Die­go Veláz­quez, Las meni­nas („Die Hof­fräu­lein“), 1656
Öl auf Lein­wand, 318 x 276 cm, Mu­seo del Pra­do, Madrid

Ers­te deut­sche Über­set­zung der Vor­le­sun­gen von La­can über das Bild Las meni­nas von Die­go Veláz­quez. Teil II von vier Teilen.

Über­blick über die Übersetzung

Teil I:
– Vor­be­mer­kung zur ge­sam­ten Übersetzung
– An­kün­di­gung der Las-meni­nas-Vor­le­sun­gen (27. April 1966, Auszug) 
– Der Punkt des se­hen­den Sub­jekts und der Punkt des bli­cken­den Sub­jekts (4. Mai 1966)
– Literaturverzeichnis

Teil II: die­ser Beitrag
– Der Blick als Ob­jekt a: das Fens­ter (11. Mai 1966)

Teil III:
– Noch ein­mal, für Fou­cault (18. Mai 1966)

Teil IV:
– Das blin­de Se­hen des An­de­ren (25. Mai 1966)
– Wei­te­re Be­mer­kun­gen zu „Las meni­nas“ in den Se­mi­na­ren XIII: Das Ob­jekt der Psy­cho­ana­ly­se, XV: Der psy­cho­ana­ly­ti­sche  Akt, und XXII: RSI

Zur No­ta­ti­on
– Zah­len in ge­schweif­ten Klam­mern und grau­er Schrift – {1} usw. – ver­wei­sen auf die Sei­ten­zah­len von Ver­si­on J.L.; in der Rous­san-Edi­ti­on fin­det man die­se Sei­ten­an­ga­ben am Rand.
– Text [in ecki­gen Klam­mern] ist nicht von Lacan.
– Wör­ter mit Stern­chen*: im Ori­gi­nal deutsch.
– Der Schräg­strich / ver­bin­det Übersetzungsvarianten.

11. Mai 1966: Der Blick als Objekt a: das Fenster

Of­fe­ne Sitzung

Deutsch

{1} Was das Wis­sen (sa­voir) an­geht, ist es schwie­rig, nicht die Exis­tenz des Wis­sen­den (sa­vant) zu be­rück­sich­ti­gen – „Wis­sen­der“ hier nur als Stüt­ze für die Hy­po­the­se des Wis­sens im all­ge­mei­nen ge­nom­men, ohne hier zwangs­läu­fig die Kon­no­ta­ti­on des Wis­sen­schaft­lers mit hin­ein­zu­brin­gen. Der Wis­sen­de weiß et­was oder er weiß nichts – in bei­den Fäl­len weiß er, dass er ein Wis­sen­der ist.

Die­se Be­mer­kung soll Sie nur auf das Pro­blem hin­wei­sen, das seit lan­gem vor­be­rei­tet ist, ich möch­te so­gar sa­gen, das nicht erst ver­ge­gen­wär­tigt ist, seit ich un­ter­rich­te, son­dern seit ich mei­ne ers­ten Be­mer­kun­gen über das ver­lau­ten ließ, was die Ana­ly­se uns an Grund­le­gen­dem in Er­in­ne­rung ruft und was sich um die Funk­ti­on des Nar­ziss­mus oder des Spie­gel­sta­di­ums dreht.

*

Sa­gen wir, um schnell vor­an­zu­kom­men, da wir mit Ver­spä­tung an­ge­fan­gen ha­ben, dass der Sta­tus des Sub­jekts im wei­tes­ten Sin­ne – in noch nicht ge­klär­ter Be­deu­tung, nicht in der Be­deu­tung, de­ren Struk­tur ich ge­ra­de für Sie ge­nau­er zu fas­sen ver­su­che –, also das, was man das Sub­jekt im All­ge­mei­nen nennt, dass dies im ge­ra­de er­wähn­ten Fall ein­fach be­deu­tet: Es gibt Wis­sen, also gibt es ei­nen Wissenden.

{2} Es ist aus­ge­schlos­sen, dass die Tat­sa­che, dass man weiß, dass man ein Wis­sen­der ist, in die Struk­tur die­ses Wis­sens nicht tief ein­greift. Um hier so­fort wei­ter­zu­ge­hen, sa­gen wir, dass der Leh­rer (pro­fes­seur) – denn der Leh­rer hat viel mit dem Wis­sen zu tun –, dass er, um das Wis­sen zu über­mit­teln, eine be­stimm­te Quan­ti­tät an Wis­sen zu­sam­men­kar­ren muss, das er sei­ner Er­fah­rung oder ei­ner an­ders­wo ge­tä­tig­ten Wis­sens­an­häu­fung ent­nom­men hat, und wel­ches etwa in die­sem oder je­nem Be­reich, in der Phi­lo­so­phie bei­spiels­wei­se, als Tra­di­ti­on be­zeich­net wird.

Es ist klar, dass wir nicht ver­nach­läs­si­gen kön­nen, dass die Auf­recht­erhal­tung des be­son­de­ren Sta­tus die­ses Wis­sen­den – ich habe auf den Sta­tus des Leh­rers ver­wie­sen, es gibt aber noch wei­te­re, den des Arz­tes bei­spiels­wei­se –, dass die Auf­recht­erhal­tung sei­nes Sta­tus dazu führt, dass sie das, was ihm als der all­ge­mei­ne Sta­tus sei­nes Wis­sens er­scheint, mit ei­ner be­stimm­ten Beu­gung ver­sieht, mit ei­ner be­stimm­ten Aus­rich­tung. Es ist aus­ge­schlos­sen, dass der In­halt die­ses Wis­sens, der Fort­schritt die­ses Wis­sens, die Rich­tung sei­ner Aus­deh­nung, dass all dies nicht be­ein­flusst ist durch den not­wen­di­gen Schutz sei­nes Sta­tus als ei­nes wis­sen­den Subjekts.

Das scheint mir ziem­lich of­fen­sicht­lich zu sein, wenn man be­denkt, dass wir des­sen Ma­te­ria­li­sie­rung vor uns ha­ben, spür­bar in den so­zia­len Be­stä­ti­gun­gen die­ses Sta­tus, die dazu füh­ren, dass ein be­stimm­ter Herr nicht aus­schließ­lich in dem Maße als Wis­sen­der an­ge­se­hen wird, wie er et­was weiß und wie er fort­fährt, als Wis­sen­der zu fun­gie­ren – | {3} Leis­tungs­ge­sichts­punk­te ste­hen hier weit hin­ter sol­chen zu­rück, bei de­nen es dar­um geht, dem­je­ni­gen, der ein Wis­sen­s­amt er­reicht hat, ei­nen dau­er­haf­ten Sta­tus zu si­chern. Das ist nicht un­be­grün­det, und im Gro­ßen und Gan­zen kom­men alle da­mit zu­recht, alle pas­sen sich gut dar­an an. Je­der an sei­nem Platz, der wis­sen­schaft­lich Wis­sen­de an hier­für be­stimm­ten Or­ten; und man wird nicht so ge­nau hin­schau­en, ob sei­ne „Wis­send­heit“ sich von ei­nem be­stimm­ten Mo­ment an wie­der­holt und ein­ros­tet oder so­gar zum blo­ßen Schein wird, zum Wissensgehabe.

Aber wie bei vie­len so­zia­len Kris­tal­li­sie­run­gen dür­fen wir uns nicht ein­fach bei dem auf­hal­ten, was blo­ße so­zia­le An­for­de­rung ist, bei dem, was man ge­wöhn­lich als Grup­pen­funk­tio­nen be­zeich­net, nicht ein­fach bei dem, wie eine be­stimm­te Grup­pe ei­nen mehr oder we­ni­ger pri­vi­le­gier­ten Sta­tus ein­nimmt, aus Grün­den, die letzt­lich im­mer auf ei­nen be­stimm­ten his­to­ri­schen Ur­sprung zu­rück­zu­füh­ren sind.

Es gibt hier et­was Struk­tu­rel­les, das – wie das Struk­tu­rel­le uns oft zu be­mer­ken zwingt – über die ein­fa­che Wech­sel­be­zie­hung der Nütz­lich­keit weit hinausreicht.

Man kann sich fra­gen, ob es un­ter dem Leis­tungs­ge­sichts­punkt nicht vor­teil­haft wäre, den Sta­tus des Wis­sen­den we­ni­ger sta­bil zu ma­chen. Aber man muss wohl an­neh­men, dass es in den Trug­bil­dern des Sub­jekts – nicht in der Struk­tur des Sub­jekts selbst – et­was gibt, was zu die­sen sta­bi­len Struk­tu­ren führt, was sie not­wen­dig macht.

{4} Wenn die Psy­cho­ana­ly­se uns zwingt, den Sta­tus des Sub­jekts neu in Fra­ge zu stel­len, dann zwei­fel­los des­halb, weil sie die­ses Pro­blem – das Pro­blem, was ein Sub­jekt ist – von ei­nem an­de­ren Aus­gangs­punkt aus an­geht. Wenn ich in lan­gen Jah­ren zei­gen konn­te, dass die Ein­füh­rung der Er­fah­rung der Ana­ly­se in ein Feld, das nur von da­her be­stimmt wer­den kann, dass es mit ei­ner be­stimm­ten In­fra­ge­stel­lung des Wis­sens im Na­men der Wahr­heit ver­bun­den ist, wenn die Skan­die­rung die­ses Fel­des an ei­nem ra­di­ka­le­ren Punkt ge­sucht wird, an ei­nem Punkt, der die­ser Be­geg­nung vor­aus­liegt, die­ser Be­geg­nung mit ei­ner Wahr­heit, die sich als et­was setzt und als et­was an­bie­tet, was dem Wis­sen, wie wir ge­sagt ha­ben, fremd ist, so wird dies zu­erst in der Per­spek­ti­ve des An­spruchs ein­ge­führt, der sich zu­nächst – in ei­ner Per­spek­ti­ve, die sich dann re­du­ziert –, der sich zu­nächst als et­was an­bie­tet, was ur­sprüng­li­cher ist, ar­chai­scher, und was es nö­tig macht, zu fra­gen, in wel­cher Struk­tur die­ser An­spruch mit et­was zu­sam­men­ge­ord­net ist, wo­mit er nicht über­ein­stimmt und was sich Be­geh­ren nennt.

So kommt es, dass wir, gleich­sam auf die­sem Um­weg, in die­ser struk­tu­rel­len Spal­tung dazu ge­langt sind, den Sta­tus des Sub­jekts in Fra­ge zu stel­len, zu be­den­ken, dass das Sub­jekt uns kei­nes­wegs ein An­gel­punkt zu sein scheint, eine Art Ach­se, um die sich was auch im­mer dre­hen wür­de, die Rhyth­men, das Pul­sie­ren, das wir dem zu­schrei­ben, was sich dreht, wor­um sich die Aus­wei­tung und das Schwin­den des Wis­sens dre­hen wür­den. | {5} Wir kön­nen das Dra­ma, das sich ab­spielt und wor­auf sich das We­sen des Sub­jekts grün­det, wie es uns in der psy­cho­ana­ly­ti­schen Er­fah­rung ge­ge­ben ist, wir kön­nen die­ses Dra­ma nur be­rück­sich­ti­gen, wenn wir ins In­ne­re der Funk­ti­on des Wis­sens den As­pekt des Be­geh­rens ein­füh­ren, und das kön­nen wir nicht tun, wenn wir vom Sta­tus der Per­son aus­ge­hen, der letzt­lich das ist, was bis­lang die phi­lo­so­phi­sche Sicht do­mi­niert hat, die durch das Ver­hält­nis des Men­schen zu dem be­stimmt war, was man die Welt nennt, in Ge­stalt ei­nes be­stimm­ten Wissens.

Das Sub­jekt er­scheint uns als grund­le­gend ge­spal­ten, in dem Sin­ne, dass wir se­hen, wenn wir die­ses Sub­jekt am ra­di­kals­ten Punkt be­fra­gen, näm­lich ob es et­was weiß oder nicht weiß – das ist der kar­te­si­sche Zwei­fel –, dass wir dann se­hen, was in die­ser Er­fah­rung des Co­gi­to das We­sent­li­che ist: wie das Sein des Sub­jekts in dem Mo­ment, in dem es be­fragt wird, ge­wis­ser­ma­ßen flüch­tet, wie es in Ge­stalt von zwei Be­rei­chen des Seins aus­ein­an­der­geht, die nur in il­lu­so­ri­scher Form mit dem Sein zu­sam­men­tref­fen, das die Ge­wiss­heit ge­fun­den hat, sich im In­ne­ren die­ser Be­fra­gung als Sein zu ma­ni­fes­tie­ren. Ich den­ke; und in­dem ich den­ke, bin ich; aber ich bin, was denkt; und „ich bin“ zu den­ken, ist nicht das­sel­be wie: das zu sein, was denkt. Ein un­be­ach­te­ter Punkt, der je­doch sein gan­zes Ge­wicht, sei­nen gan­zen Wert von da­her an­nimmt, dass er sich in der ana­ly­ti­schen Er­fah­rung da­mit über­schnei­det, dass das­je­ni­ge, was das ist, was denkt, auf eine Wei­se denkt, auf die der­je­ni­ge, der „ich bin“ denkt, nicht ge­fasst ist.

{6} Das ist hier das Sub­jekt, mit des­sen Re­prä­sen­ta­ti­on der­je­ni­ge be­auf­tragt ist, der die ana­ly­ti­sche Er­fah­rung an­lei­tet und Psy­cho­ana­ly­ti­ker heißt, und der sieht, wie sich für ihn neu das Pro­blem stellt, wor­um es bei der Fra­ge des Wis­sen­den geht.

Das Ver­hält­nis des Psy­cho­ana­ly­ti­kers zur Fra­ge sei­nes Sta­tus nimmt hier mit ge­stei­ger­ter Schär­fe die Fra­ge wie­der auf, die seit je ge­stellt wird, die Fra­ge nach dem Sta­tus des­je­ni­gen, der das Wis­sen be­sitzt. Und das Pro­blem der Psy­cho­ana­ly­ti­ker­aus­bil­dung ist wirk­lich kein an­de­res als dies, es durch eine be­son­de­re Er­fah­rung zu er­mög­li­chen, dass Sub­jek­te zur Welt kom­men, wenn ich so sa­gen kann, für die die­se Sub­jekt­spal­tung nicht nur et­was ist, das sie wis­sen, son­dern et­was, wor­in sie denken.

Es geht dar­um, dass sol­che zur Welt kom­men, die in der Lage sind, zu ent­hül­len, was sie in der ana­ly­ti­schen Er­fah­rung er­kun­den, aus­ge­hend da­von, dass die Po­si­ti­on auf­recht­erhal­ten wird, dass sie nie­mals im­stan­de sind zu ver­ken­nen, dass sie als Ana­ly­ti­ker im Mo­ment des Wis­sens in ei­ner ge­spal­te­nen Po­si­ti­on sind. Nichts ist schwie­ri­ger, als in ei­ner Po­si­ti­on be­stän­dig das zu sein, was si­cher­lich von je­dem, wenn er den Ti­tel des Ana­ly­ti­kers ver­dient, in ei­nem be­stimm­ten Mo­ment in der Er­fah­rung er­lebt wor­den ist.

Und da sind wir.

{7} Von dem Mo­ment an, in dem der Sta­tus des­je­ni­gen ein­ge­führt wird, dem un­ter­stellt wird, in ana­ly­ti­scher Per­spek­ti­ve zu wis­sen, kommt es zu ei­nem Wie­der­auf­blü­hen des ge­sam­ten Pres­ti­ges der spie­gel­haf­ten Ver­ken­nung, was den Sta­tus des Sub­jekts nur wie­der ver­ein­heit­li­chen kann, den an­de­ren Teil also nur wie­der fal­len las­sen kann, til­gen kann, den­je­ni­gen, bei dem die Wir­kung die­ser ein­zig­ar­ti­gen Er­fah­rung dar­in be­stehen müss­te – die tren­nen­de Wir­kung im Ver­hält­nis zu Ge­samt der Her­de –, dass ei­ni­ge es nicht nur wis­sen, son­dern in dem Mo­ment, in dem sie die ge­sam­te Er­fah­rung ih­rer ei­ge­nen Ord­nung an­ge­hen, mit dem kon­form ge­hen oder es zu­min­dest ah­nen, was es mit die­ser ge­spal­te­nen Struk­tur auf sich hat.

Der Sinn mei­nes Un­ter­richts be­steht in nichts an­de­rem als dar­in, an die­se An­for­de­rung zu er­in­nern – wäh­rend die Mit­tel, dar­in ein­zu­füh­ren, si­cher­lich an­ders­wo lie­gen –, dass aber durch eine Struk­tur, ich wie­der­ho­le es, die über ihre so­zia­le Be­dingt­heit weit hin­aus­geht, et­was, bei wel­cher Er­fah­rung auch im­mer, al­lein schon durch ein Funk­tio­nie­ren, in dem je­der sich mit ei­nem be­nenn­ba­ren Sta­tus iden­ti­fi­ziert, in die­sem Fal­le mit dem, der Wis­sen­de zu sein, mit ei­nem Sta­tus, der dazu neigt, das We­sent­li­che der schi­ze wie­der in Ord­nung zu brin­gen, durch den je­doch al­lein sich ein sol­cher Zu­gang zur Er­fah­rung er­öff­nen kann, der auf der Höhe die­ser Er­fah­rung ist. Der Ana­ly­ti­ker ist dazu auf­ge­ru­fen, als ge­spal­te­nes Sub­jekt auf den An­spruch des­je­ni­gen zu ant­wor­ten, der mit ihm eine Sub­jekt-Er­fah­rung eingeht.

*

{8} Des­halb war es nicht blo­ßes Raf­fi­ne­ment, ne­ben­säch­li­cher Schmuck, Aus­ma­len ei­nes be­stimm­ten Be­reichs un­se­rer Er­fah­rung – der ge­wis­ser­ma­ßen il­lus­trie­ren wür­de, was man dem an In­for­ma­ti­on hin­zu­zu­fü­gen soll­te, was wir bei­spiels­wei­se vom Schau­trieb er­ken­nen kön­nen –, wenn ich das letz­te Mal vor Ih­nen Funk­tio­nen des Be­griffs der Per­spek­ti­ve ent­wi­ckelt habe. Viel­mehr geht es da­bei dar­um, Ih­nen zu ver­an­schau­li­chen, wel­cher Ap­pa­rat das, wor­um es geht, un­ter­stüt­zen kann, so­dass die Sub­jek­ti­vi­tät des Ana­ly­ti­kers sich zu­recht­fin­det und, in­dem sie sich zu­recht­fin­det, nie­mals ver­gisst – selbst in dem Mo­ment nicht, wenn ich so sa­gen kann, in dem der zwei­te Flucht­punkt sei­nes Den­kens un­ter dem Ein­fluss ir­gend­ei­nes Sche­mas dazu ten­diert, ver­ges­sen, ge­tilgt, zu­min­dest bei­sei­te ge­las­sen zu wer­den –, sich selbst dar­an er­in­nert sieht, dass er da­nach su­chen muss, wo die­ser an­de­re Flucht­punkt am Werk ist, in eben dem Mo­ment, an eben dem Ort, wo er dazu neigt, ir­gend­ei­ne Wahr­heit zu for­mu­lie­ren, die, falls er nicht acht­gibt, be­reits schon durch ih­ren Aus­druck in die al­ten Ein­heits­sche­ma­ta des Er­kennt­nis­sub­jekts zu­rück­fällt und ihn bei­spiels­wei­se dazu ver­lei­tet, eine Idee der To­ta­li­tät in den Vor­der­grund zu stel­len, die je­doch im stren­gen Sin­ne das ist, dem er bei der Syn­the­se sei­ner Er­fah­rung am meis­ten miss­trau­en muss.

{9} Als ich das letz­te Mal ver­such­te, Ih­nen auf ab­ge­kürz­te Wei­se zu ver­ge­gen­wär­ti­gen, was uns das brin­gen kann, was die Er­fah­rung der Per­spek­ti­ve uns lehrt, hat­te ich das Ge­fühl – auch wenn ich die­se Wege si­cher­lich so gang­bar ge­wählt habe, wie ich konn­te –, dass es mir nicht im­mer ge­lun­gen ist, Ihre gan­ze Auf­merk­sam­keit dar­auf zu len­ken, oder dass es mir zu­min­dest nicht im­mer ge­lun­gen ist, sie zu be­loh­nen, viel­leicht man­gels ei­nes Sche­mas. Al­ler­dings war es eben das, was ich, um Miss­ver­ständ­nis­se zu ver­mei­den, zu­rück­wei­sen woll­te, zu­rück­drän­gen woll­te. Heu­te je­doch will ich es je­doch tun, es wie­der­auf­neh­men und sa­gen, was in die­ser Er­fah­rung der Per­spek­ti­ve für uns streng­ge­nom­men das ver­an­schau­li­chen kann, wor­um es geht, näm­lich das Ver­hält­nis der Sub­jekt­spal­tung zu dem, wo­durch sich in der ana­ly­ti­schen Er­fah­rung die im stren­gen Sin­ne vi­su­el­le Be­zie­hung zur Welt aus­zeich­net, näm­lich durch ein be­stimm­tes Ob­jekt a. Die­ses Ob­jekt a, das ich bis­her auf an­nä­hern­de Wei­se, die im Üb­ri­gen nicht wie­der auf­ge­grif­fen wer­den muss, vom Feld des Se­hens (vi­si­on) als die Funk­ti­on des Blicks (re­gard) un­ter­schie­den habe. Wie kann es sich in der Er­fah­rung or­ga­ni­sie­ren, in der struk­tu­rel­len Er­fah­rung, in­so­fern sie in der Geo­me­trie ei­nen be­stimm­ten Typ des Den­kens eta­bliert, in­so­fern sie im ge­sam­ten Funk­tio­nie­ren der Kunst spür­bar ge­macht wird, ins-| {10} be­son­de­re in der Malerei?

Das letz­te Mal habe ich ver­bal eine Kon­struk­ti­on vor­ge­nom­men, die so in ei­ner Ar­beit über Per­spek­ti­ve leicht wie­der­zu­fin­den ist. Da­bei geht es nicht um die­se hier – das hat man mir so­fort ge­bracht –, das ist die Ar­beit, bei­spiels­wei­se, oder viel­mehr die Samm­lung von Ar­ti­keln von Er­win Pan­of­sky über die Per­spek­ti­ve. Da­von gibt es eine Aus­ga­be auf Deutsch, die üb­ri­gens –, wo die Ar­ti­kel, wie ich sehe, an­ders an­ge­ord­net sind als in die­ser ita­lie­ni­schen Ausgabe.

Ich habe dar­an er­in­nert, dass es im so­ge­nann­ten Pro­jek­ti­ons­ver­hält­nis, das sich zwi­schen der Ebe­ne her­stellt, die man als Bild (ta­bleau) be­zeich­nen kann, und der Ebe­ne, die wir, um heu­te ein­fach zu sein, den per­spek­ti­vi­schen Grund nen­nen wol­len, dass sich in die­sem Ver­hält­nis fun­da­men­ta­le li­nea­re Ent­spre­chun­gen her­stel­len, die Ele­men­te ent­hal­ten, die im stren­gen Sin­ne nicht in­tui­tio­nier­bar sind, die aber gleich­wohl grund­le­gen­de Ele­men­te des­sen sind, was man den pro­jek­ti­ven Raum oder das pro­jek­ti­ve Aus­ge­dehn­te nen­nen kann. Eine ko­hä­ren­te Geo­me­trie, die eine voll­kom­me­ne Stren­ge hin­sicht­lich der Be­weis­füh­rung ein­führt, die mit der me­tri­schen Geo­me­trie nichts ge­mein­sam hat, stellt sich un­ter der Be­din­gung her, dass man zu­lässt, dass das, was in dem ge­schieht, was ich heu­te als „per­spek­ti­vi­schen Grund“ be­zeich­net habe – um da­mit ei­nen Ter­mi­nus zu er­set­zen, der, wie mir klar wur­de, schwe­rer zu be­hal­ten ist, als der­je­ni­ge, den ich das letz­te Mal | {11} ver­wen­det habe –, dass die Ent­spre­chung zwi­schen den Li­ni­en, die also auf den per­spek­ti­vi­schen Grund ge­zeich­net sind, zu den­je­ni­gen Li­ni­en, die sich auf das Bild zeich­nen las­sen, dass die­se Ent­spre­chung im­pli­ziert, dass eine Li­nie, die auf dem per­spek­ti­vi­schen Grund im Un­end­li­chen liegt, auf dem Bild in die Ho­ri­zont­li­nie über­setzt wird.

Das ist bei je­der Per­spek­ti­ven­kon­struk­ti­on der ers­te Schritt. Ich möch­te das auf fol­gen­de Wei­se sche­ma­ti­sie­ren [Abb. 1]: Neh­men Sie an, dass dies [Q] der per­spek­ti­vi­sche Grund ist; das Bild [P] gebe ich Ih­nen von der Sei­te. Hier set­ze ich et­was hin, wo­von ich noch nicht ge­spro­chen habe, näm­lich den Au­gen­punkt [S] des Sub­jekts. Das letz­te Mal habe ich das, wor­um es sich han­delt, ge­nü­gend her­aus­ge­stellt, so­dass Sie den Sinn der Zeich­nung ver­ste­hen wer­den, die ich jetzt an­fer­ti­ge. Ich habe Ih­nen ge­sagt: Un­ab­hän­gig von ir­gend­et­was, wor­auf Sie sich in der Er­fah­rung be­zie­hen müs­sen – ins­be­son­de­re vom Ho­ri­zont, wie er auf un­se­rer Ku­gel, in­so­fern sie rund ist, ef­fek­tiv ge­ge­ben ist –, un­ter­stellt eine un­end­li­che Ebe­ne, dass es von die­sem Au­gen­punkt her in [I] eine Ebe­ne gibt, die par­al­lel zum per­spek­ti­vi­schen Grund ver­läuft, und dass Sie auf dem Bild die Ho­ri­zont­li­nie [h] als die­je­ni­ge Li­nie fest­le­gen, wo die­se par­al­le­le Ebe­ne die Ebe­ne des Bil­des schneidet.

Die Er­fah­rung des Bil­des und der Ma­le­rei lehrt uns, dass je­der be­lie­bi­ge Punkt die­ser Ho­ri­zont­li­ni­en so ist, dass die Li­ni­en, die hier zu­sam­men­tref­fen, sämt­li­chen par­al­le­len Li­ni­en auf dem per­spek­ti­vi­schen Grund ent­spre­chen. | {12} Wir kön­nen also je­den be­lie­bi­gen Punkt die­ser Ho­ri­zont­li­nie als Zen­trum der Per­spek­ti­ve wäh­len. Das ist das, was tat­säch­lich in je­dem Bild ge­macht wird, das den Ge­set­zen der Per­spek­ti­ve un­ter­wor­fen ist. Die­ser Punkt ist ei­gent­lich das, was im Bild nicht nur, wie Sie se­hen, dem Grund ent­spricht, der in Per­spek­ti­ve zu set­zen ist, son­dern [zu­gleich] der Po­si­ti­on des Punk­tes S, und der als sol­cher in der Ab­bil­dung das Auge re­prä­sen­tiert. Es hängt vom Auge des­je­ni­gen ab, der be­trach­tet, dass sich in ei­ner Bild­ebe­ne der Ho­ri­zont herstellt.

Hier­zu – so habe ich Ih­nen das letz­te Mal ge­sagt – fü­gen alle, die die Per­spek­ti­ve stu­diert ha­ben, et­was hin­zu, was sie das an­de­re Auge nen­nen, näm­lich den Ein­fluss der Di­stanz [δ] die­ses Punk­tes S ge­gen­über der Bild­ebe­ne. Nun, au­ßer­dem, dass in dem Ge­brauch, den man bei ir­gend­ei­nem Bild da­von macht, die­se Di­stanz will­kür­lich ist, ab­hän­gig von der Ent­schei­dung des­je­ni­gen, der das Bild an­fer­tigt. Ich will da­mit sa­gen, dass dar­über in­ner­halb des Bil­des ent­schie­den wird.

Heißt das, dass un­ter dem Ge­sichts­punkt der Struk­tur des Sub­jekts – in­so­fern das Sub­jekt das Sub­jekt des Blicks ist, das Sub­jekt ei­ner ge­se­he­nen Welt, das ist das, was uns in­ter­es­sie­ren wird –, heißt das, dass wir die­sen Teil des Sub­jekts ver­nach­läs­si­gen kön­nen, dass er uns nur in Ab­hän­gig­keit von ei­nem Kunst­griff er­scheint, wo­hin­ge­gen die Ho­ri­zont­li­nie struk­tu­rell ist, dass ich des­halb, | {13} weil die Wahl der Di­stanz mei­ner frei­en Ent­schei­dung als des­je­ni­gen, der blickt, über­las­sen ist, dass ich des­halb sa­gen kann, dass es hier nur den Kunst­griff des Künst­lers gibt, dass es mit der Di­stanz, in die ich mich men­tal vor die­se oder jene Ebe­ne ver­set­ze, die ich in der Tie­fe des Bil­des wäh­le, dass es da­mit so ist, dass sie dem­nach ge­wis­ser­ma­ßen ne­ben­säch­lich ist und se­kun­där und kei­nes­wegs strukturell?

Ich sage, das ist struk­tu­rell, und das hat bis­lang nie je­mand aus­rei­chend bemerkt.

Die­ser zwei­te Punkt in der Per­spek­ti­ve wird durch die Be­mer­kung de­fi­niert, dass es, was im­mer der Ab­stand des pro­vi­so­ri­schen Sub­jekts sein mag – des Sub­jekts S, das eben das ist, was wir in der Schwe­be las­sen müs­sen und wo­bei wir se­hen müs­sen, wie es wie­der ins Bild kommt –, dass es, was im­mer der Ab­stand die­ses Sub­jekts zum Bild sein mag, et­was gibt, das ein­fach das ist, was zwi­schen ihm und dem Bild ist, das, wo­durch es vom Bild ge­trennt ist, und dass dies nicht ein­fach et­was ist, was durch den me­tri­schen Wert die­ses Ab­stands [δ] re­gis­triert wird, dass viel­mehr die­ser Ab­stand sich selbst ir­gend­wo in die Struk­tur ein­schreibt, und dass dies der Punkt ist, wo wir nicht etwa das an­de­re Auge fin­den müs­sen, wie die Ver­fas­ser der „Per­spek­ti­ve“, in An­füh­rungs­zei­chen, sa­gen, son­dern das an­de­re Subjekt.

Und das wird so de­mons­triert, wie ich es das letz­te Mal ge­tan habe, was für ei­ni­ge nicht ver­ständ­lich war und was sich auf die Be­mer­kung grün­det, dass pri­mär, wenn wir durch den Punkt S eine Ebe­ne [S] ge­hen las­sen [Abb. 2] – dies­mal nicht mehr paral-| {14} lel zur per­spek­ti­vi­schen Ebe­ne [Q], son­dern par­al­lel zum Bild [P] –, dann er­gibt sich dar­aus zweierlei:

Zu­nächst, dass dies uns dazu bringt, dass wir be­mer­ken, dass es eine Schnitt­li­nie [λ] des Bil­des mit der Ebe­ne „per­spek­ti­vi­scher Grund“ gibt, de­ren Name üb­ri­gens be­kannt ist, die dem Buch von Pan­of­sky zu­fol­ge als Grund­li­nie be­zeich­net wird. Ich habe sie das letz­te Mal nicht so ge­nannt; und das ist die­se Li­nie da.

Die Ebe­ne [S], par­al­lel zum Bild, die durch den Punkt S geht, schnei­det die Ebe­ne des per­spek­ti­vi­schen Grun­des in ei­ner Li­nie [b], die par­al­lel zur ers­ten [zur Grund­li­nie λ] verläuft.

Aus der Dar­stel­lung die­ser bei­den Li­ni­en auf dem Bild – auf dem, was ich beim letz­ten Mal die Ab­bil­dungs­ebe­ne ge­nannt habe – wird sich das her­lei­ten, was wir als zwei­ten Sub­jekt­punkt be­zeich­nen werden.

Tat­säch­lich ha­ben wir in der Drei­er­be­zie­hung Sub­jekt­punkt [S] – Bild­ebe­ne [P] – per­spek­ti­vi­scher Grund [Q] ge­se­hen, dass der un­end­lich fer­nen Li­nie auf dem per­spek­ti­vi­schen Grund [q_∞] – hier den­ke ich, habe ich beim letz­ten Mal hin­rei­chend an­ge­zeigt, was die­se un­end­lich fer­ne Li­nie be­deu­tet –, dass der un­end­lich fer­nen Li­nie des per­spek­ti­vi­schen Grun­des die Ho­ri­zont­li­nie auf der Bild­ebe­ne ent­spricht. In der­sel­ben Drei­er­grup­pe kön­nen Sie fest­stel­len, wenn Sie nä­her hin­schau­en, dass die hier de­fi­nier­te Li­nie, nen­nen wir sie Li­nie b, die­je­ni­ge, die par­al­lel zur Grund­li­nie [λ] ver­läuft | {15}, dass sie im Ver­hält­nis zur un­end­lich fer­nen Li­nie der Bild­ebe­ne [Abb. 3, p_∞] die­sel­be Funk­ti­on hat wie der Ho­ri­zont in der Bild­ebe­ne im Ver­hält­nis zur un­end­lich fer­nen Li­nie auf dem per­spek­ti­vi­schen Grund [q_∞]. Sie wird in die­ser Ab­bil­dung also durch die­se un­end­li­che Li­nie re­prä­sen­tiert, na­tür­lich auf dem Bild [p_∞] [durch die un­end­lich fer­ne Li­nie auf der Bild­ebe­ne], und an­de­rer­seits, da die Grund­li­nie [λ] be­reits im Bild ist, kann der an­de­re Sub­jekt­punkt [Sˈ] – wäh­rend der ers­te als be­lie­bi­ger Punkt auf der Ho­ri­zont­li­ni­en de­fi­niert wur­de –, kann der an­de­re Sub­jekt­punkt [Sˈ] so ge­schrie­ben wer­den: der Punkt, an dem sich die un­end­lich fer­ne Li­nie der Bild­ebe­ne [p_∞] mit der Grund­li­nie [λ] schneidet.

Sie se­hen hier [Abb. 3], dass ich – auf eine Wei­se, die nur fi­gür­lich ist, die un­zu­rei­chend ist – die un­end­lich fer­ne Li­nie durch ei­nen Kreis dar­ge­stellt habe, da sie für die An­schau­ung ins­ge­samt die Li­nie ist, die auf ei­ner be­lie­bi­gen Ebe­ne im­mer auf al­len Sei­ten im Un­end­li­chen liegt. In­tui­tiv stel­len wir sie durch ei­nen Kreis dar, sie ist je­doch kein Kreis. Das wird be­wie­sen durch die gan­ze Art und Wei­se, wie sie be­han­delt wird, so­wie durch die Ent­spre­chun­gen Li­nie für Li­nie, Punkt für Punkt, die in der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie das We­sent­li­che ausmachen.

Der schein­bar zwei­fa­che Punkt, dort, wo sie auf die Grund­li­nie trifft, ist eine blo­ße Er­schei­nung, da sie eine Li­nie ist – eine Li­nie, die wie alle an­de­ren Li­ni­en als Ge­ra­de auf­zu­fas­sen ist, und da zwei Ge­ra­den nur ei­nen | {16} ein­zi­gen Schnitt­punkt ha­ben kön­nen [Abb.4].

Das sind hier kei­nes­wegs Din­ge, die ich Sie im Na­men ei­ner Kon­struk­ti­on zu ak­zep­tie­ren bit­te, die die mei­ne wäre. Ich kann Ih­nen nicht die Tür zur pro­jek­ti­ven Geo­me­trie auf­sto­ßen, vor al­lem den­je­ni­gen nicht, die dar­in noch kei­ne Übung ha­ben, es ist je­doch für je­den sehr ein­fach, sich dar­auf zu be­zie­hen und zu se­hen, dass es in dem, was ich hier vor­brin­ge, nichts zu­rück­zu­neh­men gibt, dass sich dies näm­lich dar­aus er­gibt, dass wir in je­der Struk­tur ei­ner pro­jek­ti­ven Welt oder ei­ner per­spek­ti­vi­schen Welt zwei Sub­jekt­punk­te ha­ben, wo­von der eine [O] ir­gend­ein Punkt auf der Ho­ri­zont­li­ni­en auf der Ab­bil­dungs­ebe­ne ist und der an­de­re [Sˈ] am Schnitt­punkt zwei­er Li­ni­en liegt, zwi­schen ei­ner an­de­ren par­al­lel zur ers­ten [zur Ho­ri­zont­li­nie] ver­lau­fen­den Li­nie, die Grund­li­nie heißt [λ] – die eine Be­zie­hung der Ab­bil­dungs­ebe­ne zum pro­jek­ti­ven Grund aus­drückt – und der un­end­lich fer­nen Li­nie auf der Ab­bil­dungs­ebe­ne [p_∞].

Das ver­dient es, durch den Weg auf­ge­zeigt zu wer­den, den das ge­gan­gen ist, auf dem wir es zei­gen konn­ten. Aber wenn es ein­mal auf die­sem Wege ge­zeigt wor­den ist – von dem Sie spä­ter se­hen wer­den, dass er für uns eine wich­ti­ge Spur bil­det, je­des Mal, wenn wir die­sen an­de­ren Sub­jekt­punkt aus­fin­dig ma­chen müs­sen –, dann den­ke ich, um Ih­nen das jetzt zu sa­gen, dass wir, wenn wir auf der Ab­bil­dungs­ebe­ne die Ho­ri­zont­li­nie zeich­nen, die par­al­lel zu die­ser Grund­li­nie ver­läuft, dass wir dar­aus schlie­ßen müs­sen, dass die Ho­ri­zont­li­nie die­se un­end­lich fer­ne | {17} Li­nie an ge­nau dem­sel­ben Punkt schnei­det, an dem sie von der Grund­li­nie ge­schnit­ten wird, da dies eine Li­nie ist, die zur ers­ten par­al­lel ver­läuft [Abb.4].

