­ße, um ein per­spek­ti­vi­sches Bild zu kon­stru­ie­ren; auf der Ebe­ne des Betrach­ters muss etwas hin­zu­ge­fügt wer­den, das in der Pro­jek­ti­on auf die Bild­ebe­ne den Bild­aus­schnitt erzeugt, und das ist das Fens­ter.

    Damit stellt sich die Fra­ge, wie das hier zunächst nur intui­tiv ein­ge­führ­te Fens­ter, das im Rah­men der eukli­di­schen Geo­me­trie unpro­ble­ma­tisch ist, mit den Mit­teln der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie bzw. der Topo­lo­gie rekon­stru­iert wer­den kann.

31. Das Fens­ter ist dem­nach auf die Funk­ti­on des Signi­fi­kan­ten zu bezie­hen, es ist so etwas wie die Bedin­gung für das Funk­tio­nie­ren der Signi­fi­kan­ten­be­zie­hun­gen.

    

    Michel Rous­san ver­weist in sei­ner Edi­ti­on zu die­sem Satz auf Lacans Semi­nar 12 von 1964/65, Schlüs­sel­pro­ble­me für die Psy­cho­ana­ly­se, dar­in auf das Sche­ma zu „um 5 Uhr allein“, bestehend aus fünf Blu­men­töp­fen in einem Fens­ter mit zurück­ge­zo­ge­nem Vor­hang (Sit­zun­gen vom 7. April 1965 und vom 5. Mai 1965).

    Ein zwei­ter Bezug in Semi­nar 12 ist, Rous­san zufol­ge, die Sit­zung vom 23. Juni 1965; in einem Kom­men­tar zu Die Ver­zü­ckung der Lol V. Stein von Mar­gue­ri­te Duras ver­weist Lacan dort auf die Funk­ti­on des Fens­ters (vgl. auch die Über­set­zung von Lacans Hom­mage an Mar­gue­ri­te Duras, über die Ver­zü­ckung der Lol V. Stein, hier).

32. Wie in der vor­an­ge­hen­den Sit­zung stellt Lacan auch hier den Über­gang von der pro­jek­ti­ven Ebe­ne zur Kreuz­hau­be her, genau­er zur Sphä­re, der eine Kreuz­hau­be auf­ge­setzt ist, zur Kreuz­hau­be ohne Rand. In der mathe­ma­ti­schen Topo­lo­gie gilt die pro­jek­ti­ve Ebe­ne (die Ebe­ne, für die gilt, dass Par­al­le­len sich im Unend­li­chen schnei­den) als äqui­va­lent mit einer rand­lo­sen Kreuz­hau­be), anders gesagt: wenn man eine pro­jek­ti­ve Ebe­ne in den drei­di­men­sio­na­len Raum ein­fügt, wird sie zu einer rand­lo­se Kreuz­hau­be. (Vgl. auf die­ser Web­site den Arti­kel Die Kreuz­hau­be und die Struk­tur des Phan­tas­mas.)

    Damit stellt sich die Fra­ge, wel­che Ent­spre­chung das Fens­ter in der Kreuz­hau­be hat, und Lacans Ant­wor­tet lau­tet: In der Kreuz­hau­be ent­spricht dem Fens­ter das Loch, genau­er: das­je­ni­ge Loch, durch wel­ches das Her­ein­bre­chen des Objekts a ermög­licht wird; vom Her­ein­bre­chen des Objekts a hängt wie­der­um die Sub­jekt­spal­tung ab.

    Das Loch in der Kreuz­hau­be ist der soge­nann­te Zen­tral­punkt, d.h. der Phal­lus.

    Wenn die rand­lo­se Kreuz­hau­be durch einen Schnitt in Form einer Innen­acht zer­teilt wird, der die Durch­drin­gungs­li­nie und den Zen­tral­punkt umkreist, zer­fällt sie in ein Möbi­us­band und eine Schei­be; das Möbi­us­band ent­spricht, So erklärt Lacan ab dem lau­fen­den Semi­nar 13, dem gespal­te­nen Sub­jekt und die Schei­be dem Objekt a; damit hat die zer­teil­te Kreuz­hau­be die Struk­tur des Phan­tas­mas $ ◊ a (wobei der Innen­acht-Schnitt der Rau­te ent­spricht). (Vgl. Semi­nar 13, Sit­zung vom 9. Febru­ar 1966.)

    Die fol­gen­de Zeich­nung stellt die­se Zusam­men­hän­ge dar, sie ist eine von mir über­ar­bei­te­te Fas­sung eines Dia­gramms aus Juan-David Nasio: Intro­duc­tion à la topo­lo­gie de Lacan. Payots et Riva­ges, Paris 2010, S. 189:

    Die an die­ser Stel­le vor­aus­ge­setz­te Argu­men­ta­ti­on zum Blick als Objekt a lässt etwa so skiz­zie­ren:
    (a) Im Sche­ma der Per­spek­ti­ve wird der Blick als Objekt a durch das Fens­ter in der Betrach­ter­ebe­ne reprä­sen­tiert.
    (b) Die Betrach­ter­ebe­ne ist, wie alle Ebe­nen des Per­spek­ti­ven­sche­mas, als pro­jek­ti­ve Ebe­ne auf­zu­fas­sen, d.h. als eine Ebe­ne, auf der sich Par­al­le­len in einem Punkt im Unend­li­chen schnei­den, die also eine Fern­li­nie hat.
    (c) Eine pro­jek­ti­ve Ebe­ne ist äquai­va­lent mit einer Kreuz­hau­be, die einer Sphä­re auf­ge­setzt ist, mit einer rand­lo­sen Kreuz­hau­be.
    (d) Also ist das Fens­ter (und damit der Blick als Objekt a) auf der rand­lo­sen Kreuz­hau­be zu ver­or­ten.
    (e) Auf der rand­lo­sen Kreuz­hau­be ent­spricht das Fens­ter (bzw. der Blick als Objekt a) dem als Loch auf­ge­fasst Zen­tral­punkt, also dem Phal­lus, der Kas­tra­ti­on.
    (f) Das Loch in der Kreuz­hau­be (der Zen­tral­punkt, der Phal­lus) ermög­licht das Her­ein­bre­chen des Objekts a, hier des Blicks als Objekt a. Dem Objekt a ent­spricht die Schei­be, die sich ergibt, wenn man die Kreuz­hau­be durch einen Schnitt in Form einer Innen­acht zer­teilt, der zwei Run­den um die Durch­drin­gungs­li­nie und den Zen­tral­punkt dreht, um das Loch. Die Kreuz­hau­be zer­fällt dann in zwei Bestand­tei­le, ein Möbi­us­band und eine Schei­be.
    (g) Die Bezie­hung zwi­schen dem Zen­tral­punkt (Phal­lus) und der Schei­be (Objekt a) weist dar­auf hin, dass das Objekt a die (illu­so­ri­sche) Funk­ti­on hat, die Kas­tra­ti­on zu kom­pen­sie­ren.

    Außer­dem for­mu­liert Lacan hier die The­se, dass die Deu­tung der pro­jek­ti­ven Ebe­ne als Kreuz­hau­be es ermög­lich, die ver­schie­de­nen Ebe­nen des Per­spek­ti­ven­sche­mas mit­ein­an­der zu ver­bin­den und zu repro­du­zie­ren. Inwie­fern? Den Ver­such einer Ant­wort fin­det man in dem fol­gen­den Auf­satz:
    Jean-Pierre Geor­gin und Erik Por­ge: Au-des­sus de l’horizon il n’y a pas le ciel. In: Lit­to­ral. Revue de psy­chana­ly­se, Nr. 29, 1989, S. 137–155, im Inter­net hier.

