Die­go Veláz­quez, Las meni­nas („Die Hof­fräu­lein“), 1656
Öl auf Lein­wand, 318 x 276 cm, Museo del Pra­do, Madrid 

Ers­te deut­sche Über­set­zung der Vor­le­sun­gen von Lacan über das Bild Las meni­nas von Die­go Veláz­quez. Teil III von fünf Teilen.

Über­blick über die Übersetzung

Teil I:
– Vor­be­mer­kung zur gesam­ten Übersetzung
– Ankün­di­gung der Las-meni­nas-Vor­le­sun­gen (27. April 1966, Auszug)
– Die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz und die Spal­tung zwi­schen dem sehen­den und dem bli­cken­den Sub­jekt (4. Mai 1966)
– Literaturverzeichnis

Teil II:
– Der Blick als Objekt a und das Fens­ter (11. Mai 1966)

Teil III: die­ser Beitrag
– Noch ein­mal, für Fou­cault (18. Mai 1966)

Teil IV:
– Das blin­de Sehen des Ande­ren (25. Mai 1966)

Teil V: NACHTRÄGE
– Objekt a zwi­schen Ⱥ und $ (Semi­nar XIII, 1. Juni 1966, Auszüge)
– Das Geheim­nis der nar­ziss­ti­schen Fes­se­lung: der Blick (Semi­nar XIII, 15. Juni 1966, Auszug)
– Der Blick und die Über­tra­gung (Semi­nar XV, 20. und 27. März 1968, Auszug)
– Der Punkt im Unend­li­chen (Semi­nar XXII, 18. Febru­ar 1975, Auszug)
– Die Ver­or­tung des Blicks im Inter­vall (Semi­nar XXII, 13. Mai 1975, Auszug)

Zur Nota­ti­on
– Zah­len in geschweif­ten Klam­mern und grau­er Schrift – {1} usw. – ver­wei­sen auf die Sei­ten­zah­len von Ver­si­on J.L.; in der Rous­san-Edi­ti­on fin­det man die­se Sei­ten­an­ga­ben am Rand.
– Text [in ecki­gen Klam­mern] ist nicht von Lacan.
– Wör­ter mit Stern­chen*: im Ori­gi­nal deutsch.
– Der Schräg­strich /​ ver­bin­det Übersetzungsvarianten.

[toc]

Noch einmal, für Foucault (18. Mai 1966)

Geschlos­se­ne Vorlesung

Deutsch

{1} Lacan: Ich möch­te den unter uns anwe­sen­den Michel Fou­cault begrü­ßen, der mir die gro­ße Ehre erweist, in die­ses Semi­nar zu kom­men. Was mich angeht, so freue ich mich dar­über, dass ich mich vor ihm weni­ger mei­nen gewöhn­li­chen Übun­gen hin­ge­ben muss, als viel­mehr ver­su­chen muss, ihm zu zei­gen, wor­in das Haupt­ziel unse­rer Tref­fen besteht, das heißt ein Aus­bil­dungs­ziel, was unter uns meh­re­re Din­ge impli­ziert, zunächst, dass die Din­ge nicht die­se Din­ge von den bei­den Sei­ten sein müs­sen, der Ihren und der mei­nen, und unmit­tel­bar auf der­sel­ben Ebe­ne erfasst – ohne das, was wür­de es nüt­zen? Das ist eine Unter­richts­fik­ti­on. Eben das hat mich dazu gebracht, seit drei Tref­fen auf die­sel­be Ebe­ne zurück­zu­kom­men, in meh­re­ren Wie­der­auf­nah­men, gewis­ser­ma­ßen im Bemü­hen um wech­sel­sei­ti­ge Anpassung.

*

Ich den­ke, dass zwi­schen dem vor­letz­ten und dem letz­ten Mal bereits ein Schritt voll­zo­gen wor­den ist, und ich hof­fe, dass heu­te ein wei­te­rer getan wird. Um es deut­lich zu sagen, auch heu­te wer­de ich wie­der auf die wirk­lich bewun­derns­wer­te Stüt­ze zurück­kom­men, die uns |{2} die Meni­nas gelie­fert haben. Nicht dass sie als Haupt­ge­gen­stand in den Vor­der­grund gestellt wor­den wären, wir sind hier nicht in der Éco­le du Lou­vre, son­dern weil uns schien, dass hier auf beson­ders bemer­kens­wer­te Wei­se bestimm­te Tat­sa­chen ver­an­schau­licht wer­den, die ich her­aus­zu­ar­bei­ten ver­sucht hat­te und auf die ich noch – für all die­je­ni­gen, die mir nicht hin­läng­lich gefolgt sind – zurück­kom­men wer­de. Offen­sicht­lich han­delt es sich hier um Din­ge, die wenig üblich sind.

Das gewöhn­li­che Vor­ge­hen in dem Unter­richt, durch den Sie gebil­det wor­den sind, sei er uni­ver­si­tär oder sekun­där, hat zur Fol­ge, dass Ihnen das, was bei­spiels­wei­se die wirk­lich wesent­li­che Form der moder­nen Geo­me­trie aus­macht, nicht nur unbe­kannt, son­dern in beson­de­rer Wei­se undurch­schau­bar bleibt. Wovon ich natür­lich die Aus­wir­kung sehen konn­te, als ich ver­such­te, Ihnen davon durch Figu­ren, sehr ein­fa­che und exem­pla­ri­sche Figu­ren, als ich ver­such­te, Ihnen davon etwas vor­zu­füh­ren, was Ihnen die Dimen­si­on die­ser Geo­me­trie nahebrächte.

In die­sem Zusam­men­hang wur­den die Meni­nas vor­ge­stellt. Wie es so oft geschieht – man muss sich dar­über wun­dern, man hat Unrecht, sich dar­über zu wun­dern –, die Din­ge pas­sen einem wie ange­gos­sen. Man ist nicht allein mit der Arbeit in einem bestimm­ten Feld. Was Herr Fou­cault in sei­nem ers­ten Kapi­tel geschrie­ben hat, war von eini­gen mei­ner Zuhö­rer |{3} sofort als etwas erfasst wor­den – vor mir, muss ich sagen –, was zwi­schen zwei For­schungs­be­rei­chen gewis­ser­ma­ßen einen beson­ders trif­ti­gen Über­schnei­dungs­punkt bil­den muss. Und so muss man es tat­säch­lich sehen. Und ich möch­te umso mehr sagen, dass man sich dem wid­men möge, die­ses erstaun­li­che ers­te Kapi­tel wie­der­zu­le­sen, von dem ich hof­fe, dass die­je­ni­gen, die hier sind, mit­be­kom­men haben, dass es etwas wei­ter hin­ten im Buch wie­der auf­ge­grif­fen wird, an dem Schlüs­sel­punkt, an dem Wen­de­punkt, wo sich die Ver­bin­dung die­ses Modus her­stellt, die­ses kon­sti­tu­ti­ven Modus, wenn man so sagen kann, in den Bezie­hun­gen zwi­schen den Wör­tern und den Din­gen, wie er sich in einem Feld durch­ge­setzt hat, das mit dem rei­fen 16. Jahr­hun­dert beginnt, um zu die­sem beson­ders exem­pla­ri­schen und in sei­nem Buch beson­ders gut arti­ku­lier­ten Punkt zu füh­ren, näm­lich zum Den­ken des 18. Jahr­hun­derts. In dem Augen­blick, in dem er bei etwas ankommt, was – für sein Ziel, in sei­ner Per­spek­ti­ve, an dem Punkt, zu dem er uns hin­ge­führt hat – die Ent­ste­hung einer ande­ren Arti­ku­la­ti­on ist, die­je­ni­ge, die im 19. Jahr­hun­dert auf­kommt, die­je­ni­ge, die es ihm bereits erlaubt, uns in die Funk­ti­on und zugleich in den grund­le­gend mehr­deu­ti­gen und pro­ble­ma­ti­schen Cha­rak­ter des­sen ein­zu­füh­ren, was man als Human­wis­sen­schaf­ten bezeich­net, in die­sem Augen­blick hält Herr Fou­cault inne und nimmt er sein Bild der Meni­nas wie­der auf, bezo­gen auf die Per­son, bei der wir das letz­te Mal unse­ren eige­nen Dis­kurs in der Schwe­be gelas­sen hat­ten, näm­lich bezo­gen auf die Funk­ti­on des Königs in die­sem Bild.

{4} Sie wer­den sehen, dass uns das heu­te erlau­ben wird – falls wir die Zeit dafür haben, falls die Din­ge sich so erge­ben, wie ich hof­fe –, für mich die Ver­bin­dung her­zu­stel­len zwi­schen dem, was ich die letz­ten Male ein­ge­bracht habe, als ich die­se Prä­zi­sie­rung lie­fer­te, die uns – bei dem, was man die Sub­jek­ti­vi­tät des Sehens nen­nen kann – die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie vor­zu­neh­men erlau­ben kann, die Ver­bin­dung also her­zu­stel­len zwi­schen dem und dem, was ich bereits vor lan­ger Zeit mit dem The­ma des Spie­gel-Nar­ziss­mus ein­ge­bracht habe.

In die­sem Gemäl­de ist der Spie­gel in einer rät­sel­haf­ten Form prä­sent [Abb. 1]. So rät­sel­haft, dass ich beim letz­ten Mal humo­ris­tisch damit enden konn­te zu sagen, dass wir hier – da wir nicht wis­sen, was wir damit anfan­gen sol­len – letzt­lich das sehen könn­ten, das über­ra­schen­der­wei­se tat­säch­lich etwas zu sein scheint, was unse­rem Fern­seh­schirm außer­ge­wöhn­lich ähn­lich sieht – aber das ist offen­sicht­lich ein Con­cet­to. Sie wer­den heu­te jedoch sehen – falls wir die Zeit dafür haben, ich wie­der­ho­le es –, dass das Ver­hält­nis zwi­schen dem gemal­ten Bild und dem Spie­gel, das, was bei­de für uns nicht nur ver­an­schau­li­chen oder reprä­sen­tie­ren, son­dern wirk­lich als Struk­tur der Reprä­sen­ta­ti­on reprä­sen­tie­ren, dass es das ist, was ich hof­fe, heu­te ein­füh­ren zu können.

Ich möch­te das jedoch nicht tun, ohne hier eini­ge Bekun­dun­gen der Fra­gen gehabt zu haben, die sich im Anschluss an mei­ne vor­an­ge­hen­den Dis­kur­se haben stel­len kön­nen. Ich habe Green gebe­ten, der sich im Übri­gen – da wir in einem geschlos­se­nen Semi­nar sind – |{5} gewis­ser­ma­ßen spon­tan ange­bo­ten hat­te, mir die­se Ent­geg­nung zu lie­fern, indem er sie mir bereits außer­halb die­ses Krei­ses gege­ben hat­te. Ich wer­de ihm also das Wort ertei­len. Ich glau­be, dass Audouard – ich weiß nicht, ob er hier ist – uns eben­falls eini­ge Ele­men­te der Befra­gung lie­fern möch­te, und sofort danach will ich ver­su­chen, indem ich den bei­den ant­wor­te, viel­leicht, so hof­fe ich, Herrn Fou­cault dazu zu brin­gen, mir eini­ge Hin­wei­se zu geben. Jeden­falls wer­de ich gewiss nicht ver­säu­men, ihn anzusprechen.

Gut. Ich ertei­le Ihnen das Wort, Green.

Mei­ne Stim­me ist heu­te ein wenig erschöpft. Ich bin mir nicht sicher, dass in die­sem Hör­saal – mit des­sen Akus­tik es eben­so schlecht steht wie mit sei­ner Sau­ber­keit, heu­te zumin­dest –, ich bin mir nicht sicher, dass man mich bis hin­ten wirk­lich gut ver­steht. Doch? Nun denn, das ist für Sie der Augen­blick, eine klei­ne Mas­sen­be­we­gung aus­zu­lö­sen und nach vorn zu kom­men, ich füh­le mich dann sicherer.

{6} André Green: Also, wor­um Lacan mich gebe­ten hat, ist im Wesent­li­chen dies, ihm die Gele­gen­heit zu geben, auf die Aus­füh­run­gen zurück­zu­kom­men, die er das letz­te Mal begon­nen hat. Und das geht von eini­gen Anmer­kun­gen aus, die ich für mich selbst wäh­rend sei­nes Kom­men­tars gemacht hat­te und bei denen ich mir die Frei­heit genom­men hat­te, sie ihm zu schrei­ben. Die­se Anmer­kun­gen bezo­gen sich im Wesent­li­chen auf die Bedin­gun­gen der Pro­jek­ti­on, die mit Lacans Kom­men­tar ganz direkt ver­bun­den waren und mit dem Platz, den er selbst wäh­rend des Kom­men­tars ein­nahm, sowie auf das, was er von dem Punkt aus, wo er war, nicht wahr­neh­men konnte.

Die Bedin­gun­gen die­ser Pro­jek­ti­on, die, wie Sie wis­sen, unzu­läng­lich waren, und das Feh­len von hin­rei­chen­der Dun­kel­heit hat­ten das Bild beträcht­lich ver­un­stal­tet; ins­be­son­de­re wur­den bestimm­te Ein­zel­hei­ten des Bil­des dadurch völ­lig unsicht­bar. Das war ins­be­son­de­re bei dem der Fall, was den …

Lacan: Green, das ist kei­ne Kri­tik. Wir wer­den es heu­te pro­ji­zie­ren. Heu­te wird es funk­tio­nie­ren. Ich den­ke nicht, dass es unzu­rei­chen­de Dun­kel­heit war – auch wenn die Dun­kel­heit uns teu­er ist, |{7} dar­um geht es nicht. Ich glau­be, dass es dar­um ging, dass die Lam­pe, ich weiß nicht war­um, schlecht regu­liert war oder für eine ande­re Ver­wen­dung bestimmt war. Kurz, mein Dia vom letz­ten Mal – ich habe die Éco­le du Lou­vre ver­flucht, ich war im Unrecht und ich habe mich dafür ent­schul­digt –, mein Dia war nicht nur völ­lig aus­rei­chend, son­dern, wie Sie sehen wer­den, aus­ge­zeich­net. Das war also ein Pro­blem mit der Lam­pe. Natür­lich muss man die Vor­hän­ge her­un­ter­las­sen, wenn wir die Pro­jek­ti­on haben wol­len. Also, tun Sie es rasch, das wäre nett. Das wärs. Danke.

Und jetzt sind Sie dran, Glo­ria. Legen Sie die Meni­nas ein [Abb. 2].

Green: Also, was hier­bei tat­säch­lich aus­ge­löscht war, war die Per­son von Veláz­quez selbst, der Maler, und außer­dem das Paar. Heu­te kann man es bes­ser sehen, aber beim letz­ten Mal war das, was aus­ge­löscht war, genau die Per­son des Malers und die­ses Paar, die­ses Paar, das als völ­lig aus­ge­löscht erschien.

Zu die­sem Aus­lö­schen habe ich mir Fra­gen gestellt, und ich habe mich gefragt, ob wir es nicht so auf­fas­sen könn­ten, statt dies ein­fach als eine Unzu­läng­lich­keit anzu­se­hen, dass die­ses Aus­lö­schen selbst für etwas bedeut­sam wäre, als |{8} eine die­ser Pro­duk­tio­nen des Unbe­wuss­ten – wie die Fehl­hand­lung, wie das Ver­ges­sen –, und ob hier nicht ein Schlüs­sel sein könn­te, ein Schlüs­sel, der auf merk­wür­di­ge Wei­se den Maler und die­ses Paar ver­eint, das sich im Halb­schat­ten befin­det und sich für die Sze­ne im Übri­gen nicht zu inter­es­sie­ren scheint, das zu tuscheln scheint.

Und aus­ge­hend von die­ser Über­le­gung habe ich mich gefragt, ob es hier nicht etwas gibt, was man ver­tie­fen soll­te, bezo­gen auf die­se Aus­lö­schung, die Aus­lö­schung der Spur in dem Bild, in dem die Ebe­nen des Lichts sehr genau unter­schie­den wer­den, sowohl von Lacan wie von Fou­cault, vor allem die Licht­ebe­ne des Hin­ter­grunds – des ande­ren Veláz­quez, dem Veláz­quez des Hin­ter­grunds – und die Licht­ebe­ne, die vom Fens­ter her zu ihm kommt.

In die­sem Zwi­schen, in die­sem Zwi­schen-zwei-Beleuch­tun­gen gäbe es also viel­leicht etwas, was, hin­sicht­lich der Bedeu­tung die­ses Bil­des, zu ver­tie­fen wäre.

Jetzt könn­te man viel­leicht das Licht wie­der anma­chen, wenn Sie wollen.

Dies also sind die Bemer­kun­gen, die ich Lacan gegen­über schrift­lich geäu­ßert hat­te, ohne auch nur zu den­ken, dass sie einen ande­ren Zweck haben könn­ten als den, sein Nach­den­ken wie­der in Gang zu set­zen. Und dann habe ich den Text von Fou­cault wie­der­ge­le­sen, die­ses wirk­lich bemer­kens­wer­te Kapi­tel, und habe dabei eine Rei­he von Punk­ten bemerkt, die mit dem kon­ver­gie­ren, was ich Ihnen gera­de gesagt habe, |{9} ins­be­son­de­re das, was er selbst über den Maler sagt. Er sagt:

„Sei­ne dunk­le Gestalt, sein hel­les Gesicht bil­den die Mit­te zwi­schen Sicht­ba­rem und Unsichtbarem.“

Hin­ge­gen scheint mir Fou­cault bezo­gen auf das Paar, von dem ich eben gespro­chen habe, sehr schweig­sam gewe­sen zu sein. Er spielt übri­gens dar­auf an, er spricht über den Höf­ling, der dort ist, und er spricht über­haupt nicht über die Per­son, die, nach dem, wie es sich dar­stellt, eine Non­ne zu sein scheint, nach dem, was man sehen kann.

Hier muss ich sagen, dass die Repro­duk­ti­on in Fou­caults Buch es über­haupt nicht gestat­tet, sie zu sehen, wäh­rend die Repro­duk­ti­on, die Lacan hier soeben ange­bracht hat, zu den­ken erlaubt, dass es star­ke Grün­de dafür gibt, dass es eine Non­ne ist.

Und ich habe, im Text von Fou­cault natür­lich, eine Rei­he von sys­te­ma­ti­schen Gegen­sät­zen wie­der­ge­fun­den, die die Struk­tur des Bil­des auf­hel­len. Eini­ge die­ser Gegen­sät­ze sind bereits her­aus­ge­stellt wor­den, und ins­be­son­de­re gibt es bei­spiels­wei­se die mit dem Spie­gel ver­bun­de­nen Oppo­si­tio­nen: der Spie­gel als Trä­ger eines Gegen­sat­zes zwi­schen dem Modell und dem Betrach­ter, der Spie­gel als Gegen­satz zum Bild und zur Lein­wand, und ins­be­son­de­re, was die­se Lein­wand betrifft, eine For­mu­lie­rung von Fou­cault, die uns, glau­be ich, stark an die die Bar­rie­re der Ver­drän­gung erinnert:

„Sie [die Lein­wand] ver­hin­dert, dass die Bezie­hung der Bli­cke jemals fest­stell­bar ist |{10} und defi­ni­tiv her­ge­stellt wer­den kann.“

Die­se Art von Unmög­lich­keit – die der Situ­ie­rung der Lein­wand zuge­wie­sen wird, ihrer Rück­sei­te –, die Unmög­lich­keit zu wis­sen, was dar­auf ein­ge­schrie­ben ist, lässt uns, was uns betrifft, den­ken, dass es hier eine ganz und gar wesent­li­che Bezie­hung gibt.

Aber das, was mir im Ver­hält­nis zu den Über­le­gun­gen von Lacan über die Per­spek­ti­ve vor allem inter­es­sant zu sein schien, ist nicht, wei­te­re Oppo­si­tio­nen wie­der­zu­fin­den – sol­che gibt es und eini­ge davon habe ich natür­lich aus­ge­las­sen –, son­dern vor allem zu ver­su­chen, die Abfol­ge der ver­schie­de­nen Ebe­nen von der Tie­fe bis zum Vor­der­grund zu ver­ste­hen, in Lacans Per­spek­ti­ve auf die Perspektive.

Nun ja, es ist sicher­lich nicht gleich­gül­tig, glau­be ich, dass man hier zumin­dest vier Ebe­nen wie­der­fin­den kann. Vier Ebe­nen, und das sind nach­ein­an­der: die Ebe­ne des ande­ren Veláz­quez – von dem im Hin­ter­grund –, die Ebe­ne des Paa­res, die Ebe­ne des Malers und dann die Ebe­ne, die durch die Infan­tin und ihre Hof­fräu­lein gebil­det wird sowie durch die Idio­tin, den Nar­ren und den Hund, die alle vor Veláz­quez sind. Sie sind vor Veláz­quez und ich glau­be, dass man die­se Grup­pe selbst in zwei Unter­grup­pen auf­tei­len kann: die Grup­pe, die durch die Infan­tin gebil­det wird, wor­in Fou­cault eines der bei­den Zen­tren des Bil­des sieht – wäh­rend das ande­re durch den Spie­gel gebil­det wird, und ich glau­be, das dies sicher­lich sehr wich­tig ist –, und dann die ande­re Unter­grup­pe, die durch das Tier und die Miss­ge­bur­ten gebil­det wird, also durch die Idio­tin und den |{11} Nar­ren Nicola­si­to Per­cu­sa­to mit dem Hund.

Ich glau­be, dass die­se Auf­tei­lung im Modus von hin­ten nach vorn, zusam­men mit die­sen bei­den Grup­pen, uns dazu brin­gen könn­te zu den­ken – und da wage ich mich viel­leicht ein biss­chen vor, aber nur, um Ihren Kom­men­ta­ren und Kri­ti­ken Stoff zu lie­fern –, als etwas, was aus die­sem Bild sicher­lich ein Bild über die Reprä­sen­ta­ti­on macht – die Reprä­sen­ta­ti­on der klas­si­schen Reprä­sen­ta­ti­on, wie wir sagen –, aber viel­leicht auch der Reprä­sen­ta­ti­on als Schöp­fung und letzt­lich als die Anti­no­mie der Schöp­fung zwi­schen, auf der lin­ken Sei­te, zwi­schen, in abso­lu­ter Wei­se, die­sem Sein, das im Ver­hält­nis der Infan­tin zu ihren bei­den Erzeu­gern, die dahin­ter sind, die Schöp­fung in ihrer gelun­gens­ten, in ihrer glück­lichs­ten mensch­li­chen Gestalt reprä­sen­tiert, und im Gegen­satz hier­zu, auf die ande­re Sei­te abge­drängt, auf die Sei­te des Fens­ters im Gegen­satz zur Lein­wand, die­se Fehl­schlä­ge der Schöp­fung, die­se Mar­kie­run­gen der Kas­tra­ti­on, die die Idio­tin und der Narr reprä­sen­tie­ren können.

Der­art, dass in die­sem Moment das Paar, dass im Halb­schat­ten ist, einen ein­zig­ar­ti­gen Wert hät­te, im Ver­hält­nis zu dem ande­ren Paar, das im Spie­gel reflek­tiert wird, also dem von König und Königin.

Wobei die­se Dua­li­tät in die­sem Moment wahr­schein­lich zu sehr auf das Pro­blem der Schöp­fung aus­ge­rich­tet ist, inso­fern es eben das ist, was |{12} Veláz­quez gera­de malt, und wo wir die­se Dua­li­tät fin­den, wahr­schein­lich zwi­schen dem, was er malt, und dem Bild, das wir betrachten.

Ich glau­be, dass es im Gegen­satz zu die­sen Ebe­nen und zu die­sen Per­spek­ti­ven steht, und wahr­schein­lich, die Tat­sa­che, dass es kein Zufall ist, was ich nicht wuss­te, wenn die Per­son im Hin­ter­grund –; und Fou­cault schreibt über die­se Per­son im Hin­ter­grund, von der ich nicht wuss­te, dass sie Veláz­quez heißt und über die man sagen kann, dass sie der ande­re Veláz­quez ist, er sagt über sie einen Satz, der mich wirk­lich über­rascht hat:

„Viel­leicht wird er in das Zim­mer ein­tre­ten, viel­leicht beschränkt er sich dar­auf, zu betrach­ten, was sich im Inne­ren abspielt, und ist zufrie­den, zu beob­ach­ten, ohne beob­ach­tet zu werden.“

Nun ja, ich glau­be, dass die­se Per­son auf­grund ihrer Situ­ie­rung genau in einer Beob­ach­tungs­hal­tung ist, und was beob­ach­tet sie? Offen­kun­dig alles, was sich vor ihr abspielt, wäh­rend Veláz­quez selbst kei­nes­wegs in der Lage ist, das Paar im Halb­schat­ten zu beob­ach­ten, und er nur das betrach­ten kann, was vor ihm ist, das heißt die bei­den Unter­grup­pen, von denen ich eben gespro­chen habe.

Ich will nicht viel län­ger machen, um Lacan das Wort zu über­las­sen, aber ich glau­be, dass es uns nicht mög­lich ist, nicht zu sehen, wie sehr in all dem und in dem Ver­hält­nis von |{13} Fens­ter und Bild, von dem Lacan spricht, nun ja, ich glau­be, dass die fas­zi­nie­ren­de Wir­kung, die die­ses Bild aus­übt – und ich glau­be, dass für uns das Wich­tigs­te dies ist, dass das Bild eine fas­zi­nie­ren­de Wir­kung aus­übt –, unmit­tel­bar in Ver­bin­dung steht mit dem Phan­tas­ma, von dem wir erfasst wer­den. Und dass es viel­leicht eben hier eine Bezie­hung zu den Bemer­kun­gen gibt, die ich über die Schöp­fung gemacht habe, anders gesagt über die Urszene.

{14} Lacan: Gut. Wir kön­nen Green dan­ken, sowohl für sei­nen Bei­trag als auch – mein Gott, das hört sich nicht gera­de lie­bens­wür­dig an – für sei­ne Kür­ze, aber zu Beginn die­ser Sit­zung haben wir viel Zeit ver­lo­ren. Ich möch­te Audouard bit­ten, wenn er mag, einen Bei­trag zu hal­ten, bei dem ich nicht bezweif­le, dass er die­sel­ben Qua­li­tä­ten haben muss.

{15} Xavier Audouard: Nun ja, mir scheint, dass in einem Semi­nar wir die­sem hier die­je­ni­gen, die spre­chen, sich nicht auf die beschrän­ken soll­ten, die begrif­fen haben, die bril­lan­ten Schü­ler, son­dern die­je­ni­gen, die nicht begrif­fen haben, und dass die­je­ni­gen, die nicht begrif­fen haben, es auch sagen können.

Nun, ich möch­te Herrn Lacan und Ihnen selbst sagen – wobei ich mich im Vor­hin­ein für den ein wenig undank­ba­ren Cha­rak­ter die­ses Bei­trags ent­schul­di­ge –, dass ich vor allem das zum Aus­druck brin­gen möch­te, was ich nicht ver­stan­den habe, bei der Dar­stel­lung, die Herr Lacan uns gege­ben hat, der Topo­lo­gie, die Herr Lacan für uns ent­wi­ckelt hat, wobei sich das teil­wei­se auf das Zusam­men­tref­fen der Trä­ge­r­ebe­ne und der Abbil­dungs­ebe­ne bezieht.

Zunächst, es gibt meh­re­re Arten, nicht zu ver­ste­hen. Eine Art besteht dar­in, aus dem Semi­nar zu gehen und sich dabei zu sagen: „Ich habe über­haupt nichts ver­stan­den. Und du mein Lie­ber, hast du etwas ver­stan­den?“ „Ich auch nicht“, sagt der ande­re. Und dabei bleibt es dann. Und dann gibt es die ande­re Art, die ich ein­mal ange­nom­men habe, näm­lich mich vor ein Blatt Papier zu set­zen und zu ver­su­chen, mir mei­nen eige­nen klei­nen Gra­phen anzu­fer­ti­gen, mein eige­nes klei­nes Sche­ma. |{16} Das ging nicht ohne Schwie­rig­kei­ten. So war das vor allem heu­te Mor­gen, denn heu­te Mor­gen hat Herr Lacan mich ange­ru­fen, um mir zu sagen, dass ich viel­leicht etwas zu sagen hät­te. Dar­auf­hin habe ich mich beeilt, etwas zu machen, also das ist wirk­lich genau so – impro­vi­siert. Aller­dings bin ich jetzt etwas in Ver­le­gen­heit, denn die­sen eige­nen klei­nen Gra­phen wür­de ich jetzt gern irgend­wo anbrin­gen, und ich sehe, dass das hei­ßen wür­de, die geplan­te Anord­nung der Sit­zung zu zer­stö­ren und …

Lacan: Dafür ist das Papier da. Bedie­nen Sie sich.

Audouard: Vie­len Dank.

Also, was ich tun wer­de, ich wer­de ein­fach, indem ich Ihnen die Art und Wei­se beschrei­be, in der ich mich genö­tigt sah, die Din­ge für mich selbst aus­zu­drü­cken – ich möch­te Herrn Lacan bit­ten, mir zu sagen, wor­in ich mich getäuscht habe …

Lacan: Nur zu, mein Freund, nur zu.

Audouard: … uns erlau­ben, bes­ser zu sehen. Gut.

Die Ebe­ne des Blicks [Abb. 3, Pr], in der mein Auge erfasst ist, möch­te ich durch eine kreis­för­mi­ge Ebe­ne dar­stel­len. Ebe­ne des Blicks, in der mein Auge erfasst ist, die mein Auge also nicht sehen kann.