Von wo­her Sie se­hen wer­den, wie sich das Ver­hält­nis die­ser bei­den Punk­te stark ver­ein­facht: der eine ist ein be­lie­bi­ger Punkt auf der Ho­ri­zont­li­nie, der an­de­re ist der un­end­lich fer­ne Punkt, und dies in­so­fern, als der un­end­lich fer­ne Punkt nicht ein be­lie­bi­ger Punkt ist, son­dern ein ein­zi­ger Punkt, auch wenn es dort so aus­sieht, als kom­me er dop­pelt vor.

*

Das ist et­was, was für uns – wenn es dar­um geht, das Ver­hält­nis des Sub­jekts im Phan­tas­ma zur Gel­tung zu brin­gen, ins­be­son­de­re das Ver­hält­nis des Sub­jekts zum Ob­jekt a –, das ist et­was, was für uns den Wert ei­ner Stüt­ze ha­ben wird und was es ver­dient, dass Sie die nö­ti­ge Zeit da­mit ver­bracht ha­ben – nicht mehr, nicht mehr als mit den Be­weis­füh­run­gen von Des­car­tes. Eine Be­weis­füh­rung, ein­mal be­grif­fen, ist be­wie­sen, je­doch muss man noch ihre Stren­ge er­fas­sen und die Ver­fah­ren. Dies ist et­was, was uns die­nen soll, was uns je­des Mal als Be­zug die­nen soll, wenn wir mit dem sko­pi­schen Phan­tas­ma ope­rie­ren müssen.

Das ge­spal­te­ne Sub­jekt wird von ei­nem Ge­stell ge­tra­gen, das das üb­li­che ist, durch das Ob­jekt a – das in die­sem Sche­ma wo zu su­chen ist? Es ist an ei­nem Punkt zu su­chen, an dem es al­ler­dings stürzt und ver­schwin­det – ohne das wäre es nicht das Ob­jekt a. Das Ob­jekt a wird hier durch die­ses Et­was dar­ge­stellt, das ge­nau in der Ab­bil­dung – die ich Ih­nen hier, so hof­fe ich, mit dem Er­folg ge­zeigt habe, dass für Sie et­was da­von spür­bar wird –; das Ob­jekt a ist das, was die­sen Punkt S | {18} stützt, das, was ich hier durch den Ver­lauf die­ser par­al­le­len Ebe­ne [S] dar­ge­stellt habe. Was hier aus­ge­las­sen ist und was es hier den­noch im­mer gibt, ist das, was ich in das struk­tu­rel­le Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Welt in be­reits mehr als ei­ner Form ein­ge­führt habe, näm­lich das Fens­ter. Im sko­pi­schen Ver­hält­nis die­ses Sub­jekts zu dem Punkt S, von dem die ge­sam­te Kon­struk­ti­on aus­geht, er­scheint spe­zi­fi­ziert, in­di­vi­dua­li­siert in die­ser Wand, wenn ich mich so aus­drü­cken kann, die von die­ser par­al­le­len Ebe­ne re­prä­sen­tiert wird, in­so­fern sie dann den zwei­ten Punkt des Sub­jekts de­ter­mi­niert –; in die­ser Wand muss es eine Öff­nung ge­ben, ei­nen Spalt, eine Sicht, ei­nen Blick. Das ist ge­nau das, was von der an­fäng­li­chen Po­si­ti­on der Kon­struk­ti­on aus nicht ge­se­hen wer­den konn­te [Abb. 5].

Be­reits im letz­ten Jahr ha­ben wir ge­se­hen, wie die­se Funk­ti­on des Fens­ters uns Diens­te ge­leis­tet hat, als Flä­che des­sen, was zu­al­ler­erst als Si­gni­fi­kan­ten­funk­ti­on ge­schrie­ben wer­den kann. Nen­nen wir sie mit dem Na­men, den sie ver­dient, sie ist – ge­nau in die­ser ge­schlos­se­nen Struk­tur, in der­je­ni­gen, die es uns er­lau­ben wür­de, all die ver­schie­de­nen Ebe­nen, die wir ge­ra­de ge­zeich­net ha­ben, mit­ein­an­der zu ver­bin­den und zu re­pro­du­zie­ren –, sie ist die Struk­tur der pro­jek­ti­ven Ebe­ne in ih­rer rein to­po­lo­gi­schen Form, näm­lich in Ge­stalt der Kreuz­hau­be. Sie ist in die­ser Struk­tur das Ge­loch­te, das es ge­stat­tet, dass sich hier das Ein­bre­chen des­sen voll­zieht, wo­von die Her­stel­lung der Sub­jekt­spal­tung ab­hängt. | {19} Also ge­nau ge­sagt das, was wir das Ob­jekt a nennen.

In­so­fern in der Be­zie­hung des Blicks zur ge­se­he­nen Welt das Fens­ter im­mer das ist, was aus­ge­las­sen wird, kön­nen wir uns die Funk­ti­on des Ob­jekts a vor­stel­len: das Fens­ter, das heißt auch: der Spalt zwi­schen den Li­dern, das heißt auch: der Ein­gang der Pu­pil­len, das heißt auch: das, wo­durch das ur­sprüng­lichs­te Ob­jekt all des­sen ge­bil­det wird, wor­um es beim Se­hen (vi­si­on) geht, die Ca­me­ra obscura.

*

Nun, das ist das, was ich Ih­nen heu­te ver­an­schau­li­chen möch­te, Ih­nen durch ein Werk ver­an­schau­li­chen möch­te, von dem ich Ih­nen ge­sagt habe, dass es in ei­nem neue­ren Werk ei­nes For­schers in den Vor­der­grund ge­rückt wor­den ist, des­sen Art der For­schung von der­je­ni­gen, die ich hier im Na­men der psy­cho­ana­ly­ti­schen Er­fah­rung be­trei­be, si­cher­lich nicht sehr weit ent­fernt ist, auch wenn sie we­der die­sel­be Grund­la­ge hat noch die­sel­be In­spi­ra­ti­on – ich mei­ne Mi­chel Fou­cault und das Ge­mäl­de von Veláz­quez, das Las meni­nas heißt.

Die­ses Ge­mäl­de wer­de ich jetzt – schlie­ßen Sie das Fens­ter –, wer­de ich jetzt vor Sie pro­ji­zie­ren las­sen, so­dass wir dar­in auf spür­ba­re Wei­se das se­hen, was durch eine Lek­tü­re von et­was er­mög­licht wird, das in kei­ner Wei­se dazu ge­macht ist, um auf die Struk­tur die­ses Ge­mäl­des selbst zu ant­wor­ten, bei dem Sie aber se­hen wer­den, was es uns er­mög­licht –; was ist los? Es han­delt sich hier um ein Dia­po­si­tiv, das mir vom Lou­vre ge­lie­hen wur­de, | {20} das ich vor­her nicht aus­pro­bie­ren konn­te, und das hier wirk­lich nur ganz schwa­che An­halts­punk­te lie­fert, das uns je­doch, für die­je­ni­gen, die eine Pho­to­gra­phie des Ge­mäl­des ge­se­hen ha­ben, das Las meni­nas heißt, oder die sich ein­fach ein we­nig dar­an er­in­nern –, das uns je­doch ein we­nig als Be­zug die­nen wird.

Sie ha­ben nicht ein Stöck­chen, et­was, da­mit ich die Sa­chen zei­gen kann? Das ist nicht viel, aber schließ­lich ist das bes­ser als nichts. Das wärs, also, viel­leicht könn­ten Sie –; Sie se­hen trotz­dem ein biss­chen, na ja, das Minimum?

Wenn man ganz da­hin­ten ist, sieht man da irgendwas?

Fräu­lein X: Ge­nau­so wie vorn. Herr Mil­ner hat’s versucht.

La­can: Be­ach­ten Sie, dass das gar nicht so un­güns­tig ist, nicht wahr. Hier ha­ben Sie die Fi­gur des Ma­lers. Sie wer­den es so­fort er­set­zen, da­mit man im­mer­hin sieht, dass er eben da ist. Also stel­len Sie es scharf!

Fräu­lein X: Das ist al­les, mehr kann ich nicht.

La­can: Gut. Neh­men Sie wie­der das erste.

Der Ma­ler steht in­mit­ten des­sen, was er malt. Und was er malt, se­hen Sie auf die­sem Ge­mäl­de in ei­ner Wei­se auf­ge­teilt, auf die wir zu­rück­kom­men wer­den. Hier, die­ser Strich, den Sie se­hen, ist die Gren­ze, der äu­ße­re Rand – es fällt Licht dar­auf, des­halb tritt er her­vor – von et­was, das von dort bis ge­nau zu ei­nem Punkt führt, | {21} der hier ist. Sie se­hen fast die ge­sam­te Höhe des Bil­des, das uns – hier se­hen Sie eine Stre­be der Staf­fe­lei – ein von hin­ten ge­se­he­nes Bild dar­stellt. Er ist auf die­sem Ge­mäl­de. Er ar­bei­tet an die­sem Bild und das Bild ist um­ge­dreht – was ha­ben Sie zu sa­gen? –, das ist die we­sent­li­che Ebe­ne, von der wir aus­ge­hen müs­sen und der Mi­chel Fou­cault, den ich Sie alle zu le­sen ge­be­ten habe, in sei­nem wirk­lich be­mer­kens­wer­ten Text mei­nes Er­ach­tens aus­ge­wi­chen ist. Das ist tat­säch­lich der Punkt – es ist wich­tig, das zu zei­gen –, um den sich der ge­sam­te Wert, die ge­sam­te Funk­ti­on die­ses Bil­des dreht.

Ich möch­te sa­gen, dass die­ses Bild tat­säch­lich eine Art ver­deck­te Kar­te ist, und dass es aus­ge­schlos­sen ist, nicht zu be­rück­sich­ti­gen, dass es als ver­deck­te Kar­te den Wert be­kommt, zum Mo­dul und Mo­dell der an­de­ren Kar­ten zu ge­hö­ren. Die­se ver­deck­te Kar­te ist hier tat­säch­lich dazu da, um Sie dazu zu brin­gen, Ihre ei­ge­nen Kar­ten auf­zu­de­cken. Denn es hat tat­säch­lich – aus­ge­schlos­sen, das nicht zu er­wäh­nen – eine Dis­kus­si­on, eine De­bat­te dar­über ge­ge­ben, was es sein mag, das der Ma­ler, hier Veláz­quez, hier da­bei ist, in ei­nem ge­wis­sen Ab­stand zum Bild, zu die­sem Bild, ge­ra­de zu malen.

Die Art und Wei­se, wie Sie auf die­se Fra­ge ant­wor­ten – wie Sie Ihre Kar­ten auf­de­cken –, ist für die Wir­kung die­ses Bil­des tat­säch­lich we­sent­lich. Dar­in ist die Di­men­si­on ent­hal­ten, dass die­ses Ge­mäl­de in sei­nen Bann schlägt. | {22} Seit es exis­tiert, ist es die Ba­sis, die Grund­la­ge von Dis­kus­sio­nen al­ler Art. Die­ses In-Bann-Schla­gen steht in ganz en­ger Be­zie­hung zu dem, was ich die Sub­ver­si­on eben des Sub­jekts nen­ne, auf der ich im ge­sam­ten ers­ten Teil mei­ner Rede heu­te in­sis­tiert habe; und ge­nau von da­her, dass man sich dar­auf stützt, be­kommt sie ih­ren Wert.

Das Ver­hält­nis zum Kunst­werk ist tat­säch­lich im­mer durch die­se Sub­ver­si­on ge­kenn­zeich­net. Mit dem Ter­mi­nus der Sub­li­mie­rung schei­nen wir et­was ak­zep­tiert zu ha­ben, was letzt­lich nichts an­de­res ist.

Denn wenn wir den Trieb­me­cha­nis­mus hin­rei­chend er­kun­det ha­ben, so dass wir se­hen, dass das, was hier ge­schieht, ein Hin und Zu­rück vom Sub­jekt zum Sub­jekt ist – vor­aus­ge­setzt, wir er­fas­sen, dass das Zu­rück mit dem Hin nicht iden­tisch ist –, und dass das Sub­jekt, ent­spre­chend der Struk­tur des Mö­bi­us­ban­des, hier ge­nau auf sich selbst zu­rück­kommt, nach­dem es die hal­be Dre­hung voll­zo­gen hat, die dazu führt, dass das Sub­jekt, nach­dem es von sei­nem Ort aus­ge­gan­gen ist, dort­hin zu­rück­kehrt, um sich mit sei­ner Rück­sei­te zu ver­nä­hen, an­ders aus­ge­drückt, dass es zwei Trie­b­um­dre­hun­gen voll­zie­hen muss, da­mit et­was er­reicht wird, was es uns er­laubt, zu er­fas­sen, wor­um es bei der Sub­jekt­spal­tung denn nun wirk­lich geht [Abb. 7]. Das ist eben das, was uns die­ses Bild zei­gen wird, des­sen Fes­se­lungs-Wert da­von ab­hängt, dass es nicht ein­fach das ist, wor­auf wir uns im­mer be­schrän­ken, des­halb näm­lich, weil wir im­mer nur eine Um­dre­hung | {23} voll­zie­hen, und dass viel­leicht für den Typ des Künst­lers, mit dem wir es zu tun ha­ben, also für die­je­ni­gen, die uns kon­sul­tie­ren, das Kunst­werk zur in­ter­nen Ver­wen­dung be­stimmt ist, es dient ihm dazu, sei­ne ei­ge­ne Schlei­fe zu voll­zie­hen. Aber wenn es um ei­nen Meis­ter wie die­sen hier geht, ist klar, dass zu­min­dest das, was von je­der Kon­fron­ta­ti­on mit die­sem Werk bleibt, dies ist, dass der­je­ni­ge, der es be­trach­tet, in der Schlei­fe ein­ge­schlos­sen ist. Es gibt ein­fach kei­nen Be­trach­ter, der nur ganz schnell wei­ter­geht und dem Mu­se­ums­ri­tu­al sei­ne Ehre er­weist, kei­nen Be­su­cher, der nicht er­fasst wäre von der Be­son­der­heit die­ser Kom­po­si­ti­on, über die alle über­ein­stim­mend sa­gen, dass vor dem Ge­mäl­de et­was ge­schieht, was dar­aus et­was ganz und gar Spe­zi­el­les macht, näm­lich – man drückt sich aus wie man kann – dass wir in sei­nem Raum er­fasst sind. Und man zer­bricht sich den Kopf, um her­aus­zu­fin­den, durch wel­che Raf­fi­nes­se der Kon­struk­ti­on und der Per­spek­ti­ven­kon­struk­ti­on sich das her­stel­len kann. Von da aus geht man wei­ter, man spe­ku­liert dar­über, wel­che Funk­ti­on jede die­ser Per­so­nen und Grup­pen hat, und man sieht nicht, dass es da­bei um ein und die­sel­be Fra­ge geht.

Im All­ge­mei­nen be­wegt man sich auf die­sem Weg, der tat­säch­lich die Fra­ge ist, die beim Kern des Pro­blems blei­ben wird und die auch die ist, auf die ich hof­fe, am Ende die Ant­wort ge­ben zu kön­nen. Was tut der Ma­ler? Was malt er?  |{24} Das im­pli­ziert – und das ist das Häu­figs­te, da es um Kunst­kri­tik geht – die Form, in der die Fra­ge ge­stellt wird: „Was hat er tun wol­len?“, da na­tür­lich nie­mand letzt­lich die Fra­ge „Was tut er?“ wirk­lich ernst nimmt. Das Bild ist da, es ist fer­tig, und wir fra­gen uns nicht, was er ge­ra­de malt, wir fra­gen uns: Was hat er tun wol­len? Oder ge­nau­er: Wel­che Idee will er uns von dem ge­ben, was er ge­ra­de malt? Ein Punkt, an dem sich of­fen­kun­dig ein Ver­hält­nis zeigt, das für uns gut er­kenn­bar ist: Was wir be­geh­ren und zu wis­sen be­geh­ren, ist im stren­gen Sin­ne et­was, was zur Ord­nung des­sen ge­hört, was man Be­geh­ren des An­de­ren nennt, denn wir sa­gen: Was hat er tun wollen?

Und das heißt si­cher­lich, die fal­sche Po­si­ti­on ein­zu­neh­men, denn wir sind nicht in der Po­si­ti­on, ich will nicht sa­gen das Ge­mäl­de, son­dern ein Bild zu ana­ly­sie­ren. Es ist si­cher, dass er das, was er tun woll­te – er, der Ma­ler –, dass er es ge­tan hat, da es hier vor un­se­ren Au­gen ist, und dass die Fra­ge sich folg­lich ge­wis­ser­ma­ßen selbst auf­hebt, da sie jen­seits des Punk­tes ist, an dem sie sich stellt, da wir sie ja auf das be­zie­hen, was er be­reits ge­tan hat. An­ders aus­ge­drückt, in der Rück­kehr der Schlei­fe, von der ich eben ge­spro­chen habe – und dar­in führt uns die­ses Bild be­reits | {25} in die Dia­lek­tik des Sub­jekts ein –, gibt es be­reits eine fak­ti­sche Um­dre­hung und wir müs­sen nur die an­de­re voll­zie­hen. Nur darf man da­für die ers­te nicht verfehlen.

Die Ge­gen­wart des Bil­des, das die ge­sam­te Höhe ein­nimmt und das uns auf­grund die­ser Höhe ver­an­lasst, dar­in das Bild selbst zu er­ken­nen, das uns auf dem Wege dar­ge­stellt wird – ich hal­te das gleich­sam am Ran­de un­se­res Vor­an­schrei­tens fest –, das ei­nen an­de­ren Weg nimmt als die Dis­kus­si­on, an der die­je­ni­gen be­tei­ligt sind, die die The­se auf­ge­stellt ha­ben – die ich mir ge­stat­te, für nich­tig zu er­ach­ten –, dass es da­bei um ein an­de­res Bild geht – Sie wer­den es gleich se­hen, wir wer­den das ein­ge­hen­der dis­ku­tie­ren –, näm­lich um das Por­trät des Kö­nigs und der Kö­ni­gin, das Sie na­tür­lich auf die­ser si­cher­lich völ­lig un­zu­rei­chen­den Ab­bil­dung, die ich Ih­nen mit­ge­bracht habe, nicht se­hen kön­nen, hier im Hin­ter­grund, und das, wie Sie ins­ge­samt, hof­fe ich, wis­sen, in ei­nem Rah­men prä­sent ist, bei dem wir gleich dis­ku­tie­ren müs­sen, was er be­deu­tet, in dem aber ei­ni­ge den Be­leg da­für se­hen, dass er dar­auf hin­weist, dass der Kö­nig und die Kö­ni­gin hier vor dem Bild ste­hen, und dass sie es sind, die der Ma­ler malt – das lässt sich mei­nes Er­ach­tens wi­der­le­gen. Im Au­gen­blick möch­te ich nur an­mer­ken, dass dies der Hin­ter­grund da­für ist, dass ich Ih­nen sage, dass die Grö­ße der Lein­wand be­reits ein Ar­gu­ment ist, dass sich da­für an­brin­gen lässt, dass dem nicht so ist, und dass die ab­ge­bil­de­te Lein­wand ge­nau das Bild ist | {26}, ge­nau das Bild re­prä­sen­tiert, das wir hier ha­ben, in­so­fern sie eine Lein­wand ist, die auf ei­nem Holz­ge­stell auf­ruht, von dem wir dort und hier das Ge­rüst se­hen, und dass wir, an­ders aus­ge­drückt, in die­sem Bild die Re­prä­sen­ta­ti­on die­ses Bil­des qua Rea­li­tät haben.

Ich kann hier ja die­se klei­ne Tür auf­sto­ßen, die da­hin führt, dass wir hier ein wei­te­res Mal die Über­ein­stim­mung mit mei­ner For­mel fin­den, die hier aus dem Bild­ob­jekt eine Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz* macht. Da­mit sage ich kei­nes­wegs, dass das Bild Vor­stel­lung ist, von der das Ge­stell, die Stüt­ze, die Re­prä­sen­tanz wäre. Wenn es hier so funk­tio­niert, dass es uns wahr­neh­men lässt, was es hier an Wahr­heit gibt, dann in­so­fern, als es uns et­was ins Bild setzt, was merk­wür­di­ger­wei­se hier zum ers­ten Mal ge­macht wird – denn es hat zwar be­reits Din­ge wie die Spie­gel in ei­nem Bild ge­ge­ben, da­mals so­gar zahl­rei­che, aber das Bild im Bild, das ist nicht das Thea­ter im Thea­ter, über­haupt nicht.

Das ist et­was, was hier of­fen­bar zum ers­ten Mal ge­macht wor­den ist und seit­her kaum wie­der ge­macht wur­de, au­ßer an dem Punkt, auf den ich Sie hin­ge­wie­sen habe, näm­lich bei Magritte.

Repräsentation/Vorstellung, das ist wirk­lich das, was die­se Fi­gur der Rea­li­tät des Bil­des ist, aber sie ist da, um uns klar zu zei­gen, dass auf der Ebe­ne von Rea­li­tät und Re­prä­sen­ta­ti­on | {27} das, was im Bild ge­zeich­net ist und das Bild sich ge­gen­sei­tig sät­ti­gen. Und dass uns dar­in ge­zeigt wird, dass eben das, wo­durch das Bild we­sent­lich kon­sti­tu­iert wird, nicht Repräsentation/Vorstellung ist, denn was ist die Wir­kung die­ses Bil­des im Bild? Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz*. Das ist eben dies, dass all die­se Per­so­nen, die Sie ge­nau in­so­fern se­hen, als sie kei­nes­wegs Vor­stel­lun­gen sind, son­dern als sie eine Vostel­lung ge­ben, dass all die­se Per­so­nen, wel­che auch im­mer, in ih­ren Sta­tus, so wie sie in der Rea­li­tät ef­fek­tiv da sind, wenn auch seit lan­gem tot, dass sie aber im­mer da sind, dass sie Per­so­nen sind, die sich dar­auf stüt­zen, mit vol­ler Über­zeu­gung eine Vor­stel­lung zu ge­ben, was eben heißt, dass kei­ne von ih­nen von dem, was sie vor­stel­len, ir­gend­ei­ne Vor­stel­lung hat. Und das ist die Wir­kung von die­sem Et­was, das sie, in den Raum des Bil­des ein­ge­führt, mit­ein­an­der ver­knüpft und sie in der Po­si­ti­on kris­tal­li­siert, Per­so­nen zu sein, die eine Vor­stel­lung ge­ben, Per­so­nen des Hofes.

Von da aus er­hält die Tat­sa­che, dass Veláz­quez der Ma­ler sich in ihre Mit­te stellt, ihre gan­ze Be­deu­tung. Aber na­tür­lich geht das sehr viel wei­ter als die­ser ein­fa­che An­strich, wenn man so sa­gen kann, von so­zia­lem Re­la­ti­vis­mus. Die Struk­tur des Bil­des er­laubt es, weit dar­über hin­aus zu ge­hen. Um dar­über hin­aus zu ge­hen, hät­te man al­ler­dings von ei­ner Fra­ge | {28 } aus­ge­hen müs­sen, nicht von ei­ner Fra­ge, son­dern von ei­ner ganz an­de­ren Be­we­gung als die­ser Be­we­gung der Fra­ge, über die ich Ih­nen ge­sagt habe, dass sie sich al­lein schon durch die Ge­gen­wart des Wer­kes selbst an­nul­liert, son­dern aus­ge­hend von dem, was durch das Werk, wie wir es da se­hen, auf­ge­nö­tigt wird, näm­lich dass der­sel­be Kind­heits­mund, der uns durch die zen­tra­le Per­son na­he­ge­bracht wird, durch die­se klei­ne In­fan­tin, die die zwei­te Toch­ter des Kö­nigs­paa­res ist, von Fe­li­pe IV. und Doña Ma­ria­na von Ös­ter­reich, die klei­ne Doña Mar­ga­ri­ta, die, so kann ich sa­gen, von Veláz­quez fünf­zig Mal ge­malt wor­den ist, dass wir uns von die­ser Per­son füh­ren las­sen, die sich ge­wis­ser­ma­ßen vor uns hin­stellt, in die­sem Raum, der für uns das Fra­ge­zei­chen ist, und für all die­je­ni­gen, die die­ses Bild ge­se­hen ha­ben, die über die­ses Bild ge­spro­chen ha­ben, die über die­ses Bild ge­schrie­ben ha­ben. Das Fra­ge­zei­chen, vor das er uns stellt, das sind die Schreie, die aus ih­rem Mund aus­ge­sto­ßen wer­den, möch­te ich sa­gen, und von de­nen man aus­ge­hen soll­te, um das voll­zie­hen zu kön­nen, was ich die zwei­te Run­de des Bil­des nen­nen möch­te, und das ist et­was, scheint mir, was in der Ana­ly­se des Werks, von dem ich vor­hin ge­spro­chen habe, ver­säumt wird – „Lass se­hen!“, das, was hin­ter der Lein­wand ist, wie wir sie von der Rück­sei­te aus se­hen. Es ist ein „lass se­hen“, das es aus­ruft und das wir mehr oder we­ni­ger be­reit sind auszusprechen.

Nun, al­lein schon von die­sem „lass se­hen“ her kann das auf­tau­chen, was sich von da aus tat­säch­lich auf­drängt, näm­lich das, was wir se­hen, | {29} also die­se Per­so­nen in der Art, wie ich sie habe cha­rak­te­ri­sie­ren kön­nen, als Per­so­nen, die we­sent­lich eine Vor­stel­lung geben.

Aber wir se­hen nicht nur das. Wir se­hen die Struk­tur des Bil­des, sei­ne per­spek­ti­vi­sche Mon­ta­ge. Hier kann ich si­cher­lich nur be­dau­ern, dass wir hier kei­ne Stüt­ze ha­ben, die hin­rei­chend wäre, um Ih­nen die­se Merk­ma­le in ih­rer Stren­ge zu de­mons­trie­ren. Hier, die Per­son, die Sie se­hen, wie sie im Hin­ter­grund von ei­ner Tür aus Licht ein­ge­rahmt wird, ist ge­nau der Punkt, in dem die Li­ni­en der Per­spek­ti­ve zu­sam­men­lau­fen. An ei­nem Punkt, der un­ge­fähr auf den Li­ni­en ver­or­tet ist, die man zwi­schen dem Ge­sicht die­ser Per­son – denn es stel­len sich leich­te Schwan­kun­gen der Über­schnei­dung her – und ih­rem Ell­bo­gen zieht, hier hat der Flucht­punkt sei­nen Platz. Und es ist kein Zu­fall, wenn durch die­sen Flucht­punkt eben die­se Per­son hin­aus­geht, und dass sie hin­aus­geht. Die­se Per­son ist nicht ir­gend­je­mand, sie heißt eben­falls Veláz­quez, Nie­to statt Die­go Ro­dríguez. Die­ser Nie­to ist je­mand, der et­was zu sa­gen hat­te bei der Ent­schei­dung, durch die Veláz­quez die Po­si­ti­on ei­nes apo­sen­ta­dor des Kö­nigs er­hielt, das heißt so et­was wie ein Kam­mer­herr oder ein Groß­mar­schall. Kurz, das ist eine Art Per­son, die ihn ver­dop­pelt, und die­se Per­son wird uns hier da­durch an­ge­zeigt, dass sie das, was wir nicht se­hen und wozu wir sa­gen „lass se­hen“, dass sie das von dort aus, wo sie ist, nicht nur sieht, son­dern dass sie, wenn ich so sa­gen kann, zu viel da­von ge­se­hen hat – | {30} sie geht weg. Gibt es ein bes­se­res Mit­tel, um die­se Spit­ze zu be­zeich­nen, be­zo­gen auf das, was sich ent­fal­tet, be­zo­gen auf das The­ma der Funk­ti­on des Au­ges, ein bes­se­res Mit­tel als das, was durch ein „ge­se­hen“ aus­ge­drückt wird, das in ge­wis­ser Wei­se de­fi­ni­tiv ist?

Von da­her ist die Ge­gen­wart von Veláz­quez selbst in der Po­si­ti­on, in der Sie ihn eben ge­se­hen ha­ben –; und da das zwei­te Foto nicht bes­ser war als das ers­te, ha­ben Sie et­was nicht se­hen kön­nen, was Sie auf bes­se­ren Re­pro­duk­tio­nen se­hen könn­ten und was von tau­send Au­to­ren, die dar­über ge­spro­chen ha­ben, be­zeugt wird, näm­lich dass die­se Per­son, die, wie her­vor­ge­ho­ben wird, in Rich­tung auf uns Zu­schau­er blickt – Gott weiß, wie sehr man über die Aus­rich­tung die­ses Blicks hat spe­ku­lie­ren kön­nen –, dass die­se Per­son den Blick so we­nig nach au­ßen ge­rich­tet hat, wie nur mög­lich ist. Das ist kei­nes­wegs eine Ana­ly­se, die nur ich vor­brin­ge. Meh­re­re Au­to­ren – die gro­ße Mehr­heit – ha­ben das fest­ge­stellt. Das ge­wis­ser­ma­ßen träu­me­ri­sche, ab­we­sen­de Aus­se­hen, das auf ir­gend­ei­nen di­seg­no in­ter­no [in­ne­ren Ent­wurf] ge­rich­tet ist, wie die Gon­go­ris­ten sich aus­drü­cken, ich mei­ne die ge­sam­te Theo­rie des ba­ro­cken, ma­nie­ris­ti­schen, kon­zep­tis­ti­schen oder was auch im­mer Stils, wo­für Gón­go­ra das Bei­spiel, die Blü­te ist – di­seg­no in­ter­no, das, wor­auf sich der ma­nie­ris­ti­sche Dis­kurs be­zieht.¹

Nun ja, das ist et­was ganz Ver­blüf­fen­des, des­sen Wert mei­nes Er­ach­tens nur von dem her be­stimmt wer­den kann, wor­in ich Sie mit die­ser to­po­lo­gi­schen Struk­tur ein­ge­führt habe. Zwei Merk­ma­le sind zur Gel­tung zu brin­gen, das, was die­ser Blick er­blickt und wor­über je­der Ih­nen sagt, „das sind wir, wir die Zu­schau­er“ – war­um so sehr glau­ben, dass wir es sind? Zwei­fel­los ruft er uns zu et­was auf, denn wir re­agie­ren so, wie ich Ih­nen ge­sagt habe; was aber die­ser Blick um­fasst, wie auch die An­we­sen­heit des um­ge­dreh­ten Bil­des im Bild, wie auch die­ser Raum, der alle, die das Bild be­trach­ten, in ge­wis­ser Wei­se als et­was Ein­zig­ar­ti­ges und Ein­ma­li­ges ver­blüfft, das ist, dass sich das Bild bis in die Di­men­sio­nen des­sen er­streckt, was ich das Fens­ter ge­nannt habe, und dass es das Fens­ter als sol­ches bezeichnet.

Die Tat­sa­che, dass in ei­ner Ecke des Bil­des durch das Bild selbst – das, um hier dar­ge­stellt zu wer­den, ge­wis­ser­ma­ßen in sich um­ge­stülpt ist – der Raum vor dem Bild er­zeugt wird, in wel­chem wir ei­gent­lich als die­je­ni­gen be­zeich­net wer­den, die ihn als sol­chen be­woh­nen; die | {32} Ver­ge­gen­wär­ti­gung des Fens­ters im Blick des­je­ni­gen, der sich nicht zu­fäl­lig und nicht in be­lie­bi­ger Wei­se an den Platz ge­stellt hat, den er ein­nimmt, Veláz­quez – das ist hier der Punkt der Fes­se­lung und die spe­zi­el­le Ak­ti­on, die die­ses Bild an uns vollzieht.

Da­für gibt es im Bild eine Über­schnei­dung – ich kann nur ein wei­te­res Mal be­dau­ern, dass ich Sie auf Bil­der ver­wei­sen muss, die üb­ri­gens im all­ge­mei­nen, so muss ich sa­gen, in vie­len Bän­den im­mer ziem­lich schlecht sind, ent­we­der zu dun­kel oder zu hell, die­ses Bild ist nicht leicht zu re­pro­du­zie­ren; es ist je­doch klar, dass der Ab­stand des Ma­lers vom Bild – in dem Bild, in dem er ab­ge­bil­det ist – hin­rei­chend be­tont ist, um uns zu zei­gen, dass es für ihn nicht in Reich­wei­te ist und dass dar­in eine Ab­sicht liegt. Näm­lich dass die­ser Teil der Grup­pe – was man hier Las meni­nas ge­nannt hat, Die Hof­fräu­lein –, näm­lich Doña Mar­ga­ri­ta mit Doña Ma­ría Agus­ti­na de Sar­mi­en­to, die vor ihr kniet, vor dem Ma­ler steht, wäh­rend die an­de­ren, auch wenn es so aus­sieht, als sei­en sie auf ei­ner ana­lo­gen Ebe­ne da­vor, viel­mehr da­hin­ter sind, und dass die Fra­ge über den Raum zwi­schen dem Ma­ler und dem Bild hier nicht nur et­was ist, das für uns dar­ge­stellt wird, son­dern et­was, das uns durch die­se Spur ver­ge­gen­wär­tigt wird, bei der es ge­nügt, auf sie zu ver­wei­sen, da­mit er­kannt wird, dass hier eine Quer­li­nie et­was mar­kiert, was nicht ein­fach Auf­tei­lung des Lichts ist, | {33} Glie­de­rung des Ge­mäl­des, son­dern wirk­lich die Spur des Vor­über­ge­hens der phan­tas­ma­ti­schen Ge­gen­wart des Ma­lers, in­so­fern er blickt. Wenn ich Ih­nen sage, das Blick­sub­jekt kommt ir­gend­wo auf die Ebe­ne der Über­schnei­dung der Grund­li­nie mit dem per­spek­ti­vi­sche Grund und an ei­nem Punkt im Un­end­li­chen, so ist es glei­cher­ma­ßen die­ser Punkt, aus dem Veláz­quez – in der ge­spens­ti­schen Form, die die­ses Selbst­por­trät aus­zeich­net, ver­gli­chen mit al­len an­de­ren –, aus dem Veláz­quez ei­nen der Züge ge­macht hat, der sich vom Stil des Ma­lers si­cher­lich unterscheidet.

Er selbst wür­de Ih­nen sa­gen: „Glau­ben Sie etwa, dass ich ein Selbst­por­trät mit die­sem Trop­fen da male, mit die­sem Öl, mit die­sem Pin­sel?“ Sie müs­sen sich nur auf das Por­trät von In­no­zenz X. be­zie­hen, das in der Pam­phi­lij-Ga­le­rie hängt, um zu se­hen, dass der Stil kei­nes­wegs der­sel­be ist [Abb. 13].

Die­ses Ge­spenst des Sub­jekts, das blickt und durch die­se Spur wie­der­ge­kehrt ist, die hier noch spür­bar ist und von der ich sa­gen kann, dass sie in al­len Per­so­nen mit­schwingt, denn in die­sem Bild, bei dem es ein Kli­schee ge­wor­den ist, ein Ge­mein­platz – ich habe es aus Mün­dern ar­ti­ku­lie­ren ge­hört, die, muss ich sa­gen, nicht nur die­je­ni­gen wa­ren, die am meis­ten au­to­ri­siert wa­ren, son­dern die in der Hier­ar­chie der Schöp­fer auch am höchs­ten stan­den –, | {34} die­ses Bild, über das man uns sagt, es sei das Bild der sich kreu­zen­den Bli­cke und ei­ner Art In­ter­vi­si­on, so als ob alle Per­so­nen durch eine Be­zie­hung zu al­len an­de­ren cha­rak­te­ri­siert wä­ren –, wenn Sie die Din­ge von Na­hem be­trach­ten, wer­den sie se­hen, dass au­ßer dem Blick der Meni­na Ma­ria Agus­ti­na de Sar­mi­en­to, die da­bei ist, Doña Mar­ga­ri­ta an­zu­schau­en, kein an­de­rer Blick ir­gend­et­was fi­xiert. All die­se Bli­cke ver­lie­ren sich in ei­nem un­sicht­ba­ren Punkt. Als wür­de je­mand sa­gen: „ein En­gel ist vor­bei­ge­gan­gen“, näm­lich ge­nau der Ma­ler. Die an­de­re Meni­na, die Isa­bel de Ve­las­co heißt, ist hier ge­wis­ser­ma­ßen wie ver­bo­ten, die Arme ge­wis­ser­ma­ßen wie von der Spur die­ses Vor­über­ge­hens aus­ge­brei­tet. Die Idio­tin hier, die Miss­ge­burt Mari Bár­bo­la, die Zwer­gin, schaut an­ders­wo hin und kei­nes­wegs, wie ge­sagt wird, zu uns hin­über. Was den klei­nen Zwerg an­geht, er ist hier da­mit be­fasst, ge­nau das zu tun, ge­nau die Rol­le zu spie­len, die er als Imi­ta­ti­on des klei­nen Jun­gen spie­len soll, er spielt den Zap­pel­phil­ipp, er gib dem Hund ei­nen Tritt in den Hin­tern, als wol­le er ihm sa­gen: „Los, du Pen­ner! Hast du nicht die Maus ge­schnup­pert, die ge­ra­de vor­bei­lief?“ Blick, wür­de man uns sa­gen, wenn man dar­an noch fest­hal­ten woll­te, aber be­ach­ten Sie, dass es in ei­nem Bild, das ein Bild des Spiels der Bli­cke sein soll, dass es hier je­den­falls kei­ne zwei Bli­cke gibt – auch wenn wir | {35} den Blick von ei­ner der Meni­nas aus­neh­men müs­sen –, die sich kreu­zen, ein­ver­nehm­li­che Bli­cke, ein­ver­stän­di­ge Bli­cke, su­chen­de Bli­cke. Doña Mar­ga­ri­ta, das klei­ne Mäd­chen, blickt nicht die Die­ne­rin an, von der sie an­ge­blickt wird. Sämt­li­che Bli­cke sind an­ders­wo, und wohl­ge­merkt, der Blick des­je­ni­gen im Hin­ter­grund, der geht, ist nicht mehr als ein Blick, der be­sa­gen will: „Ich ver­las­se dich“, weit ent­fernt da­von, sich auf ir­gend­et­was zu richten.