33. Lacan spielt an die­ser Stel­le ver­mut­lich auf eine Bemer­kung von Fou­cault in des­sen Las-meni­nas-Ana­ly­se an: „Das von ihm beob­ach­te­te Schau­spiel ist also dop­pelt unsicht­bar, weil es nicht im Bild­raum reprä­sen­tiert ist und weil es genau in jenem blin­den Punkt liegt, in jenem wesent­li­chen Ver­steck in dem sich uns unser eige­ner Blick in dem Moment ent­zieht, in dem wir bli­cken.“ (Die Hof­fräu­lein. In: Michel Fou­cault: Die Ord­nung der Din­ge. Eine Archäo­lo­gie der Human­wis­sen­schaf­ten. Über­setzt von Ulrich Köp­pen. Suhr­kamp, Frank­furt am Main 1971, S. 31–45, hier: S. 32, Über­set­zung geän­dert, Her­vor­he­bung RN)

34. Der Blick als Objekt a wird hier durch den Bezug auf den Kör­per bestimmt, als Kör­per­öff­nung, die sich auf das Sehen bezie­hen: als Lid­spal­te und als Pupil­len­ein­gang.

    Die ero­ge­nen Zonen haben, so heißt es bei Lacan, topo­lo­gisch gese­hen die Struk­tur eines Schnitts, in ana­to­mi­scher Auf­fas­sung die eines Ran­des oder einer Gren­ze; Lid­rand und Pupil­len­rand sind also die Schnit­te des Auges.

    In Sub­ver­si­on des Sub­jekts und Dia­lek­tik des Begeh­rens im Freud’schen Unbe­wuss­ten (1962) schreibt er: „Die eigent­li­che Abgren­zung der ‚ero­ge­nen Zone‘, die der Trieb vom Meta­bo­lis­mus der Funk­ti­on abhebt (der Akt des Ver­schlin­gens lässt ande­re Orga­ne teil­ha­ben als den Mund, fra­gen Sie den Pawlow’schen Hund), ist die Tat­sa­che eines Schnit­tes, der durch das ana­to­mi­sche Merk­mal einer Gren­ze [mar­ge] oder eines Ran­des begüns­tigt wird: Lip­pen, das ‚Gehe­ge der Zäh­ne‘, die Rand­zo­ne des Anus, die Penis­fur­che, die Vagi­na, die Lid­spal­te, ja die Ohr­mu­schel (wir ver­mei­den hier die embryo­lo­gi­schen Prä­zi­sie­run­gen).“ (A.a.O., S. 356)

    Auf die Lid­spal­te hat­te Lacan sich auch bei der Ein­füh­rung des Blicks als Objekt a bezo­gen, auf die Lid­spal­te einer Bud­dha-Sta­tue – bei der die Lid­spal­te aller­dings gera­de fehl­te (vgl. Semi­nar 10, Die Angst, Sit­zung vom 8. Mai 1963, Ver­si­on Miller/Gondek S. 285).

    Im lau­fen­den Semi­nar von 1966 kommt der Pupil­len­rand hin­zu.

    Der Blick als Objekt a wird hier auf der Ebe­ne des Trie­bes bestimmt (des Schau­t­riebs) und nicht des sko­pi­schen Phan­tas­mas.

    Trieb und Phan­tasm
    

    Damit stellt sich die Fra­ge nach dem Ver­hält­nis zwi­schen dem Blick im Trieb und dem Blick im Phan­tas­ma.

    Die Kör­per­öff­nung ist, in Freuds Ter­mi­no­lo­gie, die ero­ge­ne Zone als Trieb­quel­le, von wel­cher ein kon­stan­ter Drang aus­geht, der sich auf ein Objekt rich­tet, mit dem Ziel der Befrie­di­gung (vgl. S. Freud: Trie­be und Trieb­schick­sa­le (1915). In: Ders.: Stu­di­en­aus­ga­be, Bd. 3. Fischer Taschen­buch Ver­lag, Frank­furt am Main 2000, S. 75–102).

    In Lacans Rekon­struk­ti­on des Trie­bes dreht sich der Drang um das Objekt und kehrt zur Trieb­quel­le zurück; die­se Hin- und Zurück-Bewe­gung ist für Lacan das Trieb­ziel. Das Objekt, um das sich der Drang in einer Hin- und Zurück­be­we­gung dreht, ist für ihn das Objekt a im Rah­men des Trie­bes (vgl. Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, Sit­zung vom 13. Mai 1964, vgl. das Sche­ma in Ver­si­on Miller/Haas S. 187).

    Wenn man dar­an fest­hält, sind Lid­rand und Pupil­le nicht der Blick als Objekt a, son­dern die ero­ge­ne Zone des Schau­t­riebs, von dem ein Drang aus­geht, der sich um den Blick als Objekt a dreht.

    In den Semi­na­ren 9 und 10 wur­de der Blick meist auf das Phan­tas­ma bezo­gen und auch in den Las-meni­nas-Vor­le­sun­gen geht es pri­mär um das Phan­tas­ma. Im Rah­men des Phan­tas­mas fun­giert der Blick als Angst vor einem gefähr­li­chen Blick, als Gefühl, beob­ach­tet zu wer­den, auf der visu­el­len Ebe­ne als Licht­re­flex.

35. Dem Blick als Objekt a wird ein tech­ni­sches Modell zuge­ord­net, die Car­ma obscu­ra. Vom Kon­text her ist klar, dass das Loch der Came­ra obscu­ra gemeint ist und damit bei­spiels­wei­se auch das Loch einer Loch­ka­me­ra.