Hier gibt es dann die unend­li­che Linie [α], die zum Hori­zont [h] führt. Hier [A] gibt es dann die pro­jek­ti­ve |{17} Wie­der­ho­lung die­ser Linie [h], die dann nicht nur, als gin­ge es um eine metri­sche Geo­me­trie, die pro­jek­ti­ve Wie­der­ho­lung die­ser Linie ist, son­dern die einer metri­schen Geo­me­trie dann die Mög­lich­keit gibt, dass jeder ihrer Punk­te, natür­lich par­al­lel zu die­ser Linie [α], dazu gelangt, pro­ji­ziert zu wer­den und eine par­al­le­le Linie zu bil­den. Aber in Wirk­lich­keit ist des­halb für mein Auge [O], das hier im Feld des Blicks loka­li­siert ist, kei­ne die­ser Lini­en [αˈ, αˈˈ] mehr par­al­lel son­dern bil­den sie einen Punkt [B], so wie die­sen, in der Per­spek­ti­ve, die sich mei­nem Auge bietet.

Gut. Außer­dem steht fest, dass die unend­li­che Linie [α], die aus­ge­hend vom Feld des Blicks zum Hori­zont führt, auf die eine oder and­re Wei­se – und hier ist mei­ne Posi­ti­on viel­leicht ein klein biss­chen unsi­cher –, auf die eine oder ande­re Wei­se selbst auf die­se Linie [h] pro­ji­ziert wird und letzt­lich also auf die­sen Punkt [B]. Jeder Punkt die­ser Linie [α] und jeder Punkt die­ser Linie [A] wer­den letzt­lich auf die­sen Punkt [B] projiziert.

Hier habe ich die Abbil­dungs­ebe­ne [Pf], das heißt das, was sich mir dar­bie­tet, das, was sich mei­nem Blick dar­bie­tet, wenn ich mein Feld betrach­te, mein Feld, in das dann die Ebe­ne, die ich selbst nicht sehen kann, pro­ji­ziert wird, das heißt die Trä­ge­r­ebe­ne, die Ebe­ne des Blicks, in der mein Auge auf die eine oder ande­re Wei­se erfasst ist. Der­art also – wor­auf Herr Lacan uns oft auf­merk­sam gemacht hat –, dass ich eben­so gese­hen wer­de wie ich sehe. |{18} Das heißt, dass die Lini­en [αˈ, αˈˈ], die hier die Ebe­ne des Blicks oder Grund­li­nie, über die Herr Lacan zu uns gespro­chen hat, mit der Abbil­dungs­ebe­ne ver­bin­den, dann eben­so umkehr­bar sind, wenn ich so sagen kann, wie dies hier [βˈ, βˈˈ], durch eine genau umge­kehr­te Pro­jek­ti­on. Der­art also, dass, wenn ich berück­sich­ti­ge, dass die Bli­ckebe­ne in die Abbil­dungs­ebe­ne pro­ji­ziert wird, dass die Bli­ckebe­ne mich auf etwas zurück­ver­weist, was von der Abbil­dungs­ebe­ne kommt, dann gibt es an jedem Punkt zwi­schen der Bli­ckebe­ne und der unend­li­chen Linie den Flucht­punkt, den Hori­zont­punkt – an jedem Punkt die­ses Rau­mes gibt es dann eine Dif­fe­renz zwi­schen der Per­spek­ti­ve, je nach­dem ob ich sie gewis­ser­ma­ßen wie die­ses oder wie jenes vek­to­ri­siert auffasse.

Das heißt, dass bei­spiels­wei­se ein Baum, der bei die­sem Vek­tor die­ses Aus­maß hat, bei jenem Vek­tor jenes Aus­maß haben wird [Abb. 4]. Es gibt hier dann also einen Abstand [a], etwas nicht Gese­he­nes, was nur dazu gelangt, dies aus­zu­drü­cken, dass es bei jedem Punkt die­ser Ebe­ne [Pr] auch einen Abstand eines jeden Punk­tes im Ver­hält­nis zu sich selbst gibt. Das heißt, dass die­ser Raum dann nicht homo­gen ist und dass jeder Punkt im Ver­hält­nis zu sich selbst dann ver­scho­ben ist, in einem nicht gese­he­nen, nicht sicht­ba­ren Abstand, der jedoch auf merk­wür­di­ge Wei­se jedes der Din­ge kon­sti­tu­iert, die mein Auge in der per­spek­ti­vi­schen Ebe­ne wahr­nimmt. Jedes Ding, das in der per­spek­ti­vi­schen Ebe­ne gese­hen wird, wird so durch die Abbil­dungs­ebe­ne zurück­ge­schickt, inso­fern |{19} die Bli­ckebe­ne auf die Abbil­dungs­ebe­ne pro­ji­ziert wird, jeder die­ser Abstän­de kann dann a genannt wer­den und die­ses a ist für den Abstand, den jeder Punkt der Bli­ckebe­ne im Ver­hält­nis zu sich selbst ein­nimmt, konstitutiv.

Auf die­se Wei­se wird eine abso­lu­te Nicht-Homo­ge­ni­tät die­ser Ebe­ne auf­ge­deckt, und es wird auf­ge­deckt, dass jeder Gegen­stand im Ver­hält­nis zu sich selbst einen bestimm­ten Abstand haben kann, eine bestimm­te Dif­fe­renz im Ver­hält­nis zu sich selbst.

Und es hat mich über­rascht, dass in dem, was Green vor­hin zu uns gesagt hat, wenn man tat­säch­lich die­se Art Über­kreu­zung der ver­schie­de­nen Beleuch­tun­gen der Ebe­nen berück­sich­tigt, dass dann die Abbil­dun­gen, über die er zu uns gespro­chen hat, wie an der Über­schnei­dung ver­or­tet sind, um gewis­ser­ma­ßen zu dem zu kom­men, um zu dem zu kom­men, was sich hier über­kreuzt, so wie dies da. Und dass es tat­säch­lich, so kann man auch sagen, in der Beleuch­tung der Gesich­ter im Ver­hält­nis zu den Kör­pern ein klei­nes Etwas gibt, das dar­über hin­aus­geht und das uns – in der Art einer ein­fa­chen Illus­tra­ti­on, ich behaup­te nicht, dass ich mehr tue –, das uns genau die­se klei­ne Dif­fe­renz anzei­gen könn­te, die das Objekt im Ver­hält­nis zu sich selbst ein­nimmt, wenn man die Ebe­ne des Blicks und die Ebe­ne der Abbil­dung in den Blick nimmt, wie man jetzt sagen muss.

Das ist also die Art und Wei­se, wie ich mir die Din­ge zurecht­ge­legt habe, und ich über­las­se es Herrn Lacan, mir zu sagen, dass ich mich schwer getäuscht habe oder dass ich einen Teil des­sen ver­kannt habe, was er neu­lich gesagt hat.

{20} Lacan: Ich dan­ke Ihnen viel­mals, Audouard.

Nun also. Das ist wirk­lich eine inter­es­san­te, weil exem­pla­ri­sche Kon­struk­ti­on. Ich kann schwer­lich glau­ben, dass sich für Sie hier nicht der Wunsch hin­ein­ge­mischt hat, ein ers­tes Sche­ma, dass ich damals gege­ben habe, als ich vor zwei Jah­ren über den Schau­trieb sprach [Abb. 5], mit dem zu ver­söh­nen, was ich Ihnen beim letz­ten und beim vor­letz­ten Mal gelie­fert habe.

Die­ses Sche­ma, wie Sie es her­stel­len, das weder der einen noch der ande­ren mei­ner bei­den Aus­sa­gen ent­spricht, hat alle mög­li­chen Merk­ma­le, deren haupt­säch­li­ches dar­in besteht, bild­lich dar­stel­len zu wol­len – zumin­dest glau­be ich das, sofern ich mich über das, was Sie sagen woll­ten, nicht täu­sche –, kurz, eine bestimm­te Rezi­pro­zi­tät dar­stel­len zu wol­len zwi­schen der­je­ni­gen Reprä­sen­ta­ti­on, die Sie „Abbil­dung“ genannt haben, und dem, was sich auf der Ebe­ne des Blicks her­stellt, von der Sie aus­ge­gan­gen sind.

Ich den­ke, dass es sich tat­säch­lich um eine Art strikt rezi­pro­ker Reprä­sen­ta­ti­on han­delt, die, wenn man so sagen kann, durch das bestän­di­ge Schwin­del­ge­fühl gekenn­zeich­net ist, das mit der Inter­sub­jek­ti­vi­tät ver­bun­den ist. Dabei füh­ren Sie etwas ein – auf eine Wei­se, die es ver­die­nen wür­de, im Ein­zel­nen kri­ti­siert zu wer­den, was ich nicht tun möch­te, wor­über ich mich nicht aus­brei­ten möch­te –, |{21} wor­aus sich etwas erge­ben wür­de, wodurch das Objekt – es geht ja um ein Objekt, da Sie einen klei­nen Baum ange­nom­men haben –, wodurch das Objekt gleich­sam, ich gehe ein biss­chen schnell vor, sein gan­zes Pro­fil aus dem Nicht-Zusam­men­tref­fen der bei­den Per­spek­ti­ven bezö­ge, in denen es erfasst wird. Was tat­säch­lich in der Art, wie Sie die Din­ge hin­ge­stellt haben, in etwa halt­bar sein dürfte.

Im Übri­gen glau­be ich, dass es letzt­lich nicht ohne Bedeu­tung ist, dass Sie uns in der Ebe­ne des Blicks zwei Punk­te im Abstand von­ein­an­der dar­stel­len, die hier auf eigen­tüm­li­che Wei­se, ohne dass ich wis­sen könn­te, ob das Ihre Absicht ist, aber auf ver­blüf­fen­de Wei­se an das bin­oku­la­re Sehen erin­nern. Kurz, Sie schei­nen mit die­sem Sche­ma völ­lig in etwas gefan­gen zu sein, was sicher­lich unklar ist, in etwas, des­sen Pres­ti­ge daher rührt, dass es ziem­lich gut das abdeckt, was die opti­sche Phy­sio­lo­gie sich zu erkun­den bemüht.

Nun, ich gehe natür­lich sehr schnell vor, es wür­de sich loh­nen, das mit Ihnen im Ein­zel­nen zu bespre­chen; ich den­ke jedoch, dass das heu­ti­ge Semi­nar nicht als eines auf­ge­fasst wer­den könn­te, das auf der Linie des­sen bleibt, was wir zu sagen haben; kurz, es ist ein­fach, hier die Män­gel Ihrer Kon­struk­ti­on auf­zu­de­cken, bezo­gen auf das, was ich ein­ge­bracht habe. Die Tat­sa­che, dass Sie von etwas aus­ge­gan­gen sind, das Sie, sagen wir, die Ebe­ne des |{22} sehen­den Sub­jekts nen­nen oder die Ebe­ne des Blicks, dass Sie davon aus­ge­gan­gen sind, ist ein Irr­tum, der völ­lig spür­bar ist und der äußerst bestim­mend ist für die Ver­le­gen­heit, in die Sie durch die Fol­ge ihrer Ver­su­che gebracht wur­den, das, was ich gesagt habe, nach­zu­voll­zie­hen. Das gibt mir immer­hin Gele­gen­heit, dies ein wei­te­res Mal zum Aus­druck zu bringen.

Von da aus­zu­ge­hen, indem man sagt, dass dies [A], wovon Sie die hori­zon­ta­le Linie gezeich­net haben, ohne sofort zu prä­zi­sie­ren, nicht wahr, was das war – und im Übri­gen etwas, wor­über wir in Ver­le­gen­heit blei­ben, denn das, wodurch die­se Linie bestimmt ist, ist die Ebe­ne, die ich beim ers­ten Mal als Trä­ge­r­ebe­ne bezeich­net habe, und die ich danach, ein­fa­cher und um ein Bild zu geben, den Grund genannt habe, nicht wahr, die Grund­ebene –, Sie prä­zi­sie­ren es nicht, aber im Gegen­satz hier­zu anzu­neh­men, dass irgend­et­was, was auf die­ser Ebe­ne ist, auf die­ser Ebe­ne des Blicks, auf etwas pro­ji­ziert wer­den kann, was Sie zunächst ein­ge­führt haben und was die Hori­zont­li­nie ist, nun, das heißt wirk­lich das Wesent­li­che des­sen zu ver­feh­len, was von der Kon­struk­ti­on gelie­fert wur­de, die ich Ihnen neu­lich ein zwei­tes Mal gezeigt habe, nach­dem ich sie zunächst auf eine Wei­se aus­ge­drückt hat­te, nun ja, die ein­fach durch Buch­sta­ben oder Zif­fern an der Tafel hät­te über­setzt wer­den können.

Nichts von dem, was in die­ser Bli­ckebe­ne ist – wenn wir sie so defi­niert haben, wie ich sie defi­niert habe, das heißt als par­al­lel zur |{23} Abbil­dungs­ebe­ne bezie­hungs­wei­se zum Bild, nicht wahr –, wirk­lich nichts kann auf eine Wei­se auf das Bild pro­ji­ziert wer­den, die von Ihnen reprä­sen­tier­bar wäre, da dies tat­säch­lich dort­hin pro­ji­ziert wird – da alles dort­hin pro­ji­ziert wird –, aber es wird dort­hin nicht in Über­ein­stim­mung mit der Hori­zont­li­nie pro­ji­ziert, son­dern in Über­ein­stim­mung mit der unend­lich fer­nen Linie des Bildes.

Die­ser Punkt also da [Abb. 6, X], den ich rot malen wer­de, um ihn von Ihren Stri­chen zu unter­schei­den, die­ser Punkt also da ist auf der Bild­ebe­ne der Punkt im Unend­li­chen. Fol­gen sie mir? Das ist leicht zu begrei­fen, denn wenn wir die Din­ge so wie­der­her­stel­len, wie sie sein sol­len, das heißt, ich zeich­ne hier --.

Könn­ten Sie bit­te ande­re Blät­ter für mich befes­ti­gen, Glo­ria?, denn das wird dann doch wirk­lich zu unüber­sicht­lich. Wäh­rend­des­sen wer­de ich jedoch zu sagen ver­su­chen, inwie­fern all dies für uns inter­es­sant ist. Denn für jeman­den wie Fou­cault, der bei unse­ren vori­gen Gesprä­chen nicht dabei war, kann das letzt­lich als etwas erschei­nen, das ein biss­chen außer­halb der Gren­zen des Vor­ha­bens liegt, wie man wohl sagen muss.

Aber schließ­lich kann das für mich die Gele­gen­heit sein, zu prä­zi­sie­ren, wor­um es geht. Wir sind Psy­cho­ana­ly­ti­ker. Womit haben wir es zu tun? Mit einem Trieb, der Schau­trieb genannt wird. Die­ser Trieb –; wenn der Trieb |{24} etwas ist, das so kon­stru­iert ist, wie Freud es für uns ver­merkt, und wenn wir ver­su­chen, im Anschluss an das, was Freud über den Trieb ver­merkt, der kein Instinkt ist, son­dern eine Mon­ta­ge, eine Mon­ta­ge zwi­schen Rea­li­tä­ten, die auf wesent­lich hete­ro­ge­nen Ebe­nen lie­gen, wie das, was Drang* genannt wird, etwas, was wir als die Kör­per­öff­nung ein­tra­gen kön­nen, auf die die­ser Drang*, wenn ich so sagen kann, sich stützt und wor­aus der Drang sei­ne Kon­stanz bezieht – auf eine Wei­se, die sich nur auf strikt topo­lo­gi­sche Wei­se begrei­fen lässt. Die Kon­stanz des Drangs* kann nur aus­ge­ar­bei­tet wer­den, wenn man annimmt, dass sie von einer Flä­che aus­geht, bei wel­cher die Tat­sa­che, dass sie sich auf einen kon­stan­ten Rand stützt, letzt­lich, wenn man so sagen kann, die vek­to­ri­el­le Kon­stanz des Dran­ges* sichert [Abb. 7].

Und dann von etwas, was eine Hin-und-zurück-Bewe­gung ist – jeder Trieb ent­hält in sich gewis­ser­ma­ßen etwas, das kei­nes­wegs das ist, was ihm rezi­prok ist, son­dern sei­ne Rück­kehr zum Aus­gangs­punkt. Dies aus­ge­hend von etwas, das wir im Grenz­fall nur erfas­sen kön­nen, und auf eine Wei­se, von der ich sage, dass sie nicht meta­pho­risch ist, son­dern grund­le­gend in die Exis­tenz ein­ge­schrie­ben ist, näm­lich einer Run­de – er dreht eine Run­de, er umrun­det etwas, näm­lich etwas, das ich als Objekt a bezeichne.

{25} Das wird in der ana­ly­ti­schen Pra­xis voll­kom­men ver­an­schau­licht, auf bestän­di­ge Wei­se, inso­fern das Objekt a, wie es uns am leich­tes­ten zugäng­lich ist, wie es von der ana­ly­ti­schen Erfah­rung buch­stäb­lich ein­ge­kreist wird, nach einer Sei­te hin das ist, was wir die Brust nen­nen; und wir spre­chen es in hin­rei­chend zahl­rei­chen Kon­tex­ten an, sodass ihre Mehr­deu­tig­keit, ihr pro­ble­ma­ti­scher Cha­rak­ter jedem in die Augen springt. Dass die Brust Objekt klein a ist, alle mög­li­chen Din­ge zei­gen ja gut, dass das, wor­um es sich han­delt, wenn wir von der Brust spre­chen, nicht das Kör­per­li­che ist, das ist nicht ein­fach das Etwas, woge­gen sich die Nase des Säug­lings drückt, das ist etwas, das, um defi­niert zu wer­den – wenn es die Funk­tio­nen erfül­len soll und auch die Mög­lich­kei­ten der Äqui­va­lenz reprä­sen­tie­ren soll, die es in der ana­ly­ti­schen Pra­xis bekun­det –, das ist etwas, das auf ganz ande­re Wei­se defi­niert wer­den muss.

Ich lege die Beto­nung hier nicht auf die Funk­ti­on, wel­che die­sel­ben Pro­ble­me auf­wirft, die, wie immer Sie es nen­nen wol­len, durch das Sky­ba­lon, den Abfall, das Exkre­ment gebil­det wird. Hier haben wir etwas, das in gewis­ser Wei­se völ­lig klar erfasst ist.

Nun, sobald wir zum Regis­ter des Schau­triebs über­ge­hen, der eben der­je­ni­ge ist, den in |{26} die­sem Auf­satz, die­sem Auf­satz, auf den ich mich stüt­ze, nicht ein­fach weil es der hei­li­ge Auf­satz von Freud ist, son­dern weil die­ser Auf­satz einen Gip­fel dar­stellt, wo sich für ihn näm­lich eine Not­wen­dig­keit aus­drückt, die auf dem Weg zu der topo­lo­gi­schen Prä­zi­sie­rung ist, die ich mich zu geben bemü­he. Wenn er in die­sem Arti­kel beson­de­ren Wert auf die Funk­ti­on des Hin und Zurück beim Schau­trieb legt, beim sko­pi­schen Trieb (pul­si­on sco­pi­que), dann impli­ziert dies, dass wir ver­su­chen, das­je­ni­ge Objekt a ein­zu­krei­sen, das als Blick bezeich­net wird. Es geht also um die Struk­tur des sko­pi­schen Sub­jekts und nicht um das Feld des Sehens.

Sofort sehen wir da, dass es ein Feld gibt, in dem das Sub­jekt auf bemer­kens­wer­te Wei­se ent­hal­ten ist. Denn was uns angeht – wenn ich „uns“ sage, dann sage ich Ihnen, Michel Fou­cault, Sie und ich, die wir uns für das Ver­hält­nis zwi­schen den Wör­tern und den Din­gen inter­es­sie­ren, denn letzt­lich geht es in der Psy­cho­ana­ly­se nur dar­um –, so sehen wir auch sofort klar, dass es bei die­sem sko­pi­schen Sub­jekt in her­aus­ra­gen­der Wei­se um die Funk­ti­on des Zei­chens geht. Es geht hier also um etwas, das bereits jetzt eine ganz ande­re Dimen­si­on ein­führt als die Dimen­si­on, die wir im ele­men­ta­ren Sin­ne des Wor­tes als phy­sisch qua­li­fi­zie­ren könn­ten, um eine Dimen­si­on, die durch das visu­el­le Feld für sich genom­men nicht reprä­sen­tiert wird.

Wenn wir dar­über etwas machen – Ich weiß nicht, ob Sie die Über­schrift akzep­tie­ren wür­den, das müss­ten Sie mir sagen –, |{27} wenn wir ver­su­chen, zu einem genau­en Punkt oder unter einem bestimm­ten Blick­win­kel etwas zu betrei­ben, das sich „Geschich­te der Sub­jek­ti­vi­tät“ nennt – das ist ein Titel, den Sie akzep­tie­ren wür­den, nicht als Unter­ti­tel, da es, glau­be ich, bereits einen gibt, son­dern als Unter-Unter­ti­tel, nicht wahr –, und wenn wir dann ein Feld defi­nie­ren, wie Sie es für Die Geburt der Kli­nik getan haben oder für Wahn­sinn und Gesell­schaft oder ein his­to­ri­schen Feld wie in Ihrem letz­ten Buch, dann ist ganz klar, dass hier die Funk­ti­on des Zei­chens als das Wesent­li­che erscheint, als die wesent­li­che Funk­ti­on, die Sie sich in einer sol­chen Ana­ly­se geben.

Auf­grund unse­rer Ver­zö­ge­run­gen habe ich nicht die Zeit, in Ihrem ers­ten Kapi­tel viel­leicht Punkt für Punkt nicht etwa sämt­li­che Ter­mi­ni her­vor­zu­he­ben, gegen die ich etwas ein­zu­wen­den hät­te, son­dern im Gegen­teil die­je­ni­gen, die mir buch­stäb­lich in die­sel­be Rich­tung zu gehen schei­nen wie die Art der Ana­ly­se, die ich betrei­be. Sie sind zu dem Schluss gekom­men, dass die­ses Bild gewis­ser­ma­ßen die Reprä­sen­ta­ti­on der Welt der Reprä­sen­ta­tio­nen ist, da Sie der Auf­fas­sung sind, dass es das ist, wovon das, ich möch­te sagen, unend­li­che Sys­tem der rezi­pro­ken Auf­fas­sung [der Reprä­sen­ta­ti­on] das ent­schei­den­de Merk­mal einer bestimm­ten Zeit des Den­kens dar­stel­len würde.

Sie sind nicht völ­lig gegen das, was ich hier sage?

Michel Fou­cault: …

{28} Lacan: Sie sind ein­ver­stan­den, dan­ke. Denn das beweist, dass ichs rich­tig ver­stan­den habe. Es ist sicher, dass nichts uns mehr über die Befrie­di­gung unter­rich­ten könn­te, als das Auf­bre­chen einer sol­chen Kontroverse.

Ich den­ke abso­lut nicht, einen Ein­wand gegen Sie vor­zu­brin­gen, wenn ich sage, dass letzt­lich – das ist nur eine Kenn­zeich­nung zuguns­ten eines didak­ti­schen Zwecks, näm­lich um für uns die Pro­ble­me zu arti­ku­lie­ren, die eine bestimm­te Beschrän­kung im Bezugs­sys­tem auf­nö­ti­gen wür­de –, dass es tat­säch­lich wich­tig ist, dass uns eine sol­che Erfas­sung des­sen vor­ge­legt wird, was, sagen wir, im 17. und 18. Jahr­hun­dert das Den­ken gewe­sen ist.

Wie anders vor­ge­hen, wenn wir auch nur anfan­gen wol­len, Mut­ma­ßun­gen dar­über anzu­stel­len, unter wel­chem Blick­win­kel sich für uns die Pro­ble­me stel­len? Nichts ist erhel­len­der, als zu sehen, als erfas­sen zu kön­nen, in welch ande­rer Per­spek­ti­ve – das Wort kann ich sagen – sie sich in einem ande­ren Kon­text stel­len konn­ten, und sei dies nur, um die Irr­tü­mer der Lek­tü­re zu ver­mei­den, ich möch­te sogar sagen, um uns ein­fach die Lek­tü­re – wenn wir dazu nicht natür­lich dis­po­niert sind – von Autoren wie den­je­ni­gen zu gestat­ten, deren Auf­bau Sie bei­spiels­wei­se auf glän­zen­de Wei­se dar­le­gen, wie etwa Cuvier. Ich spre­che natür­lich über­haupt nicht von all dem, was Sie außer­dem im Regis­ter der Öko­no­mie der Epo­che sowie ihrer Sprach­wis­sen­schaft ein­ge­bracht haben.

{29} Ich stel­le Ihnen die Fra­ge, ob Sie glau­ben, glau­ben Sie nicht, dass letzt­lich, wel­ches auch immer der Umriss, das Zeug­nis sein mag, das wir von den Lini­en haben kön­nen, in denen sich das Den­ken einer Epo­che ver­ge­wis­sert hat, dass sich dem spre­chen­den Wesen immer genau die­sel­ben Pro­ble­me gestellt haben – wenn ich „gestellt“ sage, mei­ne ich, dass es dar­in war und dass des­halb aus­ge­schlos­sen ist, nicht von die­sem Gedan­ken aus­zu­ge­hen –, die­sel­ben Pro­ble­me für sie wie für uns, Pro­ble­me, die auf die­sel­be Wei­se struk­tu­riert waren? Ich mei­ne, dass es nicht ein­fach eine Art Vor­an­nah­me ist, die gewis­ser­ma­ßen meta­phy­sisch wäre und sogar, um es genau­er zu sagen, heid­eg­ge­ria­nisch, näm­lich dass die Fra­ge nach dem Wesen der Wahr­heit sich immer auf die­sel­be Wei­se gestellt hat und dass man sich einer Rei­he ande­rer Wei­sen ver­schlos­sen hat; dar­in besteht der gan­ze Unterschied.

Deren Gegen­wart ist für uns jedoch mit Hän­den zu grei­fen, sage ich – nicht ein­fach wie Heid­eg­ger, indem wir zur grie­chi­schen Ur-Anti­ke zurück­keh­ren, son­dern auf unmit­tel­ba­re Weise.

In der Fol­ge der Kapi­tel, die Sie ange­ben: Spre­chen, Tau­schen, Reprä­sen­tie­ren – ich muss dazu übri­gens sagen, dass es etwas Ergrei­fen­des hat, sie in der Zusam­men­fas­sung im Inhalts­ver­zeich­nis zu sehen –, dar­in scheint mir die Tat­sa­che, dass Sie hier das Wort „Zäh­len“ nicht auf­ge­führt haben, etwas recht Bemer­kens­wer­tes zu sein. |{30} Und wenn ich „Zäh­len“ sage, spre­che ich natür­lich nicht nur über Arith­me­tik oder Bow­ling. Ich mei­ne, dass Sie mit­ten im Den­ken des 17. Jahr­hun­derts sicher­lich etwas gese­hen haben, was ver­kannt geblie­ben ist, und was sogar aus­ge­buht wor­den ist – Sie wis­sen so gut wie ich, über wen ich spre­chen möch­te, näm­lich über den­je­ni­gen, der die gekoch­ten Äpfel erhal­ten hat, der sei­ne klei­ne Sache zurück­ge­nom­men hat und der nichts­des­to­we­ni­ger ange­zeigt geblie­ben ist als jemand, der für die Bes­se­ren in stärks­tem Glanz geleuch­tet hat, anders gesagt Girard Des­ar­gues, und um etwas zu kenn­zeich­nen, was, so scheint mir, dem ent­geht, was ich – in den ver­schie­de­nen Berei­chen, die Sie uns beschrei­ben, um die Bilanz des 17. und 18. Jahr­hun­derts zu zie­hen – den Zug der Inkon­sis­tenz der rezi­pro­ken Modi der Reprä­sen­ta­ti­on nen­nen möchte.

Mit ande­ren Wor­ten, das Gemäl­de von Veláz­quez ist nicht, wür­de ich sagen, die Reprä­sen­ta­ti­on sämt­li­cher Modi der Reprä­sen­ta­ti­on, es ist, mit einem Ter­mi­nus, der hier natür­lich nur wie eine Nach­spei­se sein wird, nicht wahr, mit dem Ter­mi­nus, auf dem ich bestehe, wenn ich ihn Freud ent­leh­ne, es ist näm­lich dies: die Vorstellungsrepräsentanz.

Was bedeu­tet das? Wir mach­ten gera­de, nun ja, hat­ten gera­de ein ekla­tan­tes Zeug­nis – bit­te ent­schul­di­gen Sie, Audouard – für die Schwie­rig­keit, mit der die Beson­der­heit des­sen ein­her­ge­hen kann, was ich ein­zu­füh­ren ver­sucht habe, bei­spiels­wei­se – zu einer Zeit, in einem Abstand, |{31} der kurz genug ist, um dar­auf zurück­zu­kom­men, näm­lich seit zwei­en unse­rer Tref­fen –, bei­spiels­wei­se wenn es um das sko­pi­sche Feld geht.