Was kann von da­her das be­deu­ten, was man ins Zen­trum der Theo­rie die­ses Bil­des stellt, wenn man be­haup­tet, das, was hier in der ers­ten Ebe­ne ist, an un­se­rem Platz – und Gott weiß, wie sehr der Be­trach­ter sich an ei­ner sol­chen Stüt­ze, an ei­ner sol­chen Hy­po­the­se er­freu­en kann –, dass es der Kö­nig und die Kö­ni­gin sei­en, die in dem Spie­gel re­flek­tiert wer­den, der hier für Sie sicht­bar sein müss­te und der im Hin­ter­grund ist? Wo­ge­gen ich ein­wen­den möch­te: Wo zeigt sich in die­sem Bild der Ma­ler, wo möch­te er, dass wir ihn un­ter­brin­gen? Eine der Hy­po­the­sen, und eine, die un­ter den­je­ni­gen, die vor­ge­bracht wur­den, be­son­ders ver­füh­re­risch war, ist die, dass der Ma­ler, weil er dort steht, und weil es dies ist, was er ge­malt hat, dass er all dies in ei­nem Spie­gel se­hen muss­te, in ei­nem Spie­gel, der da steht, wo wir sind. Und da­mit sind wir in ei­nen Spie­gel ver­wan­delt. Die Sa­che ist nicht ohne Reiz, und si­cher­lich ap­pel­liert sie an | {36} all das, was ich Ih­nen als Be­zo­gen­sein des Sub­jekts auf den An­de­ren in Er­in­ne­rung brin­ge, ab­ge­se­hen da­von, dass ich Ih­nen an­läss­lich ei­ner sol­chen Er­fah­rung, wenn Sie wol­len, den stren­gen Un­ter­schied zwi­schen ei­nem Spie­gel und dem Fens­ter zei­gen wer­de, zwei Ter­mi­ni, die struk­tu­rell in kei­ner­lei Ver­hält­nis zu­ein­an­der ste­hen. Aber hal­ten wir uns an das Bild. Der Ma­ler habe sich so ge­malt, dass er da­bei die ge­sam­te Sze­ne der Leu­te um sich her­um in ei­nem Spie­gel sah. Hier­ge­gen habe ich nur ei­nen Ein­wand, näm­lich dass in den his­to­ri­schen Quel­len nichts dar­auf hin­weist – und Gott weiß, wie sehr das Nach­rich­ten sind, die die Ge­schich­te sich zu über­lie­fern be­müht –, nichts weist uns dar­auf hin, dass Veláz­quez Links­hän­der war. Aber so müss­ten wir ihn ja er­schei­nen se­hen, wenn wir die Tat­sa­che ernst neh­men, dass in ei­nem Ge­mäl­de, das ge­wis­ser­ma­ßen mit Hil­fe ei­nes Spie­gels an­ge­fer­tigt wor­den ist, er sich dann so wie hier dar­stellt, näm­lich als je­mand, der sei­nen Pin­sel mit der rech­ten Hand hält. Die­se Be­grün­dung könn­te Ih­nen als dürf­tig er­schei­nen. Wie auch im­mer, wenn es so wäre, wäre die­se Theo­rie völ­lig un­ver­ein­bar mit der Ge­gen­wart des Kö­nigs und der Kö­ni­gin an die­ser Stel­le. Ent­we­der ist an die­ser Stel­le der Spie­gel oder es sind der Kö­nig und die Königin.

Wenn es der Kö­nig und die Kö­ni­gin sind, kann es nicht der Ma­ler sein. Wenn der Ma­ler an­ders­wo ist, wenn der Kö­nig und die Kö­ni­gin da sind, kann es nicht der Ma­ler sein, der da ist, denn ich neh­me an, dass | {37} er tat­säch­lich da war.

Sie ver­ste­hen nicht, Herr Costariadis?

Cor­ne­li­us Cos­ta­ria­dis: Nein!

La­can: Un­ter der Hy­po­the­se, dass der Kö­nig und die Kö­ni­gin, die hin­ten im Spie­gel re­flek­tiert wer­den, da wa­ren, um sich vom Ma­ler ma­len zu las­sen, und da ich so­eben die Hy­po­the­se aus­ge­schlos­sen habe, dass der Ma­ler an­ders als durch die Kunst sei­nes Pin­sels dort war, muss­te es so sein, dass der Ma­ler hier war.

Und im Üb­ri­gen be­ruht die For­de­rung, dass der Ma­ler dort war und nicht auf der an­de­ren Sei­te ei­nes Spie­gels, der wir selbst wä­ren, be­ruht die­se For­de­rung dar­auf, dass man an­nimmt, dass Kö­nig und Kö­ni­gin im Spie­gel sind.

An­ders aus­ge­drückt, aus die­sem Trio, näm­lich ei­nem an­ge­nom­me­nen Spie­gel, dem Kö­nig und der Kö­ni­gin und dem Ma­ler, kön­nen wir nicht zwei be­lie­bi­ge Per­so­nen an die­sel­be Stel­le set­zen. Da­mit das geht, sind wir im­mer ge­zwun­gen, zwei zu­gleich hin­zu­stel­len, und sie kön­nen nicht zwei zu­gleich sein. Wenn der Kö­nig und die Kö­ni­gin hier sind, um im Hin­ter­grund im Spie­gel re­flek­tiert zu wer­den, nun, dann ist es un­mög­lich, dass sie als im Spie­gel be­find­lich dar­ge­stellt sind, und sei es aus Grün­den des Maß­stabs, der Grö­ße, in der man sie im Spie­gel sieht und wor­in sie un­ge­fähr den­sel­ben Maß­stab ha­ben wie die Per­son, die da­bei ist, ne­ben ih­nen hin­aus­zu­ge­hen, wo­hin­ge­gen sie an­ge­sichts des Ab­stands, in dem wir uns be­fin­den, ge-| {38} nau halb so groß sein müss­ten. Aber das ist nur ein Zu­satz­ar­gu­ment. Wenn der Kö­nig und die Kö­ni­gin die­ser Hy­po­the­se zu­fol­ge dort sind, dann ist der Ma­ler hier, und wir ha­ben es mit der Auf­fas­sung zu tun, die von den An­ek­do­ten­er­zäh­lern vor­ge­bracht wird, von Ma­dame de Mot­tevil­le bei­spiels­wei­se, dass der Kö­nig und die Kö­ni­gin hier da­bei wä­ren – und dass sie au­ßer­dem stün­den –,  sich –, da­bei wä­ren, Mo­dell zu ste­hen, und die Rei­he all die­ser Per­so­nen vor sich hät­ten, wo­von Sie se­hen kön­nen, was die na­tür­li­che Funk­ti­on wäre, falls Veláz­quez wäh­rend­des­sen wirk­lich da­bei wäre, et­was ganz an­de­res als sie zu ma­len, und oben­drein et­was, das er nicht sieht, da er all die­se Per­so­nen in ei­ner Po­si­ti­on um sich her­um sieht.

Ich be­haup­te, im Ge­gen­satz zu die­ser of­fen­kun­di­gen Un­mög­lich­keit, dass das We­sent­li­che, was von die­sem Bild an­ge­zeigt wird, die Funk­ti­on des Fens­ters ist. Dass die Tat­sa­che, dass die Spur ge­wis­ser­ma­ßen von dem ge­prägt ist, wo­durch der Ma­ler hier­her zu­rück­keh­ren kann, dass dies hier wirk­lich das ist, was uns zeigt, in­wie­fern der lee­re Platz eben dort ist. Dass sym­me­trisch zu die­sem lee­ren Platz die­je­ni­gen er­schei­nen, wenn ich so sa­gen kann, bei de­nen nicht der Blick, son­dern die Un­ter­stel­lung, dass sie al­les se­hen – dass sie in die­sem Spie­gel ge­nau so sind, wie sie | {39} hin­ter ei­nem Git­ter oder ei­ner Ein­weg­schei­be sein könn­ten, und schließ­lich wür­de uns im Grenz­fall nichts dar­an hin­dern, an­zu­neh­men, dass es sich um et­was Ähn­li­ches han­deln könn­te, näm­lich um das, was man in Ver­bin­dung mit ei­nem gro­ßen Raum Ver­bin­dungs­zim­mer nennt, ei­ner die­ser Orte, die der heim­li­chen Be­ob­ach­tung die­nen –, dass sie tat­säch­lich da sind; dass die Tat­sa­che, dass sie al­les se­hen, das ist, wo­durch die Welt, in der man eine Vor­stel­lung gibt, ge­stützt wird; dass es hier et­was gibt, was uns in ge­wis­ser Wei­se die Par­al­le­le zum „Ich den­ke, also bin ich“ von Des­car­tes lie­fert: „Ich male, also bin ich“, sagt Veláz­quez, und ich bin hier der­je­ni­ge, der Sie dem über­lässt, was ich ge­macht habe, da­mit Sie sich in alle Ewig­keit Fra­gen dazu stel­len. Und ich bin auch an die­sem Ort, von dem aus ich an den Platz zu­rück­keh­ren kann, den ich Ih­nen über­las­se, der wirk­lich der­je­ni­ge ist, an dem sich die Wir­kung ein­stellt, die dar­in be­steht, dass es Sturz und Ver­wir­rung gibt, von et­was, was im In­ne­ren des Sub­jekts ist. Eben die Viel­zahl der Deu­tun­gen, ihre Ver­le­gen­heit, wie man sa­gen kann, ihre Un­be­hol­fen­heit ge­nü­gen hier, um das zu unterstreichen.

Aber am an­de­ren Punkt, was ha­ben wir da? Die­se Ge­gen­wart des Kö­nigs­paa­res, das ex­akt die­sel­be Rol­le spielt wie der Gott von Des­car­tes, näm­lich dass in all dem, was wir se­hen, nichts täuscht, un­ter der ei­nen Be­din­gung, dass der all­ge­gen­wär­ti­ge Gott selbst hier ge­täuscht wird. Und das ist hier die Ge­gen­wart die­ser We­sen, die Sie in die­ser ei­gen­ar­tig ver­schwom­me­nen At­mo­sphä­re | {40} des Spie­gels se­hen. Wenn die­ser Spie­gel hier in ge­wis­ser Wei­se das Äqui­va­lent von et­was ist, das auf der Ebe­ne des Sub­jekts A ver­schwin­den wird, das hier ist, wie als Ge­gen­stück zu die­sem klein a des Fens­ters in der ers­ten Ebe­ne, ver­dient  das nicht, dass wir uns noch ein we­nig da­bei aufhalten?

Ein Ma­ler, un­ge­fähr drei­ßig Jah­re spä­ter, der Luca Gior­da­no hieß, ein Ma­nie­rist in der Ma­le­rei, der in der Ge­schich­te den Bei­na­me Fa Pres­to be­hal­ten hat, da er ein biss­chen schnell mach­te, im Üb­ri­gen au­ßer­ge­wöhn­lich bril­lant, hat, nach­dem er die­ses Bild lan­ge be­trach­tet hat­te – die Ge­schich­te sei­ner Be­nen­nun­gen habe ich Ih­nen nicht dar­ge­stellt –, hat ei­nen Aus­spruch ge­tan, ei­nen die­ser Aus­sprü­che, mein Gott, wie man sie von je­man­dem er­war­ten kann, der so­wohl Ma­nie­rist als auch sehr in­tel­li­gent war: „Das ist die Theo­lo­gie der Ma­le­rei“, hat er ge­sagt. Und na­tür­lich be­ruht es ge­nau auf die­ser theo­lo­gi­schen Ebe­ne – auf der der Gott von Des­car­tes die Stüt­ze ei­ner gan­zen Welt ist, die da­bei ist, sich durch die Ver­mitt­lung des sub­jek­ti­vi­schen Phan­toms zu ver­wan­deln –, kommt es ge­nau durch die Ver­mitt­lung des Kö­nigs­paa­res, das uns schim­mernd in die­sem Rah­men im Hin­ter­grund er­scheint, kommt es von da­her, dass die­ser Ter­mi­nus sei­nen Sinn erhält.

*

Aber ich will Sie nicht ver­las­sen, ohne Ih­nen, was mich an­geht, zu sa­gen, auf wel­che Ge­dan­ken mich das bringt, was ein Ma­ler wie Veláz­quez | {41} an Vi­sio­nä­rem ha­ben kann. Denn wer wird bei ihm von Rea­lis­mus spre­chen? Wer wird bei­spiels­wei­se zu den Hi­l­an­de­ras zu sa­gen wa­gen, dies sei ein Ge­mäl­de des Vol­kes in sei­ner Un­ge­schlif­fen­heit? Si­cher­lich ist es das, was ein­fach den Flash ver­ewi­gen will, den er ei­nes Ta­ges viel­leicht hat­te, als er beim Ver­las­sen der kö­nig­li­chen Tep­pich­ma­nu­fak­tur sah, wie die Ar­bei­te­rin­nen im Vor­der­grund den Rah­men für et­was bil­de­ten, was sich im Hin­ter­grund voll­zog. Ich bit­te Sie ein­fach, sich auf die­ses Ge­mäl­de zu be­zie­hen – auf et­was, das bes­ser ist als das, was ich Ih­nen hier ge­zeigt habe, um zu se­hen, wie weit <das> von je­dem Rea­lis­mus ent­fernt sein kann, und im Üb­ri­gen gibt es kei­nen rea­lis­ti­schen Ma­ler, der nicht vi­sio­när wäre –, und ge­nau­er zu be­trach­ten, was sich im Hin­ter­grund die­ser Sze­ne er­eig­net, in die­sem Spie­gel, in dem uns fla­ckernd die­se Per­so­nen er­schei­nen, si­cher­lich von dem un­ter­schie­den, was ich vor­hin als ge­spens­tisch be­zeich­net habe, aber wirk­lich glän­zend. Mir kam der Ge­dan­ke, dass der Ma­ler, im po­la­ren Ge­gen­satz zu dem­je­ni­gen Fens­ter, in das er uns ein­rahmt, und zwar wie in ei­nen Spie­gel, dass er für uns hier et­was auf­tau­chen lässt, was für uns si­cher­lich kei­nen be­lie­bi­gen Platz ein­nimmt, be­zo­gen auf das, was sich für uns in den Be­zie­hun­gen des Sub­jekts zum Ob­jekt a er­eig­net: den Fernsehschirm.

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Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links

{1} Pour ce qui est du sa­voir, il est dif­fi­ci­le de ne pas tenir comp­te de l’existence du sa­vant – sa­vant ici pris seu­le­ment com­me le sup­port de l’hypothèse du sa­voir en gé­né­ral – sans mett­re for­cé­ment la con­no­ta­ti­on de scientifique.

Was das Wis­sen (sa­voir) an­geht, ist es schwie­rig, nicht die Exis­tenz des Wis­sen­den (sa­vant) zu be­rück­sich­ti­gen – „Wis­sen­der“ hier nur als Stüt­ze für die Hy­po­the­se des Wis­sens im all­ge­mei­nen ge­nom­men, ohne hier zwangs­läu­fig die Kon­no­ta­ti­on des Wis­sen­schaft­lers mit hineinzubringen.

 

Le sa­vant sait quel­que cho­se ou bien il ne sait rien : dans les deux cas, il sait qu’il est un savant.

Der Wis­sen­de weiß et­was oder er weiß nichts – in bei­den Fäl­len weiß er, dass er ein Wis­sen­der ist.

 

Cet­te re­mar­que est seu­le­ment fai­te pour vous poin­ter ce pro­blè­me, pré­pa­ré de­puis long­temps, et je dirai même pré­sen­ti­fié de­puis, non pas seu­le­ment que j’enseigne, de­puis que j’ai pous­sé mes pre­miè­res re­mar­ques sur ce que nous rap­pel­le de fon­da­men­tal l’analyse et qui est cen­tré au­tour de la fonc­tion du nar­cis­sis­me ou du sta­de du miroir.

Die­se Be­mer­kung soll Sie nur auf das Pro­blem hin­wei­sen, das seit lan­gem vor­be­rei­tet ist, ich möch­te so­gar sa­gen, das nicht erst ver­ge­gen­wär­tigt ist, seit ich un­ter­rich­te, son­dern seit ich mei­ne ers­ten Be­mer­kun­gen über das ver­lau­ten ließ, was die Ana­ly­se uns an Grund­le­gen­dem in Er­in­ne­rung ruft und was sich um die Funk­ti­on des Nar­ziss­mus oder des Spie­gel­sta­di­ums dreht.²

 

Di­sons, pour al­ler vite, puis­que nous avons com­men­cé en re­tard, que le sta­tut du su­jet au sens le plus large.…
au sens non en­core déb­rous­saillé, non pas au sens où je suis en train d’essayer d’en ser­rer pour vous la structure
…ce qu’on ap­pel­le le su­jet en gé­né­ral veut sim­ple­ment dire, dans le cas que je vi­ens de dire : il y a du sa­voir, donc il y a un savant.

Sa­gen wir, um schnell vor­an­zu­kom­men, da wir mit Ver­spä­tung an­ge­fan­gen ha­ben, dass der Sta­tus des Sub­jekts im wei­tes­ten Sin­ne – in noch nicht ge­klär­ter Be­deu­tung, nicht in der Be­deu­tung, de­ren Struk­tur ich ge­ra­de für Sie ge­nau­er zu fas­sen ver­su­che –, also das, was man das Sub­jekt im All­ge­mei­nen nennt, dass dies im ge­ra­de er­wähn­ten Fall ein­fach be­deu­tet: Es gibt Wis­sen, also gibt es ei­nen Wissenden.

 

{2} Le fait de sa­voir qu’on est un sa­vant ne peut pas ne pas s’intriquer pro­fon­dé­ment dans la struc­tu­re de ce savoir.

Es ist aus­ge­schlos­sen, dass die Tat­sa­che, dass man weiß, dass man ein Wis­sen­der ist, in die Struk­tur die­ses Wis­sens nicht tief eingreift.

 

Pour y al­ler car­ré­ment, di­sons que le pro­fes­seur… puis­que le pro­fes­seur a beau­coup af­fai­re avec le sa­voir – pour trans­mett­re le sa­voir, il lui faut char­ri­er une cer­tai­ne quan­tité de sa­voir –, qu’il a été prend­re soit dans son ex­pé­ri­ence, soit dans une ac­cu­mu­la­ti­on de sa­voir fai­te ail­leurs et qui s’appelle par ex­emp­le – dans tel ou tel do­mai­ne, la phi­lo­so­phie par ex­emp­le – la tradition.

Um hier so­fort wei­ter­zu­ge­hen, sa­gen wir, dass der Leh­rer (pro­fes­seur) – denn der Leh­rer hat viel mit dem Wis­sen zu tun –, dass er, um das Wis­sen zu über­mit­teln, eine be­stimm­te Quan­ti­tät an Wis­sen zu­sam­men­kar­ren muss, das er sei­ner Er­fah­rung oder ei­ner an­ders­wo ge­tä­tig­ten Wis­sens­an­häu­fung ent­nom­men hat, und wel­ches etwa in die­sem oder je­nem Be­reich, in der Phi­lo­so­phie bei­spiels­wei­se, als Tra­di­ti­on be­zeich­net wird.³

 

Il est clair que nous ne sau­ri­ons né­g­li­ger que la pré­ser­va­ti­on du sta­tut par­ti­cu­lier de ce savant…
j’ai évo­qué le pro­fes­seur mais il y en a bien d’autres sta­tuts, ce­lui du mé­de­cin par exemple
… que la pré­ser­va­ti­on de son sta­tut est de na­tu­re à in­flé­chir, à in­cli­ner ce qui, pour lui, lui pa­raî­tra le sta­tut gé­né­ral de son savoir.

Es ist klar, dass wir nicht ver­nach­läs­si­gen kön­nen, dass die Auf­recht­erhal­tung des be­son­de­ren Sta­tus die­ses Wis­sen­den – ich habe auf den Sta­tus des Leh­rers ver­wie­sen, es gibt aber noch wei­te­re, den des Arz­tes bei­spiels­wei­se –, dass die Auf­recht­erhal­tung sei­nes Sta­tus dazu führt, dass sie das, was ihm als der all­ge­mei­ne Sta­tus sei­nes Wis­sens er­scheint, mit ei­ner be­stimm­ten Beu­gung ver­sieht, mit ei­ner be­stimm­ten Ausrichtung.

 

Le con­te­nu de ce sa­voir, le pro­grès de ce sa­voir, la poin­te de son ex­ten­si­on ne sau­rai­ent ne pas être in­flu­en­cés par la pro­tec­tion né­ces­saire de son sta­tut de su­jet savant.

Es ist aus­ge­schlos­sen, dass der In­halt die­ses Wis­sens, der Fort­schritt die­ses Wis­sens, die Rich­tung sei­ner Aus­deh­nung, dass all dies nicht be­ein­flusst ist durch den not­wen­di­gen Schutz sei­nes Sta­tus als ei­nes wis­sen­den Subjekts.

 

Ceci me sem­ble as­sez évi­dent si l’on son­ge que nous en avons de­vant nous la ma­té­ria­li­sa­ti­on tan­gi­ble par les con­sé­cra­ti­ons so­cia­les de ce sta­tut qui font qu’un Mon­sieur n’est pas con­s­idé­ré com­me sa­vant uni­que­ment dans la me­s­u­re où il sait et où il con­ti­nue de fonc­tion­ner com­me sa­vant : | {3} les con­s­idé­ra­ti­ons de ren­de­ment vi­en­nent là de loin, der­riè­re cel­les du main­ti­en d’un sta­tut per­ma­nent à ce­lui qui a ac­cédé à une fonc­tion savante.

Das scheint mir ziem­lich of­fen­sicht­lich zu sein, wenn man be­denkt, dass wir des­sen Ma­te­ria­li­sie­rung vor uns ha­ben, spür­bar in den so­zia­len Be­stä­ti­gun­gen die­ses Sta­tus, die dazu füh­ren, dass ein be­stimm­ter Herr nicht aus­schließ­lich in dem Maße als Wis­sen­der an­ge­se­hen wird, wie er et­was weiß und wie er fort­fährt, als Wis­sen­der zu fun­gie­ren – Leis­tungs­ge­sichts­punk­te ste­hen hier weit hin­ter sol­chen zu­rück, bei de­nen es dar­um geht, dem­je­ni­gen, der ein Wis­sen­s­amt er­reicht hat, ei­nen dau­er­haf­ten Sta­tus zu sichern.

 

Ceci n’est pas in­ju­s­ti­fié et dans l’ensemble ar­ran­ge tout le mon­de ; tout le mon­de s’en ac­com­mo­de fort bien.

Das ist nicht un­be­grün­det, und im Gro­ßen und Gan­zen kom­men alle da­mit zu­recht, alle pas­sen sich gut dar­an an.

 

Cha­cun à sa place : le sa­vant « sa­van­te » dans des endroits dé­si­gnés et on ne va pas re­gar­der de si près si son « sa­van­te­ment », à par­tir d’un cer­tain mo­ment, se ré­pè­te, se rouil­le ou même de­vi­ent pur sem­blant de savanterie.

Je­der an sei­nem Platz, der wis­sen­schaft­lich Wis­sen­de an hier­für be­stimm­ten Or­ten; und man wird nicht so ge­nau hin­schau­en, ob sei­ne „Wis­send­heit“ sich von ei­nem be­stimm­ten Mo­ment an wie­der­holt und ein­ros­tet oder so­gar zum blo­ßen Schein wird, zum Wissensgehabe.

 

Mais com­me beau­coup de cris­tal­li­sa­ti­ons so­cia­les, nous ne de­vons pas nous ar­rêter sim­ple­ment à ce qu’est la pure exi­gence so­cia­le, ce qu’on ap­pel­le ha­bi­tu­el­le­ment les fonc­tions de grou­pe et com­ment un cer­tain grou­pe prend un sta­tut plus ou mo­ins pri­vilé­gié pour des rai­sons qui sont en fin de comp­te tou­jours à fai­re re­mon­ter à quel­que ori­gi­ne historique.

Aber wie bei vie­len so­zia­len Kris­tal­li­sie­run­gen dür­fen wir uns nicht ein­fach bei dem auf­hal­ten, was blo­ße so­zia­le An­for­de­rung ist, bei dem, was man ge­wöhn­lich als Grup­pen­funk­tio­nen be­zeich­net, nicht ein­fach bei dem, wie eine be­stimm­te Grup­pe ei­nen mehr oder we­ni­ger pri­vi­le­gier­ten Sta­tus ein­nimmt, aus Grün­den, die letzt­lich im­mer auf ei­nen be­stimm­ten his­to­ri­schen Ur­sprung zu­rück­zu­füh­ren sind.

 

Il y a bien là quel­que cho­se de struc­tu­ral et qui, com­me le struc­tu­ral nous force sou­vent de le re­mar­quer, dé­pas­se de beau­coup la simp­le in­ter­re­la­ti­on d’utilité.

Es gibt hier et­was Struk­tu­rel­les, das – wie das Struk­tu­rel­le uns oft zu be­mer­ken zwingt – über die ein­fa­che Wech­sel­be­zie­hung der Nütz­lich­keit weit hinausreicht.

 

On peut con­s­idé­rer que, du point de vue du ren­de­ment, il y au­rait avan­ta­ge à fai­re le sta­tut du sa­vant mo­ins stable.

Man kann sich fra­gen, ob es un­ter dem Leis­tungs­ge­sichts­punkt nicht vor­teil­haft wäre, den Sta­tus des Wis­sen­den we­ni­ger sta­bil zu machen.

 

Mais il faut cro­i­re jus­tement qu’il y, a dans les mi­ra­ges du su­jet et non dans la struc­tu­re du su­jet lui-même, quel­que cho­se qui abou­tit à ces struc­tures sta­bles, qui les nécessite.

Aber man muss wohl an­neh­men, dass es in den Trug­bil­dern des Sub­jekts – nicht in der Struk­tur des Sub­jekts selbst – et­was gibt, was zu die­sen sta­bi­len Struk­tu­ren führt, was sie not­wen­dig macht.

 

{4} Si la psy­chana­ly­se nous force à re­mett­re en ques­ti­on le sta­tut du su­jet, c’est sans dou­te par­ce qu’elle ab­or­de ce pro­blè­me, pro­blè­me de ce qu’est un su­jet, d’un aut­re départ.

Wenn die Psy­cho­ana­ly­se uns zwingt, den Sta­tus des Sub­jekts neu in Fra­ge zu stel­len, dann zwei­fel­los des­halb, weil sie die­ses Pro­blem – das Pro­blem, was ein Sub­jekt ist – von ei­nem an­de­ren Aus­gangs­punkt aus angeht.

 

Si pen­dant de longues an­nées j’ai pu mon­trer que l’introduction de cet­te ex­pé­ri­ence de l’analyse dans un champ…
qui ne sau­rait se re­pé­rer que de con­joind­re une cer­tai­ne mise en ques­ti­on du sa­voir au nom de la vérité 
…si la scan­si­on de ce champ va se cher­cher en un point plus ra­di­cal… en un point an­té­ri­eur à cet­te ren­cont­re, à cet­te ren­cont­re d’une vé­rité qui se pose et se pro­po­se com­me étran­gè­re au savoir
…nous l’avons dit, ceci s’introduit du pre­mier bi­ais de de­man­de, qui d’abord dans une per­spec­tive qui se ré­du­it en­sui­te, se pro­po­se com­me plus pri­mi­tif, com­me plus ar­chaïque et qui né­ces­si­te d’interroger com­ment s’ordonnent, dans leur struc­tu­re, cet­te de­man­de avec quel­que cho­se dont elle dis­cor­de et qui s’appelle le désir.

Wenn ich in lan­gen Jah­ren zei­gen konn­te, dass die Ein­füh­rung der Er­fah­rung der Ana­ly­se in ein Feld, das nur von da­her be­stimmt wer­den kann, dass es mit ei­ner be­stimm­ten In­fra­ge­stel­lung des Wis­sens im Na­men der Wahr­heit ver­bun­den ist, wenn die Skan­die­rung die­ses Fel­des an ei­nem ra­di­ka­le­ren Punkt ge­sucht wird, an ei­nem Punkt, der die­ser Be­geg­nung vor­aus­liegt, die­ser Be­geg­nung mit ei­ner Wahr­heit, die sich als et­was setzt und als et­was an­bie­tet, was dem Wis­sen, wie wir ge­sagt ha­ben, fremd ist, so wird dies zu­erst in der Per­spek­ti­ve des An­spruchs ein­ge­führt, der sich zu­nächst – in ei­ner Per­spek­ti­ve, die sich dann re­du­ziert –, der sich zu­nächst als et­was an­bie­tet, was ur­sprüng­li­cher ist, ar­chai­scher, und was es nö­tig macht, zu fra­gen, in wel­cher Struk­tur die­ser An­spruch mit et­was zu­sam­men­ge­ord­net ist, wo­mit er nicht über­ein­stimmt und was sich Be­geh­ren nennt.⁴

 

C’est ain­si que, par ce bi­ais en quel­que sor­te, dans ce cli­va­ge struc­tu­ral, nous som­mes ar­ri­vés à re­mett­re en ques­ti­on ce sta­tut, du su­jet à con­s­idé­rer que, loin que le su­jet nous pa­rais­se un point-pi­vot, une sor­te d’axe au­tour de quoi tour­ne­rai­ent – quels que so­i­ent les ryth­mes, la pul­sa­ti­on que nous ac­cor­di­ons à ce qui tourne – au­tour de quoi tour­ne­rai­ent les ex­pan­si­ons et les re­traits du savoir.

So kommt es, dass wir, gleich­sam auf die­sem Um­weg, in die­ser struk­tu­rel­len Spal­tung dazu ge­langt sind, den Sta­tus des Sub­jekts in Fra­ge zu stel­len, zu be­den­ken, dass das Sub­jekt uns kei­nes­wegs ein An­gel­punkt zu sein scheint, eine Art Ach­se, um die sich was auch im­mer dre­hen wür­de, die Rhyth­men, das Pul­sie­ren, das wir dem zu­schrei­ben, was sich dreht, wor­um sich die Aus­wei­tung und das Schwin­den des Wis­sens dre­hen würden.

 

{5} Nous ne pou­vons con­s­idé­rer le dra­me qui se joue…
qui fon­de l’essence du su­jet tel que nous le don­ne l’expérience psy­chana­ly­tique, en in­tro­du­i­sant le bi­ais du dé­sir au cœur même de la fonc­tion du savoir
…nous ne pou­vons le fai­re sur le fon­de­ment de sta­tut de la per­son­ne qui, en fin de comp­te, est ce qui a do­mi­né jus­que là, la vue phi­lo­so­phi­que qui a été pri­se du rap­port de l’homme à ce qu’on ap­pel­le le mon­de sous la for­me d’un cer­tain savoir.

Wir kön­nen das Dra­ma, das sich ab­spielt und wor­auf sich das We­sen des Sub­jekts grün­det, wie es uns in der psy­cho­ana­ly­ti­schen Er­fah­rung ge­ge­ben ist, wir kön­nen die­ses Dra­ma nur be­rück­sich­ti­gen, wenn wir ins In­ne­re der Funk­ti­on des Wis­sens den As­pekt des Be­geh­rens ein­füh­ren, und das kön­nen wir nicht tun, wenn wir vom Sta­tus der Per­son aus­ge­hen, der letzt­lich das ist, was bis­lang die phi­lo­so­phi­sche Sicht do­mi­niert hat, die durch das Ver­hält­nis des Men­schen zu dem be­stimmt war, was man die Welt nennt, in Ge­stalt ei­nes be­stimm­ten Wissens.

 

Le su­jet nous ap­pa­raît fon­da­men­ta­le­ment di­vi­sé en ce sens qu’à in­ter­ro­ger ce su­jet au point le plus ra­di­cal, à sa­voir s’il sait ou non quel­que cho­se – c’est là le dou­te car­té­si­en –, nous vo­y­ons – ce qui est l’essentiel dans cet­te ex­pé­ri­ence du co­gi­to – l’être de ce su­jet, au mo­ment qu’il est in­ter­ro­gé, fuir en quel­que sor­te, di­ver­ger sous la for­me de deux ray­ons d’être qui ne coïn­ci­dent que sous une for­me il­lu­soi­re à l’être qui trou­va sa certi­tu­de de se ma­ni­fes­ter com­me être au sein de cet­te interrogation.

Das Sub­jekt er­scheint uns als grund­le­gend ge­spal­ten, in dem Sin­ne, dass wir se­hen, wenn wir die­ses Sub­jekt am ra­di­kals­ten Punkt be­fra­gen, näm­lich ob es et­was weiß oder nicht weiß – das ist der kar­te­si­sche Zwei­fel –, dass wir dann se­hen, was in die­ser Er­fah­rung des Co­gi­to das We­sent­li­che ist: wie das Sein des Sub­jekts in dem Mo­ment, in dem es be­fragt wird, ge­wis­ser­ma­ßen flüch­tet, wie es in Ge­stalt von zwei Be­rei­chen des Seins aus­ein­an­der­geht, die nur in il­lu­so­ri­scher Form mit dem Sein zu­sam­men­tref­fen, das die Ge­wiss­heit ge­fun­den hat, sich im In­ne­ren die­ser Be­fra­gung als Sein zu manifestieren.

 

Je pen­se, pensant je suis, mais je suis ce qui pen­se, et pen­ser « je suis » n’est pas la même cho­se que d’être ce qui pense.

Ich den­ke; und in­dem ich den­ke, bin ich; aber ich bin, was denkt; und „ich bin“ zu den­ken, ist nicht das­sel­be wie: das zu sein, was denkt.

 

Point non re­mar­qué mais qui prend tout son po­ids, tou­te sa val­eur de se re­cou­per, dans l’expérience ana­ly­tique, de ceci que ce­lui qui est ce qui pen­se, pen­se d’une fa­çon dont n’est pas aver­ti ce­lui qui pen­se « je suis ».

Ein un­be­ach­te­ter Punkt, der je­doch sein gan­zes Ge­wicht, sei­nen gan­zen Wert von da­her an­nimmt, dass er sich in der ana­ly­ti­schen Er­fah­rung da­mit über­schnei­det, dass das­je­ni­ge, was das ist, was denkt, auf eine Wei­se denkt, auf die der­je­ni­ge, der „ich bin“ denkt, nicht ge­fasst ist.⁵

 

{6} C’est là le su­jet qu’est char­gé de re­pré­sen­ter ce­lui qui, di­ri­ge­ant l’expérience ana­ly­tique, s’appelant le psy­chana­lys­te, voit se repo­ser pour lui ce qu’il en est de la ques­ti­on du savant.

Das ist hier das Sub­jekt, mit des­sen Re­prä­sen­ta­ti­on der­je­ni­ge be­auf­tragt ist, der die ana­ly­ti­sche Er­fah­rung an­lei­tet und Psy­cho­ana­ly­ti­ker heißt, und der sieht, wie sich für ihn neu das Pro­blem stellt, wor­um es bei der Fra­ge des Wis­sen­den geht.

 

Le rap­port du psy­chana­lys­te à la ques­ti­on de son sta­tut re­prend ici, sous une for­me d’une acuité dé­cup­lée, cel­le qui est po­sée de­puis tou­jours con­cer­nant le sta­tut de ce­lui qui dé­ti­ent le savoir.

Das Ver­hält­nis des Psy­cho­ana­ly­ti­kers zur Fra­ge sei­nes Sta­tus nimmt hier mit ge­stei­ger­ter Schär­fe die Fra­ge wie­der auf, die seit je ge­stellt wird, die Fra­ge nach dem Sta­tus des­je­ni­gen, der das Wis­sen besitzt.

 

Et le pro­blè­me de la for­ma­ti­on du psy­chana­lys­te n’est vrai­ment rien d’autre que, par une ex­pé­ri­ence pri­vilé­giée, de per­mett­re que vi­en­ne au mon­de, si je puis dire, des su­jets pour qui cet­te di­vi­si­on du su­jet ne soit pas seu­le­ment quel­que cho­se qu’ils savent, mais quel­que cho­se en quoi ils pensent.

Und das Pro­blem der Psy­cho­ana­ly­ti­ker­aus­bil­dung ist wirk­lich kein an­de­res als dies, es durch eine be­son­de­re Er­fah­rung zu er­mög­li­chen, dass Sub­jek­te zur Welt kom­men, wenn ich so sa­gen kann, für die die­se Sub­jekt­spal­tung nicht nur et­was ist, das sie wis­sen, son­dern et­was, wor­in sie denken.

 

Il s’agit que vi­en­nent au mon­de quel­ques-uns qui sau­rai­ent dé­cou­vrir ce qu’ils ex­pé­ri­men­tent dans l’expérience ana­ly­tique à par­tir de cet­te po­si­ti­on main­te­nue que ja­mais ils ne so­i­ent en état de mé­con­naît­re qu’au mo­ment de sa­voir, com­me ana­lys­tes, ils sont dans une po­si­ti­on divisée.

Es geht dar­um, dass sol­che zur Welt kom­men, die in der Lage sind, zu ent­hül­len, was sie in der ana­ly­ti­schen Er­fah­rung er­kun­den, aus­ge­hend da­von, dass die Po­si­ti­on auf­recht­erhal­ten wird, dass sie nie­mals im­stan­de sind zu ver­ken­nen, dass sie als Ana­ly­ti­ker im Mo­ment des Wis­sens in ei­ner ge­spal­te­nen Po­si­ti­on sind.

 

Rien n’est plus dif­fi­ci­le que de main­tenir dans une po­si­ti­on d’être ce qui, as­su­ré­ment, pour cha­cun s’il mé­ri­te le tit­re d’analyste, a été, à quel­que mo­ment, dans l’expérience, éprouvé.

Nichts ist schwie­ri­ger, als in ei­ner Po­si­ti­on be­stän­dig das zu sein, was si­cher­lich von je­dem, wenn er den Ti­tel des Ana­ly­ti­kers ver­dient, in ei­nem be­stimm­ten Mo­ment in der Er­fah­rung er­lebt wor­den ist.

 

Et voi­là.

Und da sind wir.

 

{7} À par­tir du mo­ment où le sta­tut est in­stau­ré, de ce­lui qui est sup­po­sé sa­voir dans la per­spec­tive ana­ly­tique, tous les pres­ti­ges de la mé­con­nais­sance spé­cu­lai­re re­nais­sent, qui ne peu­vent que ré­uni­fier ce sta­tut du su­jet, à sa­voir lais­ser tom­ber, éli­der l’autre par­tie qui est cel­le dont pour­tant ça de­v­rait être l’effet de cet­te ex­pé­ri­ence uni­que, ce de­v­rait être l’effet sé­pa­ra­tif par rap­port à l’ensemble du trou­peau que cer­ta­ins non seu­le­ment le sa­chent mais so­i­ent – so­i­ent, au mo­ment d’aborder tou­te ex­pé­ri­ence de l’ordre de la leur –, so­i­ent con­for­mes ou au mo­ins pres­sen­tent ce qu’il en est de cet­te struc­tu­re divisée.