36. Die­go Veláz­quez: Las meni­nas, 1656, Madrid, Pra­do.
    Fou­caults Ana­ly­se des Bil­des fin­det man in: Michel Fou­cault: Les sui­v­an­tes. Ers­tes Kapi­tel von ders.: Les Mots et les cho­ses. Une archéo­lo­gie des sci­en­ces humai­nes. Gal­li­mard, Paris 1966, S. 19–31.– Deutsch: Die Hof­fräu­lein. In: Ders.: Die Ord­nung der Din­ge. Eine Archäo­lo­gie der Human­wis­sen­schaf­ten. Über­setzt von Ulrich Köp­pen. Suhr­kamp, Frank­furt am Main 1971, S. 31–45.
    Auf Fou­caults Ana­ly­se die­ses Bil­des hat­te Lacan bereits in den Sit­zun­gen vom 27. April und vom 4. Mai die­ses Semi­nars ver­wie­sen (hier über­setzt).
37. Offen­bar eine Auf­for­de­rung, das Dia zu wech­seln.
38. Lacans The­se ist dem­nach: das Bild, das der in Las meni­nas dar­ge­stell­te Maler gera­de malt und des­sen Rück­sei­te im Gemäl­de gezeigt wird, ist das Bild, das wir Betrach­ter sehen, also das Bild Las meni­nas.
    Der Hin­weis auf die Auf­tei­lung bezieht sich ver­mut­lich auf den Abstand des gemal­ten Malers vom ver­deck­ten Gemäl­de sowie auf die Spal­tung der Grup­pe, The­men, die spä­ter in die­ser Sit­zung (S. 32 f. von Ver­si­on J.L.) sowie in den bei­den Fol­ge­sit­zun­gen noch aus­führ­lich behan­delt wer­den (vgl. Sit­zung vom 18. Mai 1966, S. 41 von Ver­si­on J.L., und Sit­zung vom 25. Mai 1966, S. 11 f. von Ver­si­on J.L.
39. Das könn­te sich auf den Rand des Bil­des im Bild bezie­hen; auf die­sem Rand liegt das Licht.
40. Tat­säch­lich weist Fou­cault vor allem zu Anfang sei­nes Arti­kels immer wie­der dar­auf hin, dass in Las meni­nas vom Bild im Bild für den Betrach­ter nur die Rück­sei­te ein­seh­bar ist. Es könn­te gemeint sein, dass Fou­cault nicht sieht, dass der Betrach­ter vor allem durch das ver­deck­te Bild in das Gemäl­de ein­be­zo­gen ist, d.h. indem das Bild eine Fra­ge indu­ziert, ein Begeh­ren.
41. Anspie­lung auf Kar­ten­spie­le vom Typ des Poker, bei denen mit ver­deck­ten Kar­ten gespielt wird.
    Die Meta­pher „ver­deck­te Kar­te“ ver­weist auf die Begrif­fe des Schirms (écran) und der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz.
42. Das Sub­jekt ist nicht vom Wis­sen her auf­zu­fas­sen, son­dern vom Begeh­ren (d.h. vom Bezug auf einen Man­gel); vgl. oben S. 4 f. von Ver­si­on J.L.
43. Die Sub­li­mie­rung ist, Freud zufol­ge, eines der „Trieb­schick­sa­le“ (Trie­be und Trieb­schick­sa­le (1915). In: Ders.: Stu­di­en­aus­ga­be, Bd. 3. Fischer Taschen­buch Ver­lag, Frank­furt am Main 2000, S. 75–102, hier: S. 90).
    Als wich­ti­ges Feld der Sub­li­mie­rung gilt die Kunst. So gese­hen erscheint die Male­rei als eine Sub­li­mie­rung des Schau­triebs.
    In Lacans Ethik-Semi­nar heißt es, „bei jeder Form der Sub­li­mie­rung wird das Bestim­men­de die Lee­re sein“ (Sit­zung vom 3. Febru­ar 1960, Ver­si­on Miller/Haas S. 160). Die Lee­re ist gewis­ser­ma­ßen die Grund­la­ge des Begeh­rens.
    In Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, liest man:
    „Für uns geht es um die Schöp­fung, wie Freud sie auf­faßt, das heißt die Schöp­fung als Sub­li­ma­ti­on, und es geht um den Wert, den die­se in einem sozia­len Feld ein­nimmt.
    Auf unge­fäh­re und zugleich prä­zi­se Art und nur den Erfolg des Werks im Auge for­mu­liert Freud, daß, wenn eine Schöp­fung aus dem Begeh­ren, rein auf der Ebe­ne des Malers, zu einem kom­mer­zi­el­len Wert wird – eine Gra­ti­fi­ka­ti­on, die man trotz­dem als sekun­där bezeich­nen kann – dies sei­nen Grund dar­in hat, daß ihre Wir­kung etwas Nutz­brin­gen­des für die Gesell­schaft hat, für das, was an Gesell­schaft­li­chem in ihren Bereich fällt. Blei­ben wir fürs ers­te im Unge­fäh­ren und sagen, daß das Werk die Leu­te befrie­det, die Leu­te erquickt, indem es ihnen zeigt, daß es ande­re Leu­te gibt, die von der Aus­beu­tung ihres Begeh­rens leben. Damit es aber zu einer sol­chen Befrie­di­gung kommt, muß der zwei­te Umstand hin­zu­tre­ten, daß ihr Begeh­ren, ihr eige­nes Begeh­ren, zu schau­en, hier eini­ger­ma­ßen sich befrie­det sieht. Das hebt die See­len, wie man sagt, das heißt, es ent­mu­tigt sie ihrer­seits zur Ent­sa­gung. Sie kön­nen nicht über­se­hen, daß hier etwas von der Funk­ti­on anklingt, die ich Blick­zäh­mung nann­te.“ (Sit­zung vom 11. März 1964, Ver­si­on Miller/Haas S. 118)
    Die Sub­li­mie­rung ist für Lacan ein durch die Wie­der­ho­lung her­ge­stell­tes Ver­hält­nis zum Man­gel. In Semi­nar 14, Die Logik des Phan­tas­mas, wird er zu einem bestimm­ten Dia­gramm sagen (zum Dia­gramm der har­mo­ni­schen Tei­lung, auf­ge­fasst als Grenz­wert­ope­ra­ti­on):
    „Was ergibt das als Struk­tur der Sub­li­mie­rungs­funk­ti­on? Zunächst, dass sie im Gegen­satz zum ein­fa­chen Sexu­al­akt vom Man­gel aus­geht und dass sie mit­hil­fe des Man­gels das kon­stru­iert, was ihr Werk ist und was immer die Repro­duk­ti­on die­ses Man­gels ist. Wel­ches auch immer das Werk der Sub­li­mie­rung sein mag, auf wel­che Wei­se auch immer es erfasst sein mag. Es ist kei­nes­wegs zwangs­läu­fig das Kunst­werk, es kann auch noch ande­re sein, ein­schließ­lich des­sen, was ich gera­de hier mit Ihnen mache, was nichts mit dem Kunst­werk zu tun hat. Die Repro­duk­ti­on des Man­gels, die dahin führt, den Punkt ein­zu­krei­sen, an dem ihr letz­ter Schnitt ganz streng dem anfäng­li­chen Man­gel – näm­lich a² – gleich ist, dar­um geht es in jedem Werk, in dem eine Sub­li­mie­rung erreicht wird. Das schließt im Inne­ren des Akts natür­lich eine Wie­der­ho­lung ein – nur wenn der Man­gel in unend­lich wie­der­hol­ter Wei­se immer neu bear­bei­tet wird, wird die Gren­ze erreicht, die dem gesam­ten Werk sein Maß gibt.“ (Semi­nar 14, Sit­zung vom 8. März 1967, mei­ne Über­set­zung nach Ver­si­on Sta­fer­la)
44. Als „Trieb­schick­sal“ unter­liegt die Sub­li­mie­rung dem all­ge­mei­nen Trieb­me­cha­nis­mus.
45. Dass der Trieb durch eine Hin-und-Zurück-Bewe­gung cha­rak­te­ri­siert ist, ist eine The­se, die Lacan in Semi­nar 11 von 1964, Die vier Grund­la­gen der Psy­cho­ana­ly­se, ent­wi­ckelt hat­te (Sit­zung vom 15. Mai 1964, bei Mil­ler hat sie den Titel „Der Par­ti­al­t­rieb und sei­ne Kreis­bahn“). Die Bewe­gung führt vom Sub­jekt zum Objekt a, umkreist die­ses Objekt und führt dann wie­der zurück zum Sub­jekt.
    Lacan stützt sich hier­für auf Freuds Auf­satz Trie­be und Trieb­schick­sa­le, in dem die Trie­be u.a. durch die „Wen­dung gegen die eige­ne Per­son“ cha­rak­te­ri­siert wer­den – der Maso­chis­mus ist ein gegen sich selbst gerich­te­ter Sadis­mus, der Schau­trieb ist durch das Ver­hält­nis von Schau­en und Beschaut­wer­den bestimmt (vgl. S. Freud: Trie­be und Trieb­schick­sa­le (1915). In: Ders.: Stu­di­en­aus­ga­be, Bd. 3. Fischer Taschen­buch Ver­lag, Frank­furt am Main 2000, S. 75–102).
    Das Möbi­us­band reprä­sen­tiert das gespal­te­ne Sub­jekt, $. Mit der Dar­stel­lung des Sub­jekts durch die Struk­tur des Möbi­us­ban­des befasst Lacan sich seit Semi­nar 9 von 1961/62, Die Iden­ti­fi­zie­rung; im lau­fen­den Semi­nar 13 hat­te er sich aus­führ­lich hier­auf bezo­gen. Eine mathe­ma­ti­sche Amei­se, die ein Möbi­us­band ent­lang­krab­belt ohne die Kan­te zu über­que­ren, lan­det nach der ers­ten Umdre­hung auf der Rück­sei­te des Aus­gangs­punkts und kommt bei der zwei­ten Umdre­hung an den Aus­gangs­punkt zurück.
    Die Innen­acht ist ein Möbi­us­band, das auf eine Linie redu­ziert ist.
    Wor­in besteht die Hin- und Zurück­be­we­gung – im Ver­hält­nis von „Sehen“ und „Bli­cken“ oder im Ver­hält­nis von voy­eu­ris­ti­schen und exhi­bi­tio­nis­ti­schen Trieb­re­gun­gen?