Im Ver­hält­nis zum Wesen der Wahr­heit wird das sko­pi­sche Feld bereits seit lan­gem ver­wen­det. Heid­eg­ger ist da, um uns dar­an zu erin­nern, in die­sem Werk, bei dem ich über­haupt nicht begrei­fe, war­um es nicht als ers­tes über­setzt wor­den ist, näm­lich Vom Wesen --, nicht Vom Wesen der Wahr­heit, son­dern Pla­tons Leh­re von der Wahr­heit, eine Arbeit, die nicht nur nicht über­setzt wor­den ist, son­dern die außer­dem unauf­find­bar ist; Heid­eg­ger ist da, um uns dar­an zu erin­nern, wie sehr –; in der ers­ten Leh­re über das The­ma der Wahr­heit ist voll­kom­men klar, mani­fest, dass Pla­ton von dem Gebrauch macht, was ich die sko­pi­sche Welt nen­nen möch­te. Wie üblich macht er davon einen Gebrauch, der weit­aus raf­fi­nier­ter und durch­trie­be­ner ist, als man sich vor­stel­len kann, denn, wie ich kürz­lich in Erin­ne­rung geru­fen habe, letzt­lich ist das gesam­te Mate­ri­al da: das Loch, die Dun­kel­heit, die Höh­le, die­se Sache, die so ent­schei­dend ist, näm­lich der Ein­gang – was ich jetzt „das Fens­ter“ nen­nen wer­de –, und dann dahin­ter die Welt, die ich die sola­re Welt nen­nen möchte.

Die deut­li­che Anwe­sen­heit von die­sem gan­zen Krem­pel erlaubt es Heid­eg­ger, davon den glän­zen­den Gebrauch zu machen, den zumin­dest Sie, Michel Fou­cault, hier ken­nen, denn ich den­ke, dass Sie es gele­sen haben. Und da die­se Arbeit unauf­find­bar ist, |{32} dürf­te es hier Weni­ge geben, die sie bis­lang gele­sen haben. Immer­hin habe ich jedoch ein wenig dar­über gespro­chen, was heißt, zu Pla­ton weit mehr zur Spra­che zu brin­gen, als man für gewöhn­lich lesen kann, und jeden­falls den grund­le­gen­den Wert einer Rei­he von Bewe­gun­gen des Sub­jekts zu zei­gen, die eben das sind, wodurch die Wahr­heit, wie er her­vor­hebt, mit einer bestimm­ten Bil­dung ver­bun­den ist, mit einer bestimm­ten pai­deia, das heißt mit die­sen Bewe­gun­gen, die wir gut ken­nen, wovon jeden­falls die­je­ni­gen, die mei­nem Unter­richt fol­gen, den Signi­fi­kan­ten­wert gut ken­nen: Bewe­gung von hin und zurück, Bewe­gung des­sen, was zurück­kehrt und was sich in die­sem Zurück­keh­ren erhal­ten muss.

Davon bleibt unbe­nom­men, dass der Ver­lauf der Zeit uns zeigt, zu wel­cher Ver­wir­rung ein sol­cher Aus­gangs­punkt bei­tra­gen kann, wenn es uns nicht gelingt, in die­sem Feld der sko­pi­schen Welt den Unter­schied zwi­schen den Struk­tu­ren klar her­aus­zu­stel­len. Und natür­lich heißt es, sum­ma­risch vor­zu­ge­hen, wenn man bei­spiels­wei­se hier einen Gegen­satz bil­det, einen Gegen­satz, von dem ich aus­ge­hen möchte.

Der Apo­log von Pla­tons Fabel, so wie sie übli­cher­wei­se auf­ge­fasst wird, impli­ziert nur dies: ein Punkt, von dem aus das Licht aus­ge­strahlt wird, dann ein Gegen­stand, den er |{33} den wah­ren Gegen­stand nennt, und schließ­lich etwas, was der Schat­ten ist. Dass die Gefan­ge­nen der Höh­le nur Schat­ten sehen, ist hier­bei für gewöhn­lich alles, was von die­ser Leh­re erfasst wird. Ich habe eben her­vor­ge­ho­ben, wie sehr es Heid­eg­ger gelun­gen ist, mehr dar­aus zu zie­hen, indem er zeig­te, wor­um es hier tat­säch­lich geht.

Nichts­des­to­we­ni­ger, die­se Art, von der Zen­tra­li­tät des Lichts aus­zu­ge­hen, in Rich­tung auf etwas, das nicht ein­fach die Struk­tur wer­den wird, die es ist, das heißt der Gegen­stand und sein Schat­ten, son­dern eine Art Abschat­tung der Rea­li­tät, die gewis­ser­ma­ßen ins Inne­re von allem, was erscheint – von allem, was Schei­nen* ist, um etwas auf­zu­grei­fen, das in Heid­eg­gers Text ist –, eine Art Mytho­lo­gie ein­füh­ren wird, die­je­ni­ge näm­lich, auf der die Idee aller Ideen beruht, das heißt die Idee des Guten, die­je­ni­ge, wo die Inten­si­tät der Rea­li­tät, der Kon­sis­tenz ist, wo sie sich befin­det, und aus der gewis­ser­ma­ßen all die Hül­len her­vor­ge­hen, die letzt­lich nur Hül­len wach­sen­der Illu­sio­nen sein wer­den, Reprä­sen­ta­tio­nen immer wie­der von Reprä­sen­ta­tio­nen. Das ist übri­gens genau das – wenn Sie mir gestat­ten, Sie dar­an zu erin­nern, ich weiß ja nicht, ob Sie alle ein gutes Gedächt­nis haben –, was ich hier am 19. Janu­ar  ver­an­schau­licht habe, als ich von der hier anwe­sen­den Frau Par­isot zwei Tex­te von Dan­te kom­men­tie­ren ließ, die bei­den |{34} ein­zi­gen, in denen er vom Spie­gel des Nar­ziss gespro­chen hat.

Nun, was uns unse­re Erfah­rung lie­fert, die ana­ly­ti­sche Erfah­rung, das dreht sich um das Phä­no­men des Schirms. Weit davon ent­fernt, dass die inau­gu­ra­le Grund­la­ge der Dimen­si­on der Ana­ly­se etwas wäre, wo die Ursprüng­lich­keit des Lichts, wie an irgend­ei­nem Punkt, von sich aus all das auf­tau­chen lie­ße, was in Gestalt des­sen, was exis­tiert, Fins­ter­nis ist, haben wir es viel­mehr pri­mär mit dem pro­ble­ma­ti­schen Ver­hält­nis zu tun, das vom Schirm reprä­sen­tiert wird. Der Schirm ist nicht nur das, wodurch das Rea­le ver­bor­gen wird – das ist er sicher­lich –, son­dern er weist zugleich dar­auf hin. Wel­che Struk­tu­ren trägt die­ser Auf­bau des Schirms, auf eine Wei­se, durch die er strikt in die Exis­tenz des Sub­jekts inte­griert ist? Das ist hier der Wen­de­punkt, von dem aus wir, wenn wir uns über die gerings­ten Ter­mi­ni klar wer­den wol­len, die in unse­re Erfah­rung ein­grei­fen und die mit dem Aus­druck „sko­pisch“ kon­no­tiert sind --. Und da haben wir natür­lich nicht nur mit der Deck­erin­ne­rung zu tun (sou­ve­nir écran [wört­lich „Schirm­erin­ne­rung“]), wir haben es mit dem zu tun, was Phan­tas­ma genannt wird, wir haben es mit dem Aus­druck zu tun, der bei Freud nicht Vor­stel­lung, son­dern Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz heißt. Wir haben es mit meh­re­ren Rei­hen von Ter­mi­ni zu tun, von denen wir wis­sen müs­sen, ob sie syn­onym sind oder nicht. Des­halb neh­men wir wahr, dass die sko­pi­sche Welt, um die es geht, nicht ein­fach |{35} in den Kate­go­rien der Later­na magi­ca zu den­ken ist, dass sie in einer Struk­tur zu den­ken ist, die uns glück­li­cher­wei­se gelie­fert wird. Sie wird uns gelie­fert – ich muss sagen, dass sie immer­hin im Ver­lauf der Jahr­hun­der­te gegen­wär­tig ist, sie ist ganz in dem Maße gegen­wär­tig, wie sie von ver­schie­de­nen Sei­ten ver­fehlt wor­den ist.

Es gibt einen bestimm­ten Satz von Pap­pos [Abb. 9], der auf über­ra­schen­de Wei­se in den Sät­zen von Pas­cal und von Bri­an­chon exakt ent­hal­ten ist, einen Satz über die Gerad­li­nig­keit der Kol­li­nea­ri­tät der Eck­punk­te eines bestimm­ten Sechs­ecks, inso­fern die­ses Sechs­eck einem Kegel­schnitt ein­be­schrie­ben ist. Pap­pos hat­te einen Son­der­fall davon gefun­den, der dar­in besteht, dass das Sechs­eck nicht dem ein­be­schrie­ben ist, was wir gemein­hin als Kegel­schnitt bezeich­nen, son­dern ein­fach zwei sich schnei­den­den Gera­den. Was, muss ich sagen --; bis zu einem bestimm­ten Zeit­punkt, dem von Kep­ler, hat­te man nicht gese­hen, dass die bei­den sich schnei­den­den Lini­en ein Kegel­schnitt sind, eben des­halb hat­te Pap­pos sei­ne Sache nicht verallgemeinert.

Aber dass man eine Rei­he von Inter­punk­tio­nen vor­neh­men kann, die nach­wei­sen, dass das, was sich bereits pro­jek­ti­ve Geo­me­trie nann­te, in kei­ner Epo­che ver­kannt war, genügt bereits, um für uns sicher­zu­stel­len, dass ein bestimm­ter Modus des Ver­hält­nis­ses zur sko­pi­schen Welt prä­sent war, von dem ich jetzt ver­su­chen will zu sagen, wel­ches sei­ne struk­tu­rel­len Effek­te sind, und dies in der Hast, |{36} in der wir hier immer sind um zu arbeiten.

Was suchen wir? Wenn wir die Mög­lich­keit eines Ver­hält­nis­ses, sagen wir, zum Rea­len erklä­ren wol­len – ich sage nicht „zur Welt“ –, eines Ver­hält­nis­ses, wel­ches so ist, dass sich dar­in, wenn es her­ge­stellt ist, die Struk­tur des Phan­tas­mas mani­fes­tiert, dann müs­sen wir in die­sem Fall etwas haben, wodurch uns die Anwe­sen­heit des Objekts a kon­no­tiert wird, des Objekts a, inso­fern es das Gestell einer Wir­kung ist. Nicht nur darf ich nicht sagen: wel­ches wir gut ken­nen – wir ken­nen es gera­de nicht; wir müs­sen von der pri­mä­ren, von der gege­be­nen Wir­kung Rechen­schaft able­gen, von der wir in der Psy­cho­ana­ly­se aus­ge­hen, von der Spal­tung des Sub­jekts. Näm­lich dass es, wäh­rend Sie – ich weiß, dass Sie es aus guten Grün­den tun – die Unter­schei­dung zwi­schen dem Cogi­to und dem Unge­dach­ten auf­recht­erhal­ten, dass es für uns kein Unge­dach­tes gibt. Was die Psy­cho­ana­ly­se angeht, besteht ihre Neu­ar­tig­keit dar­in, dass es da, wo Sie – ich spre­che von einem bestimm­ten Punkt Ihrer Aus­füh­run­gen – das Unge­dach­te in sei­nem Ver­hält­nis zum Cogi­to bezeich­nen –, dass es da, wo es die­ses Unge­dach­te gibt, dass es da denkt. Und das ist hier das grund­le­gen­de Ver­hält­nis, des­sen Pro­ble­ma­tik Sie im Übri­gen ganz stark spü­ren, da Sie anschlie­ßend, wenn Sie von der Psy­cho­ana­ly­se spre­chen, dar­auf hin­wei­sen, dass es das ist, wor­in die Psy­cho­ana­ly­se alles, was Human­wis­sen­schaft ist, radi­kal in Fra­ge stellt.

{37} Ich defor­mie­re nicht, was Sie sagen?

Fou­cault: …

Lacan: Was?

Fou­cault: Sie reformieren.

Lacan: Selbst­ver­ständ­lich. Und außer­dem natür­lich, außer­dem auf eine Wei­se, die weit­aus mehr Durch­brü­che und Etap­pen not­wen­dig machen würde.

Also, es geht um eine Geo­me­trie, die es uns nicht nur gestat­tet, auf einer Abbil­dungs­ebe­ne Reprä­sen­ta­ti­on des­sen zu sein, was auf einer Trä­ge­r­ebe­ne ist, son­dern dass dar­in die­ser drit­te Ter­mi­nus ein­ge­schrie­ben ist, der Sub­jekt genannt wird und der für ihre Kon­struk­ti­on not­wen­dig ist. Eben des­halb habe ich die Kon­struk­ti­on erstellt, die ich gezwun­gen bin, wie­der auf­zu­neh­men, die im Übri­gen nichts Ori­gi­nel­les hat, die von den gän­gi­gen Büchern über Per­spek­ti­ve oft über­nom­men wird, vor­aus­ge­setzt, dass sie durch die Desargues’sche Geo­me­trie auf­ge­klärt sind sowie durch all die Ent­wick­lun­gen, die sie seit­her durch­lau­fen hat, auch im 19. Jahr­hun­dert. Des­ar­gues ist jedoch eben dazu da, um zu zei­gen, dass bereits mit­ten in die­sem 17. Jahr­hun­dert die­se gan­ze Geo­me­trie, die er voll­kom­men erfasst hat­te, die grund­le­gen­de Exis­tenz bei­spiels­wei­se eines Prin­zips wie des Dua­li­täts­prin­zips, das an sich im Wesent­li­chen nur besagt, dass die geo­me­tri­schen Objek­te auf ein Spiel der sym­bo­li­schen Äqui­va­lenz ver­wie­sen sind –.

Nun ja, ein­fach mit Hil­fe der ein­fachs­ten Ver­wen­dung der Stüt­zen der Per­spek­ti­ve stel­len wir fest, dass |{38} ich, inso­fern die­ser Sub­jekt­punkt [Abb. 10: S], die­se Abbil­dungs­ebe­ne [P] und die Trä­ge­r­ebe­ne [Q] unter­schie­den wer­den müs­sen – natür­lich bin ich gezwun­gen, sie [die Ebe­nen] durch etwas [Begrenz­tes] zu reprä­sen­tie­ren, ver­ste­hen Sie [jedoch], dass alle sich natür­lich ins Unend­li­che erstre­cken –, nun ja, auf dop­pel­te Wei­se ist etwas aus­mach­bar, wodurch das Sub­jekt in die Abbil­dungs­ebe­ne ein­ge­schrie­ben ist, die von daher nicht ein­fach Hül­le ist, abge­ho­be­ne Illu­si­on des­sen, wenn man so sagen kann, was reprä­sen­tiert wer­den soll, son­dern die an sich selbst eine Struk­tur kon­sti­tu­iert, die der Reprä­sen­tant der Reprä­sen­ta­ti­on ist, die Vorstellungsrepräsentanz.

Ich mei­ne damit, dass die Hori­zont­li­nie [Abb. 11: h], inso­fern sie unmit­tel­bar durch die­sen Punkt [S] bestimmt ist, den man nicht Aug­punkt nen­nen soll­te, son­dern Sub­jekt­punkt – Sub­jekt­punkt, wenn man das in Klam­mern sagen kann, ich mei­ne damit das Sub­jekt, das für die Kon­struk­ti­on not­wen­dig ist und was nicht das Sub­jekt ist, denn das Sub­jekt ist in das Aben­teu­er der Abbil­dung ver­wi­ckelt –, und dass es not­wen­dig ist, dass sich hier etwas her­stellt, das zugleich anzeigt, dass das Sub­jekt irgend­wo not­wen­di­ger­wei­se an einem Punkt ist, dass aber sein ande­rer Punkt, obgleich er not­wen­dig ist, obgleich er prä­sent ist, gleich­sam aus­ge­löscht ist.

Das ist das, was wir erhal­ten, wenn wir bemer­ken, ich erin­ne­re dar­an – mir fehlt die Zeit, den Beweis dafür auf arti­ku­lier­te Wei­se noch ein­mal vor­zu­füh­ren –, dass, wenn die­se Hori­zont­li­nie ein­fach durch eine Par­al­le­le deter­mi­niert ist, eine par­al­le­le Ebe­ne, |{39} die durch den Sub­jekt­punkt geht, eine Ebe­ne, die par­al­lel zur Grund­ebene ver­läuft, das wis­sen alle, näm­lich dass die­se Art Hori­zont bei der Ein­rich­tung einer Per­spek­ti­ve über­dies die Wahl eines Punk­tes [Abb. 12: O] auf der Hori­zont­li­nie impli­ziert und dass dies das ist, was man, wie jeder weiß, als Flucht­punkt bezeich­net und dass also die ers­te Anwe­sen­heit des Sub­jekt­punk­tes auf der Abbil­dungs­ebe­ne irgend­ein Punkt der Hori­zont­li­nie ist, sagen wir, ein belie­bi­ger Punkt, ich hebe das noch ein­mal her­vor – im Prin­zip muss es hier einen davon geben.

Wenn es meh­re­re davon gibt, liegt dies dar­an, dass es vor­kommt, dass die Maler sich das her­aus­neh­men. Wenn es meh­re­re davon gibt, dient das bestimm­ten Zwe­cken, eben­so wie es bestimm­ten Zwe­cken dient, wenn wir meh­re­re Ide­al-Ich haben – oder Ide­al-Ichs, bei­des wird gesagt. Aber dass es –, aber das ist natür­lich eine der Not­wen­dig­kei­ten der Per­spek­ti­ve, all die­je­ni­gen, die hier­bei die Grün­der sind, näm­lich Alber­ti und Pèle­rin, auch Via­tor genannt, aber auch Albrecht Dürer, die es das ande­re Auge nen­nen –. Ich wie­der­ho­le es, das trägt zur Ver­wir­rung bei, denn es geht hier kei­nes­falls um das Bin­oku­lar­se­hen – die Per­spek­ti­ve hat nichts mit dem zu tun, was man sieht und nichts mit der plas­ti­schen Wirkung.

Im Gegen­satz zu dem, was man sich vor­stellt, ist die Per­spek­ti­ve der Modus – zu einer bestimm­ten Zeit, in einer bestimm­ten Epo­che, wie Sie sagen wür­den –, in dem der Maler sich als Sub­jekt in das Bild ein­bringt, genau wie die |{40} Maler der unan­ge­mes­sener­wei­se als pri­mi­tif bezeich­ne­ten Epo­che sich als Stif­ter ins Bild brach­ten [in der Epo­che der pri­mi­tifs fla­mands, der alt­nie­der­län­di­schen Male­rei]. In der Welt, in der es dar­um ging, dass das Bild ihr Reprä­sen­tant sei, zur Zeit der­je­ni­gen, die angeb­lich pri­mi­tif waren, war der Maler im Bild an sei­nem Platz.

Zu Zei­ten von Veláz­quez scheint er sich hier unter­zu­brin­gen, aber man muss ihn nur anschau­en, um zu sehen – Sie haben das sehr gut her­vor­ge­ho­ben –, wie sehr er hier im Zustand der Abwe­sen­heit ist.

Er ist hier an einem bestimm­ten Punkt, den ich eben damit beschrei­be, dass man an die Spur des Punk­tes rührt, von dem er her­kommt, des Punk­tes – für Sie, nur für Sie, denn für die ande­ren habe ich das bereits hin­rei­chend aus­ge­führt –, des Punk­tes, den ich bis­her nicht näher bezeich­net habe und bei dem es sich um den ande­ren Punkt der Anwe­sen­heit des Sub­jekts han­delt, um den ande­ren Sub­jekt­punkt im Feld des Bil­des, um den Punkt, der nicht so bestimmt wird, wie Ihnen vor­hin gesagt wur­de, son­dern dadurch, dass man genau dies berück­sich­tigt, dass es eine Ebe­ne gibt und nur eine ein­zi­ge [Abb. 13: Ebe­ne S], par­al­lel zur Bild­ebe­ne, die auf kei­ne Wei­se in das Bild ein­ge­schrie­ben wer­den kann. Und das lässt bereits in die Augen sprin­gen, wie sehr die ers­te Anwe­sen­heit des Punk­tes S auf der Hori­zont­li­nie pro­ble­ma­tisch ist, in Gestalt eines belie­bi­gen Punk­tes. Die­ser belie­bi­ge Punkt, in sei­ner Gestalt als Punkt der Indif­fe­renz, ist wirk­lich etwas, was dazu ange­tan ist, uns in Bezug auf das, |{41} was man sei­nen Pri­mat nen­nen könn­te, zu überraschen.

Wenn man hin­ge­gen berück­sich­tigt, dass die­se Linie [Abb. 14: b] – die wir als Linie der Über­schnei­dung der Ebe­ne [S] bestim­men, der Ebe­ne, die durch den zu Beginn ange­nom­me­nen Punkt S führt, der Über­schnei­dung mit der Trä­ge­r­ebe­ne –, dass die­se Linie auf der Abbil­dungs­ebe­ne eine Über­set­zung hat [Fern­li­nie Δp], die leicht zu erfas­sen ist, da es ein­fach genügt, das zu dre­hen, was zu akzep­tie­ren uns ganz natür­lich erschie­nen ist, bezo­gen auf das Ver­hält­nis des Hori­zonts [h] zur unend­lich fer­nen Linie auf der Trä­ge­r­ebe­ne [Δq]. Dort, in der ande­ren Anord­nung, zeigt sich sofort, dass dies [b], wenn Sie so wol­len, eine Hori­zont­li­nie bil­det, im Ver­hält­nis zu der die unend­lich fer­ne Linie der Abbil­dungs­ebe­ne [Δp] dann die umge­kehr­te Rol­le spielt, und dass von daher der zwei­te Pol des Sub­jekts [näm­lich Punkt Sˈ] hier ver­or­tet ist, an der Über­schnei­dung der Grund­li­nie [λ] – das heißt des Punk­tes, an dem das Bild die Trä­ge­r­ebe­ne schnei­det –, an der Über­schnei­dung die­ser Grund­li­nie mit die­ser unend­lich fer­nen Linie [Δp], also an einem Punkt im Unendlichen.

Von die­sem Pol her kehrt Veláz­quez zurück, nach­dem er sei­ne klei­ne Men­schen­an­samm­lung gespal­ten hat, und die Spal­tungs­li­nie, die sich dar­in abzeich­net, nicht wahr, von sei­nem Durch­ge­hen durch das, was gewis­ser­ma­ßen sei­ne Modell­grup­pe bil­det, weist uns genü­gend dar­auf hin, dass er hier irgend­wo von außer­halb des Bil­des her auftaucht.

{42} Dies, ich bedau­re es, lässt mich die Din­ge vom theo­re­tischs­ten und abs­trak­tes­ten Punkt aus ange­hen. Und die Zeit schrei­tet vor­an, ich wer­de die Din­ge heu­te also nicht bis an den Punkt füh­ren kön­nen, an den ich sie füh­ren woll­te. Nichts­des­to­we­ni­ger, die Form des­sen, was mir vor­hin als Fra­ge gelie­fert wur­de, mach­te es nötig, dass ich dies wie­der in den Vor­der­grund rück­te. Nichts­des­to­we­ni­ger, falls eini­ge von Ihnen nach die­ser zwei­stün­di­gen Stun­de noch ein paar Minu­ten opfern kön­nen, wer­de ich jedoch wei­ter­ge­hen, das heißt – indem ich die Din­ge auf der Ebe­ne der, muss ich sagen, fas­zi­nie­ren­den Beschrei­bung neh­me, die Sie vom Bild der Meni­nas gege­ben haben –, das heißt Ihnen zei­gen, inwie­fern die­se Über­le­gun­gen auch auf der Ebe­ne der Beschrei­bung kon­kret von Inter­es­se sind.

Es ist klar, dass Kri­ti­ker wie Betrach­ter von die­sem Bild immer schon abso­lut fas­zi­niert und beun­ru­higt sind. An dem Tag, an dem jemand – sei­nen Namen möch­te ich Ihnen nicht sagen, auch wenn ich hier die gan­ze Lite­ra­tur habe – die Ent­de­ckung gemacht hat, dass das groß­ar­tig sei, die­ser klei­ne König und die­se klei­ne Köni­gin, die man im Hin­ter­grund sieht, dass dies hier sicher­lich der Schlüs­sel zu der Ange­le­gen­heit sei, da haben alle ihm zuge­stimmt. Als ob es wirk­lich groß­ar­tig und intel­li­gent wäre, etwas gese­hen zu haben, das offen­sicht­lich ist, das sich, man kann nicht sagen bis zum Vor­der­grund erstreckt, da es im Hin­ter­grund ist, das aber doch |{43} nicht zu sehen unmög­lich ist. Schließ­lich ist man von heroi­schen Ent­de­ckun­gen zu ande­ren Ent­de­ckun­gen vor­an­ge­schrit­ten, die unter­schied­lich sen­sa­tio­nell waren. Es gibt jedoch etwas, das man über­haupt nicht erklärt hat, näm­lich inwie­weit das – wenn es nur dies war: Hal­lo, der König und die Köni­gin sind im Bild! –, inwie­weit das genüg­te, um die Sache inter­es­sant zu machen.

Im Licht – wenn man so sagen kann, denn wir arbei­ten hier nicht auf der pho­to­pi­schen Ebe­ne, wir haben es nicht mit der Far­be zu tun, das reser­vie­re ich fürs nächs­te Jahr, falls es die­ses nächs­te Jahr geben soll­te; tat­säch­lich arbei­ten wir im sko­to­pi­schen Feld, im Halb­schat­ten, so wie hier.

Wich­tig und inter­es­sant ist das, was sich zwi­schen dem Punkt S ereig­net – einem ritu­el­len Punkt, denn er dient nur zur Kon­struk­ti­on, alles, was für uns wich­tig ist, ist das, was es im Abbild gibt, aber den­noch spielt er sei­ne Rol­le –, das ist das, was sich zwi­schen die­sem Punkt hier, in dem Inter­vall, zwi­schen ihm und dem Schirm ereignet.

Nun, wenn es etwas gibt, was die­ses Bild uns auf­drängt, dann auf­grund eines Kunst­griffs, der übri­gens der­je­ni­ge ist, von dem Sie – ich möch­te Ihnen mein Kom­pli­ment dafür aus­spre­chen –, von dem Sie aus­ge­gan­gen sind, näm­lich dass die ers­te Sache, die Sie gesagt haben, die ist, dass es im Bild ein Bild gibt [Abb. 15]. Und ich den­ke, dass Sie nicht mehr dar­an zwei­feln, nicht mehr als ich, dass die­ses Bild, das im |{44} Bild ist, das Gemäl­de selbst ist, das­je­ni­ge, das wir sehen, auch wenn Sie viel­leicht Anlass dazu geben, dass die Deu­tung ver­übt wird, die­ses Bild sei ein Bild, auf dem er das Por­trät des Königs und der Köni­gin anfer­tigt. Ist Ihnen das klar? Er hät­te eben die­ses Bild von drei Meter acht­zehn mit eben die­sem Gestell genom­men, nur um den König und die Köni­gin zu malen, die­se bei­den armen klei­nen Trot­tel, die da im Hin­ter­grund sind? Nun, genau von der Prä­senz die­ses Bil­des [im Bild] her, das die ein­zi­ge Reprä­sen­ta­ti­on ist, die im Bild ist, sät­tigt die­se Reprä­sen­ta­ti­on gewis­ser­ma­ßen das Bild als Rea­li­tät. Aber das Bild ist etwas ande­res, weil – ich wer­de Ihnen das heu­te nicht demons­trie­ren, ich hof­fe, dass Sie in acht Tagen wie­der­kom­men –, denn ich den­ke, dass man über die­ses Bild etwas sagen kann, das über die­se Bemer­kung, die wirk­lich etwas eröff­net, hin­aus­geht, näm­lich was die­ses Bild wahr­haft ist.

Das letz­te Mal habe ich hin­rei­chend die Schwie­rig­kei­ten her­vor­ge­ho­ben, die sämt­li­che Inter­pre­ta­tio­nen, die gege­ben wor­den sind, auf­wer­fen, aber offen­kun­dig muss man von der Idee aus­ge­hen, dass das, was uns ver­bor­gen ist und des­sen Funk­ti­on Sie so gut zur Gel­tung brin­gen, von etwas, was ver­bor­gen ist, von ver­deck­ter Kar­te, um Sie zu zwin­gen, |{45} Ihre eige­nen auf­zu­de­cken --. Und Gott weiß, ob die Kri­ti­ker nicht tat­säch­lich ver­säumt haben, sie auf­zu­de­cken, ihre eige­nen Kar­ten, um eine Rei­he von Din­gen zu sagen, die extra­va­gant sind, aber so sehr nun auch wie­der nicht. Es hat genügt, sie neben­ein­an­der­zu­stel­len, um immer­hin dahin zu kom­men, den Grund ihrer Extra­va­ganz zu ver­ste­hen, wovon eine bei­spiels­wei­se die ist, dass der Maler vor einem Spie­gel malt, der an unse­rem Platz stün­de. Das ist eine ele­gan­te Lösung, unglück­li­cher­wei­se geht sie völ­lig gegen die­se Geschich­te von dem König und der Köni­gin, die im Hin­ter­grund sind, weil es dann auch so sein müss­te, dass sie am Platz des Spie­gels sind. Man muss wäh­len. Kurz, es tau­chen alle mög­li­chen Schwie­rig­kei­ten auf, wo wir doch ein­fach fest­hal­ten kön­nen, dass das Bild im Bild als Reprä­sen­ta­ti­on des Bild-Gegen­stan­des ist.