Von dem Mo­ment an, in dem der Sta­tus des­je­ni­gen ein­ge­führt wird, dem un­ter­stellt wird, in ana­ly­ti­scher Per­spek­ti­ve zu wis­sen, kommt es zu ei­nem Wie­der­auf­blü­hen des ge­sam­ten Pres­ti­ges der spie­gel­haf­ten Ver­ken­nung, was den Sta­tus des Sub­jekts nur wie­der ver­ein­heit­li­chen kann, den an­de­ren Teil also nur wie­der fal­len las­sen kann, til­gen kann, den­je­ni­gen, bei dem die Wir­kung die­ser ein­zig­ar­ti­gen Er­fah­rung dar­in be­stehen müss­te – die tren­nen­de Wir­kung im Ver­hält­nis zu Ge­samt der Her­de – dass ei­ni­ge es nicht nur wis­sen, son­dern in dem Mo­ment, in dem sie die ge­sam­te Er­fah­rung ih­rer ei­ge­nen Ord­nung an­ge­hen, mit dem kon­form ge­hen oder es zu­min­dest ah­nen, was es mit die­ser ge­spal­te­nen Struk­tur auf sich hat.

 

Ce n’est pas aut­re cho­se que le sens de mon ens­eig­ne­ment de rap­pe­ler cet­te exi­gence quand, as­su­ré­ment c’est ail­leurs que sont les mo­y­ens d’y in­tro­du­i­re mais que – de par une struc­tu­re, je le ré­pè­te : qui de beau­coup dé­pas­se son con­di­ti­on­ne­ment so­ci­al – quel­que cho­se – quel­le que soit l’expérience –, du seul fait du fonc­tion­ne­ment où cha­cun s’identifie à un cer­tain sta­tut nom­m­a­ble – dans l’occasion ce­lui d’être le sa­vant –, qui tend à fai­re ren­trer dans l’ordre l’essentiel de la schi­ze par laquel­le seu­le pour­tant peut s’ouvrir un ac­cès à l’expérience qui soit au ni­veau prop­re de cet­te expérience.

Der Sinn mei­nes Un­ter­richts be­steht in nichts an­de­rem als dar­in, an die­se An­for­de­rung zu er­in­nern – wäh­rend die Mit­tel, dar­in ein­zu­füh­ren, si­cher­lich an­ders­wo lie­gen –, dass aber durch eine Struk­tur, ich wie­der­ho­le es, die über ihre so­zia­le Be­dingt­heit weit hin­aus­geht, et­was, bei wel­cher Er­fah­rung auch im­mer, al­lein schon durch ein Funk­tio­nie­ren, in dem je­der sich mit ei­nem be­nenn­ba­ren Sta­tus iden­ti­fi­ziert, in die­sem Fal­le mit dem, der Wis­sen­de zu sein, mit ei­nem Sta­tus, der dazu neigt, das We­sent­li­che der schi­ze⁶ wie­der in Ord­nung zu brin­gen, durch den je­doch al­lein sich ein sol­cher Zu­gang zur Er­fah­rung er­öff­nen kann, der auf der Höhe die­ser Er­fah­rung ist.

 

C’est en tant que su­jet di­vi­sé que l’analyste est ap­pelé à répond­re à la de­man­de de ce­lui qui ent­re avec lui dans une ex­pé­ri­ence de sujet.

Der Ana­ly­ti­ker ist dazu auf­ge­ru­fen, als ge­spal­te­nes Sub­jekt auf den An­spruch des­je­ni­gen zu ant­wor­ten, der mit ihm eine Sub­jekt-Er­fah­rung eingeht.

 

{8} C’est pour­quoi ce n’est pas pur raffinement…
or­ne­ment de dé­tail, pein­ture d’un sec­teur par­ti­cu­lier de not­re ex­pé­ri­ence qui il­lus­tre­rait en quel­que sor­te ce qu’il con­vi­ent d’ajouter d’information à ce que nous pou­vons con­naît­re, par ex­emp­le de la pul­si­on scopique 
…que, la der­niè­re fois, j’ai été amené à dé­ve­lop­per de­vant vous des fonc­tions de la no­ti­on de la perspective.

Des­halb war es nicht blo­ßes Raf­fi­ne­ment, ne­ben­säch­li­cher Schmuck, Aus­ma­len ei­nes be­stimm­ten Be­reichs un­se­rer Er­fah­rung – der ge­wis­ser­ma­ßen il­lus­trie­ren wür­de, was man dem an In­for­ma­ti­on hin­zu­zu­fü­gen soll­te, was wir bei­spiels­wei­se vom Schau­trieb er­ken­nen kön­nen –, wenn ich das letz­te Mal vor Ih­nen Funk­tio­nen des Be­griffs der Per­spek­ti­ve ent­wi­ckelt habe.

 

C’est dans la me­s­u­re, au con­trai­re, où il s’agit pour vous d’illustrer ce qui peut sou­ten­ir de son ap­pa­reil ce au­tour de quoi il s’agit que la sub­jec­tivité de l’analyste se re­pè­re, et, se re­pé­rant, n’oublie jamais…
même au mo­ment où le se­cond point de fui­te, si je puis dire, de sa pen­sée, tend à être ou­blié, éli­dé, lais­sé de côté, du mo­ins dans la force de quel­que schème
…se voit rap­pelé à lui-même qu’il doit cher­cher où fonc­tion­ne cet aut­re point de fui­te ; au mo­ment même, à l’endroit même où il tend à for­mu­ler quel­que vé­rité qui, de par son ex­pres­si­on même, s’il n’y prend gar­de, se trou­ve­ra re­tom­ber dans les vieux schè­mes unitaires du su­jet de la con­nais­sance et l’incitera, par ex­emp­le, à mett­re au pre­mier plan tel­le idée de to­ta­lité qui est à pro­pre­ment par­ler ce dont il doit le plus se mé­fier dans la syn­t­hè­se de son expérience.

Viel­mehr geht es da­bei dar­um, Ih­nen zu ver­an­schau­li­chen, wel­cher Ap­pa­rat das, wor­um es geht, un­ter­stüt­zen kann, so­dass die Sub­jek­ti­vi­tät des Ana­ly­ti­kers sich zu­recht­fin­det und, in­dem sie sich zu­recht­fin­det, nie­mals ver­gisst – selbst in dem Mo­ment nicht, wenn ich so sa­gen kann, in dem der zwei­te Flucht­punkt sei­nes Den­kens un­ter dem Ein­fluss ir­gend­ei­nes Sche­mas dazu ten­diert, ver­ges­sen, ge­tilgt, zu­min­dest bei­sei­te ge­las­sen zu wer­den –, sich selbst dar­an er­in­nert sieht, dass er da­nach su­chen muss, wo die­ser an­de­re Flucht­punkt am Werk ist, in eben dem Mo­ment, an eben dem Ort, wo er dazu neigt, ir­gend­ei­ne Wahr­heit zu for­mu­lie­ren, die, falls er nicht acht­gibt, be­reits schon durch ih­ren Aus­druck in die al­ten Ein­heits­sche­ma­ta des Er­kennt­nis­sub­jekts zu­rück­fällt und ihn bei­spiels­wei­se dazu ver­lei­tet, eine Idee der To­ta­li­tät in den Vor­der­grund zu stel­len, die je­doch im stren­gen Sin­ne das ist, dem er bei der Syn­the­se sei­ner Er­fah­rung am meis­ten miss­trau­en muss.

 

{9} La der­niè­re fois, es­sayant pour vous, par des vo­ies ab­ré­gées, de pré­sen­ti­fier ce que peut nous ap­por­ter, ce que nous ens­eig­ne l’expérience de la per­spec­tive – en­core que ces vo­ies je les ai choi­sies aus­si pra­ti­ca­bles que je l’ai pu, as­su­ré­ment –, j’ai eu le sen­ti­ment de n’avoir pas tou­jours réus­si à con­cen­trer, si­non tou­te l’attention, du mo­ins à avoir tou­jours réus­si à la ré­com­pen­ser, fau­te peut-être de quel­que schéma.

Als ich das letz­te Mal ver­such­te, Ih­nen auf ab­ge­kürz­te Wei­se zu ver­ge­gen­wär­ti­gen, was uns das brin­gen kann, was die Er­fah­rung der Per­spek­ti­ve uns lehrt, hat­te ich das Ge­fühl – auch wenn ich die­se Wege si­cher­lich so gang­bar ge­wählt habe, wie ich konn­te –, dass es mir nicht im­mer ge­lun­gen ist, Ihre gan­ze Auf­merk­sam­keit dar­auf zu len­ken, oder dass es mir zu­min­dest nicht im­mer ge­lun­gen ist, sie zu be­loh­nen, viel­leicht man­gels ei­nes Sche­mas.⁷

 

Et pour­tant c’était bien ce que j’entendais re­pous­ser, re­cu­ler pour évi­ter quel­que malentendu.

Al­ler­dings war es eben das, was ich, um Miss­ver­ständ­nis­se zu ver­mei­den, zu­rück­wei­sen woll­te, zu­rück­drän­gen wollte.

 

Je vais pour­tant aujourd’hui le fai­re, le ré­su­mer et dire ce qui, dans cet­te ex­pé­ri­ence de la per­spec­tive, pour nous, à pro­pre­ment par­ler peut il­lus­trer ce dont il s’agit, à sa­voir le rap­port de la di­vi­si­on du su­jet à ce qui spé­ci­fie, dans l’expérience ana­ly­tique, la re­la­ti­on pro­pre­ment vi­su­el­le au mon­de, à sa­voir un cer­tain ob­jet a.

Heu­te je­doch will ich es tun, es wie­der­auf­neh­men und sa­gen, was in die­ser Er­fah­rung der Per­spek­ti­ve für uns streng­ge­nom­men das ver­an­schau­li­chen kann, wor­um es geht, näm­lich das Ver­hält­nis der Sub­jekt­spal­tung zu dem, wo­durch sich in der ana­ly­ti­schen Er­fah­rung die im stren­gen Sin­ne vi­su­el­le Be­zie­hung zur Welt aus­zeich­net, näm­lich durch ein be­stimm­tes Ob­jekt a.⁸

 

Cet ob­jet a que jusqu’ici et d’une fa­çon appro­chée, et qui n’a d’ailleurs pas à être re­pri­se, j’ai dis­tin­gué du champ de la vi­si­on com­me étant la fonc­tion du regard.

Die­ses Ob­jekt a, das ich bis­her auf an­nä­hern­de Wei­se, die im Üb­ri­gen nicht wie­der auf­ge­grif­fen wer­den muss, vom Feld des Se­hens (vi­si­on) als die Funk­ti­on des Blicks (re­gard) un­ter­schie­den habe.⁹

 

Com­ment ceci peut-il s’organiser dans l’expérience – l’expérience struc­tu­ra­le –, pour au­tant qu’elle in­stau­re un cer­tain type de pen­sée dans la géo­mé­trie ; pour au­tant qu’elle est ren­due sen­si­ble dans tout le fonc­tion­ne­ment de l’art et spé-| {10} cia­le­ment dans la peinture.

Wie kann es sich in der Er­fah­rung or­ga­ni­sie­ren, in der struk­tu­rel­len Er­fah­rung, in­so­fern sie in der Geo­me­trie ei­nen be­stimm­ten Typ des Den­kens eta­bliert, in­so­fern sie im ge­sam­ten Funk­tio­nie­ren der Kunst spür­bar ge­macht wird, ins­be­son­de­re in der Malerei?

 

J’ai fait la der­niè­re fois, ver­ba­le­ment, une con­struc­tion qu’il est fa­ci­le de re­trou­ver tel­le quel­le dans un ou­vra­ge de perspective.

Das letz­te Mal habe ich ver­bal eine Kon­struk­ti­on vor­ge­nom­men, die so in ei­ner Ar­beit über Per­spek­ti­ve leicht wie­der­zu­fin­den ist.

 

Ce n’est pas de ce­lui-là qu’il s’agit – on me l’a ap­por­té à l’instant –, c’est l’ouvrage par ex­emp­le, ou plu­tôt le re­cueil des ar­ti­cles, d’Erwin Pan­of­sky sur la perspective.

Da­bei geht es nicht um die­se hier – das hat man mir so­fort ge­bracht –, das ist die Ar­beit, bei­spiels­wei­se, oder viel­mehr die Samm­lung von Ar­ti­keln von Er­win Pan­of­sky über die Per­spek­ti­ve.¹⁰

 

Il y en a une édi­ti­on en al­le­mand qui est d’ailleurs… où les ar­ti­cles, je le vois, se grou­pent dif­fé­rem­ment de cet­te édi­ti­on italienne.

Da­von gibt es eine Aus­ga­be auf Deutsch¹¹, die üb­ri­gens –, wo die Ar­ti­kel, wie ich sehe, an­ders an­ge­ord­net sind als in die­ser ita­lie­ni­schen Aus­ga­be.¹²

 

J’ai rap­pelé que, dans le rap­port dit pro­jec­tif, qui s’établit du plan de ce qu’on peut ap­pe­ler le ta­bleau au plan de ce que, pour être simp­le aujourd’hui, nous ap­pel­le­rons le sol per­spec­tif, il y a des cor­re­spondan­ces li­néai­res fon­da­men­ta­les qui s’établissent et qui im­pli­quent des élé­ments à pro­pre­ment par­ler non in­tui­tiv­a­bles et qui sont pour­tant des élé­ments fon­da­men­taux de ce qu’on peut ap­pe­ler l’espace, ou l’étendue projectifs.

Ich habe dar­an er­in­nert, dass es im so­ge­nann­ten Pro­jek­ti­ons­ver­hält­nis, das sich zwi­schen der Ebe­ne her­stellt, die man als Bild (ta­bleau) be­zeich­nen kann, und der Ebe­ne, die wir, um heu­te ein­fach zu sein, den per­spek­ti­vi­schen Grund nen­nen wol­len, dass sich in die­sem Ver­hält­nis fun­da­men­ta­le li­nea­re Ent­spre­chun­gen her­stel­len, die Ele­men­te ent­hal­ten, die im stren­gen Sin­ne nicht in­tui­tio­nier­bar sind¹³, die aber gleich­wohl grund­le­gen­de Ele­men­te des­sen sind, was man den pro­jek­ti­ven Raum oder das pro­jek­ti­ve Aus­ge­dehn­te nen­nen kann.¹⁴

 

Une géo­mé­trie cohé­ren­te, in­stau­rant une par­fai­te ri­gueur dé­mons­tra­ti­ve qui n’a rien de com­mun avec la géo­mé­trie mé­tri­que, s’établit, à con­di­ti­on d’admettre que ce qui se pas­se dans ce que j’ai ap­pelé aujourd’hui le sol perspectif…
pour rem­pla­cer un ter­me, je me suis ren­du comp­te, plus dif­fi­ci­le à main­tenir dans l’esprit que ce­lui-là que j’avais em­ployé | {11} la der­niè­re fois
… : la cor­re­spondance des li­gnes tra­cées donc sur le sol per­spec­tif avec les li­gnes tra­ça­bles sur le ta­bleau, im­pli­que qu’une li­gne à l’infini sur le sol per­spec­tif se tra­dui­se par la li­gne d’horizon sur le tableau.

Eine ko­hä­ren­te Geo­me­trie, die eine voll­kom­me­ne Stren­ge hin­sicht­lich der Be­weis­füh­rung ein­führt, die mit der me­tri­schen Geo­me­trie nichts ge­mein­sam hat, stellt sich un­ter der Be­din­gung her, dass man zu­lässt, dass das, was in dem ge­schieht, was ich heu­te als „per­spek­ti­vi­schen Grund“ be­zeich­net habe – um da­mit ei­nen Ter­mi­nus zu er­set­zen, der, wie mir klar wur­de, schwe­rer zu be­hal­ten ist, als der­je­ni­ge, den ich das letz­te Mal ver­wen­det habe –, dass die Ent­spre­chung zwi­schen den Li­ni­en, die also auf den per­spek­ti­vi­schen Grund ge­zeich­net sind, zu den­je­ni­gen Li­ni­en, die sich auf das Bild zeich­nen las­sen, dass die­se Ent­spre­chung im­pli­ziert, dass eine Li­nie, die auf dem per­spek­ti­vi­schen Grund im Un­end­li­chen liegt, auf dem Bild in die Ho­ri­zont­li­nie über­setzt wird.¹⁵

 

Ceci est le pre­mier pas de tou­te con­struc­tion perspective.

Das ist bei je­der Per­spek­ti­ven­kon­struk­ti­on der ers­te Schritt.

 

Je vais le sché­ma­tiser de la fa­çon sui­v­an­te [Abb. 1] : sup­po­sez que ce soit ici [Q] le sol per­spec­tif – je vous lais­se de pro­fil le ta­bleau [P].

Ich möch­te das auf fol­gen­de Wei­se sche­ma­ti­sie­ren [Abb. 1]: Neh­men Sie an, dass dies [Q] der per­spek­ti­vi­sche Grund ist; das Bild [P] gebe ich Ih­nen von der Seite.

 

Je mets ici ce dont je n’ai pas en­core par­lé : le point œil [S] du sujet.

Hier set­ze ich et­was hin, wo­von ich noch nicht ge­spro­chen habe, näm­lich den Au­gen­punkt [S] des Subjekts.

 

J’ai suf­fi­sam­ment in­di­qué, la der­niè­re fois, ce dont il s’agissait pour que vous com­pre­niez main­ten­ant le sens du tra­cé que je vais faire.

Das letz­te Mal habe ich das, wor­um es sich han­delt, ge­nü­gend her­aus­ge­stellt, so­dass Sie den Sinn der Zeich­nung ver­ste­hen wer­den, die ich jetzt anfertige.

 

Je vous ai dit : in­dé­pen­dam­ment de quoi que ce soit à quoi vous ayez à vous ré­fé­rer dans l’expérience…
et nom­mé­ment pas l’horizon tel qu’il est ef­fec­tive­ment ex­pé­ri­men­té sur not­re boule en tant qu’elle est ronde
…un plan in­fi­ni sup­po­se que, de ce point d’œil, il soit en [I], po­sant un plan par­al­lè­le au sol per­spec­tif ; que vous dé­ter­mi­niez la li­gne d’horizon [h] sur le ta­bleau se­lon la li­gne où ce plan par­al­lè­le cou­pe le plan du tableau.

Ich habe Ih­nen ge­sagt: Un­ab­hän­gig von ir­gend­et­was, wor­auf Sie sich in der Er­fah­rung be­zie­hen müs­sen – ins­be­son­de­re vom Ho­ri­zont, wie er auf un­se­rer Ku­gel, in­so­fern sie rund ist, ef­fek­tiv ge­ge­ben ist –, un­ter­stellt eine un­end­li­che Ebe­ne, dass es von die­sem Au­gen­punkt her in [I] eine Ebe­ne gibt, die par­al­lel zum per­spek­ti­vi­schen Grund ver­läuft, und dass Sie auf dem Bild die Ho­ri­zont­li­nie [h] als die­je­ni­ge Li­nie fest­le­gen, wo die­se par­al­le­le Ebe­ne die Ebe­ne des Bil­des schneidet.

 

L’expérience du ta­bleau et de la pein­ture nous dit que n’importe quel point de cet­te li­gne d’horizon est tel que les li­gnes qui y con­cou­rent cor­re­spon­dent à des li­gnes par­al­lè­les, quel­les qu’elles so­i­ent, sur le sol perspectif.

Die Er­fah­rung des Bil­des und der Ma­le­rei lehrt uns, dass je­der be­lie­bi­ge Punkt die­ser Ho­ri­zont­li­ni­en so ist, dass die Li­ni­en, die hier zu­sam­men­tref­fen, sämt­li­chen par­al­le­len Li­ni­en auf dem per­spek­ti­vi­schen Grund entsprechen.

 

{12} Nous pou­vons donc choi­sir n’importe quel point de cet­te li­gne d’horizon com­me cent­re de la perspective.

Wir kön­nen also je­den be­lie­bi­gen Punkt die­ser Ho­ri­zont­li­nie als Zen­trum der Per­spek­ti­ve wählen.

 

C’est ce qui se fait en ef­fet dans tout ta­bleau so­u­mis aux lois de la perspective.

Das ist das, was tat­säch­lich in je­dem Bild ge­macht wird, das den Ge­set­zen der Per­spek­ti­ve un­ter­wor­fen ist.

 

Ce point est pro­pre­ment ce qui, dans le ta­bleau, ne répond pas seu­le­ment, vous le voy­ez, au sol à mett­re en per­spec­tive mais à la po­si­ti­on du point S, et com­me tel dans la fi­gu­re, re­pré­sen­te l’œil.

Die­ser Punkt ist ei­gent­lich das, was im Bild nicht nur, wie Sie se­hen, dem Grund ent­spricht, der in Per­spek­ti­ve zu set­zen ist, son­dern [zu­gleich] der Po­si­ti­on des Punk­tes S, und der als sol­cher in der Ab­bil­dung das Auge repräsentiert.

 

C’est en fonc­tion de l’œil de ce­lui qui re­gar­de que l’horizon s’établit dans un plan-tableau.

Es hängt vom Auge des­je­ni­gen ab, der be­trach­tet, dass sich in ei­ner Bild­ebe­ne der Ho­ri­zont herstellt.

 

À ceci, vous ai-je dit la der­niè­re fois, tous ceux qui ont étu­dié la per­spec­tive, ajou­tent ce qu’ils ap­pel­lent l’aut­re œil, à sa­voir l’incidence dans la per­spec­tive de la di­stan­ce [δ] de ce point S au plan du tableau.

Hier­zu – so habe ich Ih­nen das letz­te Mal ge­sagt – fü­gen alle, die die Per­spek­ti­ve stu­diert ha­ben, et­was hin­zu, was sie das an­de­re Auge nen­nen, näm­lich den Ein­fluss der Di­stanz [δ] die­ses Punk­tes S ge­gen­über der Bild­ebe­ne.¹⁶

 

Or, aus­si bien en fait que dans l’usage qu’on en fait dans n’importe quel ta­bleau, cet­te di­stan­ce est ar­bi­trai­re, au choix de ce­lui qui fait le tableau.

Nun, au­ßer­dem, dass in dem Ge­brauch, den man bei ir­gend­ei­nem Bild da­von macht, die­se Di­stanz will­kür­lich ist, ab­hän­gig von der Ent­schei­dung des­je­ni­gen, der das Bild anfertigt.

 

Je veux dire qu’elle est au choix à l’intérieur du tableau-même.

Ich will da­mit sa­gen, dass dar­über in­ner­halb des Bil­des ent­schie­den wird.

 

Est-ce à dire que du point de vue de la struc­tu­re du sujet…
en tant que le su­jet est le su­jet du re­gard, est le su­jet d’un mon­de vu ; c’est ce qui va nous intéresser
…est-ce à dire que nous pou­vons né­g­li­ger cet­te par­tie du su­jet, qu’elle ne nous ap­pa­rais­se qu’en une fonc­tion d’artifice…
qu’alors que la li­gne d’horizon est struc­tu­ra­le, le fait que | {13} le choix de la di­stan­ce li­bre­ment est lais­sé à mon choix, de moi qui re­gar­de, je puis­se dire qu’il n’y a là qu’artifice de l’artiste ; que c’est à la di­stan­ce où je me mets men­ta­le­ment de tel ou tel plan que je choi­sis dans la pro­fon­deur du tableau
…que ceci soit donc en quel­que sor­te ca­duc et se­con­d­ai­re et non pas structural ?

Heißt das, dass un­ter dem Ge­sichts­punkt der Struk­tur des Sub­jekts – in­so­fern das Sub­jekt das Sub­jekt des Blicks ist, das Sub­jekt ei­ner ge­se­he­nen Welt, das ist das, was uns in­ter­es­sie­ren wird –, heißt das, dass wir die­sen Teil des Sub­jekts ver­nach­läs­si­gen kön­nen, dass er uns nur in Ab­hän­gig­keit von ei­nem Kunst­griff er­scheint, wo­hin­ge­gen die Ho­ri­zont­li­nie struk­tu­rell ist, dass ich des­halb, weil die Wahl der Di­stanz mei­ner frei­en Ent­schei­dung als des­je­ni­gen, der blickt, über­las­sen ist, dass ich des­halb sa­gen kann, dass es hier nur den Kunst­griff des Künst­lers gibt, dass es mit der Di­stanz, in die ich mich men­tal vor die­se oder jene Ebe­ne ver­set­ze, die ich in der Tie­fe des Bil­des wäh­le, dass es da­mit so ist, dass sie dem­nach ge­wis­ser­ma­ßen ne­ben­säch­lich ist und se­kun­där und kei­nes­wegs strukturell?

 

Je dis : c’est struc­tu­ral, et ja­mais per­son­ne jusqu’ici ne l’a suf­fi­sam­ment remarqué.

Ich sage, das ist struk­tu­rell, und das hat bis­lang nie je­mand aus­rei­chend be­merkt.¹⁷

 

Ce se­cond, point dans la per­spec­tive, se dé­fi­nit de la re­mar­que que quel­le que soit la di­stan­ce du su­jet provisoire…
du su­jet S qui est jus­tement ce que nous avons à mett­re en sus­pens et voir com­ment il rent­re dans le tableau
…que quel­le que soit la di­stan­ce de ce su­jet au ta­bleau, il y a quel­que cho­se qui est sim­ple­ment l’entre lui et le ta­bleau, ce qui le sé­pa­re du ta­bleau, et que ceci n’est pas sim­ple­ment quel­que cho­se qui se note­ra de la val­eur mé­tri­que de cet­te di­stan­ce [δ] ; que cet­te di­stan­ce, en elle-même s’inscrit quel­que part dans la struc­tu­re, et que c’est là que nous de­vons trou­ver, non pas l’autre œil, com­me di­sent les au­teurs de « per­spec­tive » – ent­re guil­le­mets –, mais l’autre sujet.

Die­ser zwei­te Punkt in der Per­spek­ti­ve wird durch die Be­mer­kung de­fi­niert, dass es, was im­mer der Ab­stand des pro­vi­so­ri­schen Sub­jekts sein mag – des Sub­jekts S, das eben das ist, was wir in der Schwe­be las­sen müs­sen und wo­bei wir se­hen müs­sen, wie es wie­der ins Bild kommt –, dass es, was im­mer der Ab­stand die­ses Sub­jekts zum Bild sein mag, et­was gibt, das ein­fach das ist, was zwi­schen ihm und dem Bild ist, das, wo­durch es vom Bild ge­trennt ist, und dass dies nicht ein­fach et­was ist, was durch den me­tri­schen Wert die­ses Ab­stands [δ] re­gis­triert wird, dass viel­mehr die­ser Ab­stand sich selbst ir­gend­wo in die Struk­tur ein­schreibt, und dass dies der Punkt ist, wo wir nicht etwa das an­de­re Auge fin­den müs­sen, wie die Ver­fas­ser der „Per­spek­ti­ve“, in An­füh­rungs­zei­chen, sa­gen, son­dern das an­de­re Subjekt.

 

Et ceci se dé­mont­re de la fa­çon dont je l’ai fait la der­niè­re fois, et qui pour cer­ta­ins n’a pas été com­pri­se, et qui se fon­de sur la re­mar­que que, pre­miè­re­ment, si nous fai­sons pas­ser par le point S, un plan [S], paral-| {14} lèle [Abb. 2] non plus cet­te fois au plan per­spec­tif [Q] mais au ta­bleau [P], il en ré­sul­te deux choses :

Und das wird so de­mons­triert, wie ich es das letz­te Mal ge­tan habe, was für ei­ni­ge nicht ver­ständ­lich war und was sich auf die Be­mer­kung grün­det, dass pri­mär, wenn wir durch den Punkt S eine Ebe­ne [S] ge­hen las­sen [Abb. 2] – dies­mal nicht mehr par­al­lel zur per­spek­ti­vi­schen Ebe­ne [Q], son­dern par­al­lel zum Bild [P] –, dann er­gibt sich dar­aus zweierlei:

 

D’abord que ceci nous in­ci­te à re­mar­quer qu’il exis­te une li­gne [λ] d’intersection du ta­bleau avec le plan sol per­spec­tif et dont le nom est con­nu, qui s’appelle, si j’en crois le li­v­re de Pan­of­sky, qui s’appelle la li­gne fondamentale.

Zu­nächst, dass dies uns dazu bringt, dass wir be­mer­ken, dass es eine Schnitt­li­nie [λ] des Bil­des mit der Ebe­ne „per­spek­ti­vi­scher Grund“ gibt, de­ren Name üb­ri­gens be­kannt ist, die dem Buch von Pan­of­sky zu­fol­ge als Grund­li­nie be­zeich­net wird.¹⁸

 

Je ne l’ai pas ap­pelée ain­si la der­niè­re fois, et c’est cet­te ligne-là.

Ich habe sie das letz­te Mal nicht so ge­nannt, und das ist die­se Li­nie da.

 

Le plan [S] par­al­lè­le au ta­bleau qui pas­se par le point S cou­pe le plan du sol per­spec­tif en une li­gne [b] par­al­lè­le à la première.

Die Ebe­ne [S], par­al­lel zum Bild, die durch den Punkt S geht, schnei­det die Ebe­ne des per­spek­ti­vi­schen Grun­des in ei­ner Li­nie [b], die par­al­lel zur ers­ten [zur Grund­li­nie λ] verläuft.

 

De la re­pré­sen­ta­ti­on de ces deux li­gnes sur le ta­bleau – ce que j’appelais la der­niè­re fois le plan-fi­gu­re – va se dé­du­i­re ce que nous ap­pel­le­rons le se­cond point su­jet.

Aus der Dar­stel­lung die­ser bei­den Li­ni­en auf dem Bild – auf dem, was ich beim letz­ten Mal die Ab­bil­dungs­ebe­ne ge­nannt habe – wird sich das her­lei­ten, was wir als zwei­ten Sub­jekt­punkt be­zeich­nen werden.

 

En ef­fet, dans la re­la­ti­on trip­le : S point-su­jet / plan-ta­bleau / sol per­spec­tif, nous avons vu qu’à la li­gne in­fi­nie sur le sol per­spec­tif [q_∞]…
là je pen­se avoir as­sez in­di­qué la der­niè­re fois ce que cet­te li­gne in­fi­nie veut dire
…à la li­gne in­fi­nie du sol per­spec­tif cor­re­spond la li­gne ho­ri­zon sur le plan-tableau.

Tat­säch­lich ha­ben wir in der Drei­er­be­zie­hung Sub­jekt­punkt [S] – Bild­ebe­ne [P] – per­spek­ti­vi­scher Grund [Q] ge­se­hen, dass der un­end­lich fer­nen Li­nie auf dem per­spek­ti­vi­schen Grund [q_∞] – hier den­ke ich, habe ich beim letz­ten Mal hin­rei­chend an­ge­zeigt, was die­se un­end­lich fer­ne Li­nie be­deu­tet –, dass der un­end­lich fer­nen Li­nie des per­spek­ti­vi­schen Grun­des die Ho­ri­zont­li­nie auf der Bild­ebe­ne ent­spricht.¹⁹

 

Dans le même grou­pe de trois vous pou­vez, si vous y re­gar­dez de près, vous aper­ce­voir que la li­gne ici dé­fi­nie – ap­pe­lons-la li­gne b, cel­le de la par­al­lè­le à la li­gne fon­da­men­ta­le – | {15} a la même fonc­tion par rap­port à la li­gne in­fi­nie du plan du ta­bleau [fig.3, p_∞] que l’horizon dans le plan-ta­bleau a par rap­port à la li­gne in­fi­nie dans le sol perspectif.

In der­sel­ben Drei­er­grup­pe kön­nen Sie fest­stel­len, wenn Sie nä­her hin­schau­en, dass die hier de­fi­nier­te Li­nie, nen­nen wir sie Li­nie b, die­je­ni­ge, die par­al­lel zur Grund­li­nie [λ] ver­läuft, dass sie im Ver­hält­nis zur un­end­lich fer­nen Li­nie der Bild­ebe­ne [Abb. 3, p_∞] die­sel­be Funk­ti­on hat wie der Ho­ri­zont in der Bild­ebe­ne im Ver­hält­nis zur un­end­lich fer­nen Li­nie auf dem per­spek­ti­vi­schen Grund [q_∞].²⁰

 

Elle est donc re­pré­sen­tée dans la fi­gu­re par cet­te li­gne in­fi­nie, bien sûr dans le ta­bleau, et d’autre part, com­me la li­gne fon­da­men­ta­le est déjà dans le ta­bleau, l’autre point-su­jet – alors que le pre­mier se dé­fi­nis­sait ain­si : n’importe quel point dans la li­gne d’horizon –, l’autre point-su­jet [Sˈ] peut s’écrire ain­si : le point d’intersection de la li­gne in­fi­nie du plan ta­bleau avec la li­gne fondamentale.

Sie wird in die­ser Ab­bil­dung also durch die­se un­end­li­che Li­nie re­prä­sen­tiert, na­tür­lich auf dem Bild [p_∞] [durch die un­end­lich fer­ne Li­nie auf der Bild­ebe­ne], und an­de­rer­seits, da die Grund­li­nie [λ] be­reits im Bild ist, kann der an­de­re Sub­jekt­punkt [Sˈ] – wäh­rend der ers­te als be­lie­bi­ger Punkt auf der Ho­ri­zont­li­nie de­fi­niert wur­de²¹ –, kann der an­de­re Sub­jekt­punkt [Sˈ] so ge­schrie­ben wer­den: der Punkt, an dem sich die un­end­lich fer­ne Li­nie der Bild­ebe­ne [p_∞] mit der Grund­li­nie [λ] schnei­det.²²

 

Vous voy­ez là [Abb. 3] que j’ai re­pré­sen­té, d’une fa­çon qui n’est que fi­gu­rée, qui est in­suf­fi­san­te, la li­gne in­fi­nie par un cer­cle puisqu’en som­me, pour l’intuition, elle est cet­te li­gne qui est tou­jours, de tous les côtés à l’infini sur un plan quelconque.

Sie se­hen hier [Abb. 3], dass ich – auf eine Wei­se, die nur fi­gür­lich ist, die un­zu­rei­chend ist – die un­end­lich fer­ne Li­nie durch ei­nen Kreis dar­ge­stellt habe, da sie für die An­schau­ung ins­ge­samt die Li­nie ist, die auf ei­ner be­lie­bi­gen Ebe­ne im­mer auf al­len Sei­ten im Un­end­li­chen liegt.

 

In­tui­ti­ve­ment, nous la re­pré­sen­tons par un cer­cle mais elle n’est pas un cercle.

In­tui­tiv stel­len wir sie durch ei­nen Kreis dar, sie ist je­doch kein Kreis.

 

Le prou­vent tout son ma­nie­ment et les cor­re­spondan­ces li­gne par li­gne, point par point qui con­sti­tu­ent l’essentiel de cet­te géo­mé­trie projective.

Das wird be­wie­sen durch die gan­ze Art und Wei­se, wie sie be­han­delt wird, so­wie durch die Ent­spre­chun­gen Li­nie für Li­nie, Punkt für Punkt, die in der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie das We­sent­li­che ausmachen.

 

L’apparent dou­ble point de ren­cont­re qu’elle a avec la li­gne fon­da­men­ta­le n’est qu’une pure ap­pa­rence puisqu’elle est une li­gne, une li­gne à con­s­idé­rer com­me li­gne droi­te com­me tou­tes les au­tres li­gnes, et que deux li­gnes droi­tes ne sau­rai­ent avoir qu’un | {16} seul point d’intersection [Abb.4].

Der schein­bar zwei­fa­che Punkt, dort, wo sie auf die Grund­li­nie trifft, ist eine blo­ße Er­schei­nung, da sie eine Li­nie ist – eine Li­nie, die wie alle an­de­ren Li­ni­en als Ge­ra­de auf­zu­fas­sen ist, und da zwei Ge­ra­den nur ei­nen ein­zi­gen Schnitt­punkt ha­ben kön­nen [Abb.4].

 

Ce ne sont pas là cho­ses que je vous de­man­de d’admettre au nom d’une con­struc­tion qui se­rait mienne.

Das sind hier kei­nes­wegs Din­ge, die ich Sie im Na­men ei­ner Kon­struk­ti­on zu ak­zep­tie­ren bit­te, die die mei­ne wäre.

 

Je ne peux pas, pour vous, pous­ser la por­te de la géo­mé­trie pro­jec­tive, et nom­mé­ment pas pour ceux qui n’en ont pas en­core la pra­tique, mais il est très simp­le pour qui­con­que de s’y re­por­ter et voir qu’il n’y a rien à re­prend­re dans ce que j’avance ici, à sa­voir qu’il en ré­sul­te que nous avons deux point-su­jet dans tou­te struc­tu­re d’un mon­de pro­jec­tif, ou d’un mon­de per­spec­tif ; deux point-su­jet : l’un [O] qui est un point quel­con­que sur la li­gne d’horizon, dans le plan de la fi­gu­re, l’autre qui est à l’intersection d’une aut­re li­gne, par­al­lè­le à la pre­miè­re, qui s’appelle la li­gne fon­da­men­ta­le [λ] – qui ex­prime un rap­port du plan fi­gu­re au sol pro­jec­tif – avec la li­gne à l’infini, dans le plan-fi­gu­re [p_∞].

Ich kann Ih­nen nicht die Tür zur pro­jek­ti­ven Geo­me­trie auf­sto­ßen, vor al­lem den­je­ni­gen nicht, die dar­in noch kei­ne Übung ha­ben, es ist je­doch für je­den sehr ein­fach, sich dar­auf zu be­zie­hen und zu se­hen, dass es in dem, was ich hier vor­brin­ge, nichts zu­rück­zu­neh­men gibt, dass sich dies näm­lich dar­aus er­gibt, dass wir in je­der Struk­tur ei­ner pro­jek­ti­ven Welt oder ei­ner per­spek­ti­vi­schen Welt zwei Sub­jekt­punk­te ha­ben, wo­von der eine [O] ir­gend­ein Punkt auf der Ho­ri­zont­li­ni­en auf der Ab­bil­dungs­ebe­ne ist und der an­de­re [Sˈ] am Schnitt­punkt zwei­er Li­ni­en liegt, zwi­schen ei­ner an­de­ren par­al­lel zur ers­ten [zur Ho­ri­zont­li­nie] ver­lau­fen­den Li­nie, die Grund­li­nie heißt [λ] – die eine Be­zie­hung der Ab­bil­dungs­ebe­ne zum pro­jek­ti­ven Grund aus­drückt – und der un­end­lich fer­nen Li­nie auf der Ab­bil­dungs­ebe­ne [p_∞].