46. Dem­nach zeigt das Gemäl­de eine zwei­te Dre­hung, die Rück­kehr zum Aus­gangs­punkt.
47. Anders gesagt: Für die­sen Typ des Künst­lers hat das Kunst­werk nar­ziss­ti­schen Cha­rak­ter.
48. Die­sen Punkt betont auch Fou­cault.
49. Das könn­te sich unter ande­rem auf Fou­cault bezie­hen, der der Ein­be­zie­hung des Betracht­er­stand­punkts in die Kom­po­si­ti­on des Gemäl­des beson­de­re Auf­merk­sam­keit schenkt.
50. „Ana­ly­sie­ren“ hier offen­bar im Sin­ne der Fra­ge nach dem Begeh­ren des Ande­ren.
51. Vgl. die Bemer­kung in Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se: „Wir sehen uns hier kei­nes­wegs ver­an­laßt zu einer Psy­cho­ana­ly­se des Malers, was ja immer eine heik­le Sache ist und beim Zuhö­rer eher ein Gefühl der Scham her­vor­ruft.“ (Sit­zung vom 11. März 1964, Ver­si­on Miller/Haas S. 116)
52. Auch Fou­cault ist der Auf­fas­sung, dass die für uns unsicht­ba­re Vor­der­sei­te des Bil­des im Bild ein Por­trät des Königs­paars zeigt.
    Der Maler betrach­tet, Fou­cault zufol­ge, das Königs­paar. („Im Hin­ter­grund des Zim­mers läßt der Spie­gel, von allen unbe­merkt, die Gestal­ten auf­leuch­ten, die der Maler betrach­tet (der Maler in sei­ner reprä­sen­tier­ten, objek­ti­ven Wirk­lich­keit als der eines arbei­ten­den Malers); aber auch die Gestal­ten, die den Maler anschau­en (in jener mate­ri­el­len Rea­li­tät, die die Lini­en und Far­ben auf der Lein­wand nie­der­ge­legt haben.“ (Die Ord­nung, der Din­ge, a.a.O., S. 36))
    Das Königs­paar dient dem Maler als Modell. („Man braucht nur noch hin­zu­fü­gen, daß die bei­den dem Maler als Modell die­nen­den Per­so­nen nicht, wenigs­tens nicht direkt, sicht­bar sind, daß man sie aber in einem Spie­gel bemer­ken kann und es sich wahr­schein­lich um König Phil­ipp IV. und sei­ne Frau Mari­an­na han­delt.“ (A.a.O., S. 37 f.))
    Die Spie­ge­lung zeigt die für den Betrach­ter ver­deck­te Vor­der­sei­te der Lein­wand. („Zunächst ist die­se Spie­ge­lung die Kehr­sei­te der gro­ßen, links reprä­sen­tier­ten Lein­wand, die Kehr­sei­te oder eher die Vor­der­sei­te, da sie von vorn das zeigt, was die Lein­wand durch ihre Stel­lung ver­birgt.“ (A.a.O., S. 38))
    Das im Gemäl­de reprä­sen­tier­te Dou­ble von Veláz­quez, der gemal­te Maler also, malt das Modell ab. („Die­ses Spie­gel­bild zeigt naiv und im Schat­ten, was jeder­mann im Vor­der­grund betrach­tet. Es resti­tu­iert gewis­ser­ma­ßen durch Ver­zau­be­rung das, was jedem Blick fehlt: dem des Malers das Modell, das sein auf dem Bild reprä­sen­tier­tes Dou­ble abmalt“ (a.a.O., S. 44).)
53. „Rea­li­tät“ hier als Gegen­be­griff zu „Reprä­sen­ta­ti­on“. Das Gemäl­de Las meni­nas, das wir im Pra­do betrach­ten kön­nen, ist das Gemäl­de als Rea­li­tät, das wirk­li­che Gemäl­de. In die­sem Gemäl­de wird ein Gemäl­de dar­ge­stellt, von dem nur die Rück­sei­te zu sehen ist. Die­ses Bild-im-Bild zeigt (Lacan zufol­ge) auf der unsicht­ba­ren Vor­der­sei­te das Gemäl­de Las meni­nas.
54. Unter einer Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz ver­steht Lacan einen Ersatz für eine feh­len­de Vor­stel­lung, vgl. den Blog­ar­ti­kel „Die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“.
55. Auf Bil­der von Magrit­te, die ein Gemäl­de vor einer Land­schaft dar­stel­len, wobei das Gemäl­de exakt die Land­schaft zeigt, die dahin­ter ist, hat­te Lacan sich im lau­fen­den Semi­nar in der Sit­zung vom 30. März 1956 bezo­gen.
    Bereits in Semi­nar 10 von 1962/63, Die Angst, hat­te er, ohne den Namen zu nen­nen, auf Magrit­tes Bil­der die­sen Typs ver­wie­sen:
    „Die­je­ni­gen, die mei­ne Wort­mel­dung bei der dem Phan­tas­ma gewid­me­ten Tagung in der Pro­vinz ver­nom­men haben – eine Wort­mel­dung, bei der ich noch immer dar­auf war­te, daß man mir nach zwei Mona­ten und einer Woche den Text aus­hän­digt –, kön­nen sich an die Meta­pher erin­nern, derer ich mich bedient habe, die eines in die Ein­rah­mung durch ein Fens­ter plat­zier­ten Gemäl­des. Eine zwei­fel­los absur­de Tech­nik, wenn es dar­um geht, bes­ser zu sehen, was auf dem Gemäl­de ist, aber dar­um geht es nicht. Wel­chen Reiz auch das, was auf der Lein­wand gemalt ist, haben mag – es geht dar­um, nicht zu sehen, was durch das Fens­ter zu sehen ist.“ (Semi­nar 10, Sit­zung vom 19. Dezem­ber 1962, Ver­si­on Miller/Gondek S. 97 f.)
    Dem­nach hat das Gemäl­de im Fens­ter­rah­men (das Phan­tas­ma) die Funk­ti­on, etwas unsicht­bar zu machen, in der Wei­se, dass man nicht sieht, was hin­ter dem Fens­ter ist – das Bild-im-Bild fun­giert als Schirm.
    Die Wort­mel­dung auf den Pro­vinz­ta­gen scheint nicht erhal­ten zu sein, sie fin­det sich weder in den Autres écrits noch in Pas-tout Lacan.
56. Der Begriff Reprä­sen­ta­ti­on hat hier zwei Bezü­ge: (a) „Nach­ah­mung“ und (b) „Reprä­sen­ta­ti­on im Sin­ne von Fou­cault“.
    (a) Man hat wahr­schein­lich nicht Unrecht, wenn man, im Kon­text eines Kunst­werks, Lacans Begriff der Reprä­sen­ta­ti­on auf Nach­ah­mung und Mime­sis bezieht. In Semi­nar 6 von 1958/59, Das Begeh­ren und sei­ne Deu­tung, kom­men­tiert er einen Auf­satz von Kurt Eiss­ler so:
    „Denn wenn klar ist, dass im Kunst­werk das, was man den Tipp­feh­ler nen­nen kann – Sie ver­ste­hen, dass ich etwas mei­ne, was sich uns als Dis­kon­ti­nui­tät dar­stellt –, wenn dies uns zu einer Erkennt­nis füh­ren kann, die geeig­net ist, uns als Hin­weis zu die­nen, um in grö­ße­rer Beleuch­tung, in sei­ner unbe­wuss­ten Trag­wei­te die­sen oder jenen Vor­fall des ver­gan­ge­nen Lebens des Autors wie­der­zu­fin­den, und dar­um han­delt es sich in die­sem Arti­kel, lie­fert uns das denn nicht einen Zugang dazu, dass uns von hier aus die Dimen­si­on des Kunst­werks erhellt wer­den muss?
    Denn wir kön­nen ja von daher behaup­ten, allein schon von die­ser Tat­sa­che her – wir wer­den es auch dar­über hin­aus sehen –, dass das Kunst­werk von daher kei­nes­wegs als etwas auf­ge­fasst wer­den kann, was die­se Trans­po­si­ti­on, die­se Sub­li­mie­rung – nen­nen Sie es wie Sie wol­len – der Rea­li­tät reprä­sen­tie­ren wür­de. Es han­delt sich nicht um etwas, was sich im wei­test mög­li­chen Sin­ne als eine Nach­ah­mung abspielt, es han­delt sich nicht um etwas, was sich im wei­test mög­li­chem Sin­ne in der Ord­nung der Mime­sis abspielt. Das kann also eben­so auf das ange­wen­det wer­den, was im Übri­gen der all­ge­mei­ne Fall ist, näm­lich dass das Kunst­werk immer eine grund­le­gen­de Umar­bei­tung ist, das stellt selbst das nicht in Fra­ge, was, glau­be ich, für uns bereits über­holt ist; ich möch­te Ihre Auf­merk­sam­keit jedoch nicht auf die­sen Punkt len­ken.
    Das heißt, dass das Kunst­werk für uns auf einen bestimm­ten Typus des Kunst­werks beschränkt ist; im Augen­blick möch­te ich mich auf das geschrie­be­ne Kunst­werk beschrän­ken. Das Kunst­werk ist kei­nes­wegs etwas, das auf irgend­ei­ne Wei­se, im wei­test­mög­li­chen Sin­ne, die Rea­li­tät trans­fi­gu­riert. Viel­mehr führt das Kunst­werk in sei­ner Struk­tur selbst die Tat­sa­che der Ankunft des Schnitts ein, inso­fern sich dar­in das Rea­le des Sub­jekts mani­fes­tiert, inso­fern es jen­seits des­sen, was es sagt, das unbe­wuss­te Sub­jekt ist.