Nun, die­se Pro­ble­ma­tik der Distanz zwi­schen dem Punkt S und der Bild­ebe­ne bil­det streng­ge­nom­men die Grund­la­ge für die fes­seln­de Wir­kung des Werkes.

Inso­fern, als dies nicht ein Werk mit einer gewöhn­li­chen Per­spek­ti­ve ist, ist es eine Art ver­rück­ter Ver­such, der im Übri­gen nicht das Vor­recht von Veláz­quez ist. Ich ken­ne Gott sei Dank genü­gend Maler und ins­be­son­de­re den einen, von dem ich Ihnen etwas zei­gen las­sen wer­de, um Ihnen, ein­fach so, einen klei­nen Lecker­bis­sen zu geben, am Ende die­ses Vor­trags, bei dem ich bedau­re, dass ich genö­tigt bin, bestän­dig auf die­sel­ben Ebe­nen zurück­zu­kom­men, die |{46} all­zu tro­cken sind, ein Maler, von dem ich Ihnen hier, wenn ich Sie ver­las­se, ein Werk zei­gen möch­te, das Sie sich übri­gens alle dort, wo es aus­ge­stellt ist, anschau­en kön­nen, ein Werk, das zeigt, dass das Pro­blem des Malers dar­in besteht – und dies, bezie­hen Sie sich auf mei­ne ers­ten Dia­lek­ti­ken, als ich den Schau­trieb ein­ge­führt habe, näm­lich dass das Bild eine Blick­fal­le ist –, den­je­ni­gen, der davor steht, in die Fal­le zu locken.

Und was wäre geeig­ne­ter, ihn in die Fal­le zu locken, als das Feld der Bild­gren­zen, der Per­spek­ti­ve, bis zur Ebe­ne des­sen aus­zu­wei­ten, was hier ist, auf der Ebe­ne von die­sem Punkt S, und was ich im stren­gen Sin­ne als das bezeich­ne, was immer ver­schwin­det, als das, was das Ele­ment des Stur­zes ist. Der ein­zi­ge Sturz in die­ser repré­sen­ta­ti­on – in die­ser Reprä­sen­ta­ti­on, in die­ser Dar­stel­lung – bezie­hungs­wei­se in die­sem repré­sen­tant de la repré­sen­ta­ti­on, in die­ser Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz, näm­lich dem Gemäl­de an sich, das ist die­ses Objekt a. Und das Objekt a ist das, was wir nie­mals fas­sen kön­nen, ins­be­son­de­re nicht im Spie­gel, aus dem Grun­de, dass es das Fens­ter ist, das wir selbst dadurch bil­den, dass wir ein­fach die Augen öffnen.

All die Bemü­hung des Bil­des, die­se ver­schwin­den­de Ebe­ne ein­zu­fan­gen, die eigent­lich das ist, was wir dazu bei­steu­ern, wir alle, die wir umher­schlen­dern, wir sind da in einer Aus­stel­lung in dem Glau­ben, dass uns, wenn wir vor einem Bild ste­hen, nichts zustößt; wir gehen ihm auf den Leim wie eine Flie­ge, wir sen­ken den Blick, nous bais­sons le regard, wie man die Hosen run­ter­lässt, com­me on baisse culot­te, und für den Maler geht es dar­um, wenn ich so sagen kann, uns dazu zu brin­gen, in das Bild einzutreten.

{47} Eben des­halb, weil es das Inter­vall gibt zwi­schen der von hin­ten dar­ge­stell­ten hohen Lein­wand und etwas, das den Rah­men des Bil­des nach vor­ne bringt, ver­spü­ren wir die­ses Unbe­ha­gen. Das ist eine streng struk­tu­rel­le und im enge­ren Sin­ne sko­pi­sche Deu­tung. Falls Sie wie­der­kom­men, um mich das nächs­te Mal zu hören, wer­de ich Ihnen sagen, war­um das so ist, denn heu­te blei­be ich hier tat­säch­lich in den Gren­zen der Ana­ly­se der Struk­tur, der Struk­tur, so wie Sie sie behan­delt haben, der Struk­tur des­sen, was man auf dem Bild sieht.

Sie haben hier nichts an Dia­log ein­ge­führt, wenn ich so sagen kann, an Dia­log, den es zwi­schen was und was nahe­legt? Glau­ben Sie nicht, ich kom­me Ihnen, wie Audouard, wie­der mit der Rezi­pro­zi­tät, also dass wir gebe­ten wer­den, mit Veláz­quez in einen Dia­log zu tre­ten. Seit lan­gem habe ich hin­rei­chend oft gesagt, dass die Bezie­hun­gen des Sub­jekts zum Ande­ren nicht rezi­prok sind, also wer­de ich heu­te nicht in die­se Fal­le gehen. Wer ist das, der da vorn spricht? Wer ist das, der fragt? Wer ist das, der viel­mehr ruft und fleht und Veláz­quez bit­tet: „Lass sehen!“? Das ist hier der Punkt, von dem man aus­ge­hen muss – ich habe Sie das letz­te Mal dar­auf hin­ge­wie­sen –, um tat­säch­lich zu wis­sen, was das ist, das hier im Bild ist.

Und [man muss davon aus­ge­hen,] dass die­ses Inter­vall [Abb. 16: δ] zwi­schen den bei­den Ebe­nen [ist], der Ebe­ne des Bil­des und der Ebe­ne des Punk­tes S, dass die­ses |{48} Inter­vall, in wel­chem die Trä­ge­r­ebe­ne in zwei Par­al­le­len geschnit­ten wird und durch das, was im Voka­bu­lar von Des­ar­gues „Ach­se“ heißt – denn es gibt da noch eine wei­te­re Sache, die dafür sorgt, dass man ein biss­chen schlech­ter gese­hen wird: ein Voka­bu­lar, das nicht wie das von jeder­mann war –, in besag­ter Ach­se, was geschieht da? Sicher­lich nicht das, was wir heu­te sagen.

Und dass das Bild dazu da ist, um uns die­ses Inter­vall spü­ren zu las­sen, wird auf zwei­er­lei Wei­se ange­zeigt, einer­seits dadurch, dass wir zu die­sem Bild in einer Bezie­hung des Erwischt­wer­dens ste­hen, und außer­dem dadurch, dass Veláz­quez im Bild offen­kun­dig so plat­ziert ist, dass er uns die Wich­tig­keit die­ser Distanz mar­kiert, dass es nicht, bit­te beach­ten Sie das – Sie haben es bemer­ken müs­sen, aber sie haben es nicht gesagt –, dass es nicht in sei­ner Reich­wei­te ist, die­ses Bild zu berüh­ren, auch nicht mit der Ver­län­ge­rung des Pin­sels [Abb. 17]. Natür­lich sagt man: Er ist zurück­ge­tre­ten, um bes­ser zu sehen. Ja, sicher­lich. Aber schließ­lich ist die offen­kun­di­ge Tat­sa­che, dass das Bild nicht in sei­ner Reich­wei­te ist, hier der abso­lut ent­schei­den­de Punkt.

Kurz, dass dies die bei­den Flucht­punk­te die­ses Bil­des sind: der­je­ni­ge – aber nicht ein­fach er –, der eben­falls zu einem Fens­ter flieht, zu einem Auf­klaf­fen, ins Außen, das dort wie in Par­al­le­le zum vor­de­ren Auf­klaf­fen hin­ge­setzt ist, und ande­rer­seits Veláz­quez, |{49} von dem zu wis­sen, was er uns sagt, hier der wesent­li­che Punkt ist.

Ich wer­de ihn spre­chen las­sen, um zu schlie­ßen – nicht um zu schlie­ßen, denn ich möch­te ja noch, dass Sie das Bild von Bal­thus sehen –, um die Din­ge in einer Lacan’schen Spra­che zu sagen, da ich an sei­ner Stel­le spre­che, war­um nicht? Er sagt uns als Ant­wort auf das „Lass sehen!“: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erbli­cke.“ Das ist eine grund­le­gen­de For­mel, um zu ver­deut­li­chen, was uns an jeder Blick­be­zie­hung inter­es­siert. Es geht um den Schau­trieb und zwar genau im Exhi­bi­tio­nis­mus wie im Voy­eu­ris­mus. Aber wir sind nicht da, um zu sehen, ob man sich im Bild kit­zelt und auch nicht, ob etwas pas­siert. Wir sind da, um zu sehen, wie die­ses Bild für uns die Struk­tur der Blick­be­zie­hun­gen in das ein­schreibt, was Phan­tas­ma genannt wird, inso­fern es kon­sti­tu­tiv ist.

Beim Wort „Phan­tas­ma“ gibt es beträcht­li­che Mehr­deu­tig­kei­ten. Unbe­wuss­tes Phan­tas­ma, nun ja, das ist ein Objekt. Zunächst ist das ein Objekt, bei dem wir immer einen der drei Tei­le ver­lie­ren, die es dar­in gibt, näm­lich zwei Sub­jek­te und ein a. Denn glau­ben Sie nicht, dass ich die Illu­si­on habe, dass ich Ihnen das unbe­wuss­te Phan­tas­ma wie ein Objekt lie­fern wer­de. Sonst wür­de der Trieb des Phan­tas­mas anders­wo wie­der­erste­hen. Was jedoch Schwie­rig­kei­ten macht, ist dies, dass man jedes Mal, wenn man vom unbe­wuss­ten Phan­tas­ma spricht, auch |{50} impli­zit von dem Phan­tas­ma spricht, es zu sehen. Das heißt, dass die Hoff­nung – da man dem hin­ter­her­läuft – hier­bei viel Ver­wir­rung stif­tet. Was mich angeht, so ver­su­che ich im Augen­blick, Ihnen im stren­gen Sin­ne das zu geben, was man einen Auf­bau (bâti) nennt. Und ein Auf­bau ist kei­ne Meta­pher, denn das unbe­wuss­te Phan­tas­ma beruht auf einem Auf­bau, und es ist die­ser Auf­bau, bei dem ich die Hoff­nung nicht auf­ge­be, ihn den­je­ni­gen, die mir zuhö­ren, nicht nur ver­traut zu machen, son­dern ihn Ihnen unter die Haut gehen zu las­sen. Das ist mein Ziel, und es ist ein abso­lut heik­les Unter­fan­gen – das eini­gen als lächer­lich erscheint –, dem ich hier nach­ge­he und von dem Sie nur fer­ne Echos hören.

*

Ich wer­de jetzt, mit Glo­ri­as Hil­fe, das Bild von Herrn Bal­thus unter Ihnen durch­ge­hen las­sen [Abb. 18].

Es läuft gera­de eine Bal­thus-Aus­stel­lung. Sie ist im Pavil­lon de Mar­son, unent­gelt­li­che Aus­kunft. Für eine gerin­ge Sum­me wer­den Sie alle die­ses Bild bewun­dern können.

Nun ja, das ist eine klei­ne Haus­auf­ga­be, die ich eini­gen stel­le. Dafür gebe ich ihnen die gan­zen Feri­en. Sehen wir zu. Betrach­ten Sie die­ses Bild, nach­dem Sie sich, hof­fe ich, eini­ge Repro­duk­tio­nen besorgt haben. Das ist nicht ganz ein­fach; die­ses hier ver­dan­ke ich Frau Hen­ri­et­te Gomès, die es, wie sich her­aus­stell­te – das war für sie übri­gens wirk­lich |{51} eine Über­ra­schung –, die es, wie sich her­aus­stell­te, in ihrer Kar­tei hat­te. Hier also.

Es gibt einen leich­ten Unter­schied in dem Bild, das Sie sehen wer­den; sehen Sie – im Gegen­satz zu dem, was bei Veláz­quez pas­siert, da es offen­kun­dig Fra­gen der Epo­chen gibt – hier, in die­sem Bild hier, da kit­zelt man sich ein biss­chen, und die­se Hand ist zur Beru­hi­gung des augen­blick­li­chen Besit­zers vom Autor ein biss­chen abge­kratzt wor­den [Abb. 19].

Ich habe es ihm ges­tern Abend wie­der­ge­zeigt, ich muss sagen, dass er mir gesagt hat, dass dies aller­dings weit­aus bes­ser kom­po­niert war als das da. Er bedau­er­te, eine Kon­zes­si­on gemacht zu haben, die er glaub­te, machen zu müs­sen – das war eine Art Gegen-Kon­zes­si­on. Er hat­te gesagt: „Schließ­lich mache ich das viel­leicht, um die Leu­te zu ärgern, also war­um es nicht sein las­sen?“ Aber das stimmt nicht. Er hat­te das da hin­ge­malt, weil es da sein muss­te. Schließ­lich müs­sen all die ande­ren Sachen, die da sind, eben­falls da sein. Und letzt­lich, als ich die­ses Bild sah – ich hat­te es frü­her schon ein­mal gese­hen, und ich erin­ner­te mich nicht mehr dar­an –, aber als ich es dies­mal sah, in die­sem Kon­text – Sie wer­den das ich weiß nicht wem zuschrei­ben, mei­nem Scharf­blick oder mei­nem Wahn, das müs­sen Sie ent­schei­den –, da habe ich gesagt: „Das sind die Meni­nas!“

War­um sind das die Meni­nas? So lau­tet also die klei­ne Feri­en­auf­ga­be, die ich den Bes­ten unter Ihnen stel­len möchte.

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Französisch/​deutsch mit Anmerkungen und Links

Geschlos­se­ne Vor­le­sung#

{1} Lacan : Je vou­drais saluer par­mi nous la pré­sence de Michel Fou­cault qui me fait le grand hon­neur de venir à ce séminaire.

Lacan: Ich möch­te den unter uns anwe­sen­den Michel Fou­cault begrü­ßen, der mir die gro­ße Ehre erweist, in die­ses Semi­nar zu kommen.

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Quant à moi je, me réjou­is d’avoir moins à me liv­rer devant lui à mes habi­tuels exer­ci­ces que d’es­say­er de lui mon­trer ce qui fait le but prin­ci­pal de nos réuni­ons, c’est-à-dire un but de for­ma­ti­on, ce qui impli­que plu­s­ieurs cho­ses ent­re nous : d’abord que les cho­ses ne doi­vent pas être ces cho­ses des deux bords, du vôt­re et du mien, et immé­dia­te­ment repé­rées au même niveau – sans ça, à quoi bon ?

Was mich angeht, so freue ich mich dar­über, dass ich mich vor ihm weni­ger mei­nen gewöhn­li­chen Übun­gen hin­ge­ben muss, als viel­mehr ver­su­chen muss, ihm zu zei­gen, wor­in das Haupt­ziel unse­rer Tref­fen besteht, das heißt ein Aus­bil­dungs­ziel, was unter uns meh­re­re Din­ge impli­ziert, zunächst, dass die Din­ge nicht die­se Din­ge von den bei­den Sei­ten sein müs­sen, der Ihren und der mei­nen, und unmit­tel­bar auf der­sel­ben Ebe­ne erfasst – ohne das, was wür­de es nützen?

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C’est une fic­tion d’enseignement.

Das ist eine Unterrichtsfiktion.

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C’est bien pour cela que, depuis trois de nos ren­con­tres, je suis amené à reve­nir sur le même plan, à plu­s­ieurs repri­ses, par une sor­te d’effort d’ac­com­mo­da­ti­on réciproque.

Eben das hat mich dazu gebracht, seit drei Tref­fen auf die­sel­be Ebe­ne zurück­zu­kom­men, in meh­re­ren Wie­der­auf­nah­men, gewis­ser­ma­ßen im Bemü­hen um wech­sel­sei­ti­ge Anpassung.

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Je pen­se que déjà, ent­re l’a­vant-der­niè­re fois et la der­niè­re, il s’est pro­duit un pas et j’espère qu’il s’en fera un aut­re aujourd’hui.

Ich den­ke, dass zwi­schen dem vor­letz­ten und dem letz­ten Mal bereits ein Schritt voll­zo­gen wor­den ist, und ich hof­fe, dass heu­te ein wei­te­rer getan wird.

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Pour tout dire, je revi­en­drai aujour­d’hui enco­re sur ce sup­port tout à fait admi­ra­ble que nous ont don­né |{2} Les Méni­nes.

Um es deut­lich zu sagen, auch heu­te wer­de ich wie­der auf die wirk­lich bewun­derns­wer­te Stüt­ze zurück­kom­men, die uns die Meni­nas gelie­fert haben.

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Non pas qu’el­les aient été amenées au pre­mier plan com­me l’objet prin­ci­pal, bien sûr – nous ne som­mes pas ici à l’École du Lou­vre –, mais par­ce que, il nous a sem­blé que s’y illus­trai­ent d’u­ne façon par­ti­cu­liè­re­ment remar­quable cer­ta­ins faits, que j’avais essayé de mett­re en évi­dence et sur les­quels je revi­en­drai enco­re, pour qui­con­que ne m’aura pas suf­fi­sam­ment suivi.

Nicht dass sie als Haupt­ge­gen­stand in den Vor­der­grund gestellt wor­den wären, wir sind hier nicht in der Éco­le du Lou­vre, son­dern weil uns schien, dass hier auf beson­ders bemer­kens­wer­te Wei­se bestimm­te Tat­sa­chen ver­an­schau­licht wer­den, die ich her­aus­zu­ar­bei­ten ver­sucht hat­te und auf die ich noch – für all die­je­ni­gen, die mir nicht hin­läng­lich gefolgt sind – zurück­kom­men werde.

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Il s’agit là évi­dem­ment de cho­ses peu habituelles.

Offen­sicht­lich han­delt es sich hier um Din­ge, die wenig üblich sind.

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L’em­ploi ordi­naire de l’ens­eig­ne­ment – qu’il soit uni­ver­si­taire ou second­ai­re – par lequel vous avez été for­mé, fait que ce qui con­sti­tue par exemp­le la for­me vrai­ment essen­ti­el­le de la géo­mé­trie moder­ne vous res­te non seu­le­ment igno­rée mais spé­cia­le­ment opaque.

Das gewöhn­li­che Vor­ge­hen in dem Unter­richt, durch den Sie gebil­det wor­den sind, sei er uni­ver­si­tär oder sekun­där¹, hat zur Fol­ge, dass Ihnen das, was bei­spiels­wei­se die wirk­lich wesent­li­che Form der moder­nen Geo­me­trie aus­macht, nicht nur unbe­kannt, son­dern in beson­de­rer Wei­se undurch­schau­bar bleibt.

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Ce dont j’ai pu, bien sûr, voir l’ef­fet quand j’ai essayé de vous en ame­ner – par des figu­res, des figu­res très simp­les et exem­plai­res –, essayé de vous en ame­ner quel­que cho­se qui en sus­ci­tât pour vous la dimension.

Wovon ich natür­lich die Aus­wir­kung sehen konn­te, als ich ver­such­te, Ihnen davon durch Figu­ren, sehr ein­fa­che und exem­pla­ri­sche Figu­ren, als ich ver­such­te, Ihnen davon etwas vor­zu­füh­ren, was Ihnen die Dimen­si­on die­ser Geo­me­trie nahebrächte.

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Là-des­sus Les Méni­nes se sont présentées.

In die­sem Zusam­men­hang wur­den die Meni­nas vor­ge­stellt.

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Com­me il arri­ve sou­ven… il faut bien s’é­mer­veil­ler – on a tort de s’é­mer­veil­ler …les cho­ses vous vien­nent com­me bague au doigt.

Wie es so oft geschieht – man muss sich dar­über wun­dern, man hat Unrecht, sich dar­über zu wun­dern –, die Din­ge pas­sen einem wie ange­gos­sen.²

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On n’est pas seul à tra­vail­ler dans le même champ. 

Man ist nicht allein mit der Arbeit in einem bestimm­ten Feld.

 

Ce que Mon­sieur Michel Fou­cault avait écrit dans son pre­mier cha­pit­re a été tout de suite remar­qué par cer­ta­ins de mes |{3} audi­teurs – je dois dire avant moi – com­me devant con­sti­tuer une sor­te de point d’in­ter­sec­tion par­ti­cu­liè­re­ment per­ti­nent ent­re deux champs de recherche.

Was Herr Fou­cault in sei­nem ers­ten Kapi­tel geschrie­ben hat, war von eini­gen mei­ner Zuhö­rer sofort als etwas erfasst wor­den – vor mir, muss ich sagen –, was zwi­schen zwei For­schungs­be­rei­chen gewis­ser­ma­ßen einen beson­ders trif­ti­gen Über­schnei­dungs­punkt bil­den muss.

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Et c’est bien en effet ain­si qu’il faut le voir. 

Und so muss man es tat­säch­lich sehen.

 

Et je dirai d’au­tant plus qu’on s’ap­pli­que à reli­re cet éton­nant pre­mier cha­pit­re… dont j’e­spè­re que ceux qui sont ici se sont aper­çus qu’il est repris un peu plus loin dans le liv­re : au point-clé, au point-tour­nant, à celui où se fait la jon­c­tion de ce mode, de ce mode con­sti­tu­tif, si l’on peut dire, des rap­ports ent­re les mots et les cho­ses tel qu’il s’est éta­b­li dans un champ qui com­mence à la matu­ra­ti­on du XVI^ème siè­cle pour about­ir à ce point par­ti­cu­liè­re­ment exem­plai­re – et par­ti­cu­liè­re­ment bien arti­culé dans son liv­re – qui est celui de la pen­sée du XVIII^ème.

Und ich möch­te umso mehr sagen, dass man sich dem wid­men möge, die­ses erstaun­li­che ers­te Kapi­tel wie­der­zu­le­sen³, von dem ich hof­fe, dass die­je­ni­gen, die hier sind, mit­be­kom­men haben, dass es etwas wei­ter hin­ten im Buch wie­der auf­ge­grif­fen wird, an dem Schlüs­sel­punkt, an dem Wen­de­punkt, wo sich die Ver­bin­dung die­ses Modus her­stellt, die­ses kon­sti­tu­ti­ven Modus, wenn man so sagen kann, in den Bezie­hun­gen zwi­schen den Wör­tern und den Din­gen, wie er sich in einem Feld durch­ge­setzt hat, das mit dem rei­fen 16. Jahr­hun­dert beginnt, um zu die­sem beson­ders exem­pla­ri­schen und in sei­nem Buch beson­ders gut arti­ku­lier­ten Punkt zu füh­ren, näm­lich zum Den­ken des 18. Jahrhunderts.

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Au moment d’ar­ri­ver à ce qui fait… à son but, dans sa perspective…
au point où il nous a amené, la nais­sance d’u­ne aut­re arti­cu­la­ti­on, cel­le qui naît au XIX^ème siè­cle, cel­le qui lui per­met déjà de nous intro­dui­re à la fois la fon­c­tion et le carac­tère pro­fon­dé­ment ambi­gu et pro­blé­ma­tique de ce qu’on appel­le les sci­en­ces humaines,
… ici Mon­sieur Michel Fou­cault s’ar­rête et reprend son tableau des Méni­nes, autour du per­son­na­ge à pro­pos duquel nous avons lais­sé la der­niè­re fois nous-même sus­pen­du not­re dis­cours, à savoir, dans le tableau, la fon­c­tion du roi.

In dem Augen­blick, in dem er bei etwas ankommt, was – für sein Ziel, in sei­ner Per­spek­ti­ve, an dem Punkt, zu dem er uns hin­ge­führt hat – die Ent­ste­hung einer ande­ren Arti­ku­la­ti­on ist, die­je­ni­ge, die im 19. Jahr­hun­dert auf­kommt, die­je­ni­ge, die es ihm bereits erlaubt, uns in die Funk­ti­on und zugleich in den grund­le­gend mehr­deu­ti­gen und pro­ble­ma­ti­schen Cha­rak­ter des­sen ein­zu­füh­ren, was man als Human­wis­sen­schaf­ten bezeich­net, in die­sem Augen­blick hält Herr Fou­cault inne und nimmt er sein Bild der Meni­nas wie­der auf, bezo­gen auf die Per­son, bei der wir das letz­te Mal unse­ren eige­nen Dis­kurs in der Schwe­be gelas­sen hat­ten, näm­lich bezo­gen auf die Funk­ti­on des Königs in die­sem Bild.⁴

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{4} Vous ver­rez que c’est ce qui nous per­met­tra aujour­d’hui – si nous en avons le temps, si les cho­ses s’é­ta­blis­sent com­me je l’e­spè­re –, d’é­ta­b­lir pour moi la jon­c­tion ent­re ce que je viens d’amener…
en apportant cet­te pré­cis­i­on que la géo­mé­trie pro­jec­ti­ve peut nous per­mett­re de mett­re dans ce qu’on peut appe­l­er la sub­jec­ti­vi­té de la vision,
… de fai­re la jon­c­tion de ceci, avec ce que j’ai appor­té déjà dès long­temps sous le thè­me du nar­cis­sis­me du miroir.

Sie wer­den sehen, dass uns das heu­te erlau­ben wird – falls wir die Zeit dafür haben, falls die Din­ge sich so erge­ben, wie ich hof­fe –, für mich die Ver­bin­dung her­zu­stel­len zwi­schen dem, was ich die letz­ten Male ein­ge­bracht habe, als ich die­se Prä­zi­sie­rung lie­fer­te, die uns – bei dem, was man die Sub­jek­ti­vi­tät des Sehens nen­nen kann – die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie vor­zu­neh­men erlau­ben kann, die Ver­bin­dung also her­zu­stel­len zwi­schen dem und dem, was ich bereits vor lan­ger Zeit mit dem The­ma des Spie­gel-Nar­ziss­mus ein­ge­bracht habe.⁵

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Le miro­ir est pré­sent dans ce tableau sous une for­me énig­ma­tique [Abb. 1].

In die­sem Gemäl­de ist der Spie­gel in einer rät­sel­haf­ten Form prä­sent [Abb. 1].

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Si énig­ma­tique qu’hu­mo­ris­ti­quement, la der­niè­re fois, j’ai pu ter­mi­ner en dis­ant qu’a­près tout, fau­te de savoir qu’en fai­re, nous pour­ri­ons y voir ce qui appa­raît être, d’u­ne façon sur­pren­an­te, en effet, quel­que cho­se qui res­sem­ble sin­gu­liè­re­ment à not­re écran de télé­vi­si­on – mais ceci est évi­dem­ment un con­cet­to.

So rät­sel­haft, dass ich beim letz­ten Mal humo­ris­tisch damit enden konn­te zu sagen, dass wir hier – da wir nicht wis­sen, was wir damit anfan­gen sol­len – letzt­lich das sehen könn­ten, was über­ra­schen­der­wei­se tat­säch­lich etwas zu sein scheint, das unse­rem Fern­seh­schirm außer­ge­wöhn­lich ähn­lich sieht – aber das ist offen­sicht­lich ein Con­cet­to.

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Mais vous allez le voir aujour­d’hui – si nous en avons le temps, je le répè­te –, que ce rap­port ent­re le tableau et le miro­ir, ce que l’un et l’aut­re, non pas seu­le­ment nous illustrent ni ne nous repré­sen­tent, mais vrai­ment repré­sen­tent com­me struc­tu­re de la repré­sen­ta­ti­on, c’est ce que j’e­spè­re pou­voir intro­dui­re aujourd’hui.

Sie wer­den heu­te jedoch sehen – falls wir die Zeit dafür haben, ich wie­der­ho­le es –, dass das Ver­hält­nis zwi­schen dem gemal­ten Bild und dem Spie­gel, das, was bei­de für uns nicht nur ver­an­schau­li­chen oder reprä­sen­tie­ren, son­dern wirk­lich als Struk­tur der Reprä­sen­ta­ti­on reprä­sen­tie­ren, dass es das ist, was ich hof­fe, heu­te ein­füh­ren zu kön­nen.⁶

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Mais je ne veux pas le fai­re sans avoir eu ici quel­ques témoign­ages des ques­ti­ons qui ont pu se poser à la suite de mes pré­cé­dents discours.

Ich möch­te das jedoch nicht tun, ohne hier eini­ge Bekun­dun­gen der Fra­gen gehabt zu haben, die sich im Anschluss an mei­ne vor­an­ge­hen­den Dis­kur­se haben stel­len können.

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J’ai deman­dé à Green, qui d’ail­leurs – puis­que nous som­mes en un sémi­n­aire fer­mé – |{5} s’é­tait offert, en quel­que sor­te spon­ta­né­ment, à m’ap­por­ter cet­te répli­que en m’en apportant en dehors de ce cercle.

Ich habe Green gebe­ten, der sich im Übri­gen – da wir in einem geschlos­se­nen Semi­nar sind – gewis­ser­ma­ßen spon­tan ange­bo­ten hat­te, mir die­se Ent­geg­nung zu lie­fern, indem er sie mir bereits außer­halb die­ses Krei­ses gege­ben hat­te.⁷

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Je vais donc lui don­ner la parole.

Ich wer­de ihm also das Wort erteilen.

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Je crois qu’Au­douard – je ne sais pas s’il est ici – vou­dra bien aus­si nous appor­ter cer­ta­ins élé­ments d’in­ter­ro­ga­ti­on et tout de suite après, j’es­sai­er­ai, en leur répond­ant, peut-être, j’e­spè­re… d’a­me­ner Mon­sieur Michel Fou­cault à me don­ner quel­ques remarques.

Ich glau­be, dass Audouard – ich weiß nicht, ob er hier ist – uns eben­falls eini­ge Ele­men­te der Befra­gung lie­fern möch­te, und sofort danach will ich ver­su­chen, indem ich den bei­den ant­wor­te, viel­leicht, so hof­fe ich, Herrn Fou­cault dazu zu brin­gen, mir eini­ge Hin­wei­se zu geben.

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En tout cas, je ne man­quer­ai cer­tai­ne­ment pas de l’interpeller.