 

Ceci mé­ri­te d’être poin­té par le che­min où c’est venu, où nous avons pu l’établir.

Das ver­dient es, durch den Weg auf­ge­zeigt zu wer­den, den das ge­gan­gen ist, auf dem wir es zei­gen konnten.

 

Mais une fois éta­b­li par cet­te voie…
dont vous ver­rez par la sui­te qu’elle n’est pas sans, ur nous, con­sti­tu­er une trace im­portan­te chaque fois que nous au­rons à re­pé­rer cet aut­re point-sujet
…je pen­se pour vous dire main­ten­ant que si, dans le plan-fi­gu­re, nous tra­çons la li­gne d’horizon qui est par­al­lè­le à cet­te li­gne fon­da­men­ta­le, nous de­vons en dé­du­i­re que la li­gne d’horizon cou­pe cet­te li­gne | {17} in­fi­nie ex­ac­te­ment au même point où la cou­pe la li­gne fon­da­men­ta­le, puis­que c’est une li­gne par­al­lè­le à la pre­miè­re [Abb. 4].

Aber wenn es ein­mal auf die­sem Wege ge­zeigt wor­den ist – von dem Sie spä­ter se­hen wer­den, dass er für uns eine wich­ti­ge Spur bil­det, je­des Mal, wenn wir die­sen an­de­ren Sub­jekt­punkt aus­fin­dig ma­chen müs­sen –, dann den­ke ich, um Ih­nen das jetzt zu sa­gen, dass wir, wenn wir auf der Ab­bil­dungs­ebe­ne die Ho­ri­zont­li­nie zeich­nen, die par­al­lel zu die­ser Grund­li­nie ver­läuft, dass wir dar­aus schlie­ßen müs­sen, dass die Ho­ri­zont­li­nie die­se un­end­lich fer­ne Li­nie an ge­nau dem­sel­ben Punkt schnei­det, an dem sie von der Grund­li­nie ge­schnit­ten wird, da dies eine Li­nie ist, die zur ers­ten par­al­lel ver­läuft [Abb.4].²³

 

D’où vous ver­rez se sim­pli­fier beau­coup le rap­port de ces deux point, l’un est un point quel­con­que sur la li­gne d’horizon, l’autre est le point à l’infini en ceci que le point à l’infini n’est pas un point quel­con­que ; qu’il est un point uni­que mal­gré que là, il ait l’air d’être deux.

Von wo­her Sie se­hen wer­den, wie sich das Ver­hält­nis die­ser bei­den Punk­te stark ver­ein­facht: der eine ist ein be­lie­bi­ger Punkt auf der Ho­ri­zont­li­nie, der an­de­re ist der un­end­lich fer­ne Punkt, und dies in­so­fern, als der un­end­lich fer­ne Punkt nicht ein be­lie­bi­ger Punkt ist, son­dern ein ein­zi­ger Punkt, auch wenn es dort so aus­sieht, als kom­me er dop­pelt vor.

 

C’est ceci qui sera pour nous…
quand il s’agira de mett­re en val­eur la re­la­ti­on du su­jet dans le fan­tas­me et nom­mé­ment la re­la­ti­on du su­jet à l’objet a
…ceci aura pour nous val­eur d’appui et mé­ri­te que vous ayez pas­sé le temps né­ces­saire – pas plus, pas plus que dans les dé­mons­tra­ti­ons de Descartes.

Das ist et­was, was für uns – wenn es dar­um ge­hen wird, das Ver­hält­nis des Sub­jekts im Phan­tas­ma zur Gel­tung zu brin­gen, ins­be­son­de­re das Ver­hält­nis des Sub­jekts zum Ob­jekt a –, das ist et­was, was für uns den Wert ei­ner Stüt­ze ha­ben wird und was es ver­dient, dass Sie die nö­ti­ge Zeit da­mit ver­bracht ha­ben – nicht mehr, nicht mehr als mit den Be­weis­füh­run­gen von Des­car­tes.²⁴

 

Une dé­mons­tra­ti­on une fois sai­sie est dé­mon­trée, en­core faut-il en tenir la ri­gueur et les procès.

Eine Be­weis­füh­rung, ein­mal be­grif­fen, ist be­wie­sen, je­doch muss man noch ihre Stren­ge er­fas­sen und die Verfahren.

 

Ceci est ce qui doit nous ser­vir, nous ser­vir de ré­fé­rence chaque fois que nous avons à opé­rer, quant au fan­tas­me scopique.

Dies ist et­was, was uns die­nen soll, was uns je­des Mal als Be­zug die­nen soll, wenn wir mit dem sko­pi­schen Phan­tas­ma ope­rie­ren müs­sen.²⁵

 

Ce su­jet di­vi­sé est sou­te­nu par une mon­ture com­mu­ne, l’objet a, qui, dans ce sché­ma est à cher­cher où ?

Das ge­spal­te­ne Sub­jekt wird von ei­nem Ge­stell ge­tra­gen, das das üb­li­che ist, durch das Ob­jekt a – das in die­sem Sche­ma wo zu su­chen ist?

 

Il est à cher­cher en un point où, bien en­ten­du, il tom­be et s’évanouit, sans ça, ce ne se­rait pas l’objet a.

Es ist an ei­nem Punkt zu su­chen, an dem es al­ler­dings stürzt und ver­schwin­det – ohne das wäre es nicht das Ob­jekt a.

 

L’objet a est ici re­pré­sen­té par ce quel­que cho­se qui, jus­tement, dans la figure…
qu’ici, j’espère vous en avoir mon­tré, avec ce suc­cès de vous en rend­re quel­que cho­se sensible
…l’objet a c’est ce qui sup­por­te | {18} ce point S, ce que j’ai ici fi­gu­ré par la me­née de ce plan par­al­lè­le [S].

Das Ob­jekt a wird hier durch die­ses Et­was dar­ge­stellt, das ge­nau in der Ab­bil­dung – die ich Ih­nen hier, so hof­fe ich, mit dem Er­folg ge­zeigt habe, dass für Sie et­was da­von spür­bar wird –; das Ob­jekt a ist das, was die­sen Punkt S stützt, das, was ich hier durch den Ver­lauf die­ser par­al­le­len Ebe­ne [S] dar­ge­stellt habe.

 

Ce qui y est éli­dé, et ce qui pour­tant y est tou­jours, c’est ce que, sous plus d’une for­me, j’ai déjà in­tro­du­it dans le rap­port struc­tu­ral du su­jet au mon­de : c’est la fenêtre.

Was hier aus­ge­las­sen ist und was es hier den­noch im­mer gibt, ist das, was ich in das struk­tu­rel­le Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Welt in be­reits mehr als ei­ner Form ein­ge­führt habe, näm­lich das Fens­ter.²⁶

 

Dans le rap­port sco­pi­que de ce su­jet au point S d’où part tou­te la con­struc­tion ap­pa­raît spé­ci­fié, in­di­vi­dua­li­sé dans ce mur…
si je puis m’exprimer ain­si, que re­pré­sen­te ce plan par­al­lè­le en tant qu’il va dé­ter­mi­ner le se­cond point du sujet
…dans ce mur, il faut qu’il y ait une ou­ver­tu­re, une fen­te, une vue, un regard.

Im sko­pi­schen Ver­hält­nis die­ses Sub­jekts zu dem Punkt S, von dem die ge­sam­te Kon­struk­ti­on aus­geht, er­scheint spe­zi­fi­ziert, in­di­vi­dua­li­siert in die­ser Wand, wenn ich mich so aus­drü­cken kann, die von die­ser par­al­le­len Ebe­ne re­prä­sen­tiert wird, in­so­fern sie dann den zwei­ten Punkt des Sub­jekts de­ter­mi­niert –; in die­ser Wand muss es eine Öff­nung ge­ben, ei­nen Spalt, eine Sicht, ei­nen Blick.²⁷

 

C’est cela, pré­cis­é­ment, qui ne sau­rait être vu de la po­si­ti­on in­itia­le de la con­struc­tion [Abb. 5].

Das ist ge­nau das, was von der an­fäng­li­chen Po­si­ti­on der Kon­struk­ti­on aus nicht ge­se­hen wer­den konn­te [Abb. 5].

 

Nous avons déjà vu cet­te fonc­tion de la fenêt­re, l’année der­niè­re, nous rend­re des ser­vices en tant que sur­face de ce qui peut s’écrire de plus pre­mier com­me fonc­tion de signifiant :

Be­reits im letz­ten Jahr ha­ben wir ge­se­hen, wie die­se Funk­ti­on des Fens­ters uns Diens­te ge­leis­tet hat, als Flä­che des­sen, was zu­al­ler­erst als Si­gni­fi­kan­ten­funk­ti­on ge­schrie­ben wer­den kann²⁸:

 

Ap­pe­lons-là du nom qu’elle mé­ri­te, elle est…
pré­cis­é­ment dans cet­te struc­tu­re fer­mée qui est cel­le qui nous per­met­trait de nou­er les uns avec les au­tres tous ces dif­fér­ents plans que nous venons de tracer et reproduire
…la struc­tu­re du plan pro­jec­tif sous sa for­me pu­re­ment to­po­lo­gi­que, à sa­voir sous l’enveloppe du cross-cap,

Nen­nen wir sie mit dem Na­men, den sie ver­dient, sie ist – ge­nau in die­ser ge­schlos­se­nen Struk­tur, in der­je­ni­gen, die es uns er­lau­ben wür­de, all die ver­schie­de­nen Ebe­nen, die wir ge­ra­de ge­zeich­net ha­ben, mit­ein­an­der zu ver­bin­den und zu re­pro­du­zie­ren –, sie ist die Struk­tur der pro­jek­ti­ven Ebe­ne in ih­rer rein to­po­lo­gi­schen Form, näm­lich in Ge­stalt der Kreuz­hau­be.²⁹  

 

Elle est ce quel­que cho­se de troué dans cet­te struc­tu­re qui per­met pré­cis­é­ment que s’y in­tro­dui­se l’irruption d’où va dé­pend­re, d’où va dé­pend­re la pro­duc­tion de la di­vi­si­on du sujet.

Sie ist in die­ser Struk­tur das Ge­loch­te, das es ge­stat­tet, dass sich hier das Ein­bre­chen des­sen voll­zieht, wo­von die Her­stel­lung der Sub­jekt­spal­tung ab­hängt.³⁰

 

{19} C’est-à-dire à pro­pre­ment par­ler, ce que nous ap­pe­lons l’objet a.

Also im stren­gen Sin­ne das, was wir das Ob­jekt a nen­nen.³¹

 

C’est en tant que la fenêt­re, dans le rap­port du re­gard au mon­de vu, est tou­jours ce qui est éli­dé que nous pou­vons nous re­pré­sen­ter la fonc­tion de l’objet a : la fenêt­re, c’est à dire aus­si bien la fen­te des pau­piè­res, c’est à dire aus­si bien l’entrée de la pu­pil­le, c’est à dire aus­si bien ce qui con­sti­tue cet ob­jet le plus pri­mi­tif de tout ce qui est de la vi­si­on, la cham­bre noire.

In­so­fern in der Be­zie­hung des Blicks zur ge­se­he­nen Welt das Fens­ter im­mer das ist, was aus­ge­las­sen wird, kön­nen wir uns die Funk­ti­on des Ob­jekts a vor­stel­len: das Fens­ter, das heißt auch: der Spalt zwi­schen den Li­dern, das heißt auch: der Ein­gang der Pu­pil­len, das heißt auch: das, wo­durch das ur­sprüng­lichs­te Ob­jekt all des­sen ge­bil­det wird, wor­um es beim Se­hen (vi­si­on) geht, die Ca­me­ra ob­scu­ra.³²  

 

Or c’est ceci que j’entends aujourd’hui vous il­lus­trer, vous il­lus­trer par une œu­vre dont je vous ai dit qu’elle avait été mise au pre­mier plan dans tel­le pro­duc­tion ré­cen­te d’un in­ves­ti­ga­teur dont le type de re­cher­ches n’est cer­tai­ne­ment pas très éloi­g­né de ce­lui dont ici, au nom de l’expérience psy­chana­ly­tique, je prends la char­ge, en­core que n’ayant pas la même base ni la même in­spi­ra­ti­on ; j’ai nom­mé Mi­chel Fou­cault, et ce ta­bleau de Veláz­quez qui s’appelle Les Mé­ni­nes.

Nun, das ist das, was ich Ih­nen heu­te ver­an­schau­li­chen möch­te, Ih­nen durch ein Werk ver­an­schau­li­chen möch­te, von dem ich Ih­nen ge­sagt habe, dass es in ei­nem neue­ren Werk ei­nes For­schers in den Vor­der­grund ge­rückt wor­den ist, des­sen Art der For­schung von der­je­ni­gen, die ich hier im Na­men der psy­cho­ana­ly­ti­schen Er­fah­rung be­trei­be, si­cher­lich nicht sehr weit ent­fernt ist, auch wenn sie we­der die­sel­be Grund­la­ge hat noch die­sel­be In­spi­ra­ti­on – ich mei­ne Mi­chel Fou­cault und das Ge­mäl­de von Veláz­quez, das Las meni­nas heißt.³³

 

Ce ta­bleau, je vais le fai­re maintenant…
fer­mez la fenêtre
…main­ten­ant pro­je­ter de­vant vous pour que nous y vo­y­ons d’une fa­çon sen­si­ble ce que per­met une lec­tu­re de quel­que cho­se, qui n’est nul­le­ment en quel­que sor­te fait pour répond­re à la struc­tu­re de ce ta­bleau même, mais dont vous al­lez voir ce qu’il nous permet…
qu’est-ce qui se passe ?
…Il s’agit là d’une dia­po­si­ti­ve qui m’a été prêtée par le Lou­vre, | {20} que je n’ai pas pu ex­pé­ri­men­ter avant et qui, vrai­ment, ne don­ne­ra là que le plus fai­ble sup­port mais qui, pour ceux qui ont vu, soit quel­que pho­to­gra­phie de ce ta­bleau dit des Mé­ni­nes, soit sim­ple­ment qui s’en sou­vi­en­nent un peu, nous ser­vi­ra un peu de repère…

Die­ses Ge­mäl­de wer­de ich jetzt – schlie­ßen Sie das Fens­ter –, wer­de ich jetzt vor Sie pro­ji­zie­ren las­sen, so­dass wir dar­in auf spür­ba­re Wei­se das se­hen, was durch eine Lek­tü­re von et­was er­mög­licht wird, das in kei­ner Wei­se dazu ge­macht ist, um auf die Struk­tur die­ses Ge­mäl­des selbst zu ant­wor­ten, bei dem Sie aber se­hen wer­den, was es uns er­mög­licht –; was ist los? Es han­delt sich hier um ein Dia­po­si­tiv, das mir vom Lou­vre aus­ge­lie­hen wur­de, das ich vor­her nicht aus­pro­bie­ren konn­te, und das hier wirk­lich nur ganz schwa­che An­halts­punk­te lie­fert, das uns je­doch, für die­je­ni­gen, die eine Pho­to­gra­phie des Ge­mäl­des ge­se­hen ha­ben, das Las meni­nas heißt, oder die sich ein­fach ein we­nig dar­an er­in­nern –, das uns je­doch ein we­nig als Be­zug die­nen wird.

 

Vous n’avez pas un pe­tit bâ­ton­net, quel­que cho­se pour que je puis­se mon­trer les choses ?

Sie ha­ben nicht ein Stöck­chen, et­was, da­mit ich die Sa­chen zei­gen kann?

 

Ce n’est pas beau­coup, mais en­fin c’est mieux que rien.

Das ist nicht viel, aber schließ­lich ist das bes­ser als nichts.

 

Voi­là.… alors …peut-être pour­riez-vous… vous voy­ez quand même un peu, en­fin, le minimum ?

Das wärs, also, viel­leicht könn­ten Sie –; Sie se­hen trotz­dem ein biss­chen, na ja, das Minimum?

 

Est-ce que, quand on est là-bas dans le fond, on voit quel­que chose ?

Wenn man ganz da­hin­ten ist, sieht man da irgendwas?

 

Mlle X : Aus­si bien que de­vant. Mon­sieur Mil­ner a essayé.

Fräu­lein X: Ge­nau­so wie vorn. Herr Mil­ner hat’s versucht.

 

La­can : Re­mar­quez que ce n’est pas tel­le­ment dé­fa­vor­able, n’est ce pas.…

La­can: Be­ach­ten Sie, dass das gar nicht so un­güns­tig ist, nicht wahr.

 

Ici, vous avez la fi­gu­re du peintre.

Hier ha­ben Sie die Fi­gur des Malers.

 

Vous al­lez la sub­sti­tu­er tout de sui­te pour que, tout de même, on voit qu’il est bien là…

Sie wer­den es so­fort er­set­zen³⁴, da­mit man im­mer­hin sieht, dass er eben da ist.

 

Alors, met­tez au point.

Also stel­len Sie es scharf!

 
Ma­de­moi­sel­le X : C’est tout, je ne peux pas davantage.

Fräu­lein X: Das ist al­les, mehr kann ich nicht.

 
La­can : Oui… Re­met­tez la première.

La­can: Gut. Neh­men Sie wie­der das erste.

 

Le peint­re est au mi­lieu de ce qu’il peint.

Der Ma­ler steht in­mit­ten des­sen, was er malt.

 

Et ce qu’il peint vous le voy­ez ré­par­ti sur cet­te toi­le, d’une fa­çon sur laquel­le nous al­lons revenir.

Und was er malt, se­hen Sie auf die­sem Ge­mäl­de in ei­ner Wei­se auf­ge­teilt, auf die wir zu­rück­kom­men wer­den.³⁵

 

Ici, ce trait que vous voy­ez est la li­mi­te, le bord ex­ter­ne, tou­ché de lu­miè­re – c’est pour ça qu’il émer­ge – de quel­que cho­se qui va de là, très ex­ac­te­ment jusqu’à un point | {21} qui se trouve ici.

Hier, die­ser Strich, den Sie se­hen, ist die Gren­ze, der äu­ße­re Rand – es fällt Licht dar­auf, des­halb tritt er her­vor – von et­was, das von dort bis ge­nau zu ei­nem Punkt führt, der hier ist.³⁶

 

Vous voy­ez pres­que tou­te la hau­t­eur du ta­bleau, et qui nous re­pré­sen­te, vous voy­ez ici un mon­tant de che­va­let, un ta­bleau vu à l’envers.

Sie se­hen fast die ge­sam­te Höhe des Bil­des, das uns – hier se­hen Sie eine Stre­be der Staf­fe­lei – ein von hin­ten ge­se­he­nes Bild darstellt.

 

Il est sur cet­te toile.

Er ist auf die­sem Gemälde.

 

Il œu­vre ce ta­bleau et ce ta­bleau est retourné…
vous avez quoi à dire ?
…ceci est le plan es­sen­tiel d’où nous de­vons par­tir, et qu’à mon avis Mi­chel Fou­cault, que je vous ai tous prié de lire, dans son très re­mar­quable tex­te, a éludé.

Er ar­bei­tet an die­sem Bild und das Bild ist um­ge­dreht – was ha­ben Sie zu sa­gen? –, das ist die we­sent­li­che Ebe­ne, von der wir aus­ge­hen müs­sen und der Mi­chel Fou­cault, den ich Sie alle zu le­sen ge­be­ten habe, in sei­nem wirk­lich be­mer­kens­wer­ten Text mei­nes Er­ach­tens aus­ge­wi­chen ist.³⁷

 

C’est en ef­fet le point au­tour de quoi il im­por­te de fai­re tour­ner tou­te la val­eur, tou­te la fonc­tion de ce tableau.

Das ist tat­säch­lich der Punkt – es ist wich­tig, das zu zei­gen –, um den sich der ge­sam­te Wert, die ge­sam­te Funk­ti­on die­ses Bil­des dreht.

 

Je dirais que ce ta­bleau est ef­fec­tive­ment une sor­te de car­te re­tour­née, et dont nous ne pou­vons pas ne pas tenir comp­te ; qu’il est com­me une car­te re­tour­née, qu’il prend sa val­eur d’être du mo­du­le et du mo­dè­le des au­tres cartes.

Ich möch­te sa­gen, dass die­ses Bild tat­säch­lich eine Art ver­deck­te Kar­te ist, und dass es aus­ge­schlos­sen ist, nicht zu be­rück­sich­ti­gen, dass es als ver­deck­te Kar­te den Wert be­kommt, zum Mo­dul und Mo­dell der an­de­ren Kar­ten zu ge­hö­ren.³⁸

 

Cet­te car­te re­tour­née, elle est là vrai­ment fai­te pour vous fai­re abatt­re les vôtres.

Die­se ver­deck­te Kar­te ist hier tat­säch­lich dazu da, um Sie dazu zu brin­gen, Ihre ei­ge­nen Kar­ten aufzudecken.

 

Car en ef­fet, il y a eu – je ne pour­rais pas ne pas en fai­re men­ti­on – dis­cus­sion, dé­bat, sur ce qu’il en est de ce que le peint­re, ici Veláz­quez est, là à une cer­tai­ne di­stan­ce du ta­bleau, de ce ta­bleau, en train de peindre.

Denn es hat tat­säch­lich – aus­ge­schlos­sen, das nicht zu er­wäh­nen – eine Dis­kus­si­on, eine De­bat­te dar­über ge­ge­ben, was es sein mag, das der Ma­ler, hier Veláz­quez, hier da­bei ist, in ei­nem ge­wis­sen Ab­stand zum Bild, zu die­sem Bild, ge­ra­de zu malen.

 

La fa­çon dont vous répond­rez à cet­te ques­ti­on, dont vous abatt­rez vos car­tes, est en ef­fet ab­so­lu­ment es­sen­ti­el­le à l’effet de ce tableau.

Die Art und Wei­se, wie Sie auf die­se Fra­ge ant­wor­ten – wie Sie Ihre Kar­ten auf­de­cken –, ist für die Wir­kung die­ses Bil­des tat­säch­lich wesentlich.

 

Ceci im­pli­que cet­te di­men­si­on : que ce ta­bleau subjugue.

Dar­in ist die Di­men­si­on ent­hal­ten, dass die­ses Ge­mäl­de in sei­nen Bann schlägt.

 

{22} De­puis qu’il exis­te, il est la base, le fon­de­ment de tou­tes sor­tes de débats.

Seit es exis­tiert, ist es die Ba­sis, die Grund­la­ge von Dis­kus­sio­nen al­ler Art.

 

Cet­te sub­ju­ga­ti­on a le plus grand rap­port avec ce que j’appelle cet­te sub­ver­si­on, jus­tement, du su­jet, sur le­quel j’ai in­sis­té dans tou­te la pre­miè­re par­tie de mon dis­cours aujourd’hui, et c’est pré­cis­é­ment de s’y ap­puy­er qu’il prend sa valeur.

Die­ses In-Bann-Schla­gen steht in ganz en­ger Be­zie­hung zu dem, was ich die Sub­ver­si­on eben des Sub­jekts nen­ne, auf der ich im ge­sam­ten ers­ten Teil mei­ner Rede heu­te in­sis­tiert habe; und ge­nau von da­her, dass man sich dar­auf stützt, be­kommt sie ih­ren Wert.

 

En fait, le rap­port à l’œuvre d’art est tou­jours mar­qué de cet­te subversion.

Das Ver­hält­nis zum Kunst­werk ist tat­säch­lich im­mer durch die­se Sub­ver­si­on gekennzeichnet.

 

Nous sem­blons avoir ad­mis, avec le ter­me de sub­li­ma­ti­on, quel­que cho­se qui, en som­me, n’est rien d’autre.

Mit dem Ter­mi­nus der Sub­li­mie­rung schei­nen wir et­was ak­zep­tiert zu ha­ben, was letzt­lich nichts an­de­res ist.³⁹

 

Car si nous avons suf­fi­sam­ment ap­pro­fon­di le méca­nis­me de la pul­si­on pour voir que ce qui s’y pas­se : c’est un al­ler et re­tour du su­jet au su­jet, à con­di­ti­on de sai­sir que ce re­tour n’est pas iden­tique à l’aller et que, pré­cis­é­ment, le su­jet, con­for­mé­ment à la struc­tu­re de la ban­de de Mœ­bi­us, s’y bou­cle à lui-même après avoir ac­com­pli ce demi-tour qui fait que, par­ti de son endroit, il re­vi­ent à se coud­re à son en­vers ; en d’autres ter­mes, qu’il faut fai­re deux tours pul­si­onnels pour que quel­que cho­se soit ac­com­pli qui nous per­met­te de sai­sir ce qu’il en est au­then­ti­que­ment de la di­vi­si­on du sujet.

Denn wenn wir den Trieb­me­cha­nis­mus hin­rei­chend er­kun­det ha­ben, so dass wir se­hen, dass das, was hier ge­schieht, ein Hin und Zu­rück vom Sub­jekt zum Sub­jekt ist – vor­aus­ge­setzt, wir er­fas­sen, dass das Zu­rück mit dem Hin nicht iden­tisch ist –, und dass das Sub­jekt, ent­spre­chend der Struk­tur des Mö­bi­us­ban­des, hier ge­nau auf sich selbst zu­rück­kommt, nach­dem es die hal­be Dre­hung voll­zo­gen hat, die dazu führt, dass das Sub­jekt, nach­dem es von sei­nem Ort aus­ge­gan­gen ist, dort­hin zu­rück­kehrt, um sich mit sei­ner Rück­sei­te zu ver­nä­hen, an­ders aus­ge­drückt, dass es zwei Trie­b­um­dre­hun­gen voll­zie­hen muss, da­mit et­was er­reicht wird, was es uns er­laubt, zu er­fas­sen, wor­um es bei der Sub­jekt­spal­tung denn nun wirk­lich geht [Abb. 7].⁴⁰

 

C’est bien ce que va nous mon­trer ce ta­bleau dont la val­eur de cap­tu­re ti­ent au fait qu’il n’est pas sim­ple­ment ce à quoi nous nous li­mi­tons tou­jours, pré­cis­é­ment par­ce que nous ne fai­sons qu’un | {23} tour et que, peut-être, en ef­fet, pour la sor­te d’artiste à qui nous avons af­fai­re, c’est-à-dire ceux qui nous con­sul­tent, l’œuvre d’art est à usa­ge in­ter­ne : elle lui sert à fai­re sa prop­re boucle.

Das ist eben das, was uns die­ses Bild zei­gen wird, des­sen Fes­se­lungs-Wert da­von ab­hängt, dass es nicht ein­fach das ist, wor­auf wir uns im­mer be­schrän­ken, des­halb näm­lich, weil wir im­mer nur eine Um­dre­hung voll­zie­hen, und dass viel­leicht für den Typ des Künst­lers, mit dem wir es zu tun ha­ben, also für die­je­ni­gen, die uns kon­sul­tie­ren, das Kunst­werk zur in­ter­nen Ver­wen­dung be­stimmt ist, es dient ihm dazu, sei­ne ei­ge­ne Schlei­fe zu vollziehen.

 

Mais quand il s’agit d’un maît­re tel que ce­lui pré­sent, il est clair que, au mo­ins ce qui res­te de tou­te ap­pré­hen­si­on avec cet­te œu­vre est que ce­lui qui la re­gar­de y est bouclé.

Aber wenn es um ei­nen Meis­ter wie die­sen hier geht, ist klar, dass zu­min­dest das, was von je­der Kon­fron­ta­ti­on mit die­sem Werk bleibt, dies ist, dass der­je­ni­ge, der es be­trach­tet, in der Schlei­fe ein­ge­schlos­sen ist.

 

Il n’y a pas de spec­ta­teur, sim­ple­ment qui ne fas­se aut­re cho­se que de pas­ser de­vant à tou­te vi­tes­se et rend­re ses de­voirs au rite du mu­sée, qui ne soit sai­si par la par­ti­cu­la­rité de cet­te com­po­si­ti­on dont tous s’accordent à dire que quel­que cho­se se pas­se, en avant du ta­bleau, qui en fait quel­que cho­se de tout à fait spé­ci­fi­que, à sa­voir – on s’exprime com­me on peut – que nous som­mes pris dans son espace.

Es gibt ein­fach kei­nen Be­trach­ter, der nur ganz schnell wei­ter­geht und dem Mu­se­ums­ri­tu­al sei­ne Ehre er­weist, kei­nen Be­su­cher, der nicht er­fasst wäre von der Be­son­der­heit die­ser Kom­po­si­ti­on, über die alle über­ein­stim­mend sa­gen, dass vor dem Ge­mäl­de et­was ge­schieht, was dar­aus et­was ganz und gar Spe­zi­el­les macht, näm­lich – man drückt sich aus wie man kann – dass wir in sei­nem Raum er­fasst sind.⁴¹

 

Et on se cas­se la tête à cher­cher par quel­le as­tuce de con­struc­tion, et de con­struc­tion per­spec­tive, ceci peut se produire.

Und man zer­bricht sich den Kopf, um her­aus­zu­fin­den, durch wel­che Raf­fi­nes­se der Kon­struk­ti­on und der Per­spek­ti­ven­kon­struk­ti­on sich das her­stel­len kann.

 

À par­tir de là on va plus loin, on spé­cu­le, sur ce qu’il en est de la fonc­tion de cha­cun des per­son­na­ges et des grou­pes, et l’on ne voit pas que tout ceci fait une seu­le et même question.

Von da aus geht man wei­ter, man spe­ku­liert dar­über, wel­che Funk­ti­on jede die­ser Per­so­nen und Grup­pen hat, und man sieht nicht, dass es da­bei um ein und die­sel­be Fra­ge geht.

 

On pro­cè­de gé­né­ra­le­ment par cet­te voie qui est en ef­fet la ques­ti­on qui va res­ter au cœur du pro­blè­me et qui est cel­le à laquel­le, à la fin, j’espère pou­voir don­ner la réponse.

Im All­ge­mei­nen be­wegt man sich auf die­sem Weg, der tat­säch­lich die Fra­ge ist, die beim Kern des Pro­blems blei­ben wird und die auch die ist, auf die ich hof­fe, am Ende die Ant­wort ge­ben zu können.

 

Qu’est-ce que le peint­re fait ?

Was tut der Maler?

 

Qu’est-ce qu’il peint ?

Was malt er?

 

{24} Ce qui im­pli­que – et c’est le plus sou­vent puisqu’il s’agit de cri­tique d’art – la for­me sous laquel­le se pose la ques­ti­on : Qu’a-t-il vou­lu fai­re ? puisqu’en som­me, bien sûr, per­son­ne ne prend à pro­pre­ment par­ler au sé­rieux la ques­ti­on : Que fait-il ?

Das im­pli­ziert – und das ist das Häu­figs­te, da es um Kunst­kri­tik geht – die Form, in der die Fra­ge ge­stellt wird: „Was hat er tun wol­len?“, da na­tür­lich nie­mand letzt­lich die Fra­ge „Was tut er?“ wirk­lich ernst nimmt.

 

Le ta­bleau est là, il est fini et nous ne nous de­man­dons pas ce qu’il peint ac­tu­el­le­ment, nous nous de­man­dons : Qu’est-ce qu’il a vou­lu faire ?

Das Bild ist da, es ist fer­tig, und wir fra­gen uns nicht, was er ge­ra­de malt, wir fra­gen uns: Was hat er tun wollen?

 

Ou plus ex­ac­te­ment : Quel­le idée veut-il nous don­ner de ce qu’il est en train de peindre ?

Oder ge­nau­er: Wel­che Idee will er uns von dem ge­ben, was er ge­ra­de malt?

 

Point où déjà se voit mar­qué évi­dem­ment un rap­port qui, pour nous, est bien reconnaissable :

Ein Punkt, an dem sich of­fen­kun­dig ein Ver­hält­nis zeigt, das für uns gut er­kenn­bar ist:

 

Ce que nous dé­s­i­rons et dé­s­i­rons sa­voir, c’est à très pro­pre­ment par­ler quel­que cho­se qui est de l’ordre de ce qu’on ap­pel­le dé­sir de l’Autre, puis­que nous di­sons : Qu’est-ce qu’il a vou­lu faire ?

Was wir be­geh­ren und zu wis­sen be­geh­ren, ist im stren­gen Sin­ne et­was, was zur Ord­nung des­sen ge­hört, was man Be­geh­ren des An­de­ren nennt, denn wir sa­gen: Was hat er tun wollen?

 

C’est cer­tai­ne­ment la po­si­ti­on er­ro­née à prend­re car nous ne som­mes pas en po­si­ti­on d’analyser, je ne dirai pas la pein­ture, mais un tableau.

Und das heißt si­cher­lich, die fal­sche Po­si­ti­on ein­zu­neh­men, denn wir sind nicht in der Po­si­ti­on, ich will nicht sa­gen das Ge­mäl­de, son­dern ein Bild zu ana­ly­sie­ren.⁴²

 

Il est cer­tain que ce qu’il a vou­lu fai­re, le peint­re, il l’a fait puis­que c’est là, de­vant nos yeux et que par con­séquent cet­te ques­ti­on, en quel­que sor­te s’annule elle-même d’être en deçà du point où elle se pose, puis­que nous la po­sons au nom de ce qu’il a déjà fait.

Es ist si­cher, dass er das, was er tun woll­te – er, der Ma­ler –, dass er es ge­tan hat, da es hier vor un­se­ren Au­gen ist, und dass die Fra­ge sich folg­lich ge­wis­ser­ma­ßen selbst auf­hebt, da sie jen­seits des Punk­tes ist, an dem sie sich stellt, da wir sie ja auf das be­zie­hen, was er be­reits ge­tan hat.

 

En d’autres ter­mes, dans le re­tour de bou­cle dont je par­lais tout à l’heure…
et c’est en ceci déjà que ce ta­bleau nous | {25} in­tro­du­it à la dialec­tique du sujet
…il y a déjà un tour de fait et nous n’avons qu’à fai­re l’autre.

An­ders aus­ge­drückt, in der Rück­kehr der Schlei­fe, von der ich eben ge­spro­chen habe – und dar­in führt uns die­ses Bild be­reits in die Dia­lek­tik des Sub­jekts ein –, gibt es be­reits eine fak­ti­sche Um­dre­hung und wir müs­sen nur die an­de­re vollziehen.

 

Seu­le­ment pour ça, il ne faut pas man­quer le premier.

Nur darf man da­für die ers­te nicht verfehlen.

 

La pré­sence du ta­bleau qui oc­cupe tou­te cet­te hau­t­eur et qui, du fait même de cet­te hau­t­eur, nous in­ci­te à y re­con­naît­re le ta­bleau lui-même, qui nous est pré­sen­té par la voie – je le note, en quel­que sor­te en mar­ge de not­re pro­grès – qui pas­se par une aut­re voie que cet­te dis­cus­sion pour ceux qui ont avan­cé cet­te thè­se que je me per­mets de con­s­idé­rer com­me futile…
que c’est d’un aut­re ta­bleau qu’il s’agit – vous le ver­rez tout à l’heure, nous le dis­cu­te­rons de plus près –, à sa­voir le por­trait du roi et de la rei­ne que…
vous ne pou­vez pas le voir bien sûr, sur cet­te fi­gu­re, bien sûr tout à fait in­suf­fi­san­te que je vous ai apportée
…ici dans le fond et com­me vous le savez, j’espère dans l’ensemble, est pré­sent dans un cad­re dont nous au­rons à dis­cu­ter tout à l’heure de ce qu’il si­gni­fie mais dont cer­ta­ins pren­nent le té­moi­gna­ge com­me in­di­quant que le roi et la rei­ne sont ici en avant du ta­bleau et que c’est eux que le peint­re peint
…ceci est à mon avis réfutable.

Die Ge­gen­wart des Bil­des, das die ge­sam­te Höhe ein­nimmt und das uns auf­grund die­ser Höhe ver­an­lasst, dar­in das Bild selbst zu er­ken­nen, das uns auf dem Wege dar­ge­stellt wird – ich hal­te das gleich­sam am Ran­de un­se­res Vor­an­schrei­tens fest –, das ei­nen an­de­ren Weg nimmt als die Dis­kus­si­on, an der die­je­ni­gen be­tei­ligt sind, die die The­se auf­ge­stellt ha­ben – die ich mir ge­stat­te, für nich­tig zu er­ach­ten –, dass es da­bei um ein an­de­res Bild geht – Sie wer­den es gleich se­hen, wir wer­den das ein­ge­hen­der dis­ku­tie­ren –, näm­lich um das Por­trät des Kö­nigs und der Kö­ni­gin, das Sie na­tür­lich auf die­ser si­cher­lich völ­lig un­zu­rei­chen­den Ab­bil­dung, die ich Ih­nen mit­ge­bracht habe, nicht se­hen kön­nen, hier im Hin­ter­grund, und das, wie Sie ins­ge­samt, hof­fe ich, wis­sen, in ei­nem Rah­men prä­sent ist, bei dem wir gleich dis­ku­tie­ren müs­sen, was er be­deu­tet, in dem aber ei­ni­ge den Be­leg da­für se­hen, dass er dar­auf hin­weist, dass der Kö­nig und die Kö­ni­gin hier vor dem Bild ste­hen, und dass sie es sind, die der Ma­ler malt – das lässt sich mei­nes Er­ach­tens wi­der­le­gen.⁴³

 

Je ne veux pour l’instant que re­mar­quer que c’est sur ce fond, que je vous dis que la tail­le de la toi­le est déjà un ar­gu­ment qu’on peut ap­por­ter pour qu’il n’en soit pas ain­si et que cet­te toi­le re­pré­sen­tée soit ex­ac­te­ment… | {26} re­pré­sen­te le ta­bleau que nous avons là, en tant qu’il est une toi­le sup­por­tée sur une mon­ture de bois dont nous vo­y­ons là, ici, l’armature et qu’en d’autres ter­mes, nous avons dans ce ta­bleau la re­pré­sen­ta­ti­on de ce ta­bleau com­me réalité.