    Denn wenn ihm das Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Ankunft des Schnitts inso­fern unter­sagt ist, als eben da sein Unbe­wuss­tes ist, ist es ihm inso­fern nicht unter­sagt, als das Sub­jekt die Erfah­rung des Phan­tas­mas hat, näm­lich dass es durch besag­tes Ver­hält­nis des Begeh­rens belebt ist und dass bereits schon durch den Bezug auf die­se Erfah­rung, inso­fern sie eng mit dem Werk ver­wo­ben ist, etwas mög­lich wird, wodurch das Werk dann die­se Dimen­si­on aus­drückt, die­ses Rea­le des Sub­jekts, inso­fern wir es eben als Ankunft des Seins jen­seits jeder mög­li­chen sub­jek­ti­ven Rea­li­sie­rung bezeich­net haben.
    Und dies ist die vor­züg­li­che Eigen­schaft und die Form des Kunst­werks, sowohl des­je­ni­gen, das gelun­gen ist, wie auch des­je­ni­gen, das schei­tert, dass es sich auf die­se Dimen­si­on bezieht, auf die­se Dimen­si­on, wenn ich so sagen darf – wenn ich mich, um es spür­bar zu machen, der Topo­lo­gie mei­nes Sche­mas bedie­nen darf [des „Gra­phen des Begeh­rens“] – , auf die­se trans­ver­sa­le Dimen­si­on, die nicht par­al­lel zu dem Feld ist, das im Rea­len durch die mensch­li­che Sym­bo­li­sie­rung geschaf­fen ist und ‚Rea­li­tät‘ genannt wird, son­dern die quer dazu ver­läuft, inso­fern näm­lich, als das inners­te Ver­hält­nis des Men­schen zum Schnitt, das über alle natür­li­chen Schnit­te hin­aus­geht, dar­in besteht, dass es die­sen wesent­li­chen Schnitt sei­ner Exis­tenz gibt, näm­lich dass der Mensch da ist und er sich im Ver­hält­nis zu die­ser Tat­sa­che ver­or­ten muss, zur Ankunft des Schnitts – das ist das, wor­um es beim Kunst­werk geht.“ (Semi­nar 6, Sit­zung vom 27. Mai 1959, mei­ne Über­set­zung nach Ver­si­on Sta­fer­la; vgl. Ver­si­on Mil­ler S. 474.– Lacan bezieht sich auf: Kurt Eiss­ler: The func­tion of details in the inter­pre­ta­ti­on of works of lite­ra­tu­re. In: The Psy­cho­ana­ly­tic Quar­ter­ly, 28. Jg. (1959), S. 1–20)
    (b) Das Bild Las meni­nas ist wesent­lich durch den Bezug auf die Reprä­sen­ta­ti­on kon­sti­tu­iert – das ist Fou­caults The­se im Las-meni­nas-Kapi­tel von Die Ord­nung der Din­ge. Unter „Reprä­sen­ta­ti­on“ ver­steht er eine Form der Epis­te­me, des Wis­sens, bei der sich Zei­chen auf Zei­chen bezie­hen, ohne Ähn­lich­keit als ver­mit­teln­des Drit­tes, und bei der die­ses Wis­sen in Form von Klas­si­fi­ka­tio­nen und Tabel­len dar­ge­stellt wer­den kann (vgl. Die Ord­nung der Din­ge, a.a.O., Kapi­tel 3.III, „Die Reprä­sen­ta­ti­on des Zei­chens“.
57. In Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, heißt es: „Gene­rell ist das Ver­hält­nis des Blicks zu dem, was man sehen möch­te, ein Ver­hält­nis des Trugs. Das Sub­jekt stellt sich als etwas ande­res dar, als es ist, und was man ihm zu sehen gibt, ist nicht, was es zu sehen wünscht.“ (Sit­zung vom 4. März 1964, Ver­si­on Miller/Haas S. 111) Die ver­schie­de­nen Per­so­nen geben eine Vor­stel­lung, d.h. sie geben etwas zu sehen.
    Die Wen­dung, „etwas vor­stel­len, wovon sie kei­ne Vor­stel­lung haben“ ver­weist auf das Unbe­wuss­te, das aus Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tan­zen (des Trie­bes) besteht.
    „Eine Vor­stel­lung geben“ gehört für Lacan offen­bar zur Ord­nung des Schirms bzw. der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz: Es wird etwas zu sehen gege­ben, wodurch etwas ver­bor­gen wird, und das, was ver­bor­gen wird, ist nicht bewusst.
58. Lacan spielt hier ver­mut­lich an auf Bemer­kun­gen in sei­nen Vor­le­sun­gen über Auge und Blick in Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se. Er refe­riert dort die Geschich­te vom Wett­streit zwi­schen den Malern Zeu­xis und Parr­ha­si­os. Zeu­xis gelingt es, Trau­ben so zu malen, dass sie selbst Vögel zu täu­schen ver­mö­gen. Parr­ha­si­os jedoch trägt den Sieg davon, als er auf eine Mau­er einen Schlei­er so täu­schend malt, dass Zeu­xis sich an ihn wen­det und zu ihm sagt: „Gut, und jetzt zeig uns, was du dahin­ter gemacht hat.“ (Sit­zung vom 4. März 1964, mei­ne Über­set­zung; Ver­si­on Miller/Haas S. 109)
    In der Fol­ge­sit­zung hier­zu heißt es: „Dage­gen zeigt das Bei­spiel von Parr­ha­si­os, wenn man einen Men­schen täu­schen will, braucht man ihm nur das Bild eines Vor­hangs vor Augen zu hal­ten, das heißt das Bild von etwas, jen­seits des­sen er zu sehen ver­langt.“ (Sit­zung vom 11. März 1964, Ver­si­on Miller/Haas S. 119)
59. Damit kommt Lacan auf die Meta­pher des Poker­spiels zurück – „fais voir“ (lass sehen) meint hier: „Deck dei­ne Kar­ten auf!“
    „Lass sehen!“ ist eine deman­de, ein Anspruch, eine For­de­rung. Sie bezieht sich auf das Sehen, nicht auf den Blick. Lacan erklärt die Infan­tin zur Per­so­ni­fi­zie­rung des Anspruchs auf Bewusst­ma­chung – der Besei­ti­gung der Ver­drän­gung – im sko­pi­schen Feld.
60. Lacan bezieht sich hier ver­mut­lich auf die schlech­te Qua­li­tät der Dia-Pro­jek­ti­on.
61. Der Flucht­punkt ist der Punkt des Sub­jekts, inso­fern es sieht, im Gegen­satz zum Sub­jekt, inso­fern es blickt; die­se The­se wur­de in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung ent­wi­ckelt.
62. Die­go Veláz­quez wird durch Nie­to Veláz­quez ver­dop­pelt, damit ver­weist Lacan ver­mut­lich auf die Struk­tur des Ichs, das, ihm zufol­ge, immer durch die Bezie­hung zu einem Spie­gel­bild, einem Dop­pel­gän­ger, cha­rak­te­ri­siert ist. Nie­to Veláz­quez hat zu viel gese­hen, er geht davon – das Ich ist eine Instanz, die den Trieb abwehrt, hier den Schau­trieb in sei­nem voy­eu­ris­ti­schen Aspekt.–
    Für Fou­cault ist Nie­to der in das Bild pro­ji­zier­te Betrach­ter, der die Sze­ne anschaut (a.a.O., S. 43 f).
63. Der in der Tür ste­hen­de Veláz­quez bezieht sich dem­nach auf das Auge im Gegen­satz zum Blick.
64. In Semi­nar 10, Die Angst (1962/63), führt Lacan das Kon­zept des Blicks als Objekt a ein (wobei er die Ter­mi­ni „Blick“ und „Auge“ hier noch syn­onym ver­wen­det), und er erläu­tert den Blick an einer Bud­dha-Sta­tue. Es sei unmög­lich, heißt es dort, zu erken­nen, „ob sie ganz für Sie oder ganz inner­lich ist“ (Sit­zung vom 8. Mai 1963; Ver­si­on Miller/Gondek S. 284).
65. Anmer­kung in Ver­si­on Sta­fer­la: Liber­tas arti­bus resti­tu­ta: die den Küns­ten zurück­ge­ge­be­ne Frei­heit. Die­se zu Beginn der Renais­sance ein­ge­lei­te­te Bewe­gung war dadurch gekenn­zeich­net, dass all­mäh­lich eine Theo­rie der visu­el­len Küns­te ent­wi­ckelt wur­de, die sich auf die Pro­pa­gie­rung ihrer „intel­lek­tu­el­len“ Dimen­si­on grün­de­te. Dafür, dass die Male­rei als eine „freie“ Kunst ange­se­hen wer­den konn­te, die es wert sei, von „Frei­en“ prak­ti­ziert und unter­rich­tet zu wer­den, war es nötig, ihr den Sta­tus eines Gewer­bes und Hand­werks zu neh­men, der die Unter­wer­fung unter den Kör­per und des­sen Betä­ti­gung vor­aus­setz­te, und sie den geis­ti­gen Dis­zi­pli­nen anzu­nä­hern. So erklär­te bei­spiels­wei­se Leo­nar­do da Vin­ci in sei­ner Abhand­lung über die Male­rei (1651 pos­tum ver­öf­fent­licht), er wol­le die Male­rei als eine cosa men­ta­le [eine Sache des Geis­tes] behan­deln und nicht mehr nur als eine manu­el­le Akti­vi­tät. Zahl­rei­che Autoren, wie Zuc­ca­ro und Bell­ori in Ita­li­en, beschrie­ben die Male­rei als eine „Kunst des Geis­tes“, die dem diseg­no inter­no unter­wor­fen ist, dem inne­ren Ent­wurf des Künst­lers (im Unter­schied zum diseg­no exter­no, der Zeich­nung, dem Werk als äuße­rem Gegen­stand), und die von sei­ner Fähig­keit abhängt, in sei­nem Geist ein genau­es und voll­stän­di­ges Bild des Wer­kes, das er rea­li­sie­ren möch­te, her­vor­zu­brin­gen, noch bevor er es aus­ge­führt hat.