Jeden­falls wer­de ich gewiss nicht ver­säu­men, ihn anzusprechen.

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Bien. Je vous don­ne la paro­le, Green.

Gut. Ich ertei­le Ihnen das Wort, Green.

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Je suis un peu fati­gué de la voix aujourd’hui.

Mei­ne Stim­me ist heu­te ein wenig erschöpft.

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Je ne suis pas sûr que dans cet­te salle, dont l’a­cous­tique est aus­si mau­vai­se que la pro­pre­té, aujour­d’hui tout au moins, je ne suis pas sûr que… on m’ent­ende très bien jus­qu’au fond.

Ich bin mir nicht sicher, dass in die­sem Hör­saal – mit des­sen Akus­tik es eben­so schlecht steht wie mit sei­ner Sau­ber­keit, heu­te zumin­dest –, ich bin mir nicht sicher, dass man mich bis hin­ten wirk­lich gut versteht.

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Si ?

Doch?

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Enfin, c’est le moment de fai­re un petit mou­ve­ment de foule et de vous rappro­cher, je me sen­ti­rai plus sûr.

Nun denn, das ist für Sie der Augen­blick, eine klei­ne Mas­sen­be­we­gung aus­zu­lö­sen und nach vorn zu kom­men, ich füh­le mich dann sicherer.

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{6} André Green : En fait, ce que Lacan m’a deman­dé, c’est essen­ti­el­le­ment de lui don­ner l’oc­ca­si­on de repar­tir sur le déve­lo­p­pe­ment qu’il avait com­men­cé la der­niè­re fois.

André Green: Also, wor­um Lacan mich gebe­ten hat, ist im Wesent­li­chen dies, ihm die Gele­gen­heit zu geben, auf die Aus­füh­run­gen zurück­zu­kom­men, die er das letz­te Mal begon­nen hat.

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Et c’est à par­tir de cer­tai­nes remar­ques, que je m’é­tais fai­tes moi-même au moment de son com­men­tai­re, que j’a­vais pris la liber­té de lui écrire.

Und das geht von eini­gen Anmer­kun­gen aus, die ich für mich selbst wäh­rend sei­nes Kom­men­tars gemacht hat­te und bei denen ich mir die Frei­heit genom­men hat­te, sie ihm zu schreiben.

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Ces remar­ques tenaient essen­ti­el­le­ment aux con­di­ti­ons de pro­jec­tion qui étai­ent très direc­te­ment liées au com­men­tai­re de Lacan et à sa pro­pre place, occu­p­ée par lui, dans le com­men­tai­re, et de ce qu’il n’y pou­vait aper­ce­voir du point où il était.

Die­se Anmer­kun­gen bezo­gen sich im Wesent­li­chen auf die Bedin­gun­gen der Pro­jek­ti­on, die mit Lacans Kom­men­tar ganz direkt ver­bun­den waren und mit dem Platz, den er selbst wäh­rend des Kom­men­tars ein­nahm, sowie auf das, was er von dem Punkt aus, wo er war, nicht wahr­neh­men konnte.

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Les con­di­ti­ons de cet­te pro­jec­tion ayant été, com­me vous le savez, défec­tueu­ses, et l’ab­sence d’u­ne suf­fi­san­te obscu­ri­té ont con­sidé­ra­blem­ent déna­tu­rées le tableau, et notam­ment cer­ta­ins détails de ce tableau sont deve­nus tota­le­ment invisibles.

Die Bedin­gun­gen die­ser Pro­jek­ti­on, die, wie Sie wis­sen, unzu­läng­lich waren, und das Feh­len von hin­rei­chen­der Dun­kel­heit hat­ten das Bild beträcht­lich ver­un­stal­tet; ins­be­son­de­re wur­den bestimm­te Ein­zel­hei­ten des Bil­des dadurch völ­lig unsichtbar.

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C’é­tait en par­ti­cu­lier le cas pour ce qui concernait…

Das war ins­be­son­de­re bei dem der Fall, was den …

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Lacan : Green, ce n’est pas une critique…

Lacan: Green, das ist kei­ne Kritik.

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On va le pro­je­ter aujourd’hui.

Wir wer­den es heu­te projizieren.

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Aujour­d’hui, ça va marcher.

Heu­te wird es funktionieren.

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Je ne pen­se pas que c’ait été l’in­suf­fi­san­te obscu­ri­té – enco­re que l’ob­scu­ri­té nous soit chè­re –, |{7} ce n’est pas de ça qu’il s’agit.

Ich den­ke nicht, dass es unzu­rei­chen­de Dun­kel­heit war – auch wenn die Dun­kel­heit uns teu­er ist, dar­um geht es nicht.

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Je crois que c’est que la lam­pe était, je ne sais pas pour­quoi, mal réglée ou fai­te pour un aut­re emploi.

Ich glau­be, dass es dar­um ging, dass die Lam­pe, ich weiß nicht war­um, schlecht regu­liert war oder für eine ande­re Ver­wen­dung bestimmt war.

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Bref, mon cli­ché la der­niè­re fois… j’ai mau­dit l’É­co­le du Lou­vre, j’ai eu tort et je suis allé m’en excu­ser – mon cli­ché était non seu­le­ment très suf­fi­sant mais vous allez le voir, excellent.

Kurz, mein Dia vom letz­ten Mal – ich habe die Éco­le du Lou­vre ver­flucht, ich war im Unrecht und ich habe mich dafür ent­schul­digt –, mein Dia war nicht nur völ­lig aus­rei­chend, son­dern, wie Sie sehen wer­den, ausgezeichnet.

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C’est donc une ques­ti­on de lampe.

Das war also ein Pro­blem mit der Lampe.

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Natu­rel­le­ment, il faut bais­ser ces rideaux si nous vou­lons avoir la projection.

Natür­lich muss man die Vor­hän­ge her­un­ter­las­sen, wenn wir die Pro­jek­ti­on haben wollen.

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Alors, fai­tes-le vite, vous serez gen­tils. Voi­là. Merci.

Also, tun Sie es rasch, das wäre nett. Das wärs. Danke.

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Alors, vous y allez Gloria.

Und jetzt sind Sie dran, Gloria.

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Vous met­tez Les Méni­nes [Abb. 2].

Legen Sie die Meni­nas ein [Abb. 2].

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Green : … En fait, ce qui était effa­cé en cet­te occa­si­on, c’é­tait le per­son­na­ge de Veláz­quez lui-même, le peint­re et le couple….

Green: … Also, was hier­bei tat­säch­lich aus­ge­löscht war, war die Per­son von Veláz­quez selbst, der Maler, und außer­dem das Paar.

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Aujour­d’hui, on peut mieux le voir, mais la der­niè­re fois, jus­tem­ent, ce qui était effa­cé, c’é­tait le per­son­na­ge du peint­re et ce cou­ple, ce cou­ple qui était appa­ru com­me tota­le­ment effacé.

Heu­te kann man es bes­ser sehen, aber beim letz­ten Mal war das, was aus­ge­löscht war, genau die Per­son des Malers und die­ses Paar, die­ses Paar, das als völ­lig aus­ge­löscht erschien.

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Je me suis inter­ro­gé sur cet effa­ce­ment et je me suis deman­dé si, au lieu de le con­sidé­rer sim­ple­ment com­me une insuf­fi­sance, nous ne pou­vi­ons pas con­sidé­rer que cet effa­ce­ment était lui-même signi­fi­ca­tif de quel­que cho­se com­me |{8} une de ces pro­duc­tions de l’in­con­sci­ent – com­me l’ac­te man­qué, com­me l’ou­b­li – et s’il n’y avait pas là une clé, une clé qui unit étran­ge­ment le peint­re et ce cou­ple qui se trouve être dans la pénombre, qui parait du res­te se désin­té­res­ser de la scè­ne et qui parait chuchoter.

Zu die­sem Aus­lö­schen habe ich mir Fra­gen gestellt, und ich habe mich gefragt, ob wir es nicht so auf­fas­sen könn­ten, statt dies ein­fach als eine Unzu­läng­lich­keit anzu­se­hen, dass die­ses Aus­lö­schen selbst für etwas bedeut­sam wäre, als eine die­ser Pro­duk­tio­nen des Unbe­wuss­ten – wie die Fehl­hand­lung, wie das Ver­ges­sen –, und ob hier nicht ein Schlüs­sel sein könn­te, ein Schlüs­sel, der auf merk­wür­di­ge Wei­se den Maler und die­ses Paar ver­eint, das sich im Halb­schat­ten befin­det und sich für die Sze­ne im Übri­gen nicht zu inter­es­sie­ren scheint, das zu tuscheln scheint.

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Et c’est à par­tir de cet­te réfle­xi­on que je me suis deman­dé s’il n’y avait pas là quel­que cho­se à creu­ser à pro­pos de cet effa­ce­ment, et effa­ce­ment de trace dans le tableau, où les plans de lumiè­re sont distin­gués de façon très pré­cise, aus­si bien par Lacan que par Fou­cault avec, notam­ment le plan de lumiè­re du fond, de l’aut­re Veláz­quez, le Veláz­quez du fond, et le plan de lumiè­re qui lui vient de la fenêtre.

Und aus­ge­hend von die­ser Über­le­gung habe ich mich gefragt, ob es hier nicht etwas gibt, was man ver­tie­fen soll­te, bezo­gen auf die­se Aus­lö­schung, die Aus­lö­schung der Spur in dem Bild, in dem die Ebe­nen des Lichts sehr genau unter­schie­den wer­den, sowohl von Lacan wie von Fou­cault, vor allem die Licht­ebe­ne des Hin­ter­grunds – des ande­ren Veláz­quez, dem Veláz­quez des Hin­ter­grunds – und die Licht­ebe­ne, die vom Fens­ter her zu ihm kommt.

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Ce serait donc dans cet ent­re-deux, dans cet ent­re-deux lumiè­res que, peut-être, il y aurait là quel­que cho­se à creu­ser sur la signi­fi­ca­ti­on de ce tableau.

In die­sem Zwi­schen, in die­sem Zwi­schen-zwei-Beleuch­tun­gen gäbe es also viel­leicht etwas, was, hin­sicht­lich der Bedeu­tung die­ses Bil­des, zu ver­tie­fen wäre.

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Main­ten­ant, on pour­rait peut-être rallu­mer si vous voulez.

Jetzt könn­te man viel­leicht das Licht wie­der anma­chen, wenn Sie wollen.

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Ceci, ce sont donc les remar­ques que j’a­vais fai­tes à Lacan par écrit, sans du tout pen­ser qu’el­les n’a­vai­ent un but dif­fé­rent que de relan­cer sa réflexion.

Dies also sind die Bemer­kun­gen, die ich Lacan gegen­über schrift­lich geäu­ßert hat­te, ohne auch nur zu den­ken, dass sie einen ande­ren Zweck haben könn­ten als den, sein Nach­den­ken wie­der in Gang zu setzen.

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Et puis, j’ai repris le tex­te de Fou­cault, ce cha­pit­re tel­lement remar­quable, pour y con­stater un cer­tain nombre de points de con­ver­gence avec ce que je venais de vous dire, |{9} et notam­ment ce qu’il dit lui-même du peintre.

Und dann habe ich den Text von Fou­cault wie­der­ge­le­sen, die­ses wirk­lich bemer­kens­wer­te Kapi­tel, und habe dabei eine Rei­he von Punk­ten bemerkt, die mit dem kon­ver­gie­ren, was ich Ihnen gera­de gesagt habe, ins­be­son­de­re das, was er selbst über den Maler sagt.

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Il dit : « Sa tail­le sombre et son visa­ge clair sont mitoy­ens du visi­ble et de l’invisible. »

Er sagt: „Sei­ne dunk­le Gestalt, sein hel­les Gesicht bil­den die Mit­te zwi­schen Sicht­ba­rem und Unsicht­ba­rem.“⁸

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Par cont­re, Fou­cault me parait avoir été très silen­cieux sur le cou­ple dont je viens de parler.

Hin­ge­gen scheint mir Fou­cault bezo­gen auf das Paar, von dem ich eben gespro­chen habe, sehr schweig­sam gewe­sen zu sein

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Il y fait allu­si­on, du res­te, il par­le de cour­ti­san qui est là et il ne par­le pas du tout du per­son­na­ge qui, à ce qu’il parait, sem­ble être une reli­gieu­se, à ce qu’on peut voir.

Er spielt übri­gens dar­auf an, er spricht über den Höf­ling, der dort ist, und er spricht über­haupt nicht über die Per­son, die, nach dem, wie es sich dar­stellt, eine Non­ne zu sein scheint, nach dem, was man sehen kann.

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Là, je dois dire que la repro­duc­tion qui est dans le liv­re de Fou­cault ne per­met abso­lu­ment pas de la voir, alors que la repro­duc­tion que vient d’é­pin­gler Lacan ici, per­met de pen­ser qu’il y a de for­tes rai­sons pour que ce soit une religieuse.

Hier muss ich sagen, dass die Repro­duk­ti­on in Fou­caults Buch es über­haupt nicht gestat­tet, sie zu sehen, wäh­rend die Repro­duk­ti­on, die Lacan hier soeben ange­bracht hat, zu den­ken erlaubt, dass es star­ke Grün­de dafür gibt, dass es eine Non­ne ist.

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Et j’ai retrou­vé, évi­dem­ment dans le tex­te de Fou­cault, un cer­tain nombre d’op­po­si­ti­ons sys­té­ma­ti­ques qui éclai­rent la struc­tu­re du tableau.

Und ich habe, im Text von Fou­cault natür­lich, eine Rei­he von sys­te­ma­ti­schen Gegen­sät­zen wie­der­ge­fun­den, die die Struk­tur des Bil­des aufhellen.

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Cer­tai­nes de ces oppo­si­ti­ons ont déjà été mises en lumiè­re et notam­ment, par exemp­le il y a l’op­po­si­ti­on du miro­ir : le miro­ir com­me sup­port d’u­ne oppo­si­ti­on ent­re le modè­le et le spec­ta­teur ; le miro­ir com­me oppo­si­ti­on au tableau et à la toi­le, et notam­ment, en ce qui con­cer­ne cet­te toi­le, une for­mu­la­ti­on de Fou­cault qui nous rap­pel­le, je crois, beau­coup, la bar­riè­re du refoulement.

Eini­ge die­ser Gegen­sät­ze sind bereits her­aus­ge­stellt wor­den, und ins­be­son­de­re gibt es bei­spiels­wei­se die mit dem Spie­gel ver­bun­de­nen Oppo­si­tio­nen: der Spie­gel als Trä­ger eines Gegen­sat­zes zwi­schen dem Modell und dem Betrach­ter, der Spie­gel als Gegen­satz zum Bild und zur Lein­wand, und ins­be­son­de­re, was die­se Lein­wand betrifft, eine For­mu­lie­rung von Fou­cault, die uns, glau­be ich, stark an die die Bar­rie­re der Ver­drän­gung erinnert:

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« Elle empê­che que soit jamais repé­ra­ble ni défi­ni­ti­ve­ment |{10} éta­b­li le rap­port des regards. »

„Sie [die Lein­wand] ver­hin­dert, dass die Bezie­hung der Bli­cke jemals fest­stell­bar ist und defi­ni­tiv her­ge­stellt wer­den kann.“⁹

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Cet­te espè­ce d’im­pos­si­bi­li­té – con­fé­rée à la situa­ti­on de la toi­le, à son envers – de savoir ce qui y est inscrit, nous fait pen­ser, à nous, qu’il y a là un rap­port tout à fait essentiel.

Die­se Art von Unmög­lich­keit – die der Situ­ie­rung der Lein­wand zuge­wie­sen wird, ihrer Rück­sei­te –, die Unmög­lich­keit zu wis­sen, was dar­auf ein­ge­schrie­ben ist, lässt uns, was uns betrifft, den­ken, dass es hier eine ganz und gar wesent­li­che Bezie­hung gibt.

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Mais sur­tout, par rap­port aux réfle­xi­ons de Lacan sur la per­spec­ti­ve, ce qui m’a paru inté­res­sant c’est, non pas de retrou­ver d’au­t­res oppo­si­ti­ons – il y en a et j’en oub­lie bien enten­du –, mais sur­tout d’es­say­er de com­prend­re la suc­ces­si­on des dif­fér­ents plans du fond vers la sur­face, jus­tem­ent, dans la per­spec­ti­ve de Lacan sur la perspective.

Aber das, was mir im Ver­hält­nis zu den Über­le­gun­gen von Lacan über die Per­spek­ti­ve vor allem inter­es­sant zu sein schien, ist nicht, wei­te­re Oppo­si­tio­nen wie­der­zu­fin­den – sol­che gibt es und eini­ge davon habe ich natür­lich aus­ge­las­sen –, son­dern vor allem zu ver­su­chen, die Abfol­ge der ver­schie­de­nen Ebe­nen von der Tie­fe bis zum Vor­der­grund zu ver­ste­hen, in Lacans Per­spek­ti­ve auf die Perspektive.

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Eh bien, il n’est cer­tes pas indif­fé­rent, je crois, qu’on puis­se y retrou­ver au moins quat­re plans.

Nun ja, es ist sicher­lich nicht gleich­gül­tig, glau­be ich, dass man hier zumin­dest vier Ebe­nen wie­der­fin­den kann.

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Quat­re plans qui sont suc­ces­si­ve­ment : le plan de l’aut­re Veláz­quez, celui du fond, le plan du cou­ple, le plan du peint­re, et le plan con­sti­tué par l’In­fan­te et ses sui­van­tes, l’idio­te, le bouf­fon et le chien qui sont tous en avant de Velázquez.

Vier Ebe­nen, und das sind nach­ein­an­der: die Ebe­ne des ande­ren Veláz­quez – von dem im Hin­ter­grund –, die Ebe­ne des Paa­res, die Ebe­ne des Malers und dann die Ebe­ne, die durch die Infan­tin und ihre Hof­fräu­lein gebil­det wird sowie durch die Idio­tin, den Nar­ren und den Hund, die alle vor Veláz­quez sind.

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Ils sont en avant de Veláz­quez et je crois qu’on peut divi­ser ce grou­pe lui-même en deux sous-grou­pes : le grou­pe con­sti­tué par l’Infante…
où Fou­cault voit un des deux cen­tres du tableau, l’aut­re étant le miro­ir – et je crois que ceci est évi­dem­ment très important
…et l’aut­re sous-grou­pe con­sti­tué par l’ani­mal et les mons­tres, c’est-à-dire l’idio­te et le |{11} bouf­fon Nicola­si­to Per­cu­sa­to avec le chien.

Sie sind vor Veláz­quez und ich glau­be, dass man die­se Grup­pe selbst in zwei Unter­grup­pen auf­tei­len kann: die Grup­pe, die durch die Infan­tin gebil­det wird, wor­in Fou­cault eines der bei­den Zen­tren des Bil­des sieht – wäh­rend das ande­re durch den Spie­gel gebil­det wird, und ich glau­be, das dies sicher­lich sehr wich­tig ist –, und dann die ande­re Unter­grup­pe, die durch das Tier und die Miss­ge­bur­ten gebil­det wird, also durch die Idio­tin und den Nar­ren Nicola­si­to Per­cu­sa­to mit dem Hund.

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Je crois que cet­te divi­si­on, sur le mode d’ar­riè­re en avant, avec ces deux grou­pes, pour­rait nous fai­re penser…
et là peut-être que je m’a­van­ce un peu, mais c’est uni­quement pour don­ner une matiè­re à vos com­men­tai­res et à vos critiques
…com­me quel­que cho­se qui fait de ce tableau, bien sûr un tableau sur la repré­sen­ta­ti­on – la repré­sen­ta­ti­on de la repré­sen­ta­ti­on clas­si­que, com­me nous disons – mais aus­si peut-être de la repré­sen­ta­ti­on com­me créa­ti­on et com­me, fina­le­ment, cet­te anti­no­mie de la créa­ti­on ent­re, sur la par­tie gau­che, ent­re cet être, abso­lu­ment, qui – dans le rap­port de l’In­fan­te à ses deux géni­teurs qui sont der­riè­re – repré­sen­te la créa­ti­on sous sa for­me humaine la plus réus­sie, la plus heu­reu­se, et au con­trai­re, dépor­té de l’aut­re côté – du côté de la fenêt­re, par oppo­si­ti­on à la toi­le – ces ratés de la créa­ti­on, ces mar­ques de la cas­tra­ti­on que peu­vent repré­sen­ter l’idio­te et le bouffon.

Ich glau­be, dass die­se Auf­tei­lung im Modus von hin­ten nach vorn, zusam­men mit die­sen bei­den Grup­pen, uns dazu brin­gen könn­te zu den­ken – und da wage ich mich viel­leicht ein biss­chen vor, aber nur, um Ihren Kom­men­ta­ren und Kri­ti­ken Stoff zu lie­fern –, als etwas, was aus die­sem Bild sicher­lich ein Bild über die Reprä­sen­ta­ti­on macht – die Reprä­sen­ta­ti­on der klas­si­schen Reprä­sen­ta­ti­on, wie wir sagen –, aber viel­leicht auch der Reprä­sen­ta­ti­on als Schöp­fung und letzt­lich als die Anti­no­mie der Schöp­fung zwi­schen, auf der lin­ken Sei­te, zwi­schen, in abso­lu­ter Wei­se, die­sem Sein, das im Ver­hält­nis der Infan­tin zu ihren bei­den Erzeu­gern, die dahin­ter sind, die Schöp­fung in ihrer gelun­gens­ten, in ihrer glück­lichs­ten mensch­li­chen Gestalt reprä­sen­tiert, und im Gegen­satz hier­zu, auf die ande­re Sei­te abge­drängt, auf die Sei­te des Fens­ters im Gegen­satz zur Lein­wand, die­se Fehl­schlä­ge der Schöp­fung, die­se Mar­kie­run­gen der Kas­tra­ti­on, die die Idio­tin und der Narr reprä­sen­tie­ren können.

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Si bien qu’à ce moment-là, ce cou­ple qui serait dans la pénombre aurait une sin­gu­liè­re valeur par rap­port à l’aut­re cou­ple reflé­té dans le miro­ir, qui est celui du roi et de la reine.

Der­art, dass in die­sem Moment das Paar, dass im Halb­schat­ten ist, einen ein­zig­ar­ti­gen Wert hät­te, im Ver­hält­nis zu dem ande­ren Paar, das im Spie­gel reflek­tiert wird, also dem von König und Königin.

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Cet­te dua­li­té étant pro­ba­blem­ent trop por­tée, à ce moment-là sur le pro­blè­me de la créa­ti­on en tant que jus­tem­ent c’est ce que |{12} Veláz­quez est en train de peind­re, et où nous trou­vons cet­te dua­li­té, pro­ba­blem­ent ent­re ce qu’il peint et le tableau que nous regardons.

Wobei die­se Dua­li­tät in die­sem Moment wahr­schein­lich zu sehr auf das Pro­blem der Schöp­fung aus­ge­rich­tet ist, inso­fern es eben das ist, was Veláz­quez gera­de malt, und wo wir die­se Dua­li­tät fin­den, wahr­schein­lich zwi­schen dem, was er malt, und dem Bild, das wir betrachten.

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Je crois que c’est par oppo­si­ti­on à ces plans et à ces per­spec­ti­ves, et pro­ba­blem­ent le fait que ce n’est pas un hasard – ce que je ne savais pas – si le per­son­na­ge du fond… et Fou­cault écrit à pro­pos de ce per­son­na­ge du fond…
dont je ne savais pas qu’il s’ap­pel­ait Veláz­quez et dont on peut dire qu’il est l’aut­re Velázquez
…il dit de lui une phra­se qui m’a beau­coup frappée :

Ich glau­be, dass es im Gegen­satz zu die­sen Ebe­nen und zu die­sen Per­spek­ti­ven steht, und wahr­schein­lich, die Tat­sa­che, dass es kein Zufall ist, was ich nicht wuss­te, wenn die Per­son im Hin­ter­grund –; und Fou­cault schreibt über die­se Per­son im Hin­ter­grund, von der ich nicht wuss­te, dass sie Veláz­quez heißt und über die man sagen kann, dass sie der ande­re Veláz­quez ist, er sagt über sie einen Satz, der mich wirk­lich über­rascht hat:

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« Peut-être va-t-il ent­rer dans la piè­ce ; peut-être se bor­ne-t-il à épier ce qui se pas­se à l’in­té­ri­eur, con­tent de sur­prend­re sans être observé. »

„Viel­leicht wird er in das Zim­mer ein­tre­ten, viel­leicht beschränkt er sich dar­auf, zu betrach­ten, was sich im Inne­ren abspielt, und ist zufrie­den, zu beob­ach­ten, ohne beob­ach­tet zu wer­den.“¹⁰

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Eh bien je crois que, jus­tem­ent, ce per­son­na­ge, de par sa situa­ti­on, est jus­tem­ent en pos­tu­re d’ob­ser­ver et il obser­ve quoi ?

Nun ja, ich glau­be, dass die­se Per­son auf­grund ihrer Situ­ie­rung genau in einer Beob­ach­tungs­hal­tung ist, und was beob­ach­tet sie?

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Évi­dem­ment tout ce qui se déroule devant lui, alors que Veláz­quez, lui, n’est abso­lu­ment pas en mesu­re d’ob­ser­ver ce cou­ple qui est dans la pénombre et ne peut que regar­der ce qui est en avant de lui, c’est-à-dire ces deux sous-grou­pes dont je viens de parler.

Offen­kun­dig alles, was sich vor ihr abspielt, wäh­rend Veláz­quez selbst kei­nes­wegs in der Lage ist, das Paar im Halb­schat­ten zu beob­ach­ten, und er nur das betrach­ten kann, was vor ihm ist, das heißt die bei­den Unter­grup­pen, von denen ich eben gespro­chen habe.

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Je ne veux pas être beau­coup plus long, pour lais­ser la paro­le à Lacan, mais je crois que nous ne pou­vons pas ne pas voir à quel point, dans tout cela et dans le rap­port de |{13} la fenêt­re et du tableau dont par­le Lacan, eh bien je crois que l’ef­fet de fasci­na­ti­on pro­duit par ce tableau…
et je crois que c’est ça qui est le plus important pour nous, c’est que ce tableau pro­duit un effet de fascination
…est direc­te­ment en rap­port avec le fan­tas­me dans lequel nous som­mes pris.

Ich will nicht viel län­ger machen, um Lacan das Wort zu über­las­sen, aber ich glau­be, dass es uns nicht mög­lich ist, nicht zu sehen, wie sehr in all dem und in dem Ver­hält­nis von Fens­ter und Bild, von dem Lacan spricht, nun ja, ich glau­be, dass die fas­zi­nie­ren­de Wir­kung, die die­ses Bild aus­übt – und ich glau­be, dass für uns das Wich­tigs­te dies ist, dass das Bild eine fas­zi­nie­ren­de Wir­kung aus­übt –, unmit­tel­bar in Ver­bin­dung steht mit dem Phan­tas­ma, von dem wir erfasst werden.

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Et peut-être que, jus­tem­ent là, y a-t-il quel­que rap­port avec ces quel­ques remar­ques que je fai­sais con­cer­nant la créa­ti­on, autre­ment dit la scè­ne primitive.

Und dass es viel­leicht eben hier eine Bezie­hung zu den Bemer­kun­gen gibt, die ich über die Schöp­fung gemacht habe, anders gesagt über die Ursze­ne.¹¹

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{14} Lacan : Bien. Nous pou­vons remer­cier Green à la fois de son inter­ven­ti­on et – mon dieu, ça n’a pas l’air très aima­ble –, de sa briè­ve­té – mais nous avons per­du beau­coup de temps au début de cet­te séance.

Lacan: Gut. Wir kön­nen Green dan­ken, sowohl für sei­nen Bei­trag als auch – mein Gott, das hört sich nicht gera­de lie­bens­wür­dig an – für sei­ne Kür­ze, aber zu Beginn die­ser Sit­zung haben wir viel Zeit verloren.

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Je deman­derai à Audouard, s’il veut, de fai­re une inter­ven­ti­on dont je ne dou­te pas qu’el­le doi­ve avoir les mêmes qualités.

Ich möch­te Audouard bit­ten, wenn er mag, einen Bei­trag zu hal­ten, bei dem ich nicht bezweif­le, dass er die­sel­ben Qua­li­tä­ten haben muss.

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{15} Xavier Audouard : Jus­tem­ent il me sem­ble que, dans un sémi­n­aire com­me celui-ci, ne doi­vent pas se bor­ner à par­ler ceux qui ont com­pris, les élè­ves bril­lants, , mais ceux qui n’ont pas com­pris et que ceux qui n’ont pas com­pris aus­si puis­sent le dire.

Xavier Audouard: Nun ja, mir scheint, dass in einem Semi­nar wir die­sem hier die­je­ni­gen, die spre­chen, sich nicht auf die beschrän­ken soll­ten, die begrif­fen haben, die bril­lan­ten Schü­ler, son­dern die­je­ni­gen, die nicht begrif­fen haben, und dass die­je­ni­gen, die nicht begrif­fen haben, es auch sagen können.

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Alors, je vou­drais dire à Mon­sieur Lacan et à vous-même, en m’ex­cu­sant d’a­van­ce du carac­tère un peu ing­rat de cet­te inter­ven­ti­on, que ce que je vou­drais expri­mer, c’est sur­tout ce que je n’ai pas com­pris – dans la pré­sen­ta­ti­on que M. Lacan nous a fai­te, de la topo­lo­gie que M. Lacan nous a fai­te – en par­tie, dans la ren­cont­re du plan-sup­port et du plan-figure.