Im Au­gen­blick möch­te ich nur an­mer­ken, dass dies der Hin­ter­grund da­für ist, dass ich Ih­nen sage, dass die Grö­ße der Lein­wand be­reits ein Ar­gu­ment ist, dass sich da­für an­brin­gen lässt, dass dem nicht so ist, und dass die ab­ge­bil­de­te Lein­wand ge­nau das Bild ist, ge­nau das Bild re­prä­sen­tiert, das wir hier ha­ben, in­so­fern sie eine Lein­wand ist, die auf ei­nem Holz­ge­stell auf­ruht, von dem wir dort und hier das Ge­rüst se­hen, und dass wir, an­ders aus­ge­drückt, in die­sem Bild die Re­prä­sen­ta­ti­on die­ses Bil­des qua Rea­li­tät haben.

 

Je peux bien là pous­ser cet­te pe­ti­te por­te, qui fait qu’une fois de plus nous y trou­vons le re­cou­pe­ment de ma for­mu­le qui fait là, de l’objet pic­tu­ral, un Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz.

Ich kann hier ja die­se klei­ne Tür auf­sto­ßen, die da­hin führt, dass wir hier ein wei­te­res Mal die Über­ein­stim­mung mit mei­ner For­mel fin­den, die hier aus dem Bild­ob­jekt eine Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz* macht.⁴⁴

 

Non pas du tout que je dise que le ta­bleau est re­pré­sen­ta­ti­on dont la mon­ture, le sup­port, se­rait le représentant.

Da­mit sage ich kei­nes­wegs, dass das Bild Vor­stel­lung ist, von der das Ge­stell, die Stüt­ze, die Re­prä­sen­tanz wäre.

 

S’il fonc­tion­ne ici pour nous fai­re aper­ce­voir ce qu’il y a là de vé­rité, c’est en ceci qu’à nous mett­re dans le ta­bleau ce qui, cho­se cu­ri­eu­se, est là fait pour la pre­miè­re fois – car il y a déjà eu des cho­ses tel­les que les mi­ro­irs dans le ta­bleau, même de nom­breux à cet­te épo­que, mais le ta­bleau dans le ta­bleau, ce qui n’est pas la scè­ne dans la scè­ne, pas du tout.

Wenn es hier so funk­tio­niert, dass es uns wahr­neh­men lässt, was es hier an Wahr­heit gibt, dann in­so­fern, als es uns et­was ins Bild setzt, was merk­wür­di­ger­wei­se hier zum ers­ten Mal ge­macht wird – denn es hat zwar be­reits Din­ge wie die Spie­gel in ei­nem Bild ge­ge­ben, da­mals so­gar zahl­rei­che, aber das Bild im Bild, das ist nicht das Thea­ter im Thea­ter, über­haupt nicht.

 

C’est quel­que cho­se qui a été fait là, sem­ble-t-il, pour la pre­miè­re fois et guè­re re­fait de­puis, sauf au ni­veau du point où je vous l’ai re­pé­ré, à sa­voir dans Magritte.

Das ist et­was, was hier of­fen­bar zum ers­ten Mal ge­macht wor­den ist und seit­her kaum wie­der ge­macht wur­de, au­ßer an dem Punkt, auf den ich Sie hin­ge­wie­sen habe, näm­lich bei Mag­rit­te.⁴⁵

 

Re­pré­sen­ta­ti­on, c’est bien en ef­fet ce qu’est cet­te fi­gu­re de la réa­lité du ta­bleau, mais elle est là pour bien nous mon­trer que, au ni­veau de réa­lité et de re­pré­sen­ta­ti­on, | {27} ce qui est là tra­cé dans le ta­bleau et le ta­bleau mu­tu­el­le­ment se saturent.

Repräsentation/Vorstellung, das ist wirk­lich das, was die­se Fi­gur der Rea­li­tät des Bil­des ist, aber sie ist da, um uns klar zu zei­gen, dass auf der Ebe­ne von Rea­li­tät und Re­prä­sen­ta­ti­on das, was im Bild ge­zeich­net ist und das Bild sich ge­gen­sei­tig sättigen.

 

Et que c’est là en quoi il nous est poin­té que jus­tement ce qui con­sti­tue le ta­bleau dans son es­sence n’est pas re­pré­sen­ta­ti­on, car quel est l’effet de ce ta­bleau dans le ta­bleau ? Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz.

Und dass uns dar­in ge­zeigt wird, dass eben das, wo­durch das Bild we­sent­lich kon­sti­tu­iert wird, nicht Repräsentation/Vorstellung ist, denn was ist die Wir­kung die­ses Bil­des im Bild? Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz*.⁴⁶

 

C’est très pré­cis­é­ment que tout ces per­son­na­ges, que vous voyez…
jus­tement en tant qu’ils ne sont pas du tout des re­pré­sen­ta­ti­ons mais qu’ils sont en représentation
…que tous ces personnages…
quels qu’ils so­i­ent, dans leurs sta­tuts, tels qu’ils sont là ef­fec­tive­ment dans la réa­lité, quoi­que morts de­puis long­temps, mais qu’ils y sont toujours
…sont des per­son­na­ges qui se sou­ti­en­nent en re­pré­sen­ta­ti­on et avec une con­vic­tion en­t­iè­re, ce qui veut dire pré­cis­é­ment que, de ce qu’ils re­pré­sen­tent, au­cun d’entre eux ne se re­pré­sen­te rien.

Das ist eben dies, dass all die­se Per­so­nen, die Sie ge­nau in­so­fern se­hen, als sie kei­nes­wegs Vor­stel­lun­gen sind, son­dern als sie eine Vor­stel­lung ge­ben, dass all die­se Per­so­nen, wel­che auch im­mer, in ih­ren Sta­tus, so wie sie in der Rea­li­tät ef­fek­tiv da sind, wenn auch seit lan­gem tot, dass sie aber im­mer da sind, dass sie Per­so­nen sind, die sich dar­auf stüt­zen, mit vol­ler Über­zeu­gung eine Vor­stel­lung zu ge­ben, was eben heißt, dass kei­ne von ih­nen von dem, was sie vor­stel­len, ir­gend­ei­ne Vor­stel­lung hat.

 

Et c’est cela l’effet de ce quel­que cho­se qui, in­tro­du­it dans l’espace du ta­bleau, les noue, les cris­tal­li­se, dans cet­te po­si­ti­on d’être des per­son­na­ges en re­pré­sen­ta­ti­on, des per­son­na­ges de cour.

Und das ist die Wir­kung von die­sem Et­was, das sie, in den Raum des Bil­des ein­ge­führt, mit­ein­an­der ver­knüpft und sie in der Po­si­ti­on kris­tal­li­siert, Per­so­nen zu sein, die eine Vor­stel­lung ge­ben, Per­so­nen des Hofes.

 

À par­tir de là, que Veláz­quez le peint­re ail­le se mett­re au mi­lieu d’eux, prend tout son sens.

Von da aus er­hält die Tat­sa­che, dass Veláz­quez der Ma­ler sich in ihre Mit­te stellt, ihre gan­ze Bedeutung.

 

Mais bien en­ten­du, il va beau­coup plus loin que cet­te simp­le tou­che, si l’en peut dire, de re­la­ti­vis­me social.

Aber na­tür­lich geht das sehr viel wei­ter als die­ser ein­fa­che An­strich, wenn man so sa­gen kann, von so­zia­lem Relativismus.

 

La struc­tu­re du ta­bleau per­met d’aller bien au-delà.

Die Struk­tur des Bil­des er­laubt es, weit dar­über hin­aus zu gehen.

 

À la vé­rité, pour al­ler au-delà, il au­rait fal­lu par­tir | {28} d’une ques­ti­on… non pas d’une ques­ti­on, mais d’un tout aut­re mou­ve­ment que ce mou­ve­ment de la ques­ti­on dont je vous ai dit qu’elle s’annulait du seul fait de la pré­sence de l’œuvre elle-même, mais par­tir de ce qu’impose l’œuvre tel­le que nous la vo­y­ons là, à sa­voir que la même bou­che d’enfance qui nous est sug­gé­rée par le per­son­na­ge cen­tral, par cet­te pe­ti­te infante…
qui est la se­con­de fil­le du coup­le roy­al : Fe­li­pe IV et Doña Ma­ria­na d’Autriche
…la pe­ti­te doña Mar­ga­ri­ta, je peux dire cin­quan­te fois pein­te par Veláz­quez, que nous nous lais­si­ons gui­der par ce per­son­na­ge qui vi­ent en quel­que sor­te à not­re de­vant dans cet es­pace qui est pour nous le point d’interrogation – et pour tous ceux qui ont vu ce ta­bleau, qui ont par­lé de ce ta­bleau, qui ont écrit de ce tableau.

Um dar­über hin­aus zu ge­hen, hät­te man al­ler­dings von ei­ner Fra­ge aus­ge­hen müs­sen, nicht von ei­ner Fra­ge, son­dern von ei­ner ganz an­de­ren Be­we­gung als die­ser Be­we­gung der Fra­ge, über die ich Ih­nen ge­sagt habe, dass sie sich al­lein schon durch die Ge­gen­wart des Wer­kes selbst an­nul­liert, son­dern aus­ge­hend von dem, was durch das Werk, wie wir es da se­hen, auf­ge­nö­tigt wird, näm­lich dass der­sel­be Kind­heits­mund, der uns durch die zen­tra­le Per­son na­he­ge­bracht wird, durch die­se klei­ne In­fan­tin, die die zwei­te Toch­ter des Kö­nigs­paa­res ist, von Fe­li­pe IV. und Doña Ma­ria­na von Ös­ter­reich, die klei­ne Doña Mar­ga­ri­ta, die, so kann ich sa­gen, von Veláz­quez fünf­zig Mal ge­malt wor­den ist, dass wir uns von die­ser Per­son füh­ren las­sen, die sich ge­wis­ser­ma­ßen vor uns hin­stellt, in die­sem Raum, der für uns das Fra­ge­zei­chen ist, und für all die­je­ni­gen, die die­ses Bild ge­se­hen ha­ben, die über die­ses Bild ge­spro­chen ha­ben, die über die­ses Bild ge­schrie­ben haben.

 

Le point d’interrogation qu’il nous pose ce sont, pous­sés par sa bou­che, les cris dirais-je, dont il con­vi­ent de par­tir pour pou­voir fai­re ce que j’appellerai le se­cond tour de ce tableau…
et c’est ce­lui, me sem­ble-t-il qui est man­qué dans l’analyse de l’œuvre dont je par­lais tout à l’heure
…« Fais voir ! » ce qu’il y a der­riè­re la toi­le tel­le que nous la vo­y­ons à l’envers.

Das Fra­ge­zei­chen, vor das er uns stellt, das sind die Schreie, die aus ih­rem Mund aus­ge­sto­ßen wer­den, möch­te ich sa­gen, und von de­nen man aus­ge­hen soll­te, um das voll­zie­hen zu kön­nen, was ich die zwei­te Run­de des Bil­des nen­nen möch­te, und das ist et­was, scheint mir, was in der Ana­ly­se des Werks, von dem ich vor­hin ge­spro­chen habe, ver­säumt wird – „Lass se­hen!“, das, was hin­ter der Lein­wand ist, wie wir sie von der Rück­sei­te aus se­hen.⁴⁷

 

C’est un « fais voir » qu’il ap­pel­le et que nous som­mes plus ou mo­ins prêts à prononcer.

Es ist ein „lass se­hen“, das es aus­ruft und das wir mehr oder we­ni­ger be­reit sind auszusprechen.

 

Or, de ce seul « fais voir » peut sur­gir ce qui, en ef­fet, à par­tir de là s’impose c’est-à-dire ce que nous vo­y­ons, | {29} à sa­voir ces per­son­na­ges tels que j’ai pu les qua­li­fier pour être es­sen­ti­el­le­ment des per­son­na­ges en représentation.

Nun, al­lein schon von die­sem „lass se­hen“ her kann das auf­tau­chen, was sich von da aus tat­säch­lich auf­drängt, näm­lich das, was wir se­hen, also die­se Per­so­nen in der Art, wie ich sie habe cha­rak­te­ri­sie­ren kön­nen, als Per­so­nen, die we­sent­lich eine Vor­stel­lung geben.

 

Mais nous ne vo­y­ons pas que cela.

Aber wir se­hen nicht nur das.

 

Nous vo­y­ons la struc­tu­re du ta­bleau, son mon­ta­ge perspectif.

Wir se­hen die Struk­tur des Bil­des, sei­ne per­spek­ti­vi­sche Montage.

 

C’est ici qu’assurément je peux re­g­ret­ter que nous n’ayons pas ici un sup­port qui soit suf­fi­sant pour vous dé­mon­trer ces traits dans leur rigueur.

Hier kann ich si­cher­lich nur be­dau­ern, dass wir hier kei­ne Stüt­ze ha­ben, die hin­rei­chend wäre, um Ih­nen die­se Merk­ma­le in ih­rer Stren­ge zu demonstrieren.

 

Ici, le per­son­na­ge que vous voy­ez s’encadrer dans une por­te au fond de lu­miè­re, est le point très pré­cis où con­cou­rent les li­gnes de la perspective.

Hier, die Per­son, die Sie se­hen, wie sie im Hin­ter­grund von ei­ner Tür aus Licht ein­ge­rahmt wird, ist ge­nau der Punkt, in dem die Li­ni­en der Per­spek­ti­ve zusammenlaufen.

 

C’est en un point à peu près si­tué, se­lon les li­gnes qu’on trace ent­re la fi­gu­re de ce per­son­na­ge – car il y a de lé­gè­res fluc­tua­ti­ons du re­cou­pe­ment qui se pro­dui­sent – et son cou­de, que se si­tue le point de fuite.

An ei­nem Punkt, der un­ge­fähr auf den Li­ni­en ver­or­tet ist, die man zwi­schen dem Ge­sicht die­ser Per­son – denn es stel­len sich leich­te Schwan­kun­gen der Über­schnei­dung her – und ih­rem Ell­bo­gen zieht, hier hat der Flucht­punkt sei­nen Platz.

 

Et ce n’est pas ha­sard si par ce point de fui­te, c’est pré­cis­é­ment ce per­son­na­ge et un per­son­na­ge qui sort.

Und es ist kein Zu­fall, wenn durch die­sen Flucht­punkt eben die­se Per­son hin­aus­geht, und dass sie hin­aus­geht.⁴⁸

 

Ce per­son­na­ge n’est pas n’importe le­quel : il s’appelle aus­si Veláz­quez : Nie­to au lieu de s’appeler Die­go Rodríguez.

Die­se Per­son ist nicht ir­gend­je­mand, sie heißt eben­falls Veláz­quez, Nie­to statt Die­go Rodríguez.

 

Ce Nie­to est ce­lui qui a eu quel­ques voix au vote qui a fait ac­cé­der Veláz­quez à la po­si­ti­on d’apo­sen­ta­dor du roi, c’est-à-dire quel­que cho­se com­me cham­bel­lan ou grand maréchal.

Die­ser Nie­to ist je­mand, der et­was zu sa­gen hat­te bei der Ent­schei­dung, durch die Veláz­quez die Po­si­ti­on ei­nes apo­sen­ta­dor des Kö­nigs er­hielt, das heißt so et­was wie ein Kam­mer­herr oder ein Großmarschall.

 

C’est une sor­te, en som­me, de per­son­na­ge qui le re­dou­ble, et ce per­son­na­ge ici se dé­si­gne à nous de ce fait…
par­ce que ce que nous ne vo­y­ons pas, et nous di­sons « fais voir »
…:.non seu­le­ment, lui, le voit, de là où il est, mais qu’il l’a, si je puis dire, trop vu : | {30} il s’en va.

Kurz, das ist eine Art Per­son, die ihn ver­dop­pelt, und die­se Per­son wird uns hier da­durch an­ge­zeigt, dass sie das, was wir nicht se­hen und wozu wir sa­gen „lass se­hen“, dass sie das von dort aus, wo sie ist, nicht nur sieht, son­dern dass sie, wenn ich so sa­gen kann, zu viel da­von ge­se­hen hat – sie geht da­von.⁴⁹

 

Est-ce qu’il y a meilleur mo­y­en de dé­si­gner cet­te poin­te, quant à ce qui s’épanouit quant au su­jet de la fonc­tion de l’œil, que ceci qui s’exprime par un « vu » en quel­que sor­te, définitif ?

Gibt es ein bes­se­res Mit­tel, um die­se Spit­ze zu be­zeich­nen, be­zo­gen auf das, was sich ent­fal­tet, be­zo­gen auf das The­ma der Funk­ti­on des Au­ges, ein bes­se­res Mit­tel als das, was durch ein „ge­se­hen“ aus­ge­drückt wird, das in ge­wis­ser Wei­se de­fi­ni­tiv ist?

 

Dès lors, la pré­sence de Veláz­quez lui-même dans cet­te po­si­ti­on où vous l’avez vu tout à l’heure – et la se­con­de pho­to n’étant pas meilleu­re que la pre­miè­re, vous n’avez pas pu voir ce que vous pour­rez voir sur de meilleu­res re­pro­duc­tions et ce dont té­moi­g­ne­ront mil­le au­teurs qui en ont par­lé, à sa­voir que ce per­son­na­ge qui re­gar­de – on le sou­li­gne – vers nous spec­ta­teurs – dieu sait si on a pu spé­cu­ler sur cet­te ori­en­ta­ti­on du re­gard –, ce per­son­na­ge a pré­cis­é­ment le re­gard le mo­ins tour­né vers l’extérieur qui soit.

Von da­her ist die Ge­gen­wart von Veláz­quez selbst in der Po­si­ti­on, in der Sie ihn eben ge­se­hen ha­ben –; und da das zwei­te Foto nicht bes­ser war als das ers­te, ha­ben Sie et­was nicht se­hen kön­nen, was Sie auf bes­se­ren Re­pro­duk­tio­nen se­hen könn­ten und was von tau­send Au­to­ren, die dar­über ge­spro­chen ha­ben, be­zeugt wird, näm­lich dass die­se Per­son, die, wie her­vor­ge­ho­ben wird, in Rich­tung auf uns Zu­schau­er blickt – Gott weiß, wie sehr man über die Aus­rich­tung die­ses Blicks hat spe­ku­lie­ren kön­nen –, dass die­se Per­son den Blick so we­nig nach au­ßen ge­rich­tet hat, wie es nur mög­lich ist.

 

Ceci n’est pas une ana­ly­se qui me soit personnelle.

Das ist kei­nes­wegs eine Ana­ly­se, die nur ich vorbringe.

 

Maints au­teurs, la gran­de ma­jo­rité, l’ont remarqué.

Meh­re­re Au­to­ren – die gro­ße Mehr­heit – ha­ben das festgestellt.

 

L’aspect, en quel­que sor­te rê­veur, ab­sent, tour­né vers quel­que di­seg­no in­ter­no[172], com­me s’expriment les gongoristes…
je veux dire tou­te la théo­rie du style ba­ro­que, ma­nié­ris­te, con­cep­tis­te, tout ce que vous voud­rez, et dont Gon­go­ra est l’exemple, est la fleur ; di­seg­no in­ter­no, ce quel­que cho­se à quoi se réfè­re le dis­cours ma­nié­ris­te et qui est pro­pre­ment ce que j’appelle que, dans ce dis­cours, il n’y a pas de mé­ta­pho­re ; que la mé­ta­pho­re y ent­re com­me une com­po­san­te réelle
…cet­te pré­sence de Veláz­quez dans | {31} sa toi­le, sa fi­gu­re portant en quel­que sor­te le si­gne et le sup­port qu’il y est, là, à la fois com­me la com­po­san­te et com­me élé­ment d’elle, c’est là le point struc­tu­ral, re­pré­sen­té, par où il nous est dé­si­gné, ce qu’il peut en être, par quel­le voie peut se fai­re qu’apparaisse dans la toi­le même, ce­lui qui la sup­por­te en tant que su­jet regardant.

Das ge­wis­ser­ma­ßen träu­me­ri­sche, ab­we­sen­de Aus­se­hen, das auf ir­gend­ei­nen di­seg­no in­ter­no [in­ne­ren Ent­wurf] ge­rich­tet ist, wie die Gon­go­ris­ten sich aus­drü­cken, ich mei­ne die ge­sam­te Theo­rie des ba­ro­cken, ma­nie­ris­ti­schen, kon­zep­tis­ti­schen oder was auch im­mer Stils, wo­für Gón­go­ra das Bei­spiel, die Blü­te ist – di­seg­no in­ter­no, das, wor­auf sich der ma­nie­ris­ti­sche Dis­kurs be­zieht.⁵⁰ und was ei­gent­lich et­was ist, was ich so nen­ne, dass es in die­sem Dis­kurs kei­ne Me­ta­pher gibt, dass die Me­ta­pher hier als rea­ler Be­stand­teil hin­ein­kommt; die­se An­we­sen­heit von Veláz­quez in sei­nem Ge­mäl­de, wo­bei sein Ge­sicht ge­wis­ser­ma­ßen das Zei­chen und die Stüt­ze des­sen trägt, dass er zu­gleich als der Be­stand­teil und als des­sen Ele­ment da ist, das ist hier der dar­ge­stell­te struk­tu­rel­le Punkt, durch den uns das be­zeich­net wird, was es da­mit auf sich ha­ben kann, auf wel­chem Weg es dazu kom­men kann, dass auf dem Ge­mäl­de selbst der­je­ni­ge er­scheint, der sie als bli­cken­des Sub­jekt stützt.⁵¹

 

Eh bien, il est quel­que cho­se de tout à fait frap­pant et dont la val­eur ne peut, à mon avis, être re­pé­rée que de ce que je vous ai in­tro­du­it dans cet­te struc­tu­re topologique.

Nun ja, das ist et­was ganz Ver­blüf­fen­des, des­sen Wert mei­nes Er­ach­tens nur von dem her be­stimmt wer­den kann, wor­in ich Sie mit die­ser to­po­lo­gi­schen Struk­tur ein­ge­führt habe.⁵²

 

Deux traits sont à mett­re en val­eur : ce que ce re­gard re­gar­de et dont cha­cun vous dit : « c’est nous, nous les spec­ta­teurs », pour­quoi nous en cro­i­re tant ?

Zwei Merk­ma­le sind zur Gel­tung zu brin­gen, das, was die­ser Blick er­blickt und wor­über je­der Ih­nen sagt, „das sind wir, wir die Zu­schau­er“ – war­um so sehr glau­ben, dass wir es sind?⁵³

 

Sans dou­te il nous ap­pel­le à quel­que cho­se, puis­que nous répon­dons ain­si que je vous l’ai dit, mais ce que ce re­gard im­pli­que, com­me aus­si bien la pré­sence du ta­bleau re­tour­né dans le ta­bleau, com­me aus­si bien cet es­pace qui frap­pe tous ceux qui re­gar­dent le ta­bleau com­me étant en quel­que sor­te uni­que et sin­gu­lier, c’est que ce ta­bleau, s’étend jusqu’aux di­men­si­ons de ce que j’ai ap­pelé la fenêt­re et la dé­si­gne com­me telle.

Zwei­fel­los ruft er uns zu et­was auf, denn wir re­agie­ren so, wie ich Ih­nen ge­sagt habe; was aber die­ser Blick um­fasst, wie auch die An­we­sen­heit des um­ge­dreh­ten Bil­des im Bild, wie auch die­ser Raum, der alle, die das Bild be­trach­ten, in ge­wis­ser Wei­se als et­was Ein­zig­ar­ti­ges und Ein­ma­li­ges ver­blüfft, das ist, dass sich das Bild bis in die Di­men­sio­nen des­sen er­streckt, was ich das Fens­ter ge­nannt habe, und dass es das Fens­ter als sol­ches be­zeich­net.⁵⁴ 

 

Ce fait que, dans un coin du ta­bleau, par le ta­bleau lui-même, en quel­que sor­te re­tour­né sur lui-même pour y être re­pré­sen­té, soit créé cet es­pace en avant du ta­bleau où nous som­mes pro­pre­ment dé­si­gnés com­me l’habitant com­me tel, cet­te | {32} pré­sen­ti­fi­ca­ti­on de la fenêt­re dans le re­gard de ce­lui qui ne s’est pas mis par ha­sard ni n’importe com­ment à la place qu’il oc­cupe, Veláz­quez, c’est là le point de cap­tu­re et l’action qu’exerce sur nous, spé­ci­fi­que, ce tableau.

Die Tat­sa­che, dass in ei­ner Ecke des Bil­des durch das Bild selbst – das, um hier ab­ge­bil­det zu wer­den, ge­wis­ser­ma­ßen in sich um­ge­stülpt ist – der Raum vor dem Bild er­zeugt wird, in wel­chem wir ei­gent­lich als die­je­ni­gen be­zeich­net wer­den, die ihn als sol­chen be­woh­nen; die Ver­ge­gen­wär­ti­gung des Fens­ters im Blick des­je­ni­gen, der sich nicht zu­fäl­lig und nicht in be­lie­bi­ger Wei­se an den Platz ge­stellt hat, den er ein­nimmt, Veláz­quez – das ist hier der Punkt der Fes­se­lung und die spe­zi­el­le Ak­ti­on, die die­ses Bild an uns voll­zieht.⁵⁵ 

 

À cela, il y a un re­cou­pe­ment dans le tableau…
je ne peux que re­g­ret­ter une fois de plus de de­voir vous ren­voy­er à des images, en gé­né­ral, d’ailleurs je dois dire, dans de nom­breux vo­lu­mes, tou­jours as­sez mau­vai­ses : ou trop som­bres ou trop claires
… ce ta­bleau n’est pas fa­ci­le à re­pro­du­i­re mais il est clair que la di­stan­ce du peint­re au ta­bleau, dans le ta­bleau où il est re­pré­sen­té, est très suf­fi­sam­ment ac­cen­tuée pour nous mon­trer qu’il n’est jus­tement pas à por­tée de l’atteindre et que là, il y a une intention.

Da­für gibt es im Bild eine Über­schnei­dung – ich kann nur ein wei­te­res Mal be­dau­ern, dass ich Sie auf Bil­der ver­wei­sen muss, die üb­ri­gens im all­ge­mei­nen, so muss ich sa­gen, in vie­len Bän­den im­mer ziem­lich schlecht sind, ent­we­der zu dun­kel oder zu hell, die­ses Bild ist nicht leicht zu re­pro­du­zie­ren; es ist je­doch klar, dass der Ab­stand des Ma­lers vom Bild – in dem Bild, in dem er ab­ge­bil­det ist – hin­rei­chend be­tont ist, um uns zu zei­gen, dass es für ihn nicht in Reich­wei­te ist und dass dar­in eine Ab­sicht liegt.⁵⁶

 

À sa­voir que cet­te par­tie du grou­pe, ce qu’on a ap­pelé ici Las meni­nas, Les Mé­ni­nes, à sa­voir doña Mar­ga­ri­ta avec doña Ma­ría Agus­ti­na de Sar­mi­en­to qui est à ge­noux de­vant elle sont en avant du peint­re alors que les au­tres, en­core qu’ayant l’air d’être sur un plan ana­lo­gue, de­vant, sont plu­tôt en ar­riè­re, et que cet­te ques­ti­on de ce qu’il y a, de cet es­pace ent­re le peint­re et le ta­bleau, est non seu­le­ment là ce qui nous est pré­sen­té mais qui se pré­sen­ti­fie à nous par cet­te trace qu’il suf­fit de dé­si­gner pour re­con­naît­re qu’ici, une li­gne de tra­ver­sée mar­que quel­que cho­se qui n’est pas sim­ple­ment di­vi­si­on lu­mi­neu­se, | {33} grou­pe­ment de la toi­le, mais vé­ri­ta­ble­ment sil­la­ge du pas­sa­ge de cet­te pré­sence fan­tas­ma­tique du peint­re en tant qu’il regarde.

Näm­lich dass die­ser Teil der Grup­pe – was man hier Las meni­nas ge­nannt hat, Die Hof­fräu­lein –, näm­lich Doña Mar­ga­ri­ta mit Doña Ma­ría Agus­ti­na de Sar­mi­en­to, die vor ihr kniet, vor dem Ma­ler steht, wäh­rend die an­de­ren, auch wenn es so aus­sieht, als sei­en sie auf ei­ner ana­lo­gen Ebe­ne da­vor, viel­mehr da­hin­ter sind, und dass die Fra­ge über den Raum zwi­schen dem Ma­ler und dem Bild hier nicht nur et­was ist, das für uns dar­ge­stellt wird, son­dern et­was, das uns durch die­se Spur ver­ge­gen­wär­tigt wird, bei der es ge­nügt, auf sie zu ver­wei­sen, da­mit er­kannt wird, dass hier eine Quer­li­nie et­was mar­kiert, was nicht ein­fach Auf­tei­lung des Lichts ist, Glie­de­rung des Ge­mäl­des, son­dern wirk­lich die Spur des Vor­über­ge­hens der phan­tas­ma­ti­schen Ge­gen­wart des Ma­lers, in­so­fern er blickt.⁵⁷

 

Si je vous dis que c’est quel­que part au ni­veau de la re­cou­pée de la li­gne fon­da­men­ta­le avec le sol per­spec­tif et en un point à l’infini que va le su­jet re­gard, c’est bien éga­le­ment de ce point que Veláz­quez a fait, sous cet­te for­me fan­to­ma­le qui spé­ci­fie, cet auto-por­trait par­mi tous les au­tres, un des traits qui se dis­tin­gue as­su­ré­ment du style du peintre.

Wenn ich Ih­nen sage, das Blick­sub­jekt kommt ir­gend­wo auf die Ebe­ne der Über­schnei­dung der Grund­li­nie mit dem per­spek­ti­vi­sche Grund und an ei­nem Punkt im Un­end­li­chen⁵⁸, so ist es glei­cher­ma­ßen die­ser Punkt, aus dem Veláz­quez – in der ge­spens­ti­schen Form, die die­ses Selbst­por­trät aus­zeich­net, ver­gli­chen mit al­len an­de­ren –, aus dem Veláz­quez ei­nen der Züge ge­macht hat, der sich vom Stil des Ma­lers si­cher­lich unterscheidet.

 

Il vous dirait lui-même : « Croy­ez-vous qu’un au­to­por­trait, c’est de cet­te gout­te là, de cet­te hui­le-là, de ce pin­ceau-là, que je le peindrais ? ».

Er selbst wür­de Ih­nen sa­gen: „Glau­ben Sie etwa, dass ich ein Selbst­por­trät mit die­sem Trop­fen da male, mit die­sem Öl, mit die­sem Pinsel?“

 

Vous n’avez qu’à vous re­por­ter au por­trait d’Innoncent X qui est à la Ga­le­rie Pam­philj, pour voir que le style n’est pas tout à fait le même.

Sie müs­sen sich nur auf das Por­trät von In­no­zenz X. be­zie­hen, das in der Pam­phi­lij-Ga­le­rie hängt, um zu se­hen, dass der Stil kei­nes­wegs der­sel­be ist.

Ce fan­tô­me du su­jet re­gar­dant et ren­tré par cet­te trace qui est en­core là sen­si­ble et dont je puis dire que tous les per­son­na­ges por­tent la vi­bra­ti­on, car dans ce ta­bleau – où c’est de­ve­nu un cli­ché, un lieu commun…
et je l’ai en­ten­du ar­ti­cu­ler des bou­ches je dois dire les plus non seu­le­ment au­to­ri­sées mais les plus éle­vées dans la hiér­ar­chie des créateurs …
| {34} ce ta­bleau dont on nous dit que c’est le ta­bleau des re­gards qui se croi­sent et d’une sor­te d’intervision…
com­me si tous les per­son­na­ges se ca­rac­té­ri­sai­ent de quel­que re­la­ti­on avec cha­cun des autres
…si vous re­gar­dez les cho­ses de près, vous ver­rez qu’à part le re­gard de la meni­na Ma­ria Agos­ti­na de Sar­mi­en­to qui re­gar­de doña Mar­ga­ri­ta, au­cun aut­re re­gard ne fixe rien.

Die­ses Ge­spenst des Sub­jekts, das blickt und durch die­se Spur wie­der­ge­kehrt ist, die hier noch spür­bar ist und von der ich sa­gen kann, dass sie in al­len Per­so­nen mit­schwingt, denn in die­sem Bild, bei dem es ein Kli­schee ge­wor­den ist, ein Ge­mein­platz – ich habe es aus Mün­dern ar­ti­ku­lie­ren ge­hört, die, muss ich sa­gen, nicht nur die­je­ni­gen wa­ren, die am meis­ten au­to­ri­siert wa­ren, son­dern die in der Hier­ar­chie der Schöp­fer auch am höchs­ten stan­den –, die­ses Bild, über das man uns sagt, es sei das Bild der sich kreu­zen­den Bli­cke und ei­ner Art In­ter­vi­si­on, so als ob alle Per­so­nen durch eine Be­zie­hung zu al­len an­de­ren cha­rak­te­ri­siert wä­ren –, wenn Sie die Din­ge von Na­hem be­trach­ten, wer­den sie se­hen, dass au­ßer dem Blick der Meni­na Ma­ria Agus­ti­na de Sar­mi­en­to, die da­bei ist, Doña Mar­ga­ri­ta an­zu­schau­en, kein an­de­rer Blick ir­gend­et­was fi­xiert.⁵⁹

 

Tous ces re­gards sont per­dus sur quel­que point invisible.

All die­se Bli­cke ver­lie­ren sich in ei­nem un­sicht­ba­ren Punkt.

 

Com­me qui dirait : « un ange a pas­sé » pré­cis­é­ment le peintre.

Als wür­de je­mand sa­gen: „ein En­gel ist vor­bei­ge­gan­gen“, näm­lich ge­nau der Ma­ler.⁶⁰

 

L’autre mé­ni­ne qui s’appelle Isa­bel de Ve­las­co est là, en quel­que sor­te com­me in­ter­di­te, les bras com­me en quel­que sor­te écar­tés de la trace de ce passage.

Die an­de­re Meni­na, die Isa­bel de Ve­las­co heißt, ist hier ge­wis­ser­ma­ßen wie ver­bo­ten, die Arme ge­wis­ser­ma­ßen wie von der Spur die­ses Vor­über­ge­hens ausgebreitet.

 

L’idiote, là, le monst­re Mari Bár­bo­la, la nai­ne, re­gar­de ail­leurs et non pas du tout, com­me on le dit, de not­re côté.

Die Idio­tin hier, die Miss­ge­burt Mari Bár­bo­la, die Zwer­gin, schaut an­ders­wo hin und kei­nes­wegs, wie ge­sagt wird, zu uns hinüber.

 

Quant au pe­tit nain, il s’occupe ici à fai­re très pré­cis­é­ment, à jou­er très pré­cis­é­ment le rôle qu’il est fait pour jou­er en tant qu’imitation de pe­tit gar­çon, il fait « l’affreux jojo » : Il don­ne un coup de pied sur le der­riè­re du chi­en com­me pour en quel­que sor­te lui dire :« Tu rou­pil­les, alors !

Was den klei­nen Zwerg an­geht, er ist hier da­mit be­fasst, ge­nau das zu tun, ge­nau die Rol­le zu spie­len, die er als Imi­ta­ti­on des klei­nen Jun­gen spie­len soll, er spielt den Zap­pel­phil­ipp, er gib dem Hund ei­nen Tritt in den Hin­tern, als wol­le er ihm sa­gen: „Los, du Penner!

 

T’as pas reni­f­lé la sou­ris qui vi­ent de passer ? ».

Hast du nicht die Maus ge­schnup­pert, die ge­ra­de vorbeilief?“

 

Re­gard, nous dirait-on, si on vou­lait en­core le sou­ten­ir, mais ob­ser­vez que dans un ta­bleau qui se­rait un ta­bleau du jeu des re­gards, il n’y a pas en tout cas, même si nous de­vons | {35} re­tenir ce re­gard de l’une des mé­ni­nes, deux re­gards qui s’accrochent, de re­gards com­pli­ces, de re­gards d’intelligence, de re­gards de quête.

Blick, wür­de man uns sa­gen, wenn man dar­an noch fest­hal­ten woll­te, aber be­ach­ten Sie, dass es in ei­nem Bild, das ein Bild des Spiels der Bli­cke sein soll, dass es hier je­den­falls kei­ne zwei Bli­cke gibt – auch wenn wir den Blick von ei­ner der Meni­nas aus­neh­men müs­sen –, die sich kreu­zen, ein­ver­nehm­li­che Bli­cke, ein­ver­stän­di­ge Bli­cke, su­chen­de Blicke.

 

Doña Mar­ga­ri­ta, la pe­ti­te fil­le, ne re­gar­de pas la sui­v­an­te qui la regarde.

Doña Mar­ga­ri­ta, das klei­ne Mäd­chen, blickt nicht die Die­ne­rin an, von der sie an­ge­blickt wird.

 

Tous les re­gards sont ail­leurs et bien en­ten­du, le re­gard, au fon, de ce­lui qui s’en va, n’est plus qu’un re­gard qui veut dire : « Je te quit­te », loin qu’il soit poin­té sur quiconque.

Sämt­li­che Bli­cke sind an­ders­wo, und wohl­ge­merkt, der Blick des­je­ni­gen im Hin­ter­grund, der geht, ist nicht mehr als ein Blick, der be­sa­gen will: „Ich ver­las­se dich“, weit ent­fernt da­von, sich auf ir­gend­et­was zu richten.

 

Dès lors que peut vou­loir dire ce qu’on amè­ne au cent­re de la théo­rie de ce ta­bleau quand on pré­tend que ce qui est là au pre­mier plan, à not­re place – et dieu sait si le spec­ta­teur peut se délec­ter d’un tel sup­port, d’une tel­le hy­po­thè­se –, ce sont le roi et la rei­ne qui sont re­flé­tés dans ce mi­ro­ir qui de­v­rait vous ap­pa­raît­re ici et qui est dans le fond ?

Was kann von da­her das be­deu­ten, was man ins Zen­trum der Theo­rie die­ses Bil­des stellt, wenn man be­haup­tet, das, was hier in der ers­ten Ebe­ne ist, an un­se­rem Platz – und Gott weiß, wie sehr der Be­trach­ter sich an ei­ner sol­chen Stüt­ze, an ei­ner sol­chen Hy­po­the­se er­freu­en kann –, dass es der Kö­nig und die Kö­ni­gin sei­en, die in dem Spie­gel re­flek­tiert wer­den, der hier für Sie sicht­bar sein müss­te und der im Hin­ter­grund ist?⁶¹

 

À ceci j’objecterai : le peint­re, où qu’il se mont­re dans ce ta­bleau, où en­tend-il que nous le mettions ?