    Anmer­kung von Michel Rous­san: Diseg­no inter­no: vgl. Feder­i­co Zuc­ca­ri (1784–1817). In der Zeit der Auto­no­mi­sie­rung des Künst­lers ist das The­ma der Zeich­nung (des­sin) eines der­je­ni­gen, die am meis­ten Dis­kus­sio­nen her­vor­ru­fen. Alber­ti teilt die Male­rei in drei Berei­che ein: die „con­s­trit­tio­ne“, d.h. die Zeich­nung (im Sin­ne des Umris­ses einer Form), die Kom­po­si­ti­on und die „Auf­nah­me des Lichts“ (hell-dun­kel und Far­ben), wobei die ers­te die wich­tigs­te sei. Vasa­ri [Lebens­be­schrei­bun­gen der aus­ge­zeich­nets­ten ita­lie­ni­schen Bau­meis­ter, Maler und Bild­hau­er (1550, 1568). Hg. v. Her­bert Sie­ben­hü­ner. Die­te­rich, Leip­zig 1940] sieht an der Grund­la­ge der drei Küns­te (Archi­tek­tur, Bild­haue­rei und Male­rei) den Ent­wurf (diseg­no, was man in die­sem Fall mit „Plan“ (des­sein) über­set­zen müss­te): „aus­ge­hend vom Intel­lekt (…) ent­wi­ckelt er aus zahl­rei­chen Ele­men­ten ein umfas­sen­des Kon­zept (…). Man erfasst das Ver­hält­nis des Gan­zen zu den Tei­len, der Tei­le unter­ein­an­der und zum Gan­zen. Von die­ser Auf­fas­sung her bil­det sich ein Kon­zept, des­sen manu­el­ler Aus­druck Zeich­nung genannt wird.“ Ganz klar bil­det der Plan den Ursprung jeder plas­ti­schen Schöp­fung, danach for­dert der Künst­ler von sei­ner Hand, „die durch Jah­re des Stu­di­ums und der Pra­xis geschult ist“, die Umris­se zu zie­hen, das heißt eine Zeich­nung anzu­fer­ti­gen. Man gelangt also Ende des 16. Jahr­hun­derts zu einer Auf­fas­sung, die in der Zeich­nung (diseg­no) den Aus­druck einer abs­trak­ten Idee sieht, gekenn­zeich­net durch eine intel­lek­tu­el­le Schön­heit geis­ti­gen Ursprungs, was zu der Idee führt, dass die Zeich­nung (der Strich) immer der Aus­druck eines höhe­ren Plans ist. In die­ser Zeit theo­re­ti­siert Feder­i­co Zuc­ca­ri das Gan­ze, indem er einen diseg­no inter­no (den Plan) von einem diseg­no ester­no abgrenzt (von der Zeich­nung). (Nach Marie Lavin: La ques­ti­on du des­sin.)