Nun, ich möch­te Herrn Lacan und Ihnen selbst sagen – wobei ich mich im Vor­hin­ein für den ein wenig undank­ba­ren Cha­rak­ter die­ses Bei­trags ent­schul­di­ge –, dass ich vor allem das zum Aus­druck brin­gen möch­te, was ich nicht ver­stan­den habe, bei der Dar­stel­lung, die Herr Lacan uns gege­ben hat, der Topo­lo­gie, die Herr Lacan für uns ent­wi­ckelt hat, wobei sich das teil­wei­se auf das Zusam­men­tref­fen der Trä­ge­r­ebe­ne und der Abbil­dungs­ebe­ne bezieht.

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D’a­bord, il y a plu­s­ieurs maniè­res de ne pas comprendre.

Zunächst, es gibt meh­re­re Arten, nicht zu verstehen.

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Il y a une maniè­re qui est de sor­tir du sémi­n­aire en se disant :

Eine Art besteht dar­in, aus dem Semi­nar zu gehen und sich dabei zu sagen:

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« Je n’ai rien com­pris du tout.

„Ich habe über­haupt nichts verstanden.

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Mon vieux, toi, tu as com­pris quel­que chose ? » –

Und du mein Lie­ber, hast du etwas verstanden?“

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« Moi non plus » dit l’autre.

„Ich auch nicht“, sagt der andere.

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Et puis on en res­te là.

Und dabei bleibt es dann.

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Et puis, il y a l’aut­re maniè­re que pour une fois j’ai adop­tée c’est de me mett­re devant une feuille de papier et essay­er de me fai­re mon petit gra­phe à moi, mon petit sché­ma à moi.

Und dann gibt es die ande­re Art, die ich ein­mal ange­nom­men habe, näm­lich mich vor ein Blatt Papier zu set­zen und zu ver­su­chen, mir mei­nen eige­nen klei­nen Gra­phen anzu­fer­ti­gen, mein eige­nes klei­nes Schema.

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{16} Ça n’a pas été sans mal.

Das ging nicht ohne Schwierigkeiten.

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C’é­tait sur­tout ce matin, par­ce que c’est ce matin que Mon­sieur Lacan m’a télé­pho­né pour me dire que j’au­rais peut-être quel­que cho­se à dire.

So war das vor allem heu­te Mor­gen, denn heu­te Mor­gen hat Herr Lacan mich ange­ru­fen, um mir zu sagen, dass ich viel­leicht etwas zu sagen hätte.

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Alors je me suis dépê­ché à fai­re quel­que cho­se, alors c’est vrai­ment tout à fait com­me ça… impromptu.

Dar­auf­hin habe ich mich beeilt, etwas zu machen, also das ist wirk­lich genau so – improvisiert.

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Seu­le­ment, je suis bien gêné car mon petit gra­phe à moi, j’au­rais bien vou­lu le mett­re quel­que part, et je m’a­per­çois que ce serait détrui­re l’or­don­nance­ment de la séan­ce et…

Aller­dings bin ich jetzt etwas in Ver­le­gen­heit, denn die­sen eige­nen klei­nen Gra­phen wür­de ich jetzt gern irgend­wo anbrin­gen, und ich sehe, dass das hei­ßen wür­de, die geplan­te Anord­nung der Sit­zung zu zer­stö­ren und …

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Lacan : Le papier est pour ça.

Lacan: Dafür ist das Papier da.

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Ser­vez-vous de ça.

Bedie­nen Sie sich.

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Audouard : Mer­ci beaucoup.

Audouard: Vie­len Dank.

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Alors ce que je vais fai­re, je vais, sim­ple­ment en vous dis­ant la maniè­re dont je me suis vu obli­gé de m’ex­pri­mer à moi-même les cho­ses, je deman­derai à M. Lacan de me dire en quoi je me suis trompé…

Also, was ich tun wer­de, ich wer­de ein­fach, indem ich Ihnen die Art und Wei­se beschrei­be, in der ich mich genö­tigt sah, die Din­ge für mich selbst aus­zu­drü­cken – ich möch­te Herrn Lacan bit­ten, mir zu sagen, wor­in ich mich getäuscht habe …

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Lacan : Allez-y mon vieux, allez-y…

Lacan: Nur zu, mein Freund, nur zu.

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Audouard : …nous per­mettront de mieux voir. Bon.

Audouard: … uns erlau­ben, bes­ser zu sehen. Gut.

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Je vais figu­rer par un plan cir­cu­lai­re, ce plan du regard [Abb. 3, Pr] dans lequel mon œil est pris.

Die Ebe­ne des Blicks [Abb. 3, Pr], in der mein Auge erfasst ist, möch­te ich durch eine kreis­för­mi­ge Ebe­ne darstellen.

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Plan du regard dans lequel mon œil et pris, donc que mon œil ne peut pas voir.

Ebe­ne des Blicks, in der mein Auge erfasst ist, die mein Auge also nicht sehen kann.

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Ici, il va y avoir la ligne infi­nie [α] qui va con­dui­re à l’ho­ri­zon [h].

Hier gibt es dann die unend­li­che Linie [α], die zum Hori­zont [h] führt.

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Ici [A], il va y avoir la répé­ti­ti­on |{17} pro­jec­ti­ve de cet­te ligne [h] qui ne sera pas seu­le­ment la répé­ti­ti­on pro­jec­ti­ve de cet­te ligne, com­me s’il s’a­gis­sait d’u­ne géo­mé­trie métri­que, mais qui va être la pos­si­bi­li­té, pour une géo­mé­trie métri­que, que chacun de ses points, bien sûr par­al­lè­les à cet­te ligne [α], vien­ne à s’y pro­je­ter et con­sti­tuer une ligne parallèle.

Hier [A] gibt es dann die pro­jek­ti­ve Wie­der­ho­lung die­ser Linie [h], die dann nicht nur, als gin­ge es um eine metri­sche Geo­me­trie, die pro­jek­ti­ve Wie­der­ho­lung die­ser Linie ist, son­dern die einer metri­schen Geo­me­trie dann die Mög­lich­keit gibt, dass jeder ihrer Punk­te, natür­lich par­al­lel zu die­ser Linie [α], dazu gelangt, pro­ji­ziert zu wer­den und eine par­al­le­le Linie zu bilden.

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Mais en réa­li­té, pour mon œil situé ici [O] dans le champ du regard, chacu­ne de ces lignes [αˈ, αˈˈ] n’est donc plus par­al­lè­le mais vien­dra con­sti­tuer un point [B], com­me ceci, dans la per­spec­ti­ve offer­te à mon œil.

Aber in Wirk­lich­keit ist des­halb für mein Auge [O], das hier im Feld des Blicks loka­li­siert ist, kei­ne die­ser Lini­en [αˈ, αˈˈ] mehr par­al­lel son­dern bil­den sie einen Punkt [B], so wie die­sen, in der Per­spek­ti­ve, die sich mei­nem Auge bietet.

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Bon. Il est aus­si cer­tain que la ligne infi­nie [α] qui se trace depuis le champ du regard jus­qu’à l’ho­ri­zon sera elle-même, d’u­ne maniè­re ou d’u­ne aut­re –, et c’est là queb peut-être, ma posi­ti­on est un petit peu incer­taine – d’u­ne maniè­re ou d’u­ne aut­re pro­je­tée sur cet­te ligne [h] et donc en fin de comp­te, sur ce point [B].

Gut. Außer­dem steht fest, dass die unend­li­che Linie [α], die aus­ge­hend vom Feld des Blicks zum Hori­zont führt, auf die eine oder and­re Wei­se – und hier ist mei­ne Posi­ti­on viel­leicht ein klein biss­chen unsi­cher –, auf die eine oder ande­re Wei­se selbst auf die­se Linie [h] pro­ji­ziert wird und letzt­lich also auf die­sen Punkt [B].

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Chaque point de cet­te ligne [α] et chaque point de cet­te ligne [A] seront en fin de comp­te pro­je­tés sur ce point [B].

Jeder Punkt die­ser Linie [α] und jeder Punkt die­ser Linie [A] wer­den letzt­lich auf die­sen Punkt [B] projiziert.

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Ici j’ai le plan-figu­re [Pf], c’est-à-dire ce qui s’off­re à moi : ce qui s’off­re à mon regard lors­que je regar­de : mon champ, mon champ dans lequel le plan que je ne puis pas voir, moi– c’est-à-dire le plan-sup­port, le plan du regard dans lequel mon œil est pris –, d’u­ne maniè­re ou d’u­ne aut­re, va se projeter.

Hier habe ich die Abbil­dungs­ebe­ne [Pf], das heißt das, was sich mir dar­bie­tet, das, was sich mei­nem Blick dar­bie­tet, wenn ich mein Feld betrach­te, mein Feld, in das dann die Ebe­ne, die ich selbst nicht sehen kann, pro­ji­ziert wird, das heißt die Trä­ge­r­ebe­ne, die Ebe­ne des Blicks, in der mein Auge auf die eine oder ande­re Wei­se erfasst ist.

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Tant et si bien que, com­me Mon­sieur Lacan nous l’a sou­vent fait remar­quer, je suis vu autant que je vois.

Der­art also – wor­auf Herr Lacan uns oft auf­merk­sam gemacht hat –, dass ich eben­so gese­hen wer­de wie ich sehe.

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C’est-à-dire que les lignes [αˈ, αˈˈ] qui vien­nent ici rejoind­re le plan du regard – ou cet­te ligne fon­da­men­ta­le dont nous a par­lé Mon­sieur Lacan – à ce plan-figu­re, seront aus­si bien invers­ables, si je puis dire, com­me ceci [βˈ, βˈˈ], par une pro­jec­tion exac­te­ment inverse.

{18} Das heißt, dass die Lini­en [αˈ, αˈˈ], die hier die Ebe­ne des Blicks oder Grund­li­nie, über die Herr Lacan zu uns gespro­chen hat, mit der Abbil­dungs­ebe­ne ver­bin­den, dann eben­so umkehr­bar sind, wenn ich so sagen kann, wie dies hier [βˈ, βˈˈ], durch eine genau umge­kehr­te Projektion.

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Tant et si bien que si je con­sidè­re que dans le plan-figu­re se pro­jet­te le plan-regard ; que le plan-regard me ren­voie quel­que cho­se qui venait du plan-figu­re, il y aura à chaque point inter­mé­di­ai­re ent­re le plan du regard et la ligne infi­nie – le point de fuite, le point d’ho­ri­zon –, il y aura, à chaque point de cet espace, une dif­fé­rence ent­re la per­spec­ti­ve, si je la con­sidè­re com­me vec­to­ri­a­li­sée pour ain­si dire com­me ceci ou vec­to­ri­a­li­sée com­me cela.

Der­art also, dass, wenn ich berück­sich­ti­ge, dass die Bli­ckebe­ne in die Abbil­dungs­ebe­ne pro­ji­ziert wird, dass die Bli­ckebe­ne mich auf etwas zurück­ver­weist, was von der Abbil­dungs­ebe­ne kommt, dann gibt es an jedem Punkt zwi­schen der Bli­ckebe­ne und der unend­li­chen Linie den Flucht­punkt, den Hori­zont­punkt – an jedem Punkt die­ses Rau­mes gibt es dann eine Dif­fe­renz zwi­schen der Per­spek­ti­ve, je nach­dem ob ich sie gewis­ser­ma­ßen wie die­ses oder wie jenes vek­to­ri­siert auffasse.

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C’est-à-dire que, par exemp­le, un arb­re qui aura cet­te dimen­si­on dans ce vec­teur, aura cet­te dimen­si­on dans ce vec­teur [Abb. 4].

Das heißt, dass bei­spiels­wei­se ein Baum, der bei die­sem Vek­tor die­ses Aus­maß hat, bei jenem Vek­tor jenes Aus­maß haben wird [Abb. 4].

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Il y aura donc ici un écart [a], quel­que cho­se de non vu qui ne vient qu’­ex­pri­mer que, à chaque point de ce plan [Pr], il y a aus­si, un écart de chaque point par rap­port, à lui-même.

Es gibt hier dann also einen Abstand [a], etwas nicht Gese­he­nes, was nur dazu gelangt, dies aus­zu­drü­cken, dass es bei jedem Punkt die­ser Ebe­ne [Pr] auch einen Abstand eines jeden Punk­tes im Ver­hält­nis zu sich selbst gibt.

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C’est-à-dire que cet espace ne sera pas homo­gè­ne et que chaque point sera déca­lé par rap­port à lui-même en un écart non vu, non visi­ble qui cepen­dant vient con­sti­tuer étran­ge­ment chacu­ne des cho­ses que mon œil per­çoit dans le plan perspectif.

Das heißt, dass die­ser Raum dann nicht homo­gen ist und dass jeder Punkt im Ver­hält­nis zu sich selbst dann ver­scho­ben ist, in einem nicht gese­he­nen, nicht sicht­ba­ren Abstand, der jedoch auf merk­wür­di­ge Wei­se jedes der Din­ge kon­sti­tu­iert, die mein Auge in der per­spek­ti­vi­schen Ebe­ne wahrnimmt.

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Chacu­ne de ces cho­ses, vues dans le plan per­spec­tif étant ren­voy­ée par le plan-figu­re en tant |{19} que dans ce plan-figu­re, le plan du regard se pro­jet­te, chacun de ces écarts pour­ra être appelé [a] et ce [a] est con­sti­tu­tif de l’é­cart que chaque point du plan-regard prend par rap­port à lui-même.

Jedes Ding, das in der per­spek­ti­vi­schen Ebe­ne gese­hen wird, wird so durch die Abbil­dungs­ebe­ne zurück­ge­schickt, inso­fern die Bli­ckebe­ne auf die Abbil­dungs­ebe­ne pro­ji­ziert wird, jeder die­ser Abstän­de kann dann a genannt wer­den und die­ses a ist für den Abstand, den jeder Punkt der Bli­ckebe­ne im Ver­hält­nis zu sich selbst ein­nimmt, konstitutiv.

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Une non-homo­gé­né­i­té abso­lue de ce plan se décou­vre ain­si et chaque objet se décou­vre com­me pou­vant avoir une cer­taine distance par rap­port à lui-même, une cer­taine dif­fé­rence par rap­port à lui-même.

Auf die­se Wei­se wird eine abso­lu­te Nicht-Homo­ge­ni­tät die­ser Ebe­ne auf­ge­deckt, und es wird auf­ge­deckt, dass jeder Gegen­stand im Ver­hält­nis zu sich selbst einen bestimm­ten Abstand haben kann, eine bestimm­te Dif­fe­renz im Ver­hält­nis zu sich selbst.

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Et je suis frap­pé que, dans ce que vient de nous dire Green, si l’on con­sidè­re en effet cet­te sor­te d’entrecroisement des éclai­ra­ges du plan, les figu­res dont il nous a par­lé se situ­ent com­me à l’intersection pour rejoind­re, en quel­que sor­te, pour rejoind­re ce qui se croi­se ici com­me cela.

Und es hat mich über­rascht, dass in dem, was Green vor­hin zu uns gesagt hat, wenn man tat­säch­lich die­se Art Über­kreu­zung der ver­schie­de­nen Beleuch­tun­gen der Ebe­nen berück­sich­tigt, dass dann die Abbil­dun­gen, über die er zu uns gespro­chen hat, wie an der Über­schnei­dung ver­or­tet sind, um gewis­ser­ma­ßen zu dem zu kom­men, um zu dem zu kom­men, was sich hier über­kreuzt, so wie dies da.

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Et qu’en effet il y a, peut-on dire aus­si, dans l’éclairement des visa­ges par rap­port aux corps un petit quel­que cho­se qui dépas­se et qui pourrait…
en maniè­re d’illustration simp­le, je ne pré­tends pas fai­re plus
…qui pour­rait nous indi­quer cet­te peti­te dif­fé­rence jus­tem­ent que prend l’objet par rap­port à lui–même quand on met en regard, c’est le moment de le dire, le plan du regard et le plan de la figure.

Und dass es tat­säch­lich, so kann man auch sagen, in der Beleuch­tung der Gesich­ter im Ver­hält­nis zu den Kör­pern ein klei­nes Etwas gibt, das dar­über hin­aus­geht und das uns – in der Art einer ein­fa­chen Illus­tra­ti­on, ich behaup­te nicht, dass ich mehr tue –, das uns genau die­se klei­ne Dif­fe­renz anzei­gen könn­te, die das Objekt im Ver­hält­nis zu sich selbst ein­nimmt, wenn man die Ebe­ne des Blicks und die Ebe­ne der Abbil­dung in den Blick nimmt, wie man jetzt sagen muss.

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Voi­là la maniè­re dont je me suis expri­mé les cho­ses et je laisse à Mon­sieur Lacan le soin de me dire que je me suis lour­de­ment trom­pé ou que j’ai mécon­nu une par­tie de ce qu’il a dit l’autre jour.

Das ist also die Art und Wei­se, wie ich mir die Din­ge zurecht­ge­legt habe, und ich über­las­se es Herrn Lacan, mir zu sagen, dass ich mich schwer getäuscht habe oder dass ich einen Teil des­sen ver­kannt habe, was er neu­lich gesagt hat.

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{20} Lacan : Je vous remer­cie beau­coup Audouard.

Lacan: Ich dan­ke Ihnen viel­mals, Audouard.

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Voi­là. C’est vrai­ment une con­s­truc­tion inté­res­san­te par­ce qu’exemplaire.

Nun also. Das ist wirk­lich eine inter­es­san­te, weil exem­pla­ri­sche Konstruktion.

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Je peux dif­fi­ci­le­ment cro­i­re qu’il ne s’y soit pas mêlé pour vous le désir de con­ci­lier un pre­mier sché­ma que j’a­vais don­né, au moment où je par­lais de la pul­si­on sco­pi­que, il y a deux ans [Abb. 5] avec ce que je viens de vous appor­ter la der­niè­re fois et l’avant-dernière.

Ich kann schwer­lich glau­ben, dass sich für Sie hier nicht der Wunsch hin­ein­ge­mischt hat, ein ers­tes Sche­ma, das ich damals gege­ben habe, als ich vor zwei Jah­ren über den Schau­trieb sprach [Abb. 5], mit dem zu ver­söh­nen, was ich Ihnen beim letz­ten und beim vor­letz­ten Mal gelie­fert habe.¹²

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Ce sché­ma, tel que vous le pro­dui­sez et qui ne cor­re­spond ni à l’un, ni à l’aut­re de ces deux énon­cés de ma part, a tou­tes sor­tes de carac­té­ris­ti­ques dont la prin­ci­pa­le est de vou­loir figu­rer – du moins je le crois, si je ne me trom­pe pas moi-même sur ce que vous avez vou­lu dire – en som­me, une cer­taine récipro­ci­té de la repré­sen­ta­ti­on, que vous avez appelée la figu­re, avec ce qui se pro­duit dans le plan du regard d’où vous êtes parti.

Die­ses Sche­ma, wie Sie es her­stel­len, das weder der einen noch der ande­ren mei­ner bei­den Aus­sa­gen ent­spricht, hat alle mög­li­chen Merk­ma­le, deren haupt­säch­li­ches dar­in besteht, bild­lich dar­stel­len zu wol­len – zumin­dest glau­be ich das, sofern ich mich über das, was Sie sagen woll­ten, nicht täu­sche –, kurz, eine bestimm­te Rezi­pro­zi­tät dar­stel­len zu wol­len zwi­schen der­je­ni­gen Reprä­sen­ta­ti­on, die Sie „Abbil­dung“ genannt haben, und dem, was sich auf der Ebe­ne des Blicks her­stellt, von der Sie aus­ge­gan­gen sind.

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Je pen­se, c’est bien en effet d’u­ne espè­ce de repré­sen­ta­ti­on stric­te­ment réci­pro­que qu’il s’a­git et où se mar­que, si l’on peut dire, le ver­ti­ge per­ma­nent de l’intersubjectivité.

Ich den­ke, dass es sich tat­säch­lich um eine Art strikt rezi­pro­ker Reprä­sen­ta­ti­on han­delt, die, wenn man so sagen kann, durch das bestän­di­ge Schwin­del­ge­fühl gekenn­zeich­net ist, das mit der Inter­sub­jek­ti­vi­tät ver­bun­den ist.¹³

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Là-des­sus vous intro­dui­sez, d’u­ne façon qui méri­terait d’êt­re cri­ti­quée dans le détail, je ne sais quoi que je ne veux pas… dans lequel je ne veux pas m’ap­pe­san­tir, |{21} où il résul­terait quel­que cho­se par quoi l’ob­jet – c’est bien d’un objet qu’il s’a­git puis­que vous avez sup­po­sé un petit arb­re – qui tirerait en quel­que sor­te – je vais un peu vite – qui tirerait tout son reli­ef, de la non-coïn­ci­dence des deux per­spec­ti­ves qui le saisissent.

Dabei füh­ren Sie etwas ein – auf eine Wei­se, die es ver­die­nen wür­de, im Ein­zel­nen kri­ti­siert zu wer­den, was ich nicht tun möch­te, wor­über ich mich nicht aus­brei­ten möch­te –, wor­aus sich etwas erge­ben wür­de, wodurch das Objekt – es geht ja um ein Objekt, da Sie einen klei­nen Baum ange­nom­men haben –, wodurch das Objekt gleich­sam, ich gehe ein biss­chen schnell vor, sein gan­zes Pro­fil aus dem Nicht-Zusam­men­tref­fen der bei­den Per­spek­ti­ven bezö­ge, in denen es erfasst wird.

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Ce qui, en effet, doit être à peu près sou­tenable de la façon dont vous avez posé les choses.

Was tat­säch­lich in der Art, wie Sie die Din­ge hin­ge­stellt haben, in etwa halt­bar sein dürfte.

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Et d’ail­leurs je crois que, à la fin, ce n’est pas pour rien que vous nous pré­sen­tez, dans le plan du regard, deux points écar­tés l’un de l’aut­re et qui vien­nent là, sin­gu­liè­re­ment, sans que je ne sache si c’est vot­re inten­ti­on, mais d’u­ne façon frap­pan­te, évo­quer la visi­on binoculaire.

Im Übri­gen glau­be ich, dass es letzt­lich nicht ohne Bedeu­tung ist, dass Sie uns in der Ebe­ne des Blicks zwei Punk­te im Abstand von­ein­an­der dar­stel­len, die hier auf eigen­tüm­li­che Wei­se, ohne dass ich wis­sen könn­te, ob das Ihre Absicht ist, aber auf ver­blüf­fen­de Wei­se an das bin­oku­la­re Sehen erinnern.

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Bref, vous parais­sez, avec ce sché­ma, être tout à fait pri­son­nier de quel­que cho­se d’assu­ré­ment con­fus et qui prend son pres­ti­ge de recou­vr­ir assez bien ce que s’ef­force d’ex­plo­rer la phy­sio­lo­gie pro­pre­ment optique.

Kurz, Sie schei­nen mit die­sem Sche­ma völ­lig in etwas gefan­gen zu sein, was sicher­lich unklar ist, in etwas, des­sen Pres­ti­ge daher rührt, dass es ziem­lich gut das abdeckt, was die opti­sche Phy­sio­lo­gie sich zu erkun­den bemüht.

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Or…
je vais natu­rel­le­ment très vite, ça vau­drait la pei­ne d’êt­re dis­cu­té en détail avec vous, mais alors je pen­se que le sémi­n­aire d’au­jour­d’hui ne pour­rait pas être con­sidé­ré com­me res­tant dans l’a­xe de ce que nous avons à dire
… bref, il est faci­le de repé­rer là les défauts de vot­re con­s­truc­tion par rap­port à ce que j’ai apporté.

Nun, ich gehe natür­lich sehr schnell vor, es wür­de sich loh­nen, das mit Ihnen im Ein­zel­nen zu bespre­chen; ich den­ke jedoch, dass das heu­ti­ge Semi­nar nicht als eines auf­ge­fasst wer­den könn­te, das auf der Linie des­sen bleibt, was wir zu sagen haben; kurz, es ist ein­fach, hier die Män­gel Ihrer Kon­struk­ti­on auf­zu­de­cken, bezo­gen auf das, was ich ein­ge­bracht habe.

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Le fait que vous soyez par­ti de quel­que cho­se que, disons, vous appe­lez le plan du |{22} sujet voy­ant, ou le plan du regard ; que vous soyez par­ti de là est une err­eur tout à fait sen­si­ble et extrê­me­ment déter­mi­nan­te dans l’em­bar­ras que vous a don­né la suite de vot­re ten­ta­ti­ve de recou­vr­ir ce que j’ai dit.

Die Tat­sa­che, dass Sie von etwas aus­ge­gan­gen sind, das Sie, sagen wir, die Ebe­ne des sehen­den Sub­jekts nen­nen oder die Ebe­ne des Blicks, dass Sie davon aus­ge­gan­gen sind, ist ein Irr­tum, der völ­lig spür­bar ist und der äußerst bestim­mend ist für die Ver­le­gen­heit, in die Sie durch die Fol­ge ihrer Ver­su­che gebracht wur­den, das, was ich gesagt habe, nachzuvollziehen.

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Ça ne me don­nera qu’u­ne occa­si­on de l’ex­pri­mer une fois de plus.

Das gibt mir immer­hin Gele­gen­heit, dies ein wei­te­res Mal zum Aus­druck zu bringen.

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Par­tir de là en dis­ant que ceci [A], dont vous avez tra­cé la ligne hori­zon­ta­le sans pré­cis­er tout de suite, n’est-ce pas, ce que c’était…
et d’ail­leurs ce sur quoi nous res­tons dans l’em­bar­ras, par­ce que, cet­te ligne, ce par quoi elle est déter­mi­née : elle est déter­mi­née par ce plan que j’ai appelé la pre­miè­re fois le plan-sup­port, que j’ai appelé plus sim­ple­ment et pour fai­re image, ensuite, le sol n’est-ce pas, le plan sol
…vous ne le pré­cisez pas mais par cont­re, sup­po­ser que quoi que ce soit qui est dans ce plan, dans ce plan du regard, peut aller se pro­je­ter à ce quel­que cho­se que vous avez intro­duit d’a­bord et qui est la ligne d’ho­ri­zon, c’est vrai­ment man­quer, vrai­ment, l’es­sentiel de ce qu’ap­por­tait la con­s­truc­tion que je vous ai mon­trée l’aut­re jour en second temps, après l’a­voir d’a­bord expri­mée d’u­ne façon, enfin, qui aurait pu se tra­dui­re sim­ple­ment par des let­t­res ou des chif­fres au tableau.

Von da aus­zu­ge­hen, indem man sagt, dass dies [A], wovon Sie die hori­zon­ta­le Linie gezeich­net haben, ohne sofort zu prä­zi­sie­ren, nicht wahr, was das war – und im Übri­gen etwas, wor­über wir in Ver­le­gen­heit blei­ben, denn das, wodurch die­se Linie bestimmt ist, ist die Ebe­ne, die ich beim ers­ten Mal als Trä­ge­r­ebe­ne bezeich­net habe, und die ich danach, ein­fa­cher und um ein Bild zu geben, den Grund genannt habe, nicht wahr, die Grund­ebene –, Sie prä­zi­sie­ren es nicht, aber im Gegen­satz hier­zu anzu­neh­men, dass irgend­et­was, was auf die­ser Ebe­ne ist, auf die­ser Ebe­ne des Blicks, auf etwas pro­ji­ziert wer­den kann, was Sie zunächst ein­ge­führt haben und was die Hori­zont­li­nie ist, nun, das heißt wirk­lich das Wesent­li­che des­sen zu ver­feh­len, was von der Kon­struk­ti­on gelie­fert wur­de, die ich Ihnen neu­lich ein zwei­tes Mal gezeigt habe¹⁴, nach­dem ich sie zunächst¹⁵ auf eine Wei­se aus­ge­drückt hat­te, nun ja, die ein­fach durch Buch­sta­ben oder Zif­fern an der Tafel hät­te über­setzt wer­den können.

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Rien de ce qui est dans ce plan du regard, si nous l’a­vons défi­ni com­me je l’ai défi­ni, c’est-à-dire com­me par­al­lè­le au |{23} plan-figu­re ou enco­re au tableau, n’est-ce pas – rien très pré­cis­é­ment ne peut aller s’y pro­je­ter dans le tableau d’u­ne façon qui soit par vous repré­sen­ta­ble puis­que cela va en effet s’y pro­je­ter – puis­que tout s’y pro­jet­te –, mais cela va s’y pro­je­ter selon, non pas la ligne d’ho­ri­zon mais la ligne à l’in­fi­ni du tableau.

Nichts von dem, was in die­ser Bli­ckebe­ne ist – wenn wir sie so defi­niert haben, wie ich sie defi­niert habe, das heißt als par­al­lel zur Abbil­dungs­ebe­ne bezie­hungs­wei­se zum Bild, nicht wahr –, wirk­lich nichts kann auf eine Wei­se auf das Bild pro­ji­ziert wer­den, die von Ihnen reprä­sen­tier­bar wäre, da dies tat­säch­lich dort­hin pro­ji­ziert wird – da alles dort­hin pro­ji­ziert wird –, aber es wird dort­hin nicht in Über­ein­stim­mung mit der Hori­zont­li­nie pro­ji­ziert, son­dern in Über­ein­stim­mung mit der unend­lich fer­nen Linie des Bildes.

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Ce point-là [Abb. 6, X] donc, que je vais fai­re en rouge pour le distin­guer de vos traits, ce point-là, donc, est le point à l’in­fi­ni du plan du tableau.