Wo­ge­gen ich ein­wen­den möch­te: Wo zeigt sich in die­sem Bild der Ma­ler, wo möch­te er, dass wir ihn unterbringen?

 

Une des hy­po­thè­ses, et une de cel­les qui ont le plus sé­du­it par­mi cel­les qui ont été avan­cées, c’est que, puis­que le peint­re est là et que c’est ceci qu’il a peint, c’est qu’il a dû, tout cela, le voir dans un mi­ro­ir, un mi­ro­ir qui est à not­re place.

Eine der Hy­po­the­sen, und eine, die un­ter den­je­ni­gen, die vor­ge­bracht wur­den, be­son­ders ver­füh­re­risch war, ist die, dass der Ma­ler, weil er dort steht, und weil es dies ist, was er ge­malt hat, dass er all dies in ei­nem Spie­gel se­hen muss­te, in ei­nem Spie­gel, der da steht, wo wir sind.

 

Et nous voi­ci trans­for­més en miroir.

Und da­mit sind wir in ei­nen Spie­gel verwandelt.

 

La cho­se n’est pas sans sé­duc­tion, ni même sans com­porter un cer­tain ap­pel à l’endroit | {36} de tout ce que je vous évo­que com­me re­la­ti­vité du su­jet à l’Autre, à ceci près que, quand vous voud­rez, c’est au­tour d’une tel­le ex­pé­ri­ence que je vous poin­te­rai la dif­fé­rence stric­te qu’il y a ent­re un mi­ro­ir et la fenêt­re : deux ter­mes pré­cis­é­ment qui, struc­tu­ra­le­ment, n’ont au­cun rapport.

Die Sa­che ist nicht ohne Reiz, und si­cher­lich ap­pel­liert sie an all das, was ich Ih­nen als Be­zo­gen­sein des Sub­jekts auf den An­de­ren in Er­in­ne­rung brin­ge, ab­ge­se­hen da­von, dass ich Ih­nen an­läss­lich ei­ner sol­chen Er­fah­rung, wenn Sie wol­len, den stren­gen Un­ter­schied zwi­schen ei­nem Spie­gel und dem Fens­ter zei­gen wer­de, zwei Ter­mi­ni, die struk­tu­rell in kei­ner­lei Ver­hält­nis zu­ein­an­der ste­hen.⁶²

 

Mais te­nons-nous en au tableau.

Aber hal­ten wir uns an das Bild.

 

Le peint­re se se­rait peint, ayant vu tou­te la scè­ne des gens au­tour de lui dans un miroir.

Der Ma­ler habe sich so ge­malt, dass er da­bei die ge­sam­te Sze­ne der Leu­te um sich her­um in ei­nem Spie­gel sah.

 

Je n’y vois qu’une ob­jec­tion : c’est que rien ne nous in­di­que, des té­moi­gna­ges de l’histoire – et dieu sait si ce sont là des nou­vel­les que l’histoire se char­ge de trans­mett­re –, rien ne nous in­di­que que Veláz­quez fût gaucher.

Hier­ge­gen habe ich nur ei­nen Ein­wand, näm­lich dass in den his­to­ri­schen Quel­len nichts dar­auf hin­weist – und Gott weiß, wie sehr das Nach­rich­ten sind, die die Ge­schich­te sich zu über­lie­fern be­müht –, nichts weist uns dar­auf hin, dass Veláz­quez Links­hän­der war.

 

Or c’est bien ain­si que nous de­vri­ons le voir ap­pa­raît­re si nous pre­nons au sé­rieux le fait que, dans une pein­ture fai­te soi-disant à l’aide d’un mi­ro­ir, il se re­pré­sen­te tel qu’il était bien en ef­fet, à sa­voir ten­ant son pin­ceau de la main droite.

Aber so müss­ten wir ihn ja er­schei­nen se­hen, wenn wir die Tat­sa­che ernst neh­men, dass in ei­nem Ge­mäl­de, das ge­wis­ser­ma­ßen mit Hil­fe ei­nes Spie­gels an­ge­fer­tigt wor­den ist, er sich dann so wie hier dar­stellt, näm­lich als je­mand, der sei­nen Pin­sel mit der rech­ten Hand hält.

 

Ceci pour­rait vous pa­raît­re min­ce raison.

Die­se Be­grün­dung könn­te Ih­nen als dürf­tig erscheinen.

 

Il n’en res­te pas mo­ins que s’il en était ain­si, cet­te théo­rie se­rait tout à fait in­com­pa­ti­ble avec la pré­sence, ici, du roi et de la reine.

Wie auch im­mer, wenn es so wäre, wäre die­se Theo­rie völ­lig un­ver­ein­bar mit der Ge­gen­wart des Kö­nigs und der Kö­ni­gin an die­ser Stelle.

 

Ou c’est le mi­ro­ir qui est ici, ou c’est le roi et la reine.

Ent­we­der ist an die­ser Stel­le der Spie­gel oder es sind der Kö­nig und die Königin.

 

Si c’est le roi et la rei­ne, ça ne peut pas être le peintre.

Wenn es der Kö­nig und die Kö­ni­gin sind, kann es nicht der Ma­ler sein.

 

Si le peint­re est ail­leurs, si le roi et la rei­ne sont là, ça ne peut pas être le peint­re qui est là, com­me moi je | {37} sup­po­se qu’il y était effectivement.

Wenn der Ma­ler an­ders­wo ist, wenn der Kö­nig und die Kö­ni­gin da sind, kann es nicht der Ma­ler sein, der da ist, denn ich neh­me an, dass er tat­säch­lich da war.

 

Vous ne com­pre­nez pas Mon­sieur Castoriadis ?

Sie ver­ste­hen nicht, Herr Cos­ta­ria­dis?

 

Cor­ne­li­us Cos­ta­ria­dis : Non !

Cor­ne­li­us Cos­ta­ria­dis: Nein!

 

La­can : Dans l’hypothèse que le roi et la rei­ne, re­flé­tés là-bas dans le mi­ro­ir, étai­ent ici pour se fai­re peind­re par le peint­re, com­me je vi­ens d’éliminer l’hypothèse que le peint­re fût là au­tre­ment que par l’art de son pin­ceau, il fal­lait bien que le peint­re fût là.

La­can: Un­ter der Hy­po­the­se, dass der Kö­nig und die Kö­ni­gin, die hin­ten im Spie­gel re­flek­tiert wer­den, da wa­ren, um sich vom Ma­ler ma­len zu las­sen, und da ich so­eben die Hy­po­the­se aus­ge­schlos­sen habe, dass der Ma­ler an­ders als durch die Kunst sei­nes Pin­sels dort war, muss­te es so sein, dass der Ma­ler hier war.

 

Et d’ailleurs, l’exigence que le peint­re fût là et non pas de l’autre côté d’un mi­ro­ir que nous se­ri­ons nous-même, est dans le fait de sup­po­ser que roi et rei­ne sont dans le miroir.

Und im Üb­ri­gen be­ruht die For­de­rung, dass der Ma­ler dort war und nicht auf der an­de­ren Sei­te ei­nes Spie­gels, der wir selbst wä­ren, be­ruht die­se For­de­rung dar­auf, dass man an­nimmt, dass Kö­nig und Kö­ni­gin im Spie­gel sind.

 

En d’autres ter­mes, à la même place nous ne pou­vons pas mett­re deux quel­con­ques des per­son­na­ges de ce trio qui sont : un mi­ro­ir sup­po­sé, le roi et la rei­ne, ou le peintre.

An­ders aus­ge­drückt, aus die­sem Trio, näm­lich ei­nem an­ge­nom­me­nen Spie­gel, dem Kö­nig und der Kö­ni­gin und dem Ma­ler, kön­nen wir nicht zwei be­lie­bi­ge Per­so­nen an die­sel­be Stel­le setzen.

 

Nous som­mes tou­jours for­cés, pour que ça ti­en­ne, d’en mett­re deux à la fois et ils ne peu­vent pas être deux à la fois.

Da­mit das geht, sind wir im­mer ge­zwun­gen, zwei zu­gleich hin­zu­stel­len, und sie kön­nen nicht zwei zu­gleich sein.

 

Si le roi et la rei­ne sont là pour être re­flé­tés, dans le fond, dans le miroir…
or il est im­pos­si­ble qu’ils so­i­ent re­pré­sen­tés com­me étant là dans le mi­ro­ir, ne se­rait-ce qu’en rai­son de l’échelle, de la tail­le où on les voit dans le mi­ro­ir, où ils ont à peu près la même échel­le que le per­son­na­ge qui est en train de sor­tir à côté d’eux, alors qu’étant don­née la di­stan­ce où nous som­mes, ils de­v­rai­ent être exac-| {38} te­ment deux fois plus petits.

Wenn der Kö­nig und die Kö­ni­gin hier sind, um im Hin­ter­grund im Spie­gel re­flek­tiert zu wer­den, nun, dann ist es un­mög­lich, dass sie als im Spie­gel be­find­lich dar­ge­stellt sind, und sei es aus Grün­den des Maß­stabs, der Grö­ße, in der man sie im Spie­gel sieht und wor­in sie un­ge­fähr den­sel­ben Maß­stab ha­ben wie die Per­son, die da­bei ist, ne­ben ih­nen hin­aus­zu­ge­hen, wo­hin­ge­gen sie an­ge­sichts des Ab­stands, in dem wir uns be­fin­den, ge­nau halb so groß sein müssten.

 

Mais ceci n’est en­core qu’un ar­gu­ment de plus …

Aber das ist nur ein Zusatzargument.

 

Si le roi et la rei­ne sont là dans cet­te hy­po­thè­se, alors, le peint­re est ici et nous nous trou­vons de­vant la po­si­ti­on avan­cée par les an­ec­do­tiers, par Ma­dame de Mot­tevil­le par ex­emp­le, à sa­voir que le roi et la rei­ne étai­ent ici – et ils se­rai­ent de­bout , en­core plus ! – en train de se fai­re… de po­ser et au­rai­ent de­vant eux la ran­gée de tous ces per­son­na­ges, dont vous pou­vez voir quel­le se­rait la fonc­tion na­tu­rel­le, si vrai­ment pen­dant ce temps-là Veláz­quez était en train de peind­re tou­te aut­re cho­se qu’eux et par des­sus le mar­ché, quel­que cho­se qu’il ne voit pas puisqu’il voit tous ces per­son­na­ges dans une po­si­ti­on qui l’entoure.

Wenn der Kö­nig und die Kö­ni­gin die­ser Hy­po­the­se zu­fol­ge dort sind, dann ist der Ma­ler hier, und wir ha­ben es mit der Auf­fas­sung zu tun, die von den An­ek­do­ten­er­zäh­lern vor­ge­bracht wird, von Ma­dame de Mot­tevil­le bei­spiels­wei­se⁶³, dass der Kö­nig und die Kö­ni­gin hier da­bei wä­ren – und dass sie au­ßer­dem stün­den –,  sich –, da­bei wä­ren, Mo­dell zu ste­hen, und die Rei­he all die­ser Per­so­nen vor sich hät­ten, wo­von Sie se­hen kön­nen, was die na­tür­li­che Funk­ti­on wäre, falls Veláz­quez wäh­rend­des­sen wirk­lich da­bei wäre, et­was ganz an­de­res als sie zu ma­len, und oben­drein et­was, das er nicht sieht, da er all die­se Per­so­nen in ei­ner Po­si­ti­on um sich her­um sieht.

 

J’avance, à l’opposé de cet­te im­pos­si­bi­lité ma­ni­fes­te, que ce qui est l’essentiel de ce qui est in­di­qué par ce ta­bleau, c’est cet­te fonc­tion de la fenêtre.

Ich be­haup­te, im Ge­gen­satz zu die­ser of­fen­kun­di­gen Un­mög­lich­keit, dass das We­sent­li­che, was von die­sem Bild an­ge­zeigt wird, die Funk­ti­on des Fens­ters ist.⁶⁴

 

Que le fait que la trace soit en quel­que sor­te mar­quée, de ce par quoi le peint­re peut y re­ve­nir, est vrai­ment là ce qui nous mont­re en quoi c’est là, la place vide.

Dass die Tat­sa­che, dass die Spur ge­wis­ser­ma­ßen von dem ge­prägt ist, wo­durch der Ma­ler hier­her zu­rück­keh­ren kann, dass dies hier wirk­lich das ist, was uns zeigt, in­wie­fern der lee­re Platz eben dort ist.

 

Que ce soit en sy­m­é­trie à cet­te place vide qu’apparaissent ceux, si je puis dire, dont, non pas le re­gard mais la sup­po­si­ti­on qu’ils vo­i­ent tout, qu’ils sont dans ce mi­ro­ir ex­ac­te­ment com­me ils pour­rai­ent | {39} être der­riè­re un grilla­ge ou une vit­re sans tain…
et après tout rien, à la li­mi­te, ne nous em­pêche­r­ait de sup­po­ser qu’il ne s’agisse de quel­que cho­se de sem­bla­ble, à sa­voir de ce qu’on ap­pel­le con­nec­té, en con­ne­xi­on avec une gran­de piè­ce, un de ces endroits du type endroit pour épier
…qu’ils so­i­ent là en ef­fet ; que le fait qu’ils vo­i­ent tout, soit ce qui sou­ti­ent ce mon­de d’être en re­pré­sen­ta­ti­on, qu’il y ait là quel­que cho­se qui nous don­ne en quel­que sor­te le par­al­lè­le au « Je pen­se : donc je suis » de Des­car­tes : « je peins : donc je suis » dit Veláz­quez, et je suis là qui vous lais­se avec ce que j’ai fait, pour vot­re éter­nel­le interrogation.

Dass sym­me­trisch zu die­sem lee­ren Platz die­je­ni­gen er­schei­nen, wenn ich so sa­gen kann, bei de­nen nicht der Blick, son­dern die Un­ter­stel­lung, dass sie al­les se­hen – dass sie in die­sem Spie­gel ge­nau so sind, wie sie hin­ter ei­nem Git­ter oder ei­ner Ein­weg­schei­be sein könn­ten, und schließ­lich wür­de uns im Grenz­fall nichts dar­an hin­dern, an­zu­neh­men, dass es sich um et­was Ähn­li­ches han­deln könn­te, näm­lich um das, was man in Ver­bin­dung mit ei­nem gro­ßen Raum Ver­bin­dungs­zim­mer nennt, ei­ner die­ser Orte, die der heim­li­chen Be­ob­ach­tung die­nen –, dass sie tat­säch­lich da sind; dass die Tat­sa­che, dass sie al­les se­hen, das ist, wo­durch die Welt, in der man eine Vor­stel­lung gibt, ge­stützt wird; dass es hier et­was gibt, was uns in ge­wis­ser Wei­se die Par­al­le­le zum „Ich den­ke, also bin ich“ von Des­car­tes lie­fert: „Ich male, also bin ich“, sagt Veláz­quez, und ich bin hier der­je­ni­ge, der Sie dem über­lässt, was ich ge­macht habe, da­mit Sie sich in alle Ewig­keit Fra­gen dazu stellen.

 

Et je suis aus­si dans cet endroit d’où je peux re­ve­nir, à la place que je vous lais­se qui est vrai­ment cel­le où se réa­li­se cet ef­fet de ce qu’il y ait chu­te et dés­ar­roi de quel­que cho­se qui est au cœur du sujet.

Und ich bin auch an die­sem Ort, von dem aus ich an den Platz zu­rück­keh­ren kann, den ich Ih­nen über­las­se, der wirk­lich der­je­ni­ge ist, an dem sich die Wir­kung ein­stellt, die dar­in be­steht, dass es Sturz und Ver­wir­rung gibt, von et­was, was im In­ne­ren des Sub­jekts ist.

 

La mul­ti­pli­cité même des in­ter­pré­ta­ti­ons, leur, on peut dire, leur em­barras, leur mal­adres­se, est, là, suf­fi­sam­ment fai­te pour le souligner.

Eben die Viel­zahl der Deu­tun­gen, ihre Ver­le­gen­heit, wie man sa­gen kann, ihre Un­be­hol­fen­heit ge­nü­gen hier, um das zu unterstreichen.

 

Mais à l’autre point qu’avons-nous ?

Aber am an­de­ren Punkt, was ha­ben wir da?

 

Cet­te pré­sence du coup­le roy­al jouant ex­ac­te­ment le même rôle que le dieu de Des­car­tes, à sa­voir que, dans tout ce que nous vo­y­ons, rien ne trom­pe, à cet­te seu­le con­di­ti­on que le dieu om­ni­pré­sent, lui, y soit trompé.

Die­se Ge­gen­wart des Kö­nigs­paa­res, das ex­akt die­sel­be Rol­le spielt wie der Gott von Des­car­tes, näm­lich dass in all dem, was wir se­hen, nichts täuscht, un­ter der ei­nen Be­din­gung, dass der all­ge­gen­wär­ti­ge Gott selbst hier ge­täuscht wird.⁶⁵

 

Et c’est là, la pré­sence de ces êtres que vous voy­ez dans cet­te at­mo­s­phè­re brouil­lée | {40} si sin­gu­liè­re du miroir.

Und das ist hier die Ge­gen­wart die­ser We­sen, die Sie in die­ser ei­gen­ar­tig ver­schwom­me­nen At­mo­sphä­re des Spie­gels sehen.

 

Si ce mi­ro­ir est là, en quel­que sor­te, l’équivalent de quel­que cho­se qui va s’évanouir au ni­veau du su­jet A qui est là, com­me en pen­dant de ce pe­tit a de la fenêt­re au pre­mier plan, est-ce que ceci ne mé­ri­te pas que nous nous y ar­rêti­ons un peu plus ?

Wenn die­ser Spie­gel hier in ge­wis­ser Wei­se das Äqui­va­lent von et­was ist, das auf der Ebe­ne des Sub­jekts A ver­schwin­den wird, das hier ist, wie als Ge­gen­stück zu die­sem klein a des Fens­ters in der ers­ten Ebe­ne, ver­dient das nicht, dass wir uns noch ein we­nig da­bei auf­hal­ten?⁶⁶

 

Un peint­re, une tren­tai­ne d’années plus tard qui s’appelait Luca Gior­da­no, pré­cis­é­ment un ma­nié­ris­te en pein­ture et qui a gar­dé dans l’histoire l’étiquette de Fa Pres­to par­ce qu’il al­lait un peu vite, ex­tra­or­dinaire­ment bril­lant d’ailleurs, ayant longue­ment con­tem­plé cet­te image, dont je ne vous ai pas fait l’histoire quant à la dé­no­mi­na­ti­on, a pro­fé­ré une pa­ro­le, une de ces pa­ro­les, mon dieu com­me on peut les at­tendre de quelqu’un qui était à la fois ma­nié­ris­te et fort in­tel­li­gent : « C’est la théo­lo­gie de la pein­ture ! » a-t-il dit.

Ein Ma­ler, un­ge­fähr drei­ßig Jah­re spä­ter, der Luca Gior­da­no hieß, ein Ma­nie­rist in der Ma­le­rei, der in der Ge­schich­te den Bei­na­me Fa Pres­to be­hal­ten hat, da er ein biss­chen schnell mach­te, im Üb­ri­gen au­ßer­ge­wöhn­lich bril­lant, hat, nach­dem er die­ses Bild lan­ge be­trach­tet hat­te – die Ge­schich­te sei­ner Be­nen­nun­gen habe ich Ih­nen nicht dar­ge­stellt –, hat ei­nen Aus­spruch ge­tan, ei­nen die­ser Aus­sprü­che, mein Gott, wie man sie von je­man­dem er­war­ten kann, der so­wohl Ma­nie­rist als auch sehr in­tel­li­gent war: „Das ist die Theo­lo­gie der Ma­le­rei“, hat er gesagt.

 

Et bien sûr, c’est bien à ce ni­veau théo­lo­gi­que où le dieu de Des­car­tes est le sup­port de tout un mon­de en train de se trans­for­mer par l’intermédiaire du fan­tô­me sub­jec­tival, c’est bien par cet in­ter­mé­diai­re du coup­le roy­al qui nous ap­pa­raît sc­in­til­lant dans ce cad­re au fond que ce ter­me prend son sens.

Und na­tür­lich be­ruht es ge­nau auf die­ser theo­lo­gi­schen Ebe­ne – auf der der Gott von Des­car­tes die Stüt­ze ei­ner gan­zen Welt ist, die da­bei ist, sich durch die Ver­mitt­lung des sub­jek­ti­vi­schen Phan­toms zu ver­wan­deln –, kommt es ge­nau durch die Ver­mitt­lung des Kö­nigs­paa­res, das uns schim­mernd in die­sem Rah­men im Hin­ter­grund er­scheint, kommt es von da­her, dass die­ser Ter­mi­nus sei­nen Sinn erhält.

 

Mais je ne vous quit­te­rai pas sans vous dire, quant à moi, ce que me sug­gè­re le fait qu’un peint­re com­me Veláz­quez, | {41} ce qu’il peut avoir de visionnaire.

Aber ich wer­de Sie nicht ver­las­sen, ohne Ih­nen, was mich an­geht, zu sa­gen, auf wel­che Ge­dan­ken mich das bringt, was ein Ma­ler wie Veláz­quez an Vi­sio­nä­rem ha­ben kann.⁶⁷

 

Car qui par­le­ra à son pro­pos de réalisme ?

Denn wer wird bei ihm von Rea­lis­mus sprechen?

 

Qui par ex­emp­le, à pro­pos des Hi­l­an­de­ras, ose­ra dire que c’est là la pein­ture d’une ru­des­se populaire ?

Wer wird bei­spiels­wei­se zu den Hi­l­an­de­ras zu sa­gen wa­gen, dies sei ein Ge­mäl­de des Vol­kes in sei­ner Ungeschliffenheit?

 

Elle l’est sans dou­te, qui veut sim­ple­ment éter­niser le flash qu’il au­rait eu un jour en quit­tant la ma­nu­fac­tu­re de ta­pis­se­ries roya­les et en voyant les ou­vriè­res au pre­mier plan fai­re cad­re à ce qui se pro­du­it au fond.

Si­cher­lich ist es das, was ein­fach den Flash ver­ewi­gen will, den er ei­nes Ta­ges hat­te, als er beim Ver­las­sen der kö­nig­li­chen Tep­pich­ma­nu­fak­tur sah, wie die Ar­bei­te­rin­nen im Vor­der­grund den Rah­men für et­was bil­de­ten, was sich im Hin­ter­grund voll­zog.⁶⁸

 

Je vous prie sim­ple­ment de vous re­por­ter à cet­te pein­ture, sur quel­que cho­se qui vail­le plus que ce que je vous ai mon­tré là pour voir com­bi­en peut être di­stan­te de tout réalisme…
et d’ailleurs, il n’y a pas de peint­re réa­lis­te, mais vi­si­onn­aire, assurément
…et à mieux re­gar­der ce qui se pas­se au fond de cet­te scè­ne, dans ce mi­ro­ir où ces per­son­na­ges nous ap­pa­rais­sent cli­gnotant et eux as­su­ré­ment dis­tincts de ce que j’ai ap­pelé tout à l’heure fan­to­mal mais vrai­ment brillants.

Ich bit­te Sie ein­fach, sich auf die­ses Ge­mäl­de zu be­zie­hen – auf et­was, das bes­ser ist als das, was ich Ih­nen hier ge­zeigt habe, um zu se­hen, wie weit <das> von je­dem Rea­lis­mus ent­fernt sein kann, und im Üb­ri­gen gibt es kei­nen rea­lis­ti­schen Ma­ler, der nicht vi­sio­när wäre –, und ge­nau­er zu be­trach­ten, was sich im Hin­ter­grund die­ser Sze­ne er­eig­net, in die­sem Spie­gel, in dem uns fla­ckernd die­se Per­so­nen er­schei­nen, si­cher­lich von dem un­ter­schie­den, was ich vor­hin als ge­spens­tisch be­zeich­net habe, aber wirk­lich glänzend.

 

Il m’est venu ceci qu’en op­po­si­ti­on, po­lai­re­ment, à cet­te fenêt­re où le peint­re nous en­cad­re, et com­me en mi­ro­ir, il nous fait surgir…
ce qui pour nous sans dou­te, ne vi­ent pas à n’importe quel­le place, quant à ce qui se pas­se pour nous des rap­ports du su­jet à l’objet a
…l’écran de télévision.

Mir kam der Ge­dan­ke, dass der Ma­ler, im po­la­ren Ge­gen­satz zu dem­je­ni­gen Fens­ter, in das er uns ein­rahmt,  und zwar wie in ei­nen Spie­gel⁶⁹, dass er für uns hier et­was auf­tau­chen lässt, was für uns si­cher­lich kei­nen be­lie­bi­gen Platz ein­nimmt, be­zo­gen auf das, was sich für uns in den Be­zie­hun­gen des Sub­jekts zum Ob­jekt a er­eig­net: den Fernsehschirm.

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Anmerkungen

1. Die fol­gen­de Bild­le­gen­de ist aus dem Wi­ki­pe­dia-Ar­ti­kel „Las Me­ni­as“.
2. La­can hat­te sei­ne Theo­rie des Spie­gel­sta­di­ums zu­erst 1936 auf dem 14. Kon­gress der In­ter­na­tio­na­len Psy­cho­ana­ly­ti­schen Ver­ei­ni­gung in Ma­ri­en­bad vor­ge­stellt. Der Text die­ses Vor­trags ist nicht er­hal­ten. Die äl­tes­te Ver­öf­fent­li­chung ist: J. La­can: Die Fa­mi­lie (1938). In: Ders.: Schrif­ten III. Hg. v. Nor­bert Haas. Wal­ter, Ol­ten 1980, S. 39–100, dar­in das Ka­pi­tel „Der Kom­plex des Ein­dring­lings“, S. 54–62.
3. Das Wort pro­fes­seur meint, wie im Ös­ter­rei­chi­schen das Wort „Pro­fes­sor“, nicht nur den Hoch­schul­leh­rer, son­dern auch den Gymnasiallehrer.
4. Das Ver­hält­nis von Wis­sen und Wahr­heit war das The­ma der ers­ten Sit­zung des lau­fen­den Se­mi­nars Das Ob­jekt der Psy­cho­ana­ly­se (1. De­zem­ber 1965). Eine Tran­skrip­ti­on die­ser Sit­zung wur­de im Ja­nu­ar 1966 un­ter dem Ti­tel Die Wis­sen­schaft und die Wahr­heit in den Ca­hier pour l’analyse ver­öf­fent­licht und in den Écrits nach­ge­druckt. Vgl. J.L.: Die Wis­sen­schaft und die Wahr­heit. In: Ders.: Schrif­ten. Band II. Voll­stän­di­ger Text. Über­setzt von Hans-Die­ter Gon­dek. Tu­ria und Kant, Wien 2015, S. 401–428.
5. An­spie­lung auf Freuds Kon­zept des un­be­wuss­ten Den­kens, etwa im Be­griff des „Traum­ge­dan­kens“ bzw. des „la­ten­ten Traumgedankens“.
6. Das grie­chi­sche Wort schi­ze meint „Spal­tung“.
7. La­can be­zieht sich auf die Sit­zung vom 4. Mai 1966; Über­set­zung hier.
8. An­spie­lung auf die For­mel für die Struk­tur des Phan­tas­mas, $ ◊ a, aus­ge­stri­che­nes Sub­jekt, Rau­te bzw. Schnitt, Ob­jekt a.
9. Vgl. J. La­can: Se­mi­nar 11 von 1964, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, Sit­zun­gen vom 19. Fe­bru­ar, 26. Fe­bru­ar, 4. März und 11. März 1964. An die­se Un­ter­schei­dung hat­te er be­reits in der Sit­zung vom 27. April 1966 er­in­nert, sie­he die Über­set­zung hier. Vgl. zur Un­ter­schei­dung von Se­hen und Blick in die­sem Blog den Ar­ti­kel La­cans Sche­ma von Auge und Blick.
10. Aus ei­ner Be­mer­kung in der Sit­zung vom 1. Juni 1966 er­gibt sich, dass La­can sich für die Fra­ge der Per­spek­ti­ve vor al­lem auf zwei Tex­te von Wil­liam Ivins stützt:
    Wil­liam Mills Ivins: Art & geo­me­try : a stu­dy in space in­tui­ti­ons. Har­vard Press, Cam­bridge, Mass. 1946 (135 S.), Neu­auf­la­ge: Do­ver Publ., New York 1964
    Ders.: On the ra­tio­na­li­za­ti­on of sight. With an ex­ami­na­ti­on of three re­nais­sance texts on per­spec­tive. Mit ei­ner Re­pro­duk­ti­on der Aus­ga­ben 1505 und 1509 von Via­tor, De ar­ti­fi­cia­li per­spec­tiva. Da Capo Press, New York 1973 (Re­print der ers­ten Auf­la­ge The Me­tro­po­li­tan Mu­se­um of Art, New York 1938)
11. Die zum Zeit­punkt die­ses Se­mi­nars ver­füg­ba­re Aus­ga­be war: Er­win Pan­of­sky: Auf­sät­ze zu Grund­fra­gen der Kunst­wis­sen­schaft. Hg. v. Ha­riolf Obe­rer und Egon Ver­he­yen. Hess­ling, Ber­lin 1964. Hier­in gab es 1992 ei­nen Re­print im Ver­lag Vol­ker Spiess, Berlin.
12. Er­win Pan­of­sky: La pros­pet­ti­va come „for­ma sim­bo­li­ca“ et alt­ri scrit­ti. Fel­tri­nel­li, Mai­land 1961.
13. Die für die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie grund­le­gen­de Li­nie im Un­end­li­chen, in der sich die Par­al­le­len ei­ner Ebe­ne schnei­den und bei der es sich um eine Ge­ra­de han­delt, über­steigt un­ser Vor­stel­lungs­ver­mö­gen, eben­so, dass Par­al­le­len sich im Un­end­li­chen in ge­nau ei­nem Punkt schnei­den und nicht etwa an zwei Punkten.
14. „Das Aus­ge­dehn­te“ (l’étendue) ist Des­car­tes’ Ter­mi­nus für den Raum.
15. La­can be­zieht sich hier, wie in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung, auf die Kon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve in der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie und auf de­ren Vor­for­men, die vor al­lem von Ma­lern ent­wi­ckelt wur­den. Er hat­te dort zwei Ebe­nen un­ter­schie­den, die „Ab­bil­dungs­ebe­ne“ und die „Trä­ge­r­ebe­ne“ (S. 15 von Ver­si­on J.L.). Die „Trä­ge­r­ebe­ne“ (plan-sup­port) wird jetzt um­be­nannt in „per­spek­ti­vi­scher Grund“ (sol per­spec­tive), die Ab­bil­dungs­ebe­ne in „Bild“. Un­ter dem „Bild“ ver­steht er an die­ser Stel­le also nicht etwa  ei­nen Aus­schnitt aus ei­ner Ebe­ne, son­dern eine Ebe­ne, die sich in alle Rich­tun­gen un­end­lich weit er­streckt und durch eine ge­ra­de Li­nie im Un­end­li­chen be­grenzt wird.
16. Man könn­te l’autre œil auch mit „das zwei­te Auge“ übersetzen.
17. Das Pro­blem ist, wie kann der Ab­stand vom Bild in­ner­halb des Bil­des re­prä­sen­tiert wer­den, wenn es, da wir in der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie sind, kei­ne me­tri­schen Ab­stän­de gibt, son­dern Be­zie­hun­gen zwi­schen Punk­ten, Li­ni­en und Ebenen?
    Zu­gleich ant­wor­tet La­can hier mög­li­cher­wei­se auf die Be­mer­kung von Pan­of­sky, dass die Re­nais­sance­per­spek­ti­ve ein künst­le­ri­sches Pro­blem dar­stellt, da sie ih­rer Na­tur nach eine zwei­schnei­di­ge Waf­fe sei: „sie bringt“, sagt Pan­of­sky, „die künst­le­ri­sche Er­schei­nung auf fes­te, ja ma­the­ma­tisch ex­ak­te Re­geln, aber sie macht sie auf der an­dern Sei­te vom Men­schen, ja vom In­di­vi­du­um ab­hän­gig, in­dem die­se Re­geln auf die psy­cho­phy­si­schen Be­din­gun­gen des Seh­ein­drucks Be­zug neh­men, und in­dem die Art und Wei­se, in der sie sich aus­wir­ken, durch die frei wähl­ba­re Lage ei­nes sub­jek­ti­ven ‚Blick­punk­tes‘ be­stimmt wird. So läßt sich die Ge­schich­te der Per­spek­ti­ve mit glei­chem Recht als ein Tri­umph des di­stan­zi­ie­ren­den und ob­jek­ti­vie­ren­den Wirk­lich­keits­sinns, und als ein Tri­umph des di­stanz­ver­nei­nen­den mensch­li­chen Macht­stre­bens, eben­so­wohl als Be­fes­ti­gung und Sys­te­ma­ti­sie­rung der Au­ßen­welt, wie als Er­wei­te­rung der Ich­sphä­re be­grei­fen; sie muß­te da­her das künst­le­ri­sche Den­ken im­mer wie­der vor das Pro­blem stel­len, in wel­chem Sin­ne die­se am­bi­va­len­te Me­tho­de be­nutzt wer­den sol­le. (…) Man sieht, daß eine Ent­schei­dung hier nur durch jene gro­ßen Ge­gen­sät­ze be­stimmt wer­den kann, die man als Will­kür und Norm, In­di­vi­dua­lis­mus und Kol­lek­ti­vis­mus, Ir­ra­tio­na­li­tät und Ra­tio oder wie sonst im­mer zu be­zeich­nen pflegt (…).“ (Die Per­spek­ti­ve als „sym­bo­li­sche Form“ (1927), in: ders, Auf­sät­ze zu Grund­fra­gen der Kunst­wis­sen­schaft, a.a.O., S. 99–167, hier: S. 123 und 124 (im In­ter­net hier)
18. Das be­zieht sich ver­mut­lich auf: Er­win Pan­of­sky: Das per­spek­ti­vi­sche Ver­fah­ren Leo­ne Bat­tis­ta Al­ber­tis (1914/15). In: Ders.: Deutsch­spra­chi­ge Auf­sät­ze II. Hg. von Ka­ren Mi­chels und Mar­tin Warn­ke. Aka­de­mie-Ver­lag, Ber­lin 1998, S. 653–663 (Pan­of­sky ver­wen­det hier zur Er­läu­te­rung der Per­spek­ti­ve im­mer wie­der den Ter­mi­nus „Grund­li­nie“, im Auf­satz über Per­spek­ti­ve als sym­bo­li­sche Form er­scheint der Ter­mi­nus nur ein­mal, und er be­zieht sich dort auf das Drei­eck, nicht auf die Perspektive).
19. Nach­dem zu­nächst die „Trä­ge­r­ebe­ne“ (plan-sup­port) in „per­spek­ti­vi­scher Grund“ (sol per­spec­tive) um­be­nannt wor­den war, wird jetzt die „Ab­bil­dungs­ebe­ne“ (plan-fi­gu­re) in „Bild­ebe­ne“ (plan-ta­bleau) oder kurz „Bild“ (ta­bleau) um­ge­tauft.
20. Im Dia­gramm be­zeich­net die kreis­för­mi­ge Li­nie p_∞ die un­end­lich fer­ne Li­nie der Bildebene.
    Die Be­zie­hung der Li­ni­en ist also: b ver­hält sich zu p_∞ so, wie h sich zu q_∞ ver­hält, oder auch (in der No­ta­ti­ons­wei­se von Lévi-Strauss): b : p_∞ :: h : q_∞. In bei­den Fäl­len geht es um die Be­zie­hung zwi­schen ei­ner im End­li­chen lie­gen­den Li­nie auf der ei­nen Ebe­ne und der un­end­lich fer­nen Li­nie auf der an­de­ren Ebe­ne.  Be­zie­hun­gen des Typs „a ver­hält sich zu b so, wie c sich zu d ver­hält“, wer­den als „Pro­por­tio­nen“ bezeichnet.
    Mög­li­cher­wei­se ist es die Pro­por­ti­ons­be­zie­hung – eine Re­la­ti­on zwi­schen Re­la­tio­nen –, die La­can hier (ähn­lich wie Lévi-Strauss) als „Struk­tur“ be­zeich­net (vgl. etwa C. Lévi-Strauss: Die Struk­tur der My­then. In: Ders.: Struk­tu­ra­le An­thro­po­lo­gie. Suhr­kamp, Frank­furt am Main 1969, S. 226–254).
21. Ge­nau ge­sagt: Der ers­te Sub­jekt­punkt ist die Pro­jek­ti­ons des Punk­tes S auf die Horizontlinie.
22. An­ders for­mu­liert: Der zwei­te Sub­jekt­punkt Sˈ ist ein Punkt auf der Bild­ebe­ne. Die­ser Punkt ist der Schnitt­punkt der Grund­li­nie λ mit der un­end­lich fer­nen Li­nie der Bild­ebe­ne p_∞.
    Der zwei­te Sub­jekt­punkt ent­steht also nicht durch „die Be­geg­nung im Un­end­li­chen zwi­schen der Sicht­ebe­ne und der Bild­ebe­ne“, wie Erik Por­ge in sei­nem (an­sons­ten aus­ge­zeich­ne­ten) Auf­satz zu La­cans Las-meni­nas-In­ter­pre­ta­ti­on schreibt (E. Por­ge: L’analyste dans l’histoire et dans la struc­tu­re du su­jet com­me Veláz­quez dans „Les Mé­ni­nes“. In: Lit­to­ral, No. 26, 8. Jg., No­vem­ber 1988, S. 3–29, hier: S. 23). 
23. Der zwei­te Sub­jekt­punkt kann also auch als Schnitt­punkt im Un­end­li­chen von Grund­li­nie λ und Ho­ri­zont­li­nie h auf­ge­fasst wer­den; so hat­te La­can in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung den zwei­ten Sub­jekt­punkt erläutert.
24. Auf Des­car­tes hat­te La­can sich in frü­he­ren Sit­zun­gen die­ses Se­mi­nars im­mer wie­der bezogen.
25. Das „sko­pi­sche Phan­tas­ma“ ist das auf den Schau­trieb be­zo­ge­ne Phantasma.
    Das Ad­jek­tiv sco­pi­que ist im Fran­zö­si­schen nur in der Ver­bin­dung pul­si­on sco­pi­que üb­lich, der Über­set­zung von Freuds „Schau­trieb“. La­can löst den Ter­mi­nus aus die­ser en­gen Ver­bin­dung und spricht in die­sem Se­mi­nar auch von „champ sco­pi­que“, „fan­tas­me sco­pi­que“, „in­ter­pré­ta­ti­on sco­pi­que“, „mon­de sco­pi­que“, „ob­jet sco­pi­que“, „rap­port sco­pi­que“, „struc­tu­re sco­pi­que“, „su­jet sco­pi­que“, Um das nach­bil­den zu kön­nen, über­set­ze ich mit dem Neo­lo­gis­mus „sko­pisch“. „Sko­pisch“ meint „auf das Be­trach­ten, Be­ob­ach­ten, Schau­en, Bli­cken be­zo­gen“ (wie etwa in „mi­kro-sko­pisch“); der Aus­druck geht auf das grie­chi­sche Verb sko­pein zu­rück, „be­trach­ten“, „be­ob­ach­ten“, „be­se­hen“, „hin­bli­cken“, „spä­hen“, „um­her­schau­en“.
26. „Fens­ter“ ist ein Be­griff der Re­nais­sance-Theo­ri­en über Per­spek­ti­ve. Pan­of­sky schreibt hier­zu: „wir wol­len da, und nur da, von ei­ner in vol­lem Sin­ne ‚per­spek­ti­vi­schen‘ Rauman­schau­ung re­den, wo nicht nur ein­zel­ne Ob­jek­te, wie Häu­ser oder Mö­bel­stü­cke, in ei­ner ‚Ver­kür­zung‘ dar­ge­stellt sind, son­dern wo sich das gan­ze Bild – um den Aus­druck ei­nes an­dern Re­nais­sance­theo­re­ti­kers zu zi­tie­ren – gleich­sam in ein ‚Fens­ter‘ ver­wan­delt hat, durch das wir in den Raum hin­durch­zu­bli­cken glau­ben sol­len – wo also die ma­te­ri­el­le Mal- oder Re­li­ef­flä­che, auf die die For­men ein­zel­ner Fi­gu­ren oder Din­ge zeich­ne­risch auf­ge­tra­gen oder plas­tisch auf­ge­hef­tet er­schei­nen, als sol­che ne­giert ist und zu ei­ner blo­ßen ‚Bild­ebe­ne‘ um­ge­deu­tet wird, auf die sich ein durch sie hin­durch er­blick­ter und alle Ein­zel­din­ge in sich be­fas­sen­der Ge­samt­raum pro­ji­ziert“ (Die Per­spek­ti­ve als „sym­bo­li­sche Form“, a.a.O., S. 99; der „an­de­re Re­nais­sance­theo­re­ti­ker“ ist Leon Bat­tis­ta Alberti)
27. Un­ter dem Fens­ter ver­steht La­can dem­nach eine Öff­nung, durch die et­was ge­se­hen wer­den kann. Die­ser Spalt liegt in der par­al­le­len Ebe­ne, die den zwei­ten Punkt des Sub­jekts de­ter­mi­niert. Da­mit könn­te Ebe­ne S ge­meint sein, also die Ebe­ne, die, par­al­lel zur Bild­ebe­ne, durch den Punkt S geht, in­so­fern näm­lich, als der zwei­te Sub­jekt­punkt durch den Ab­stand de­ter­mi­niert ist. Da­mit könn­te aber auch die Bild­ebe­ne ge­meint sein, in­so­fern auf ihr der zwei­te Sub­jekt­punkt liegt.
    La­can er­läu­tert den Be­griff des Fens­ters durch den Aus­druck „Blick“. Dem­nach ent­spricht das Fens­ter dem Blick – und nicht etwa dem Phan­tas­ma, wie Le­mo­sof irr­tüm­lich an­nimmt (vgl. Alain Le­mo­sof: XIII. L’objet de la psy­chana­ly­se (1965–66). In: Mousta­pha Sa­fouan u.a. (Hg.):  La­ca­nia­na. Les sé­min­aires de Jac­ques La­can. 2. 1965–1979. Fa­y­ard, Pa­ris 2005).
    Hält man sich an die Zeich­nung, liegt das Fens­ter in Ebe­ne S. Auf der Bild­ebe­ne gibt es in der Zeich­nung eine kor­re­spon­die­ren­de En­ti­tät, die als cad­re be­zeich­net wird, als Rah­men; in der Film­tech­nik ist cad­re der Be­griff für den Bild­aus­schnitt. Die Zeich­nung be­haup­tet: Dem Fens­ter in Ebe­ne S ent­spricht in der Bild­ebe­ne der Rah­men, of­fen­bar im Sin­ne des Bild­aus­schnitts, also bei­spiels­wei­se das Bild Las meni­nas, in­so­fern es ge­wis­ser­ma­ßen ein Aus­schnitt aus ei­ner grö­ße­ren Wand ist. Ob La­can auf eben die­se Zeich­nung ver­weist, ist al­ler­dings nicht klar. Auf­fäl­lig ist, dass er im ge­spro­che­nen Text den Aus­druck cad­re nicht ver­wen­det und dass er sich zum Ent­spre­chungs­ver­hält­nis von Fens­ter und cad­re, wie es von der Zeich­nung dar­ge­stellt wird, mit kei­nem Wort äußert.
28. Mi­chel Rous­san ver­weist hier­zu auf La­cans Se­mi­nar 12 von 1964/65, Schlüs­sel­pro­ble­me für die Psy­cho­ana­ly­se, dar­in auf das Sche­ma zu „um 5 Uhr al­lein“, be­stehend aus fünf Blu­men­töp­fen in ei­nem Fens­ter mit zu­rück­ge­zo­ge­nem Vor­hang (Sit­zun­gen vom 7. April 1965 und vom 5. Mai 1965).
    Ein zwei­ter Be­zug in Se­mi­nar 12 ist, Rous­san zu­fol­ge, die Sit­zung vom 23. Juni 1965; in ei­nem Kom­men­tar zu Die Ver­zü­ckung der Lol V. Stein von Mar­gue­ri­te Du­ras ver­weist La­can dort auf die Funk­ti­on des Fensters.
29. Eine Kreuz­hau­be kann (in Ge­dan­ken) so kon­stru­iert wer­den, dass man von ei­ner Sphä­re aus­geht (ei­ner Ku­gel­flä­che) und ge­wi­ser­ma­ßen ein Loch hin­ein­schnei­det. Die ge­gen­über­lie­gen­den Punk­te des so er­zeug­ten Ran­des wer­den dann mit­ein­an­der iden­ti­fi­ziert (was im drei­di­men­sio­na­len Raum nicht mög­lich ist), ge­wis­ser­ma­ßen mit­ein­an­der ver­klebt. Von die­sem Ge­bil­de kann un­ten eine Schei­be ent­fernt wer­den. Manch­mal wird das Ob­jekt mit­samt Schei­be als Kreuz­hau­be be­zeich­net (die­ser Sprach­re­ge­lung folgt La­can), manch­mal der Teil ohne die Scheibe. 
    Eine pro­jek­ti­ve Ebe­ne ist äqui­va­lent mit ei­ner Kreuz­hau­be. Auf die Be­zie­hung zwi­schen der pro­jek­ti­ven Ebe­ne – der Ebe­ne in der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie – und der Kreuz­hau­be hat­te La­can be­reits in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung verwiesen.
30. Eine Kreuz­hau­be kann durch ei­nen Schnitt, der eine be­stimm­te Form hat, zer­teilt wer­den, „ge­locht“ wer­den, durch ei­nen Schnitt in Ge­stalt ei­ner „In­ne­n­acht“, der durch ei­nen be­stimm­ten Punkt geht (die fol­gen­de Zeich­nung ist aus Juan-Da­vid Na­sio: In­tro­duc­tion à la to­po­lo­gie de La­can. Payots et Ri­va­ges, Pa­ris 2010, S. 189).