66. Dem­nach ent­spricht die Anwe­sen­heit von Veláz­quez im Gemäl­de dem bli­cken­den Sub­jekt.
67. Auch Fou­cault ist die­ser Auf­fas­sung. Er schreibt: „Der Maler betrach­tet mit leicht gewen­de­tem Gesicht und zur Schul­ter geneig­tem Kopf. Er fixiert einen unsicht­ba­ren Punkt, den wir Betrach­ter aber leicht bestim­men kön­nen, weil wir selbst die­ser Punkt sind: unser Gesicht, unse­re Augen.“ (A.a.O., S. 32)
68. Wir rufen: „Lass sehen!“
69. In der Sit­zung vom 25. Mai 1966 wird Lacan näher erläu­tert, was er unter dem „Fens­ter“ ver­steht, zum einen den Lid­rand, den Pupil­len­rand; die­ses Fens­ter ver­or­tet er auf der Ebe­ne des Sub­jekts, also auf der Ebe­ne, auf der der Aug­punkt loka­li­siert ist und die par­al­lel zur Bild­ebe­ne ver­läuft. Unter „Fens­ter“ (oder „Rah­men“) ver­steht er außer­dem den Bild­rand, also den Rand des auf der Bild­ebe­ne ver­or­te­ten Gemäl­des. Die­se bei­den „Fens­ter“ ent­spre­chen sich.
    Also ist wohl gemeint: Die Kom­po­si­ti­on des Bil­des bezieht sich auf den Abstand zwi­schen die­sen bei­den Fens­ters,.
70. Ich ver­ste­he den Satz so: Auf der lin­ken Bild­sei­te wird durch das Bild-im-Bild der Raum vor dem Bild erzeugt, dadurch näm­lich, dass das Bild-im-Bild umge­dreht ist. Die Unsicht­bar­keit der Vor­der­sei­te wen­det sich an den Betrach­ter, sie drängt ihm die Fra­ge auf, was dar­auf gemalt wird.
    Der Raum vor dem Bild ist, im Sche­ma der Per­spek­ti­ve, der Abstand zwi­schen der Ebe­ne des Bil­des und der Ebe­ne des Sub­jekts.
71. Man muss sich hier dar­an erin­nern, dass Lacan das bli­cken­de Sub­jekt als Reprä­sen­ta­ti­on des Abstands des Betrach­ters vom Bild inner­halb der Bild­ebe­ne auf­fasst. Im Abstand des gemal­ten Malers vom gemal­ten Bild wird der Abstand des Betrach­ters vom Gemäl­de Las meni­nas gewis­ser­ma­ßen in das Gemäl­de selbst ein­ge­tra­gen.
    Den Abstand des Malers vom Bild betont auch Fou­cault: „Der Maler steht etwas vom Bild ent­fernt. (…) Der Maler hat sich in eini­ge Ent­fer­nung neben das Bild gestellt, an dem er arbei­tet.“ (A.a.O., S. 31)
72. Die Distanz vom Bild wird in das Bild selbst ein­ge­tra­gen, und das auf dop­pel­te Wei­se. Ers­tens als Abstand des gemal­ten Malers vom gemal­ten Bild. Und zwei­tens durch die Auf­tei­lung der übri­gen Per­so­nen in eine Grup­pe vor dem Maler und eine Grup­pe hin­ter dem Maler, wodurch ein Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen ent­steht, die von Lacan als eine vom bli­cken­den Sub­jekt erzeug­te Linie gedeu­tet wird.
    In die Auf­sicht der Sze­ne (Bild unten) habe ich den Abstand des Malers vom Bild mit einer blau­en Linie ein­ge­tra­gen, den Abstand zwi­schen den Meni­nas mit einer grü­nen. V = Veláz­quez der Maler; S = María Agus­ti­na Sar­mi­en­to de Soto­ma­yor; M = Infan­ta Mar­ga­ri­ta; I = Isa­bel de Velas­co; U = Mar­ce­la de Ulloa; G = Guard­a­da­mos; B = Mari Bár­bo­la; H = Hund; N = Nico­las Per­tusa­to
    Zeich­nung aus: John F. Mof­fitt: Veláz­quez in the Alca­zar Palace in 1656: The Mea­ning of the Mise-en-scè­ne of Las meni­nas. In: Art histo­ry, 6. Jg. (1983), Nr. 3, S. 272–300, hier: S. 283 (Aus­schnitt). Die Beschrif­tun­gen habe ich geän­dert.
    Wel­che Quer­li­nie ist gemeint? Mög­li­cher­wei­se die Kom­po­si­ti­ons­li­nie, die man vom Kopf des Malers zur unte­ren rech­ten Bild-Ecke zie­hen kann: Viel­leicht aber auch die Linie, die man auf dem Boden zie­hen könn­te und die die den Abstand des Malers vom Bild mit dem Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen ver­bin­det. Oder bei­des zusam­men, die Kom­po­si­ti­ons­li­nie und der insze­nier­te Abstand.
    Fou­cault betont eben­falls eine Zwei­tei­lung der Grup­pe, bezieht sich dabei jedoch auf eine ande­re Glie­de­rung: „Schließ­lich gibt es zwei Grup­pen, aus jeweils zwei Per­so­nen: die eine ist etwas zurück­ge­zo­gen [Mar­ce­la de Ulloa und der Wäch­ter], die ande­re besteht aus Zwer­gen und befin­det sich ganz im Vor­der­grund. (…) Durch ihre Stel­lung und ihre Grö­ße ent­spre­chen die bei­den Grup­pen ein­an­der und bil­den eine Dublet­te. Wei­ter hin­ten die Höf­lin­ge (die Frau links schaut nach rechts), wei­ter vor­ne die Zwer­ge (der Kna­be, der sich ganz außen rechts befin­det, betrach­tet das Bil­din­ne­re).“ (A.a.O., S. 41)
73. Gemeint ist: Das bli­cken­de Sub­jekt ist an dem Punkt ver­or­tet, an dem sich die Grund­li­nie (d.h. die Über­schnei­dung der Bild­ebe­ne mit dem Boden der Per­spek­ti­ve) mit der unend­lich fer­nen Linie der Bild­ebe­ne schnei­det, also an einem bestimm­ten unend­lich fer­nen Punkt der Bild­ebe­ne.
74. Das bezieht sich auf die Attri­bu­te des Malers, die Teil des Selbst­por­träts sind: die Far­ben auf der Palet­te und der Pin­sel (man sieht außer­dem den Mal­stock). Lacan deu­tet den Blick des Malers so, dass die­ser Blick die tra­di­tio­nel­len Hand­werks­at­tri­bu­te in Fra­ge stellt – Veláz­quez defi­niert sich als Nicht-Hand­wer­ker. Aus­führ­lich hier­zu:
    John F. Mof­fit: Veláz­quez im Alcá­zar-Palast von 1656: Die Bedeu­tung der mise-en-scè­ne von Las meni­nas. In: Thier­ry Greub (Hg.): „Las meni­nas“ im Spie­gel der Deu­tun­gen: Eine Ein­füh­rung in die Metho­den der Kunst­ge­schich­te. Rei­mer, Köln 2001, S. 40–72.
75. Die zwei­te Dre­hung des Schau­t­riebs besteht dem­nach in der Bewe­gung von Veláz­quez vom Punkt im Unend­li­chen zum Platz neben dem Bild im Bild.
76. Das bli­cken­de Sub­jekt befand sich an einem Punkt im Unend­li­chen, also am Punkt des bli­cken­den Sub­jekts (Schnitt­punkt von Grund­li­nie und Fern­li­nie der Bild­ebe­ne), und ist zu sei­ner Posi­ti­on neben der Lein­wand zurück­ge­kehrt. Durch sei­ne Bewe­gung zwi­schen dem Platz neben der Lein­wand und dem Punkt im Unend­li­chen hat es die „Spur“ erzeugt, den Abstand zwi­schen den bei­den Grup­pen.
    Dass das Sub­jekt am Punkt im Unend­li­chen war, ist an die­ser Stel­le nicht klar zu erken­nen, wird aber in der fol­gen­den Sit­zung, der vom 18. Mai 1966, klar arti­ku­liert:
    „Zu Zei­ten von Veláz­quez scheint er [der Maler] sich hier [im Gemäl­de] unter­zu­brin­gen, aber man muss ihn nur anschau­en, um zu sehen – Sie [Fou­cault] haben das sehr gut her­vor­ge­ho­ben –, wie sehr er hier im Zustand der Abwe­sen­heit ist. Er ist hier an einem bestimm­ten Punkt, den ich eben damit beschrei­be, dass man an die Spur des Punk­tes rührt, von dem er her­kommt, des Punk­tes – für Sie, nur für Sie, denn für die ande­ren habe ich das bereits hin­rei­chend aus­ge­führt –, des Punk­tes, den ich bis­her nicht näher bezeich­net habe und bei dem es sich um den ande­ren Punkt der Anwe­sen­heit des Sub­jekts han­delt, den ande­ren Sub­jekt­punkt im Feld des Bil­des, um den Punkt, der nicht so bestimmt wird, wie Ihnen vor­hin gesagt wur­de, son­dern dadurch, dass man genau dies berück­sich­tigt, dass es eine Ebe­ne gibt und nur eine ein­zi­ge, par­al­lel zur Bild­ebe­ne, die auf kei­ne Wei­se in das Bild ein­ge­schrie­ben wer­den kann.“ (Ver­si­on J.L. Sei­te 40).
    Die For­mu­lie­rung, dass das bli­cken­de Sub­jekt „durch die­se Spur wie­der­ge­kehrt ist“, spielt auf das Gespenst als Wie­der­gän­ger an, als Wesen, das von den Toten zurück­ge­kehrt ist. Zugleich ver­weist sie auf die Hin-und-Zurück-Bewe­gung des Schau­triebs sowie auf die Wie­der­kehr des Ver­dräng­ten.
    Und etwas spä­ter:
    „Es ist die­ser Pol [im Unend­li­chen], von dem aus Veláz­quez zurück­kehrt, nach­dem er sei­ne klei­ne Men­schen­an­samm­lung gespal­ten hat, und die Spal­tungs­li­nie, die sich dar­in abzeich­net, nicht wahr, von sei­nem Durch­ge­hen gewis­ser­ma­ßen durch das, was sei­ne Modell­grup­pe bil­det, weist uns genü­gend dar­auf hin, dass er hier irgend­wo von außer­halb des Bil­des auf­taucht.
77. Der unsicht­ba­re Punkt ist ver­mut­lich der Punkt des Blicks als Objekt a.
    Vgl. Fou­cault (nach einer Bemer­kung über den Blick des Maler auf das Modell): „Die meis­ten ande­ren Per­so­nen auf dem Bild haben eben­falls ihre Bli­cke auf das gerich­tet, was sich vor ihnen abspielt – auf die hel­le Unsicht­bar­keit, die die Lein­wand begrenzt, auf jenen Bal­kon aus Licht, der ihrem Blick die­je­ni­gen zeigt, von denen sie ange­se­hen wer­den –, und nicht auf die dunk­le Höh­lung, die das Zim­mer abschließt, in dem sie reprä­sen­tiert sind.“ (A.a.O., S. 35). „Was in ihm [dem Hin­ter­grund­spie­gel] reflek­tiert wird, ist das, was alle Per­so­nen auf der Lein­wand gera­de fixie­ren, indem sie den Blick starr vor sich rich­ten […].“
78. Die im Deut­schen übli­che Wen­dung ist „ein Engel geht durchs Zim­mer“, was gesagt wird, wenn in einer Grup­pe plötz­lich Stil­le ein­kehrt.
79. Das Begeh­ren rich­tet sich immer auf ein Anders­wo, heißt es im Angst-Semi­nar, näm­lich auf das Objekt a: „Das Begeh­ren ist illu­so­risch, war­um? Weil es sich stets anders­wo­hin (ail­leur) rich­tet, an einen Rest, einen durch die­se Bezie­hung des Sub­jekts zum Ande­ren kon­sti­tu­ier­ten Rest, der sich an des­sen Stel­le set­zen wird.“ (Semi­nar 10, Sit­zung vom 15. Mai 1963, Ver­si­on Miller/Gondek S. 299)
    