Die­ser Punkt also da [Abb. 6, X], den ich rot malen wer­de, um ihn von Ihren Stri­chen zu unter­schei­den, die­ser Punkt also da ist auf der Bild­ebe­ne der Punkt im Unendlichen.

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Vous y êtes ?

Fol­gen sie mir?

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Ceci est faci­le à con­ce­voir puis­que, si nous réta­blis­sons les cho­ses com­me elles doi­vent être, à savoir, je des­si­ne ici…

Das ist leicht zu begrei­fen, denn wenn wir die Din­ge so wie­der­her­stel­len, wie sie sein sol­len, das heißt, ich zeich­ne hier --.

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Vou­lez-vous me mett­re d’au­t­res feuilles de papier, Glo­ria s’il vous plaît par­ce que, ce sera vrai­ment trop confus…

Könn­ten Sie bit­te ande­re Blät­ter für mich befes­ti­gen, Glo­ria?¹⁶,  denn das wird dann doch wirk­lich zu unübersichtlich.

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Pen­dant ce temps-là je vais, tout de même, essay­er de dire en quoi tout ceci nous intéresse. 

Wäh­rend­des­sen wer­de ich jedoch zu sagen ver­su­chen, inwie­fern all dies für uns inter­es­sant ist.

 

Par­ce que, après tout, pour quel­qu’un com­me Fou­cault qui n’a pas assis­té à nos pré­cé­dents ent­re­ti­ens, cela peut paraît­re un peu en-dehors des limi­tes de l’é­pu­re, c’est le cas de le dire.

Denn für jeman­den wie Fou­cault, der bei unse­ren vori­gen Gesprä­chen nicht dabei war, kann das letzt­lich als etwas erschei­nen, das ein biss­chen außer­halb der Gren­zen des Vor­ha­bens liegt, wie man wohl sagen muss.

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Mais enfin, ça peut m’êt­re l’oc­ca­si­on, ça peut m’êt­re l’oc­ca­si­on de pré­cis­er ce dont il s’agit.

Aber schließ­lich kann das für mich die Gele­gen­heit sein, zu prä­zi­sie­ren, wor­um es geht.

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Nous som­mes des psychanalystes.

Wir sind Psychoanalytiker.

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À quoi avons-nous affaire ?

Womit haben wir es zu tun?

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À une pul­si­on qui s’ap­pel­le la pul­si­on scopique.

Mit einem Trieb, der Schau­trieb genannt wird.

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Cet­te pul­si­on, si la pul­si­on |{24} est une cho­se con­struite com­me Freud nous l’in­scrit, et si nous essay­ons, à la suite de ce qu’in­scrit Freud con­cer­nant la pul­si­on, qui n’est pas un instinct mais un mon­ta­ge, un mon­ta­ge ent­re des réa­li­tés de niveau essen­ti­el­le­ment hété­ro­gè­nes, com­me ce qui s’ap­pel­le la pous­sée, le Drang, quel­que cho­se que nous pou­vons inscr­i­re com­me étant l’o­ri­fice du corps où ce Drang, si je puis dire, prend son appui et d’où il tire, d’u­ne façon qui n’est con­ce­va­ble que d’u­ne façon stric­te­ment topo­lo­gi­que, sa constance.

Die­ser Trieb –; wenn der Trieb etwas ist, das so kon­stru­iert ist, wie Freud es für uns ver­merkt, und wenn wir ver­su­chen, im Anschluss an das, was Freud über den Trieb ver­merkt, der kein Instinkt ist, son­dern eine Mon­ta­ge, eine Mon­ta­ge zwi­schen Rea­li­tä­ten, die auf wesent­lich hete­ro­ge­nen Ebe­nen lie­gen, wie das, was Drang* genannt wird, etwas, was wir als die Kör­per­öff­nung ein­tra­gen kön­nen, auf die die­ser Drang*, wenn ich so sagen kann, sich stützt und wor­aus der Drang sei­ne Kon­stanz bezieht – auf eine Wei­se, die sich nur auf strikt topo­lo­gi­sche Wei­se begrei­fen lässt.¹⁷

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Cet­te con­s­tance du Drang ne peut s’é­la­bo­rer qu’en la sup­po­sant éma­ner d’u­ne sur­face dont le fait qu’el­le s’ap­pu­ie sur un bord con­stant, assu­re fina­le­ment, si l’on peut dire, la con­s­tance vec­to­ri­el­le du Drang [Abb. 7].

Die Kon­stanz des Drangs* kann nur aus­ge­ar­bei­tet wer­den, wenn man annimmt, dass sie von einer Flä­che aus­geht, bei wel­cher die Tat­sa­che, dass sie sich auf einen kon­stan­ten Rand stützt, letzt­lich, wenn man so sagen kann, die vek­to­ri­el­le Kon­stanz des Dran­ges* sichert [Abb. 7].¹⁸

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De quel­que cho­se ensuite, qui est un mou­ve­ment d’al­ler et de retour : tou­te pul­si­on inclut en quel­que sor­te en elle-même, quel­que cho­se qui est, non pas sa réci­pro­que, mais son retour sur sa base.

Und dann von etwas, was eine Hin-und-zurück-Bewe­gung ist – jeder Trieb ent­hält in sich gewis­ser­ma­ßen etwas, das kei­nes­wegs das ist, was ihm rezi­prok ist, son­dern sei­ne Rück­kehr zum Ausgangspunkt.

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Ceci à par­tir de quel­que cho­se que nous ne pou­vons con­ce­voir, à la limi­te, et d’u­ne façon, je dis, non pas méta­pho­ri­que, mais fon­ciè­re­ment inscri­te dans l’e­xis­tence, à savoir un tour : elle fait le tour, elle con­tourne quel­que cho­se et c’est quel­que cho­se que j’ap­pel­le l’ob­jet a.

Dies aus­ge­hend von etwas, das wir im Grenz­fall nur erfas­sen kön­nen, und auf eine Wei­se, von der ich sage, dass sie nicht meta­pho­risch ist, son­dern grund­le­gend in die Exis­tenz ein­ge­schrie­ben ist, näm­lich einer Run­de – er dreht eine Run­de, er umrun­det etwas, näm­lich etwas, das ich als Objekt a bezeichne

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{25} Ceci est par­fai­te­ment illus­tré, d’u­ne façon con­stan­te, dans la pra­tique ana­ly­tique, en ceci que l’ob­jet a, dans la mesu­re où il nous est le plus acces­si­ble, où il est lit­té­ra­le­ment cer­né par l’expé­ri­ence ana­ly­tique, est, d’u­ne part, ce que nous appe­lons le sein – et nous l’ap­pe­lons dans des con­tex­tes suf­fi­sam­ment nombreux pour que son ambi­guï­té, son carac­tère pro­blé­ma­tique, sau­te aux yeux de chacun.

Das wird in der ana­ly­ti­schen Pra­xis voll­kom­men ver­an­schau­licht, auf bestän­di­ge Wei­se, inso­fern das Objekt a, wie es uns am leich­tes­ten zugäng­lich ist, wie es von der ana­ly­ti­schen Erfah­rung buch­stäb­lich ein­ge­kreist wird, nach einer Sei­te hin das ist, was wir die Brust nen­nen; und wir spre­chen es in hin­rei­chend zahl­rei­chen Kon­tex­ten an, sodass ihre Mehr­deu­tig­keit, ihr pro­ble­ma­ti­scher Cha­rak­ter jedem in die Augen springt.

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Que le sein soit objet petit a, tou­tes sor­tes de cho­ses sont bien fai­tes pour mon­trer qu’il ne s’a­git pas là, de ce quel­que cho­se de charnel dont il s’a­git quand nous par­lons du sein ; ce n’est pas sim­ple­ment ce quel­que cho­se sur quoi le nez du nour­ris­son s’é­cra­se, c’est quel­que cho­se qui, pour être défini…
s’il doit rem­plir les fon­c­tions et aus­si bien repré­sen­ter les pos­si­bi­li­tés d’é­qui­va­lence qu’il mani­fes­te dans la pra­tique analytique
…c’est quel­que cho­se qui doit être défi­ni d’u­ne bien aut­re façon.

Dass die Brust Objekt klein a ist, alle mög­li­chen Din­ge zei­gen ja gut, dass das, wor­um es sich han­delt, wenn wir von der Brust spre­chen, nicht das Kör­per­li­che ist, das ist nicht ein­fach das Etwas, woge­gen sich die Nase des Säug­lings drückt, das ist etwas, das, um defi­niert zu wer­den – wenn es die Funk­tio­nen erfül­len soll und auch die Mög­lich­kei­ten der Äqui­va­lenz reprä­sen­tie­ren soll, die es in der ana­ly­ti­schen Pra­xis bekun­det –, das ist etwas, das auf ganz ande­re Wei­se defi­niert wer­den muss.

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Je ne mets pas l’ac­cent ici sur la fon­c­tion, qui pré­sen­te aus­si les mêmes pro­blè­mes, que con­sti­tue, de quel­que façon que vous l’ap­pe­liez, le scy­balum, le déchet, l’excrément.

Ich lege die Beto­nung hier nicht auf die Funk­ti­on, wel­che die­sel­ben Pro­ble­me auf­wirft, die, wie immer Sie es nen­nen wol­len, durch das Sky­ba­lon, den Abfall, das Exkre­ment gebil­det wird.

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Ici nous avons quel­que cho­se qui est en quel­que sor­te tout à fait clair et cerné.

Hier haben wir etwas, das in gewis­ser Wei­se völ­lig klar erfasst ist.

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Or, dès que nous pas­sons dans le regist­re de la pul­si­on sco­pi­que, qui est pré­cis­é­ment cel­le que, dans |{26} cet artic­le, cet artic­le sur lequel je m’ap­pu­ie, pas sim­ple­ment par­ce que c’est l’ar­tic­le sacré de Freud, par­ce que c’est un artic­le cul­men où vient, pour lui, s’ex­pri­mer jus­tem­ent quel­que néces­si­té qui est sur la voie de cet­te pré­cis­i­on topo­lo­gi­que que je m’ef­force de donner.

Nun, sobald wir zum Regis­ter des Schau­triebs über­ge­hen, der eben der­je­ni­ge ist, den in die­sem Auf­satz, die­sem Auf­satz, auf den ich mich stüt­ze, nicht ein­fach weil es der hei­li­ge Auf­satz von Freud ist, son­dern weil die­ser Auf­satz einen Gip­fel dar­stellt, wo sich für ihn näm­lich eine Not­wen­dig­keit aus­drückt, die auf dem Weg zu der topo­lo­gi­schen Prä­zi­sie­rung ist, die ich mich zu geben bemü­he.¹⁹

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Si, dans cet artic­le, il met par­ti­cu­liè­re­ment en valeur cet­te fon­c­tion d’al­ler et de retour dans la pul­si­on sco­pi­que, ceci impli­que que nous essay­ions de cer­ner cet objet a qui s’ap­pel­le le regard.

Wenn er in die­sem Arti­kel beson­de­ren Wert auf die Funk­ti­on des Hin und Zurück beim Schau­trieb legt, beim sko­pi­schen Trieb (pul­si­on sco­pi­que), dann impli­ziert dies, dass wir ver­su­chen, das­je­ni­ge Objekt a ein­zu­krei­sen, das als Blick bezeich­net wird.

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Donc c’est de la struc­tu­re du sujet sco­pi­que qu’il s’a­git et non pas du champ de la vision.

Es geht also um die Struk­tur des sko­pi­schen Sub­jekts und nicht um das Feld des Sehens.

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Tout de suite, nous voy­ons là qu’il y a un champ où le sujet est impli­qué d’u­ne façon éminente.

Sofort sehen wir da, dass es ein Feld gibt, in dem das Sub­jekt auf bemer­kens­wer­te Wei­se ent­hal­ten ist.

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Car pour nous… quand je dis nous, je vous dis vous et moi, Michel Fou­cault, qui nous inté­res­sons au rap­port des mots et des cho­ses, car en fin de comp­te il ne s’a­git que de ça dans la psy­ch­ana­ly­se, nous voy­ons bien tout de suite aus­si que ce sujet sco­pi­que inté­res­se émi­nem­ment la fon­c­tion du signe.

Denn was uns angeht – wenn ich „uns“ sage, dann sage ich Ihnen, Michel Fou­cault, Sie und ich, die wir uns für das Ver­hält­nis zwi­schen den Wör­tern und den Din­gen inter­es­sie­ren, denn letzt­lich geht es in der Psy­cho­ana­ly­se nur dar­um –, so sehen wir auch sofort klar, dass es bei die­sem sko­pi­schen Sub­jekt in her­aus­ra­gen­der Wei­se um die Funk­ti­on des Zei­chens geht.²⁰

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Il s’a­git donc de quel­que cho­se qui, d’o­res et déjà, intro­duit une tou­te aut­re dimen­si­on que la dimen­si­on que nous pour­rons qua­li­fier, au sens élé­men­tai­re du mot, de phy­si­que, que repré­sen­te le champ visuel en soi-même.

Es geht hier also um etwas, das bereits jetzt eine ganz ande­re Dimen­si­on ein­führt als die Dimen­si­on, die wir im ele­men­ta­ren Sin­ne des Wor­tes als phy­sisch qua­li­fi­zie­ren könn­ten, um eine Dimen­si­on, die durch das visu­el­le Feld für sich genom­men nicht reprä­sen­tiert wird.

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Là-des­sus, si nous fai­sons quel­que cho­se dont – je ne sais pas si vous accep­te­rez l’in­ti­tulé, à vous de me le dire –,|{27} si nous essay­ons de fai­re, sur quel­que point pré­cis ou par quel­que biais, quel­que cho­se qui s’ap­pel­le his­toire de la sub­jec­ti­vi­té , c’est un tit­re que vous accep­te­riez, non pas en sous-tit­re par­ce que je crois qu’il y en a déjà un, mais en sous-sous-tit­re, n’est-ce pas, et que nous défi­nis­si­ons soit un champ, com­me vous l’a­vez fait pour La nais­sance de la cli­ni­que, ou pour L’his­toire de la folie.ou un champ his­to­ri­que com­me dans vot­re der­nier ouvra­ge, il est bien clair que la fon­c­tion du signe y appa­raît ce quel­que cho­se d’es­sentiel, cet­te fon­c­tion essen­ti­el­le que vous vous don­nez dans une tel­le analyse.

Wenn wir dar­über etwas machen – Ich weiß nicht, ob Sie die Über­schrift akzep­tie­ren wür­den, das müss­ten Sie mir sagen –, wenn wir ver­su­chen, zu einem genau­en Punkt oder unter einem bestimm­ten Blick­win­kel etwas zu betrei­ben, das sich „Geschich­te der Sub­jek­ti­vi­tät“ nennt – das ist ein Titel, den Sie akzep­tie­ren wür­den, nicht als Unter­ti­tel, da es, glau­be ich, bereits einen gibt²¹, son­dern als Unter-Unter­ti­tel, nicht wahr –, und wenn wir dann ein Feld defi­nie­ren, wie Sie es für Die Geburt der Kli­nik getan haben oder für Wahn­sinn und Gesell­schaft oder ein his­to­ri­schen Feld wie in Ihrem letz­ten Buch, dann ist ganz klar, dass hier die Funk­ti­on des Zei­chens als das Wesent­li­che erscheint, als die wesent­li­che Funk­ti­on, die Sie sich in einer sol­chen Ana­ly­se geben.

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Je n’ai pas le temps, grâce à ces retards que nous avons pris, peut-être de sou­le­ver point par point, dans vot­re pre­mier cha­pit­re tous les ter­mes, non pas du tout où j’au­rai en quoi que ce soit à objec­ter mais bien au con­trai­re qui me parais­sent lit­té­ra­le­ment con­ver­ger vers la sor­te d’ana­ly­se que je fais.

Auf­grund unse­rer Ver­zö­ge­run­gen habe ich nicht die Zeit, in Ihrem ers­ten Kapi­tel viel­leicht Punkt für Punkt nicht etwa sämt­li­che Ter­mi­ni her­vor­zu­he­ben, gegen die ich etwas ein­zu­wen­den hät­te, son­dern im Gegen­teil die­je­ni­gen, die mir buch­stäb­lich in die­sel­be Rich­tung zu gehen schei­nen wie die Art der Ana­ly­se, die ich betreibe.

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Vous abou­tis­sez à la con­clu­si­on que ce tableau serait, en quel­que sor­te, la repré­sen­ta­ti­on du mon­de des repré­sen­ta­ti­ons, com­me vous con­sidé­rez que c’est ce dont le sys­tème, je dirais, infi­ni d’ap­pli­ca­ti­on réci­pro­que con­sti­tuer­ait la carac­té­ris­tique d’un cer­tain temps de la pensée.

Sie sind zu dem Schluss gekom­men, dass die­ses Bild gewis­ser­ma­ßen die Reprä­sen­ta­ti­on der Welt der Reprä­sen­ta­tio­nen ist²², da Sie der Auf­fas­sung sind, dass es das ist, wovon das, ich möch­te sagen, unend­li­che Sys­tem der rezi­pro­ken Auf­fas­sung [der Reprä­sen­ta­ti­on] das ent­schei­den­de Merk­mal einer bestimm­ten Zeit des Den­kens dar­stel­len wür­de.²³

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Vous n’êtes pas tout à fait cont­re ce que je dis là ?

Sie sind nicht völ­lig gegen das, was ich hier sage?

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Michel Fou­cault : …

Michel Fou­cault: …

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{28} Lacan : Vous êtes d’ac­cord, merci.

Lacan: Sie sind ein­ver­stan­den, danke.

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Par­ce que ça prouve que j’ai bien compris.

Denn das beweist, dass ichs rich­tig ver­stan­den habe.

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Il est cer­tain que rien ne sau­rait plus nous instrui­re, de la satis­fac­tion que nous don­ne son éclat, qu’u­ne tel­le controverse.

Es ist sicher, dass nichts uns mehr über die Befrie­di­gung unter­rich­ten könn­te, als das Auf­bre­chen einer sol­chen Kontroverse.

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Je ne pen­se abso­lu­ment pas vous appor­ter une objec­tion en dis­ant qu’en fin de comp­te, ce n’est que en faveur d’u­ne fin didac­tique, à savoir de poser pour nous les pro­blè­mes qu’im­po­se­rait une cer­taine limi­ta­ti­on dans le sys­tème repè­re, qu’il est en effet important qu’u­ne tel­le sai­sie de ce qu’a été, disons, la pen­sée pen­dant le XVII^ème et le XVIII^ème siè­cles, nous soit proposée.

Ich den­ke abso­lut nicht, einen Ein­wand gegen Sie vor­zu­brin­gen, wenn ich sage, dass letzt­lich – das ist nur eine Kenn­zeich­nung zuguns­ten eines didak­ti­schen Zwecks, näm­lich um für uns die Pro­ble­me zu arti­ku­lie­ren, die eine bestimm­te Beschrän­kung im Bezugs­sys­tem auf­nö­ti­gen wür­de –, dass es tat­säch­lich wich­tig ist, dass uns eine sol­che Erfas­sung des­sen vor­ge­legt wird, was, sagen wir, im 17. und 18. Jahr­hun­dert das Den­ken gewe­sen ist.

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Com­ment pro­cé­der autre­ment si nous vou­lons même com­men­cer à soup­çon­ner sous quel biais les pro­blè­mes, à nous, se proposent ?

Wie anders vor­ge­hen, wenn wir auch nur anfan­gen wol­len, Mut­ma­ßun­gen dar­über anzu­stel­len, unter wel­chem Blick­win­kel sich für uns die Pro­ble­me stellen?

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Rien n’est plus éclai­rant que de voir, de pou­voir sai­sir dans quel­le – je peux dire le mot – per­spec­ti­ve dif­fé­ren­te, ils pou­vai­ent se pro­po­ser dans un aut­re con­tex­te, ne serait-ce que pour évi­ter les err­eurs de lec­tu­re, je dirais même plus, sim­ple­ment pour nous per­mett­re la lec­tu­re, quand nous n’y som­mes pas natu­rel­le­ment dis­po­sés, d’au­teurs com­me ceux dont vous met­tez par exemp­le, d’u­ne façon éblouis­san­te, en avant la fac­tu­re, com­me Cuvier par exemple.

Nichts ist erhel­len­der, als zu sehen, als erfas­sen zu kön­nen, in welch ande­rer Per­spek­ti­ve – das Wort kann ich sagen – sie sich in einem ande­ren Kon­text stel­len konn­ten, und sei dies nur, um die Irr­tü­mer der Lek­tü­re zu ver­mei­den, ich möch­te sogar sagen, um uns ein­fach die Lek­tü­re – wenn wir dazu nicht natür­lich dis­po­niert sind – von Autoren wie den­je­ni­gen zu gestat­ten, deren Auf­bau Sie bei­spiels­wei­se auf glän­zen­de Wei­se dar­le­gen, wie etwa Cuvier.

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Je ne par­le pas, bien sûr, de tout ce que vous avez appor­té aus­si dans le regist­re de l’é­co­no­mie de l’é­po­que et aus­si de sa linguistique.

Ich spre­che natür­lich über­haupt nicht von all dem, was Sie außer­dem im Regis­ter der Öko­no­mie der Epo­che sowie ihrer Sprach­wis­sen­schaft ein­ge­bracht haben.

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{29} Je vous pose la ques­ti­on : est-ce que vous croyez… vous ne croyez pas qu’en fin de comp­te, quel que soit le tra­cé, le témoignage, que nous pou­vons avoir des lignes où s’est assu­rée la pen­sée d’u­ne épo­que, il s’est tou­jours posé à l’êt­re par­lant – quand je dis posé, je veux dire qu’il était dedans – et que, de ce fait, nous ne pou­vons pas ne pas par­tir de la pen­sée que, exac­te­ment les mêmes pro­blè­mes, struc­tu­rés de la même façon, se posai­ent pour eux com­me pour nous.

Ich stel­le Ihnen die Fra­ge, ob Sie glau­ben, glau­ben Sie nicht, dass letzt­lich, wel­ches auch immer der Umriss, das Zeug­nis sein mag, das wir von den Lini­en haben kön­nen, in denen sich das Den­ken einer Epo­che ver­ge­wis­sert hat, dass sich dem spre­chen­den Wesen immer genau die­sel­ben Pro­ble­me gestellt haben – wenn ich „gestellt“ sage, mei­ne ich, dass es dar­in war und dass des­halb aus­ge­schlos­sen ist, nicht von die­sem Gedan­ken aus­zu­ge­hen –, die­sel­ben Pro­ble­me für sie wie für uns, Pro­ble­me, die auf die­sel­be Wei­se struk­tu­riert waren?

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Je veux dire que ce n’est pas là une espè­ce sim­ple­ment de pré­sup­po­sé, en quel­que sor­te méta­phy­si­que et même pour le dire plus pré­cis­é­ment, heid­eg­ge­ri­en, à savoir que la ques­ti­on de l’es­sence de la véri­té s’est tou­jours posée de la même façon – et que, on s’y est refu­sé d’un cer­tain nombre de façons dif­fé­ren­tes, c’est tou­te la différence.

Ich mei­ne, dass es nicht ein­fach eine Art Vor­an­nah­me ist, die gewis­ser­ma­ßen meta­phy­sisch wäre und sogar, um es genau­er zu sagen, heid­eg­ge­ria­nisch, näm­lich dass die Fra­ge nach dem Wesen der Wahr­heit sich immer auf die­sel­be Wei­se gestellt hat und dass man sich einer Rei­he ande­rer Wei­sen ver­schlos­sen hat; dar­in besteht der gan­ze Unter­schied.²⁴#

 

Mais tout de même, nous pou­vons tou­ch­er du doigt sa pré­sence, je dis, non pas sim­ple­ment com­me Heid­eg­ger en remon­tant à l’ar­chi-anti­qui­té grec­que mais d’u­ne façon directe.

Deren Gegen­wart ist für uns jedoch mit Hän­den zu grei­fen, sage ich – nicht ein­fach wie Heid­eg­ger, indem wir zur grie­chi­schen Ur-Anti­ke zurück­keh­ren, son­dern auf unmit­tel­ba­re Weise.

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Dans la suc­ces­si­on de cha­pi­t­res que vous don­nez : par­ler, éch­an­ger, repré­sen­ter – je dois dire d’ail­leurs que, à cet égard, les voir résu­mer dans la table des matiè­res, a quel­que cho­se de sai­sis­sant – il me sem­ble que le fait que vous n’y ayez pas fait figu­rer le mot comp­ter a quel­que cho­se d’as­sez remarquable.

In der Fol­ge der Kapi­tel, die Sie ange­ben: Spre­chen, Tau­schen, Reprä­sen­tie­ren – ich muss dazu übri­gens sagen, dass es etwas Ergrei­fen­des hat, sie in der Zusam­men­fas­sung im Inhalts­ver­zeich­nis zu sehen²⁵ –, dar­in scheint mir die Tat­sa­che, dass Sie hier das Wort „Zäh­len“ nicht auf­ge­führt haben, etwas recht Bemer­kens­wer­tes zu sein.

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{30} Et quand je dis comp­ter, bien sûr je ne par­le pas seu­le­ment d’arith­mé­tique ni de bowling.

Und wenn ich „Zäh­len“ sage, spre­che ich natür­lich nicht nur über Arith­me­tik oder Bowling.

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Je veux dire que vous avez vu que, en plein cœur de la pen­sée du XVII^ème siè­cle, quel­que cho­se cer­tai­ne­ment qui est res­té mécon­nu et qui même a été hué – vous savez aus­si bien que moi de qui je vais par­ler, à savoir celui qui a reçu les pom­mes cui­tes, qui a ren­tré sa peti­te affai­re et qui, néan­mo­ins, est res­té indi­qué com­me ayant, pour les meil­leurs, bril­lé du plus vif éclat – autre­ment dit Girard Des­ar­gues – et pour mar­quer quel­que cho­se qui éch­ap­pe, me sem­ble-t-il, à ce que j’ap­pel­ler­ais le trait d’in­con­sis­tance des modes réci­pro­ques des repré­sen­ta­ti­ons, dans les dif­fér­ents champs que vous nous décri­vez pour fai­re le bilan du XVII^ème et du XVIII^ème.

Ich mei­ne, dass Sie mit­ten im Den­ken des 17. Jahr­hun­derts sicher­lich etwas gese­hen haben, was ver­kannt geblie­ben ist, und was sogar aus­ge­buht wor­den ist – Sie wis­sen so gut wie ich, über wen ich spre­chen möch­te, näm­lich über den­je­ni­gen, der die gekoch­ten Äpfel erhal­ten hat, der sei­ne klei­ne Sache zurück­ge­nom­men hat und der nichts­des­to­we­ni­ger ange­zeigt geblie­ben ist als jemand, der für die Bes­se­ren in stärks­tem Glanz geleuch­tet hat, anders gesagt Girard Des­ar­gues, und um etwas zu kenn­zeich­nen, was, so scheint mir, dem ent­geht, was ich – in den ver­schie­de­nen Berei­chen, die Sie uns beschrei­ben, um die Bilanz des 17. und 18. Jahr­hun­derts zu zie­hen – den Zug der Inkon­sis­tenz der rezi­pro­ken Modi der Reprä­sen­ta­ti­on nen­nen möch­te.²⁶

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En d’au­t­res ter­mes, le tableau de Veláz­quez n’est pas la repré­sen­ta­ti­on de, je dirais, tous les modes de la repré­sen­ta­ti­on, il est, selon un ter­me qui va, bien sûr, n’êt­re là que com­me un des­sert n’est-ce pas, et qui est le ter­me sur quoi j’in­sis­te quand je l’em­prun­te à Freud, à savoir le repré­sen­tant de la représentation.

Mit ande­ren Wor­ten, das Gemäl­de von Veláz­quez ist nicht, wür­de ich sagen, die Reprä­sen­ta­ti­on sämt­li­cher Modi der Reprä­sen­ta­ti­on, es ist, mit einem Ter­mi­nus, der hier natür­lich nur wie eine Nach­spei­se sein wird, nicht wahr, mit dem Ter­mi­nus, auf dem ich bestehe, wenn ich ihn Freud ent­leh­ne, es ist näm­lich dies: die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz.²⁷

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Qu’est-ce que ça veut dire ?

Was bedeu­tet das?

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Nous venons de fai­re… enfin d’a­voir un témoignage écla­tant – je m’ex­cu­se Audouard – de la dif­fi­cul­té avec laquel­le peut pas­ser le spé­ci­fi­que de ce que j’ai essayé d’in­tro­dui­re, par exemp­le, dans un temps, inter­val­le |{31} assez court à remon­ter, c’est-à-dire depuis deux de nos réuni­ons, quand il s’a­git du champ scopique.

Wir mach­ten gera­de, nun ja, hat­ten gera­de ein ekla­tan­tes Zeug­nis – bit­te ent­schul­di­gen Sie, Audouard – für die Schwie­rig­keit, mit der die Beson­der­heit des­sen ein­her­ge­hen kann, was ich ein­zu­füh­ren ver­sucht habe, bei­spiels­wei­se – zu einer Zeit, in einem Abstand, der kurz genug ist, um dar­auf zurück­zu­kom­men, näm­lich seit zwei­en unse­rer Tref­fen –, bei­spiels­wei­se wenn es um das sko­pi­sche Feld geht.

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Le champ sco­pi­que, il y a long­temps qu’il sert, dans cet­te rela­ti­on à l’es­sence de la vérité.