    

    Hier­durch zer­fällt die Kreuz­hau­be in ein Mö­bi­us­band und eine Schei­be. Das Mö­bi­us­band ent­spricht dem ge­spal­te­nen Sub­jekt ($), die In­ne­n­acht der Rau­te (◊) und die Schei­be dem Ob­jekt a (a). Da­mit re­prä­sen­tiert die Kreuz­hau­be das Phan­tas­ma. Vgl. die­sen Blog­ar­ti­kel. Statt von ei­ner Schei­be spricht La­can hier vom Loch; das Loch in der Kreuz­hau­be ent­spricht der Fensteröffnung. 
    Ich ver­ste­he den Satz so: „Die Kreuz­hau­be wird ge­locht, näm­lich durch ei­nen Schnitt in Form ei­ner In­ne­n­acht, hier­durch ent­steht das Ob­jekt a, und vom Ob­jekt a hängt die Sub­jekt­spal­tung ab.“

31. Zur Er­läu­te­rung des Fens­ters – des Blicks als Ob­jekt a – wech­selt La­can hier von der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie zur To­po­lo­gie; das Schar­nier be­steht dar­in, dass eine pro­jek­ti­ve Ebe­ne als Kreuz­hau­be auf­ge­fasst wer­den kann. In die Kreuz­hau­be wird ein be­stimm­tes Loch ge­schnit­ten und da­mit gibt es eine stren­ge struk­tu­rel­le Ent­spre­chung zum Fens­ter als Öff­nung, zum Blick als Ob­jekt a.
32. Das Fens­ter ent­spricht dem­nach dem Blick als Ob­jekt a (ähn­lich be­reits auf S. 18 von Ver­si­on J.L. und im Fol­gen­den auf S. 40).
    Fou­cault schreibt über den ge­mal­ten Die­go Veláz­quez: „Das von ihm be­ob­ach­te­te Schau­spiel ist also zwei­mal un­sicht­bar, weil es nicht im Bild­raum re­prä­sen­tiert ist und weil es ge­nau in je­nem blin­den Punkt, in je­nem es­sen­ti­el­len Ver­steck liegt, in dem sich un­ser ei­ge­ner Blick un­se­ren Au­gen in dem Au­gen­blick ent­zieht, in dem wir bli­cken.“ (A.a.O., S. 32, Her­vor­he­bung RN) 
    Eine Be­zie­hung zwi­schen dem Auge und dem Fens­ter stellt Freud in der so­ge­nann­ten Wolfs­mann-Ana­ly­se her. Im Traum von den Wöl­fen geht das Fens­ter auf. „Es muß die Be­deu­tung ha­ben: die Au­gen ge­hen plötz­lich auf.“ (S. Freud: Aus der Ge­schich­te ei­ner in­fan­ti­len Neu­ro­se (1918). In: Ders.: Stu­di­en­aus­ga­be, Bd. 8. Fi­scher Ta­schen­buch Ver­lag, Frank­furt am Main 2000, S. 125–232, hier: S. 154.
33. Diego Veláz­quez: Las meni­nas, 1656, Ma­drid, Prado.
    Fou­caults Ana­ly­se des Bil­des fin­det man in: Mi­chel Fou­cault: Les sui­v­an­tes. Ers­tes Ka­pi­tel von ders.: Les Mots et les cho­ses. Une ar­chéo­lo­gie des sci­en­ces hu­mai­nes. Gal­li­mard, Pa­ris 1966, S. 19–31.– Deutsch: Die Hof­fräu­lein. In: Ders.: Die Ord­nung der Din­ge. Eine Ar­chäo­lo­gie der Hu­man­wis­sen­schaf­ten. Über­setzt von Ul­rich Köp­pen. Suhr­kamp, Frank­furt am Main 1971, S. 31–45.
    Auf Fou­caults Ana­ly­se die­ses Bil­des hat­te La­can be­reits in den Sit­zun­gen vom 27. April und vom 4. Mai die­ses Se­mi­nars ver­wie­sen (hier übersetzt).
    Bei Fou­cault heißt es: „Das von ihm [Veláz­quez im Bild] be­ob­ach­te­te Schau­spiel ist also zwei­mal un­sicht­bar, weil es nicht im Bild­raum re­prä­sen­tiert ist, und weil es ge­nau in je­nem blin­den Punkt, in je­nem es­sen­ti­el­len Ver­steck liegt, in dem sich un­ser ei­ge­ner Blick un­se­rer Au­gen in dem Au­gen­blick ent­zieht, in dem wir bli­cken.“ (A.a.O., S. 32.)
34. Of­fen­bar eine Auf­for­de­rung, das Dia zu wechseln.
35. La­cans The­se ist dem­nach: das Bild, das der im Bild dar­ge­stell­te Ma­ler malt und des­sen Rück­sei­te das Ge­mäl­de zeigt, ist das Bild, das wir Be­trach­ter sehen.
36. Das könn­te sich auf den Rand des Bil­des im Bild be­zie­hen; auf die­sem Rand liegt das Licht.
37. Tat­säch­lich weist Fou­cault vor al­lem zu An­fang sei­nes Ar­ti­kels im­mer wie­der dar­auf hin, dass in Las Meni­nas vom Bild im Bild für den Be­trach­ter nur die Rück­sei­te ein­seh­bar ist. Es könn­te ge­meint sein, dass Fou­cault aus der Tat­sa­che, dass das Bild im Bild nicht ein­seh­bar ist, nicht die theo­re­ti­schen Kon­se­quen­zen zieht, die La­can für wich­tig hält. Und das könn­te sich dar­auf be­zie­hen, dass Fou­cault sich in sei­ner zu­sam­men­fas­sen­den Ana­ly­se des Ver­hält­nis­ses von Sicht­bar­keit und Un­sicht­bar­keit in Las meni­nas zwar auf den Ma­ler, den Be­trach­ter und den Kö­nig be­zieht, de­ren Re­prä­sen­ta­ti­on im Bild, Fou­cault zu­fol­ge, auf ihre Un­sicht­bar­keit ver­weist (a.a.O., S. 44 f.), dass Fou­cault hier je­doch die Un­sicht­bar­keit des Bil­des im Bild nicht mehr zum The­ma macht.
38. An­spie­lung auf Kar­ten­spie­le vom Typ des Po­ker, bei de­nen mit ver­deck­ten Kar­ten ge­spielt wird.
39. Die Sub­li­mie­rung ist, Freud zu­fol­ge, ei­nes der „Trieb­schick­sa­le“: Ab­len­kung des Triebs auf ein nicht-se­xu­el­les Ziel. Als ein wich­ti­ges Feld der Sub­li­mie­rung gilt die Kunst. So ge­se­hen er­scheint die Ma­le­rei vor al­lem als eine Sub­li­mie­rung des Schautriebs.
40. Dass der Trieb durch eine Hin- und Her-Be­we­gung cha­rak­te­ri­siert ist, hat­te La­can in Se­mi­nar 11 von 1964, Die vier Grund­la­gen der Psy­cho­ana­ly­se, er­läu­tert (Sit­zung vom 15. Mai 1964, bei Mil­ler hat sie den Ti­tel „Der Par­ti­al­trieb und sei­ne Kreis­bahn“). La­can stützt sich hier­für auf Freuds Auf­satz Trie­be und Trieb­schick­sa­le, in dem die Trie­be u.a. durch die „Wen­dung ge­gen die ei­ge­ne Per­son“ cha­rak­te­ri­siert wer­den – der Ma­so­chis­mus ist ein ge­gen sich selbst ge­rich­te­ter Sa­dis­mus, der Schau­trieb ist durch das Ver­hält­nis von Schau­en und Be­schaut­wer­den be­stimmt (vgl. S. Freud: Trie­be und Trieb­schick­sa­le (1915). In: Ders.: Stu­di­en­aus­ga­be, Bd. 3. Fi­scher Ta­schen­buch Ver­lag, Frank­furt am Main 2000, S. 75–102).
    Mit der Dar­stel­lung des Sub­jekts durch die Struk­tur des Mö­bi­us­ban­des be­fasst La­can sich seit Se­mi­nar 9 von 1961/62, Die Iden­ti­fi­zie­rung; im lau­fen­den Se­mi­nar 13 hat­te er sich aus­führ­lich hier­auf be­zo­gen. Eine ma­the­ma­ti­sche Amei­se, die ein Mö­bi­us­band ent­lang­krab­belt, lan­det nach der ers­ten Um­dre­hung, ohne eine Kan­te zu über­que­ren, auf der Rück­sei­te und kommt bei der zwei­ten Um­dre­hung an ih­ren Aus­gangs­punkt zurück.
    Die In­ne­n­acht ist ein auf eine Li­nie re­du­zier­tes Möbiusband.
    Der Hin­weis, dass zwei Trie­b­um­dre­hun­gen er­for­der­lich sind, um die Sub­jekt­spal­tung zu er­fas­sen, be­zieht sich mög­li­cher­wei­se auf den Wie­der­ho­lungs­zwang – der Trieb ist nur in­so­fern Trieb, als er mit Wie­der­ho­lung ein­her­geht, und das Sub­jekt, mit dem die Psy­cho­ana­ly­se es zu tun hat, ist das durch den Wie­der­ho­lungs­zwang cha­rak­te­ri­sier­te Subjekt.
41. Die­sen Punkt be­tont Foucault.
42. „Ana­ly­sie­ren“ hier of­fen­bar im Sin­ne der Fra­ge nach dem Be­geh­ren des Anderen.
43. Auch Fou­cault ist der Auf­fas­sung, dass es sich bei dem Bild im Bild, von dem wir Be­trach­ter nur die Rück­sei­te se­hen, um ein Por­trät des Kö­nigs und der Kö­ni­gin handelt.
44. Un­ter ei­nen Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz ver­steht La­can ei­nen un­be­wuss­ten Si­gni­fi­kan­ten, vgl. den Blog­ar­ti­kel „Die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“.
45. Auf Bil­der von Mag­rit­te, die ein Ge­mäl­de vor ei­ner Land­schaft dar­stel­len, wo­bei das Ge­mäl­de ex­akt die Land­schaft zeigt, die da­hin­ter ist, hat­te La­can sich in die­sem Se­mi­nar in der Sit­zung vom 30. März 1956 bezogen.
46. Dass das Bild Las meni­nas we­sent­lich durch den Be­zug auf die Re­prä­sen­ta­ti­on kon­sti­tu­iert ist, ist Fou­caults The­se im Las-meni­nas-Ka­pi­tel von Die Ord­nung der Dinge.
47. Da­mit kommt La­can auf die Me­ta­pher des Po­ker­spiels zu­rück – „fais voir“ (lass se­hen) meint hier: „Deck dei­ne Kar­ten auf!“
48. Der Flucht­punkt ist der Punkt des Sub­jekts, in­so­fern es sieht, im Ge­gen­satz zum Sub­jekt, in­so­fern es blickt, das ist eine der The­sen, die in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung ent­wi­ckelt wor­den waren.
49. Die­go Veláz­quez wird durch Nie­to Veláz­quez ver­dop­pelt, da­mit ver­weist La­can si­cher­lich auf die Struk­tur des Ichs, das, ihm zu­fol­ge, im­mer durch die Be­zie­hung zu ei­nem Spie­gel­bild, ei­nem Dop­pel­gän­ger, cha­rak­te­ri­siert ist. Nie­to Veláz­quez hat zu viel ge­se­hen er geht da­von – das Ich ist eine In­stanz, die den Trieb ab­wehrt,  hier den Schau­trieb in sei­nem voy­eu­ris­ti­schen Aspekt.
    Für Fou­cault ist Nie­to der Re­prä­sen­tant des Zu­schau­ers in­ner­halb des Bil­des (a.a.O., S. 44).
50. An­mer­kung in Ver­si­on Sta­fer­la: Li­ber­tas ar­ti­bus re­sti­tu­ta: die den Küns­ten zu­rück­ge­ge­be­ne Frei­heit. Die­se zu Be­ginn der Re­nais­sance ein­ge­lei­te­te Be­we­gung war da­durch ge­kenn­zeich­net, dass all­mäh­lich eine Theo­rie der vi­su­el­len Küns­te ent­wi­ckelt wur­de, die sich auf die Pro­pa­gie­rung ih­rer „in­tel­lek­tu­el­len“ Di­men­si­on grün­de­te. Da­für, dass die Ma­le­rei als eine „freie“ Kunst an­ge­se­hen wer­den konn­te, die es wert sei, von „Frei­en“ prak­ti­ziert und un­ter­rich­tet zu wer­den, war es nö­tig, ihr den Sta­tus ei­nes Ge­wer­bes und Hand­werks zu neh­men, der die Un­ter­wer­fung un­ter den Kör­per und des­sen Be­tä­ti­gung vor­aus­setz­te, und sie den geis­ti­gen Dis­zi­pli­nen an­zu­nä­hern. So er­klär­te bei­spiels­wei­se Leo­nar­do da Vin­ci in sei­ner Ab­hand­lung über die Ma­le­rei (1651 pos­tum ver­öf­fent­licht), er wol­le die Ma­le­rei als eine cosa men­ta­le [eine Sa­che des Geis­tes] be­han­deln und nicht mehr nur als eine ma­nu­el­le Ak­ti­vi­tät. Zahl­rei­che Au­to­ren, wie Zuc­ca­ro und Bell­ori in Ita­li­en, be­schrie­ben die Ma­le­rei als eine „Kunst des Geis­tes“, die dem di­seg­no in­ter­no un­ter­wor­fen ist, dem in­ne­ren Ent­wurf des Künst­lers (im Un­ter­schied zum di­seg­no ex­ter­no, der Zeich­nung, dem Werk als äu­ße­rem Ge­gen­stand), und die von sei­ner Fä­hig­keit ab­hängt, in sei­nem Geist ein ge­nau­es und voll­stän­di­ges Bild des Wer­kes, das er rea­li­sie­ren möch­te, her­vor­zu­brin­gen, noch be­vor er es aus­ge­führt hat.

    An­mer­kung von Mi­chel Rous­san: Di­seg­no in­ter­no: vgl. Fe­der­i­co Zuc­ca­ri (1784–1817). In der Zeit der Au­to­no­mi­sie­rung des Künst­lers ist das The­ma der Zeich­nung (des­sin) ei­nes der­je­ni­gen, die am meis­ten Dis­kus­sio­nen her­vor­ru­fen. Al­ber­ti teilt die Ma­le­rei in drei Be­rei­che ein: die „con­s­trit­tio­ne“, d.h. die Zeich­nung (im Sin­ne des Um­ris­ses ei­ner Form), die Kom­po­si­ti­on und die „Auf­nah­me des Lichts“ (hell-dun­kel und Far­ben), wo­bei die ers­te die wich­tigs­te sei. Vasa­ri [Le­bens­be­schrei­bun­gen der aus­ge­zeich­nets­ten ita­lie­ni­schen Bau­meis­ter, Ma­ler und Bild­hau­er (1550, 1568). Hg. v. Her­bert Sie­ben­hü­ner. Die­te­rich, Leip­zig 1940] sieht an der Grund­la­ge der drei Küns­te (Ar­chi­tek­tur, Bild­haue­rei und Ma­le­rei) den Ent­wurf (di­seg­no, was man in die­sem Fall mit „Plan“ (des­sein) über­set­zen müss­te): „aus­ge­hend vom In­tel­lekt (…) ent­wi­ckelt er aus zahl­rei­chen Ele­men­ten ein um­fas­sen­des Kon­zept (…). Man er­fasst das Ver­hält­nis des Gan­zen zu den Tei­len, der Tei­le un­ter­ein­an­der und zum Gan­zen. Von die­ser Auf­fas­sung her bil­det sich ein Kon­zept, des­sen ma­nu­el­ler Aus­druck Zeich­nung ge­nannt wird.“ Ganz klar bil­det der Plan den Ur­sprung je­der plas­ti­schen Schöp­fung, da­nach for­dert der Künst­ler von sei­ner Hand, „die durch Jah­re des Stu­di­ums und der Pra­xis ge­schult ist“, die Um­ris­se zu zie­hen, das heißt eine Zeich­nung an­zu­fer­ti­gen. Man ge­langt also Ende des 16. Jahr­hun­derts zu ei­ner Auf­fas­sung, die in der Zeich­nung (di­seg­no) den Aus­druck ei­ner abs­trak­ten Idee sieht, ge­kenn­zeich­net durch eine in­tel­lek­tu­el­le Schön­heit geis­ti­gen Ur­sprungs, was zu der Idee führt, dass die Zeich­nung (der Strich) im­mer der Aus­druck ei­nes hö­he­ren Plans ist. In die­ser Zeit theo­re­ti­siert Fe­der­i­co Zuc­ca­ri das Gan­ze, in­dem er ei­nen di­seg­no in­ter­no (den Plan) von ei­nem di­seg­no es­ter­no ab­grenzt (von der Zeich­nung). (Nach Ma­rie La­vin: La ques­ti­on du dessin.)

51. Of­fen­bar ent­spricht der in sich ge­kehr­te Blick dem Sub­jekt, in­so­fern es blickt, im Ge­gen­satz zum Sub­jekt, in­so­fern es sieht.
52. Der Blick des ge­mal­ten Ma­lers ist zu­gleich nach au­ßen und nach in­nen ge­rich­tet, er zielt nicht auf ei­nen be­stimm­ten Ort.
53. Fou­cault schreibt: „Der Ma­ler be­trach­tet mit leicht ge­wen­de­tem Ge­sicht und zur Schul­ter ge­neig­tem Kopf. Er fi­xiert ei­nen un­sicht­ba­ren Punkt, den wir Be­trach­ter aber leicht be­stim­men kön­nen, weil wir selbst die­ser Punkt sind: un­ser Ge­sicht, un­se­re Au­gen.“ (A.a.O., S. 32)
54. Da­mit dürf­te ge­meint sein: Der Blick des Ma­lers, das um­ge­dreh­te Bild und der ge­mal­te Raum ent­spre­chen dem Fens­ter und da­mit dem Blick als Ob­jekt a.
55. In ei­ner Ecke des Bil­des wird durch das Bild der Raum vor dem Bild er­zeugt. Wel­che Ecke des Bil­des ist ge­meint? Der un­te­re Randstreifen?
    Die drei The­sen sind offenbar:
    (1) Das Bild be­zieht sich auf den Raum des Betrachters.
    (2) Der Blick des ge­mal­ten Ma­lers ver­ge­gen­wär­tigt den Blick als Ob­jekt a, wo­bei der Blick als Ob­jekt a auf der Ebe­ne des Be­trach­ters ver­or­tet  ist (Ebe­ne S in Abb. 5).
    (3) Hier­auf be­ruht die fes­seln­de Wir­kung des Gemäldes.
    The­se 1 ist eine Grund­la­ge der Ana­ly­se von Foucault.
56. Man muss sich hier dar­an er­in­nern, dass La­can das bli­cken­de Sub­jekt als Re­prä­sen­ta­ti­on des Ab­stands des Be­trach­ters vom Bild in­ner­halb der Bild­ebe­ne auf­fasst. Im Ab­stand des ge­mal­ten Ma­lers vom ge­mal­ten Bild wird der Ab­stand des Be­trach­ters vom Bild ge­wis­ser­ma­ßen in das Bild selbst eingetragen. 
    Den Ab­stand des Ma­lers vom Bild be­tont auch Fou­cault: „Der Ma­ler steht et­was vom Bild ent­fernt. (…) Der Ma­ler hat sich in ei­ni­ge Ent­fer­nung ne­ben das Bild ge­stellt, an dem er ar­bei­tet.“ (A.a.O., S. 31)
57. La­can be­zieht sich auf den Ab­stand zwi­schen den Per­so­nen, der vom Ma­ler Veláz­quez aus­geht und hin­ter dem lin­ken Hof­fräu­lein und der In­fan­tin und vor dem rech­ten Hof­fräu­lein vorbeiführt.
    Das bli­cken­de Sub­jekt (der ge­mal­te Ma­ler) ent­spricht dem, was in den Re­nais­sance­theo­ri­en über Per­spek­ti­ve als „Di­stanz“ be­zeich­net wird. Die­se Di­stanz vom Bild wird ge­wis­ser­ma­ßen dop­pelt in das Bild selbst ein­ge­tra­gen: als Ab­stand des ge­mal­ten Ma­lers vom ge­mal­ten Bild und als Ab­stand zwi­schen den Hoffräulein.
    In der Zeich­nung un­ten habe ich den den Ab­stand des Ma­lers vom Bild mit ei­ner blau­en Li­nie ein­ge­tra­gen und den Ab­stand zwi­schen den Meni­nas mit ei­ner grü­nen. Die „Über­schnei­dung“ ist viel­leicht die Kreu­zung die­ser bei­den Linien.

    V = Veláz­quez der Ma­ler; S = Ma­ría Agus­ti­na Sar­mi­en­to de So­to­ma­yor; M = In­fan­ta Mar­ga­ri­ta; I = Isa­bel de Ve­las­co; U = Mar­ce­la de Ulloa; G = Guar­d­a­da­mos; B = Mari Bár­bo­la; H = Hund; N = Ni­co­las Pertusato
    Zeich­nung aus: John F. Mof­fitt: Veláz­quez in the Al­ca­zar Pa­lace in 1656: The Me­a­ning of the Mise-en-scè­ne of Las meni­nas. In: Art histo­ry, 6. Jg. (1983), Nr. 3, S. 272–300, hier: S. 283 (Aus­schnitt). Die Be­schrif­tun­gen habe ich geändert.
    Der Ab­stand zwi­schen den bei­den Grup­pen wie­der­holt ge­wis­ser­ma­ßen den Ab­stand des ge­mal­ten Ma­lers vom ge­mal­ten Bild.
    Was ist die Spur die­ses Ab­stands im Bild? Mög­li­cher­wei­se die Kom­po­si­ti­ons­li­nie, die man vom Kopf des Ma­lers zur un­te­ren rech­ten Bil­de­cke zie­hen kann:

58. Die For­mu­lie­rung „Über­schnei­dung der Grund­li­nie mit dem per­spek­ti­vi­schen Grund“ er­gibt kei­nen Sinn.
    Nach den frü­he­ren Er­läu­te­run­gen müss­te es hei­ßen: Das Blick­sub­jekt ist an dem Punkt ver­or­tet, an dem sich die Grund­li­nie (d.h. die Über­schnei­dung der Bild­ebe­ne mit dem per­spek­ti­vi­schen Grund) mit der un­end­lich ent­fer­nen Li­nie der Bild­ebe­ne schneidet.
59. Dass das bli­cken­de Sub­jekt „durch die­se Spur zu­rück­ge­kehrt ist“ ist viel­leicht eine An­spie­lung auf die Hin-und-Zu­rück-Be­we­gung des Schau­triebs. Das In-sich-Keh­ren des Blicks ent­sprä­che dann der Rückwärtsbewegung.
60. Die im Deut­sche üb­li­che Wen­dung ist „ein En­gel geht durchs Zim­mer“, was man ge­sagt, wenn plötz­lich Stil­le einkehrt.
61. Fou­cault zu­fol­ge sind am Platz vor dem Bild, au­ßer­halb des Bil­des, der Be­trach­ter, der Kö­nig und die Kö­ni­gin so­wie der Ma­ler. wo­bei Kö­nig und Kö­ni­gin im Spie­gel re­flek­tiert wer­den (vgl. Die Ord­nung der Din­ge, a.a.O., S.43–45).
62. Der Spie­gel fun­diert die ima­gi­nä­re Be­zie­hung (den Nar­ziss­mus), das Fens­ter ent­spricht dem Blick als Ob­jekt a.
63. An­mer­kung in Ver­si­on Sta­fer­la: Françoi­se Ber­taut de Mot­tevil­le (1621–1689), Mé­moi­res, Bän­de 1 bis 5. Gallica.
64. Frü­her hat­te es in die­ser Sit­zung ge­hei­ßen: „das Bild ist um­ge­dreht (…), das ist die we­sent­li­che Ebe­ne, von der wir aus­ge­hen müs­sen“ (S. 21 von Ver­si­on J.L.)
65. An­spie­lun­gen auf Des­car­tes Me­di­ta­tio­nen über die Ers­te Phi­lo­so­phie (1641); in der ers­ten Me­di­ta­ti­on wird die Mög­lich­keit auf­ge­wor­fen, dass Gott täuscht, in der drit­ten Me­di­ta­ti­on führt Des­car­tes ei­nen Got­tes­be­weis, in dem er aus der Voll­kom­men­heit Got­tes dar­auf schließt, dass Gott nicht täu­schen kann.
    Das Kö­nigs­paar im Spie­gel re­prä­sen­tiert dem­nach den all­wis­sen­den An­de­ren, den„nicht-ausgestrichenen An­de­ren“. Das Phan­tas­ma hat La­can zu­fol­ge die Funk­ti­on, den „Man­gel im An­de­ren“ zu ver­de­cken und den Sta­tus des „nicht aus­ge­stri­che­nen An­de­ren“ zu sichern.
66. Hier sagt La­can es ein wei­te­res Mal: Das Fens­ter ent­spricht dem Ob­jekt a, zu er­gän­zen ist: als Blick (da­vor auf den Sei­ten 18 und 19 von Ver­si­on J.L.).
    Wie soll man pre­mier plan über­set­zen, mit „Vor­der­grund“, was die häu­figs­te Be­deu­tung ist, oder wört­lich mit „ers­te Ebe­ne“? Da La­can sich auf S. 35 mit pre­mier plan ein­deu­tig auf die Ebe­ne des Be­trach­ters be­zo­gen hat­te, also auf Ebe­ne S in Abb. 5, neh­me ich an, dass auch hier die­se Ebe­ne ge­meint ist.

    Über das Fens­ter wis­sen wir damit:
    La­can be­zieht den Be­griff des Fens­ters auf die Ebe­ne des Be­trach­ters (Ebe­ne S in Abb. 5). Den Ter­mi­nus „Rah­men“ (cad­re) fin­det man nur in der Zeich­nung, nicht im ge­spro­che­nen Text, zu­min­dest nicht in die­ser Sitzung.

    Fens­ter allgemein
    – Das Fens­ter ent­spricht dem Blick als Ob­jekt a (S. 18, 19, 40) (und nicht etwa dem Phantasma).
    – Das Fens­ter ist eine Öff­nung, ein Spalt, durch den et­was ge­se­hen wird (18).
    – In der ge­se­he­nen Welt ist das Fens­ter das, was aus­ge­las­sen wird: der Spalt zwi­schen den Li­dern, der Ein­gang der Pu­pil­le (19).
    – Das Fens­ter ist die Ca­me­ra ob­scu­ra (19)
    – Fens­ter und Spie­gel ste­hen struk­tu­rell in kei­nem Ver­hält­nis zu­ein­an­der (36).

    Fens­ter in der Ebe­ne des Be­trach­ters (Ebe­ne S):
    – Das Fens­ter liegt in der Ebe­ne des Be­trach­ters  (Abb. 5, ver­mut­lich auch S. 40)
    – Das Fens­ter steht in Be­zie­hung zum Punkt S, dem Aus­gangs­punkt der Kon­struk­ti­on (18).

    Ver­hält­nis von „Las meninas„zum Fenster:
    – Das We­sent­li­che, das vom Bild an­ge­zeigt wird, ist die Funk­ti­on des Fens­ters (38).
    – Das Bild er­streckt sich bis in die Di­men­si­on des Fens­ters und be­zeich­net das Fens­ter als sol­ches (31).
    – Im Blick des ge­mal­ten Veláz­quez wird das Fens­ter ver­ge­gen­wär­tigt (31 f.).
    – Der Ma­ler rahmt uns in ein Fens­ter ein, wie in ei­nen Spie­gel (41).

67. Auf das Ver­hält­nis der Per­spek­ti­ve zum Vi­sio­nä­ren hat­te Pan­of­sky sich am Schluss sei­nes Per­spek­ti­ve-Auf­sat­zes be­zo­gen. Die per­spek­ti­vi­sche An­schau­ung, heißt es dort, ver­schlie­ße „der re­li­giö­sen Kunst die Re­gi­on des Ma­gi­schen, in­ner­halb de­rer das Kunst­werk sel­ber das Wun­der wirkt, und die Re­gi­on des Dog­ma­tisch-Sym­bo­li­schen, in­ner­halb de­rer es das Wun­der be­zeugt oder vor­aus­sagt, – sie er­schließt ihr aber als et­was ganz Neu­es die Re­gi­on des Vi­sio­nä­ren, in­ner­halb de­rer das Wun­der zu ei­nem un­mit­tel­ba­ren Er­leb­nis des Be­schau­ers wird, in­dem die über­na­tür­li­chen Ge­scheh­nis­se gleich­sam in des­sen ei­ge­nen, schein­bar na­tür­li­chen Seh­raum ein­bre­chen und ihn ge­ra­de da­durch ih­rer Über­na­tür­lich­keit recht ei­gent­lich ‚inne‘ wer­den las­sen“ (Die Per­spek­ti­ve als „sym­bo­li­sche Form“, a.a.O., S. 125).
68. La­can gibt hier eine The­se von Carl Jus­ti zu den Hi­l­an­de­ras wie­der (vgl. Mar­tin Warn­ke: Veláz­quez. Form und Re­form. Du­Mont, Köln 2005, S. 144 und 146).
    Man be­ach­te, dass La­can sich hier auf den Ge­gen­satz von Rah­men im Vor­der­grund und Hin­ter­grund be­zieht, also mög­li­cher­wei­se auf die Struk­tur des Fens­ters und da­mit des Blicks als Ob­jekts a.
69. Über das Fens­ter heißt es jetzt, dass wir dar­in ein­ge­rahmt sind, wie in ei­nen Spie­gel. Ist da­mit das Fens­ter im Sche­ma von Fens­ter und Rah­men ge­meint (Abb. 5)?
    Der Ma­ler rahmt „uns“ mit dem Fens­ter ein – wer ist uns? Das Su­b­ekt? Dann gin­ge es hier um das Ver­hält­nis zwi­schen dem Ob­jekt a (Fens­ter) und dem Sub­jekt, also das Phantasma.
    La­can be­tont hier die Ähn­lich­keit die­ser Struk­tur mit des Spie­gels mit dem Kö­nigs­paar; was hei­ßen könn­te: die Struk­tur des Phan­tas­mas steht in Be­zie­hung zum nicht aus­ge­stri­che­nen Anderen.