80. Fou­cault zufol­ge sind am Platz vor dem Bild außer­halb des Bil­des ers­tens der Betrach­ter, zwei­tens der König und die Köni­gin und drit­tens der Maler. wobei König und Köni­gin im Spie­gel reflek­tiert wer­den (vgl. Die Ord­nung der Din­ge, a.a.O., S. 43–45).
81. Der Maler ist vom Platz im Unend­li­chen zurück­ge­kehrt (zwei­te Dre­hung des Schau­t­riebs), und er hat den Blick als Objekt a umkreist, den Abstand zwi­schen dem Bild auf der Bild­ebe­ne (dem „Rah­men“ oder „Fens­ter“ auf die­ser Ebe­ne) und dem Fens­ter auf der Ebe­ne des Sub­jekts (dem Lid­spalt oder Pupil­len­rand); die­ser Abstand ist ein lee­rer Platz.
82. Der ita­lie­ni­sche Aus­druck fa pres­to meint „(er) macht schnell“.
83. Lacan gibt hier die The­se von Carl Jus­ti zu den Hilan­de­ras wie­der; vgl. Warn­ke, S. 144 und 146.
84. Sit­zung vom 30. März 1966, Ver­si­on J.L. S. 25.
85. Vgl. etwa Sit­zung vom 9. Febru­ar 1966, Ver­si­on J.L. Sei­te 13, und Sit­zung vom 30. März 1966, Ver­si­on J.L. Sei­te 25.
86. Sit­zung vom 4. Mai 1966 – Ver­si­on J.L. Sei­te 26, sie­he hier.
87. Die fol­gen­de Zeich­nung ist aus Juan-David Nasio: Intro­duc­tion à la topo­lo­gie de Lacan. Payots et Riva­ges, Paris 2010, S. 189.
88. A.a.O., S. 32, Über­set­zung geän­dert.
89. Vgl. Sit­zung vom 8. Mai 1963, Ver­si­on Miller/Gondek S. 285.
90. Sit­zung vom 4. März 1964, Ver­si­on Miller/Haas S. 101 f.
91. Vgl. Sit­zung vom 11. März 1964, Ver­si­on Miller/Haas S. 115.
92. Vgl. Sit­zung vom 4. März 1964, Ver­si­on Miller/Haas S. 107 f., und Sit­zung vom 11.März 1964, Ver­si­on Miller/Haas S. 116.
93. Vgl. Lacan, Sub­ver­si­on des Sub­jekts und Dia­lek­tik des Begeh­rens im Freud’schen Unbe­wuss­ten, a.a.O., S. 355.
94. Vgl. Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, Sit­zung vom 26. Febru­ar 1964, Ver­si­on Miller/Haas S. 95 (das Bild ist eine „Blick­fal­le“); Sit­zung vom 4. März 1964, Ver­si­on Miller/Haas S. 107 f. (das Bild lädt ein, den Blick dar­in zu depo­nie­ren, „wie man Waf­fen depo­niert“); Sit­zung vom 11. März 1964, Ver­si­on Miller/Haas S. 116 (das Bild fun­giert als „Blick­zäh­mung“, der Betrach­ter sieht sich ver­an­lasst „sei­nen Blick zu sen­ken“).
95. A.a.O., S. 35.
96. Vgl. Semi­nar 10, Die Angst, Sit­zung vom 23. Janu­ar 1963, Ver­si­on Miller/Gondek S. 152.
97. Vgl. Semi­nar 11, Sit­zung vom 4. März 1964, Ver­si­on Miller/Haas S. 101 f.
98. Vgl. J. Lacan: Tele­vi­si­on. In: Ders.: Radio­pho­nie. Tele­vi­si­on. Qua­dri­ga, Ber­lin u.a. 1988, S. 61.