Im Ver­hält­nis zum Wesen der Wahr­heit wird das sko­pi­sche Feld bereits seit lan­gem verwendet.

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Heid­eg­ger est là pour nous rap­pe­l­er, dans cet ouvra­ge dont je ne con­çois même pas pour­quoi il n’a pas été tra­duit le pre­mier, com­me Wesen, non pas com­me Wesen der Wahr­heit, mais de la Leh­re de Pla­ton sur la véri­té, ouvra­ge qui non seu­le­ment n’est pas tra­duit mais en plus, est introu­va­ble , est là pour nous rap­pe­l­er com­bien, dans le pre­mier ens­eig­ne­ment, il est abso­lu­ment clair, mani­fes­te, sur ce sujet de la véri­té, que Pla­ton a fait usa­ge de ce que j’ap­pel­ler­ais ce mon­de scopique.

Heid­eg­ger ist da, um uns dar­an zu erin­nern, in die­sem Werk, bei dem ich über­haupt nicht begrei­fe, war­um es nicht als ers­tes über­setzt wor­den ist, näm­lich Vom Wesen --, nicht Vom Wesen der Wahr­heit, son­dern Pla­tons Leh­re von der Wahr­heit, eine Arbeit, die nicht nur nicht über­setzt wor­den ist, son­dern die außer­dem unauf­find­bar ist; Heid­eg­ger ist da, um uns dar­an zu erin­nern, wie sehr –; in der ers­ten Leh­re über das The­ma der Wahr­heit ist voll­kom­men klar, mani­fest, dass Pla­ton von dem Gebrauch macht, was ich die sko­pi­sche Welt nen­nen möch­te.²⁸

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Il en a fait un usa­ge, com­me d’ha­bi­tu­de, beau­coup plus astu­cieux et rusé qu’on ne peut l’i­ma­gi­ner car, en fin de comp­te, tout le maté­ri­el y est, com­me je l’ai rap­pelé récem­ment : le trou, l’ob­scu­ri­té, la caver­ne, cet­te cho­se qui est si capi­ta­le, à savoir l’en­trée, ce que je vais appe­l­er tout à l’heu­re la fenêt­re, et puis der­riè­re, le mon­de que j’ap­pel­ler­ais le mon­de solaire.

Wie üblich macht er davon einen Gebrauch, der weit­aus raf­fi­nier­ter und durch­trie­be­ner ist, als man sich vor­stel­len kann, denn, wie ich kürz­lich in Erin­ne­rung geru­fen habe, letzt­lich ist das gesam­te Mate­ri­al da: das Loch, die Dun­kel­heit, die Höh­le, die­se Sache, die so ent­schei­dend ist, näm­lich der Ein­gang – was ich jetzt „das Fens­ter“ nen­nen wer­de –, und dann dahin­ter die Welt, die ich die sola­re Welt nen­nen möch­te.²⁹

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C’est bien l’en­tiè­re pré­sence de tout le bata­clan qui per­met à Heid­eg­ger d’en fai­re l’u­sa­ge éblouis­sant que vous au moins Michel Fou­cault, ici, vous savez par­ce que je pen­se que vous l’a­vez lu. 

Die deut­li­che Anwe­sen­heit von die­sem gan­zen Krem­pel erlaubt es Heid­eg­ger, davon den glän­zen­den Gebrauch zu machen, den zumin­dest Sie, Michel Fou­cault, hier ken­nen, denn ich den­ke, dass Sie es gele­sen haben.

 

Et com­me cet ouvra­ge est introu­va­ble |{32} il doit y en avoir peu qui l’ai­ent lu jusqu’ici, ici. 

Und da die­se Arbeit unauf­find­bar ist, dürf­te es hier Weni­ge geben, die sie bis­lang gele­sen haben.

 

Mais j’en ai tout de même quel­que peu par­lé, c’est-à-dire de fai­re dire à Pla­ton beau­coup plus qu’on n’y lit ordi­naire­ment et de mon­trer, en tout cas, la valeur fon­da­men­ta­le d’un cer­tain nombre de mou­ve­ments du sujet qui sont très exac­te­ment quel­que cho­se qui, com­me il le souli­gne, lie la véri­té à une cer­taine for­ma­ti­on, une cer­taine pai­deia, à savoir à ces mou­ve­ments que nous con­nais­sons bien, en tout cas dont ceux qui sui­vent mon ens­eig­ne­ment, con­nais­sent bien la valeur de signi­fi­ant : mou­ve­ment de tour et de retour ; mou­ve­ment de celui qui se retourne et qui doit se main­te­nir dans ce retournement.

Immer­hin habe ich jedoch ein wenig dar­über gespro­chen, was heißt, zu Pla­ton weit mehr zur Spra­che zu brin­gen, als man für gewöhn­lich lesen kann, und jeden­falls den grund­le­gen­den Wert einer Rei­he von Bewe­gun­gen des Sub­jekts zu zei­gen, die eben das sind, wodurch die Wahr­heit, wie er her­vor­hebt, mit einer bestimm­ten Bil­dung ver­bun­den ist, mit einer bestimm­ten pai­deia, das heißt mit die­sen Bewe­gun­gen, die wir gut ken­nen, wovon jeden­falls die­je­ni­gen, die mei­nem Unter­richt fol­gen, den Signi­fi­kan­ten­wert gut ken­nen: Bewe­gung von hin und zurück, Bewe­gung des­sen, was zurück­kehrt und was sich in die­sem Zurück­keh­ren erhal­ten muss.³⁰

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Il n’en res­te pas moins que la suite même des temps nous mont­re à quel­le con­fu­si­on peut prê­ter un tel départ, si nous ne savons pas sévè­re­ment iso­ler, dans ce champ du mon­de sco­pi­que, la dif­fé­rence des structures.

Davon bleibt unbe­nom­men, dass der Ver­lauf der Zeit uns zeigt, zu wel­cher Ver­wir­rung ein sol­cher Aus­gangs­punkt bei­tra­gen kann, wenn es uns nicht gelingt, in die­sem Feld der sko­pi­schen Welt den Unter­schied zwi­schen den Struk­tu­ren klar herauszustellen.

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Et bien sûr, c’est aller som­mai­re­ment que, par exemp­le, y fai­re une oppo­si­ti­on, une oppo­si­ti­on d’où je vais partir.

Und natür­lich heißt es, sum­ma­risch vor­zu­ge­hen, wenn man bei­spiels­wei­se hier einen Gegen­satz bil­det, einen Gegen­satz, von dem ich aus­ge­hen möchte.

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L’a­po­lo­gue de la fable de Pla­ton, tel­le qu’el­le est d’ha­bi­tu­de reçue n’im­pli­que que quel­que cho­se qui est un point d’ir­ra­dia­ti­on de la lumiè­re, un objet qu’il appel­le |{33} l’ob­jet véri­ta­ble et quel­que cho­se qui est l’ombre.

Der Apo­log von Pla­tons Fabel, so wie sie übli­cher­wei­se auf­ge­fasst wird, impli­ziert nur dies: ein Punkt, von dem aus das Licht aus­ge­strahlt wird, dann ein Gegen­stand, den er den wah­ren Gegen­stand nennt, und schließ­lich etwas, was der Schat­ten ist.

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Que ce que voi­ent ceux qui sont les pri­son­niers de la caver­ne ne soit qu’ombre, c’est là, d’ha­bi­tu­de, tout ce qui est reçu de cet enseignement.

Dass die Gefan­ge­nen der Höh­le nur Schat­ten sehen, ist hier­bei für gewöhn­lich alles, was von die­ser Leh­re erfasst wird.

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J’ai tout à l’heu­re mar­qué com­bien Heid­eg­ger arri­vait à en tirer plus, en mon­trant ce qui y est en effet.

Ich habe eben her­vor­ge­ho­ben, wie sehr es Heid­eg­ger gelun­gen ist, mehr dar­aus zu zie­hen, indem er zeig­te, wor­um es hier tat­säch­lich geht.³¹

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Néan­mo­ins, cet­te façon de par­tir de cet­te cen­tra­li­té de la lumiè­re vers quel­que cho­se qui va deve­nir, non pas sim­ple­ment la struc­tu­re qu’el­le est, à savoir l’ob­jet et son ombre [Abb. 8], mais une sor­te de dégra­dé de réa­li­té qui va en quel­que sor­te intro­dui­re au cœur même de tout ce qui appa­raît – de tout ce qui est Schei­nen, pour reprend­re ce qui est dans le tex­te de Heid­eg­ger – une sor­te de mytho­lo­gie qui est jus­tem­ent cel­le sur laquel­le repo­se l’i­dée même de l’I­dée, qui est l’I­dée du bien, cel­le où est, où se trouve l’in­ten­si­té même de la réa­li­té, de la con­sis­tance, et d’où, en quel­que sor­te, éma­nent tou­tes les enve­lo­p­pes qui ne seront plus en fin de comp­te qu’en­ve­lo­p­pes d’il­lu­si­ons crois­san­tes, de repré­sen­ta­ti­ons tou­jours de représentations.

Nichts­des­to­we­ni­ger, die­se Art, von der Zen­tra­li­tät des Lichts aus­zu­ge­hen, in Rich­tung auf etwas, das nicht ein­fach die Struk­tur wer­den wird, die es ist, das heißt der Gegen­stand und sein Schat­ten [Abb. 8³²], son­dern eine Art Abschat­tung der Rea­li­tät, die gewis­ser­ma­ßen ins Inne­re von allem, was erscheint – von allem, was Schei­nen* ist, um etwas auf­zu­grei­fen, das in Heid­eg­gers Text ist³³ –, eine Art Mytho­lo­gie ein­füh­ren wird, die­je­ni­ge näm­lich, auf der die Idee aller Ideen beruht, das heißt die Idee des Guten, die­je­ni­ge, wo die Inten­si­tät der Rea­li­tät, der Kon­sis­tenz ist, wo sie sich befin­det, und aus der gewis­ser­ma­ßen all die Hül­len her­vor­ge­hen, die letzt­lich nur Hül­len wach­sen­der Illu­sio­nen sein wer­den, Reprä­sen­ta­tio­nen immer wie­der von Repräsentationen.

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C’est cela d’ail­leurs pré­cis­é­ment, si vous me per­met­tez de vous le rap­pe­l­er, je ne sais pas, après tout, si vous avez tous une bon­ne mémoi­re, que le 19 Jan­vier j’ai illus­tré ici, en faisant com­men­ter par Mme Par­isot, ici pré­sen­te, deux tex­tes de Dan­te, les deux |{34} seuls où il ait par­lé du « miro­ir de Narcisse ».

Das ist übri­gens genau das – wenn Sie mir gestat­ten, Sie dar­an zu erin­nern, ich weiß ja nicht, ob Sie alle ein gutes Gedächt­nis haben –, was ich hier am 19. Janu­ar ver­an­schau­licht habe, als ich von der hier anwe­sen­den Frau Par­isot zwei Tex­te von Dan­te kom­men­tie­ren ließ, die bei­den ein­zi­gen, in denen er vom Spie­gel des Nar­ziss gespro­chen hat.³⁴

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Or, ce que nous appor­te not­re expé­ri­ence, l’expé­ri­ence ana­ly­tique, est cen­tré sur le phé­nomè­ne de l’écran.

Nun, was uns unse­re Erfah­rung lie­fert, die ana­ly­ti­sche Erfah­rung, das dreht sich um das Phä­no­men des Schirms.

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Loin que le fon­de­ment inau­gu­ral de ce qui est la dimen­si­on de l’ana­ly­se soit quel­que cho­se où, com­me en un point quel­con­que, la pri­mi­ti­vi­té de la lumiè­re, de par elle-même, fait sur­gir tout ce qui est ténè­bres sous la for­me de ce qui exis­te, nous avons, et d’a­bord, affai­re à cet­te rela­ti­on pro­blé­ma­tique qui est repré­sen­té par l’écran.

Weit davon ent­fernt, dass die inau­gu­ra­le Grund­la­ge der Dimen­si­on der Ana­ly­se etwas wäre, wo die Ursprüng­lich­keit des Lichts, wie an irgend­ei­nem Punkt, von sich aus all das auf­tau­chen lie­ße, was in Gestalt des­sen, was exis­tiert, Fins­ter­nis ist, haben wir es viel­mehr pri­mär mit dem pro­ble­ma­ti­schen Ver­hält­nis zu tun, das vom Schirm reprä­sen­tiert wird.

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L’é­cran n’est pas seu­le­ment ce qui cache le réel – il l’est sûre­ment, mais en même temps il l’indique.

Der Schirm ist nicht nur das, wodurch das Rea­le ver­bor­gen wird – das ist er sicher­lich –, son­dern er weist zugleich dar­auf hin.

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Quel­les struc­tures por­te ce bâti de l’é­cran, d’u­ne façon qui l’in­tèg­re stric­te­ment à l’e­xis­tence du sujet ?

Wel­che Struk­tu­ren trägt die­ser Auf­bau des Schirms, auf eine Wei­se, durch die er strikt in die Exis­tenz des Sub­jekts inte­griert ist?

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C’est là le point tour­nant à par­tir duquel nous avons, si nous vou­lons rend­re comp­te des moind­res ter­mes qui inter­vi­en­nent dans not­re expé­ri­ence com­me con­no­tés du ter­me « scopique » –. 

Das ist hier der Wen­de­punkt, von dem aus wir, wenn wir uns über die gerings­ten Ter­mi­ni klar wer­den wol­len, die in unse­re Erfah­rung ein­grei­fen und die mit dem Aus­druck „sko­pisch“ kon­no­tiert sind --.

 

Et là bien sûr nous n’a­vons pas affai­re qu’au « sou­ve­nir écran », nous avons affai­re à ce quel­que cho­se qui s’ap­pel­le le fan­tas­me ; nous avons affai­re à ce ter­me que Freud appel­le non pas repré­sen­ta­ti­on mais repré­sen­tant de la représentation. 

Und da haben wir es natür­lich nicht nur mit der Deck­erin­ne­rung zu tun (sou­ve­nir écran [wört­lich „Schirm­erin­ne­rung“])³⁵, wir haben es mit dem zu tun, was Phan­tas­ma genannt wird, wir haben es mit dem Aus­druck zu tun, der bei Freud nicht Vor­stel­lung, son­dern Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz heißt.

 

Nous avons affai­re à plu­s­ieurs séries de ter­mes dont nous avons à savoir s’ils sont ou non synonymes.

Wir haben es mit meh­re­ren Rei­hen von Ter­mi­ni zu tun, von denen wir wis­sen müs­sen, ob sie syn­onym sind oder nicht.³⁶

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C’est pour cela que nous nous aper­ce­vons que ce mon­de sco­pi­que dont il s’a­git n’est pas sim­ple­ment à pen­ser dans les ter­mes de la lan­ter­ne magi­que ; qu’il est à pen­ser dans une struc­tu­re qui, heu­reu­se­ment, nous est fournie.

Des­halb neh­men wir wahr, dass die sko­pi­sche Welt, um die es geht, nicht ein­fach in den Kate­go­rien der Later­na magi­ca zu den­ken ist, dass sie in einer Struk­tur zu den­ken ist, die uns glück­li­cher­wei­se gelie­fert wird.³⁷

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Elle nous est four­nie… je dois dire, qu’el­le est pré­sen­te quand même au long des siè­cles ; elle est pré­sen­te dans tou­te la mesu­re où tels et tels l’ont manquée.

Sie wird uns gelie­fert – ich muss sagen, dass sie immer­hin im Ver­lauf der Jahr­hun­der­te gegen­wär­tig ist, sie ist ganz in dem Maße gegen­wär­tig, wie sie von ver­schie­de­nen Sei­ten ver­fehlt wor­den ist.

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Il y a un cer­tain thé­orè­me de Pap­pus qui se trouve d’u­ne façon sur­pren­an­te être exac­te­ment inscrit dans les thé­orè­mes de Pas­cal et de Bri­an­chon, ceux sur la rec­ti­li­né­a­ri­té de la coli­né­a­ri­té des points de ren­cont­re d’un cer­tain hexa­go­ne en tant que cet hexa­go­ne est inscrit dans une conique.

Es gibt einen bestimm­ten Satz von Pap­pos [Abb. 9], der auf über­ra­schen­de Wei­se in den Sät­zen von Pas­cal und von Bri­an­chon exakt ent­hal­ten ist, einen Satz über die Gerad­li­nig­keit der Kol­li­nea­ri­tät der Eck­punk­te eines bestimm­ten Sechs­ecks, inso­fern die­ses Sechs­eck einem Kegel­schnitt ein­be­schrie­ben ist.

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Pap­pus en avait trou­vé un cas par­ti­cu­lier qui est très exac­te­ment celui où cet hexa­go­ne n’est pas inscrit dans ce que nous appe­lons cou­ram­ment une coni­que mais sim­ple­ment dans deux droi­tes se croi­sant, ce qui je dois dire… jus­qu’à une épo­que qui était cel­le de Kep­ler, on ne s’é­tait pas aper­çu que deux lignes qui se croi­sent c’est une coni­que, c’est bien pour ça que Pap­pus n’a pas géné­ra­li­sé son truc.

Pap­pos hat­te einen Son­der­fall davon gefun­den, der dar­in besteht, dass das Sechs­eck nicht dem ein­be­schrie­ben ist, was wir gemein­hin als Kegel­schnitt bezeich­nen, son­dern ein­fach zwei sich schnei­den­den Gera­den. Was, muss ich sagen --; bis zu einem bestimm­ten Zeit­punkt, dem von Kep­ler, hat­te man nicht gese­hen, dass die bei­den sich schnei­den­den Lini­en ein Kegel­schnitt sind³⁸, eben des­halb hat­te Pap­pos sei­ne Sache nicht ver­all­ge­mei­nert.³⁹

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Mais qu’on puis­se fai­re une série de pon­c­tua­tions qui prou­vent qu’à chaque épo­que, cet­te cho­se qui s’ap­pel­le déjà géo­mé­trie pro­jec­ti­ve n’a pas été mécon­nue, c’est déjà suf­fi­sam­ment nous assurer qu’é­tait pré­sen­te un cer­tain mode de rela­ti­on au mon­de sco­pi­que dont je vais essay­er de dire main­ten­ant, et dans la hâte où nous som­mes tou­jours |{36} ici pour tra­vail­ler, quels sont les effets structuraux. |

Aber dass man eine Rei­he von Inter­punk­tio­nen vor­neh­men kann, die nach­wei­sen, dass das, was sich bereits pro­jek­ti­ve Geo­me­trie nann­te, in kei­ner Epo­che ver­kannt war, genügt bereits, um für uns sicher­zu­stel­len, dass ein bestimm­ter Modus des Ver­hält­nis­ses zur sko­pi­schen Welt prä­sent war, von dem ich jetzt ver­su­chen will, zu sagen, wel­ches sei­ne struk­tu­rel­len Effek­te sind, und dies in der Hast, in der wir hier immer sind um zu arbei­ten.⁴⁰

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Qu’est-ce que nous cherchons ?

Was suchen wir?

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Si nous vou­lons rend­re comp­te de la pos­si­bi­li­té d’un rap­port, disons, au réel – je ne dis pas au mon­de – qui soit tel, qu’­in­sti­tuée s’y mani­fes­te la struc­tu­re du fan­tas­me, nous devons, dans ce cas, avoir quel­que cho­se qui nous con­no­te la pré­sence de l’ob­jet a, de l’ob­jet a en tant qu’il est la mon­ture d’un effet.

Wenn wir die Mög­lich­keit eines Ver­hält­nis­ses, sagen wir, zum Rea­len erklä­ren wol­len – ich sage nicht „zur Welt“ –, eines Ver­hält­nis­ses, wel­ches so ist, dass sich dar­in, wenn es her­ge­stellt ist, die Struk­tur des Phan­tas­mas mani­fes­tiert, dann müs­sen wir in die­sem Fall etwas haben, wodurch uns die Anwe­sen­heit des Objekts a kon­no­tiert wird, des Objekts a, inso­fern es das Gestell einer Wir­kung ist.⁴¹

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Non seu­le­ment je n’ai pas à dire, ce que nous con­nais­sons bien, nous ne le con­nais­sons pas jus­tem­ent : nous avons à en rend­re comp­te, de cet effet pre­mier, don­né, d’où nous par­tons dans la psy­ch­ana­ly­se qui est la divi­si­on du sujet.

Nicht nur darf ich nicht sagen: wel­ches wir gut ken­nen – wir ken­nen es gera­de nicht; wir müs­sen von der pri­mä­ren, von der gege­be­nen Wir­kung Rechen­schaft able­gen, von der wir in der Psy­cho­ana­ly­se aus­ge­hen, von der Spal­tung des Subjekts.

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À savoir que dans tou­te la mesu­re – je sais que vous la fai­tes à bon esci­ent – où vous main­te­nez la distinc­tion du cogi­to et de l’im­pen­sé, pour nous, il n’y a pas d’impensé.

Näm­lich dass es, wäh­rend Sie – ich weiß, dass Sie es aus guten Grün­den tun – die Unter­schei­dung zwi­schen dem Cogi­to und dem Unge­dach­ten auf­recht­erhal­ten, dass es für uns kein Unge­dach­tes gibt.⁴²

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La nou­veau­té pour la psy­ch­ana­ly­se, c’est que là où vous dési­gnez – je par­le, en un cer­tain point de vot­re déve­lo­p­pe­ment : l’im­pen­sé dans son rap­port au cogi­to – là où il y a cet impen­sé, ça pense.

Was die Psy­cho­ana­ly­se angeht, besteht ihre Neu­ar­tig­keit dar­in, dass es da, wo Sie – ich spre­che von einem bestimm­ten Punkt Ihrer Aus­füh­run­gen – das Unge­dach­te in sei­nem Ver­hält­nis zum Cogi­to bezeich­nen –, dass es da, wo es die­ses Unge­dach­te gibt, dass es da denkt.⁴³

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Et c’est là le rap­port fon­da­men­tal – d’ail­leurs dont vous sen­tez fort bien quel­le est la pro­blé­ma­tique puis­que vous indi­quez ensuite, quand vous par­lez de la psy­ch­ana­ly­se, que c’est en cela que la psy­ch­ana­ly­se se trouve radi­cal­e­ment mett­re en ques­ti­on tout ce qui est sci­en­ces humaines.

Und das ist hier das grund­le­gen­de Ver­hält­nis, des­sen Pro­ble­ma­tik Sie im Übri­gen ganz stark spü­ren, da Sie anschlie­ßend, wenn Sie von der Psy­cho­ana­ly­se spre­chen, dar­auf hin­wei­sen, dass es das ist, wor­in die Psy­cho­ana­ly­se alles, was Human­wis­sen­schaft ist, radi­kal in Fra­ge stellt.⁴⁴

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{37} Je ne défor­me pas ce que vous dites ?

Ich defor­mie­re nicht, was Sie sagen?

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Fou­cault : …

Fou­cault: …

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Lacan : Quoi ?

Lacan: Was?

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Fou­cault : Vous reformez.

Fou­cault: Sie reformieren.

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Lacan : Bien sûr !

Lacan: Selbstverständlich.

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Et en plus, natu­rel­le­ment, en plus, d’u­ne façon qui néces­si­terait beau­coup plus de fran­chis­se­ment et d’étapes.

Und außer­dem natür­lich, außer­dem auf eine Wei­se, die weit­aus mehr Durch­brü­che und Etap­pen not­wen­dig machen würde.

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Alors, ce dont il s’a­git c’est d’u­ne géo­mé­trie qui nous per­met­te, non seu­le­ment d’êt­re repré­sen­ta­ti­on, dans un plan-figu­re, de ce qui est dans un plan sup­port, mais que s’y inscri­ve ce tiers-ter­me qui s’ap­pel­le le sujet et qui est néces­saire à sa construction.

Also, es geht um eine Geo­me­trie, die es uns nicht nur gestat­tet, auf einer Abbil­dungs­ebe­ne Reprä­sen­ta­ti­on des­sen zu sein, was auf einer Trä­ge­r­ebe­ne ist, son­dern dass dar­in die­ser drit­te Ter­mi­nus ein­ge­schrie­ben ist, der Sub­jekt genannt wird und der für ihre Kon­struk­ti­on not­wen­dig ist.⁴⁵

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C’est très pré­cis­é­ment pour­quoi j’ai fait la con­s­truc­tion que je suis for­cé de reprend­re, qui d’ail­leurs n’a rien d’o­ri­gi­na­le, qui est sou­vent emprun­tée aux liv­res les plus com­muns sur la per­spec­ti­ve, à con­di­ti­on qu’on les éclai­re par la géo­mé­trie des­ar­gu­i­en­ne et par tous les déve­lo­p­pe­ments qu’el­le en a fait depuis, aus­si bien au XIX^ème siè­cle, mais jus­tem­ent Des­ar­gues est là pour poin­ter qu’au cœur de ce XVII^ème siè­cle déjà, tou­te cet­te géo­mé­trie qu’il a par­fai­te­ment sai­sie, cet­te exis­tence fon­da­men­ta­le, par exemp­le, d’un prin­ci­pe com­me le prin­ci­pe de dua­li­té, qui ne veut dire essen­ti­el­le­ment par soi-même que : les objets géo­mé­tri­ques sont ren­voy­és à un jeu d’é­qui­va­lence symbolique.

Eben des­halb habe ich die Kon­struk­ti­on erstellt, die ich gezwun­gen bin, wie­der auf­zu­neh­men, die im Übri­gen nichts Ori­gi­nel­les hat, die von den gän­gi­gen Büchern über Per­spek­ti­ve oft über­nom­men wird, vor­aus­ge­setzt, dass sie durch die Desargues’sche Geo­me­trie auf­ge­klärt sind sowie durch all die Ent­wick­lun­gen, die sie seit­her durch­lau­fen hat, auch im 19. Jahr­hun­dert. Des­ar­gues ist jedoch eben dazu da, um zu zei­gen, dass bereits mit­ten in die­sem 17. Jahr­hun­dert die­se gan­ze Geo­me­trie, die er voll­kom­men erfasst hat­te, die grund­le­gen­de Exis­tenz bei­spiels­wei­se eines Prin­zips wie des Dua­li­täts­prin­zips, das an sich im Wesent­li­chen nur besagt, dass die geo­me­tri­schen Objek­te auf ein Spiel der sym­bo­li­schen Äqui­va­lenz ver­wie­sen sind –.⁴⁶

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Eh bien, à l’ai­de sim­ple­ment du plus simp­le usa­ge des mon­tants de la per­spec­ti­ve, nous trou­vons ceci que |{38} pour autant qu’il fail­le distin­guer ce point-sujet [Abb. 10 : S], ce plan-figu­re [P], le plan-sup­port [Q] – bien sûr, je suis bien for­cé de les repré­sen­ter par quel­que cho­se, enten­dez que tous s’é­ten­dent à l’in­fi­ni, bien sûr – eh bien, quel­que cho­se est repé­ra­ble d’u­ne façon dou­ble qui inscrit le sujet dans ce plan-figu­re qui, de ce fait, n’est pas sim­ple­ment enve­lo­p­pe, illu­si­on dét­a­chée si l’on peut dire, de ce qu’il s’a­git de repré­sen­ter mais en lui-même con­sti­tue une struc­tu­re qui, de la repré­sen­ta­ti­on, est le représentant.

Nun ja, ein­fach mit Hil­fe der ein­fachs­ten Ver­wen­dung der Stüt­zen der Per­spek­ti­ve stel­len wir fest, dass ich, inso­fern die­ser Sub­jekt­punkt [Abb. 10: S], die­se Abbil­dungs­ebe­ne [P] und die Trä­ge­r­ebe­ne [Q] unter­schie­den wer­den müs­sen – natür­lich bin ich gezwun­gen, sie [die Ebe­nen] durch etwas [Begrenz­tes] zu reprä­sen­tie­ren, ver­ste­hen Sie [jedoch], dass alle sich natür­lich ins Unend­li­che erstre­cken⁴⁷ –, nun ja, auf dop­pel­te Wei­se ist etwas aus­mach­bar, wodurch das Sub­jekt in die Abbil­dungs­ebe­ne ein­ge­schrie­ben ist, die von daher nicht ein­fach Hül­le ist, abge­ho­be­ne Illu­si­on des­sen, wenn man so sagen kann, was reprä­sen­tiert wer­den soll, son­dern die an sich selbst eine Struk­tur kon­sti­tu­iert, die der Reprä­sen­tant der Reprä­sen­ta­ti­on ist, die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz.

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Je veux dire que la ligne d’ho­ri­zon [Abb. 11 : h], pour autant qu’el­le est direc­te­ment déter­mi­née par ce point [S] qu’il ne faut pas appe­l­er point-œil mais point-sujet – point-sujet, si on peut dire, ent­re paren­t­hè­ses, je veux dire sujet néces­saire à la con­s­truc­tion, et qui n’est pas le sujet puis­que, le sujet, il est enga­gé dans l’a­ven­ture de la figu­re et qu’il est néces­saire que là se pro­dui­se quel­que cho­se qui, à la fois indi­que qu’il est quel­que part en un point néces­saire­ment, mais que son aut­re point, enco­re qu’il soit néces­saire qu’il soit pré­sent, soit en quel­que sor­te élidé.

Ich mei­ne damit, dass die Hori­zont­li­nie [Abb. 11: h], inso­fern sie unmit­tel­bar durch die­sen Punkt [S] bestimmt ist, den man nicht Aug­punkt nen­nen soll­te, son­dern Sub­jekt­punkt – Sub­jekt­punkt, wenn man das in Klam­mern sagen kann, ich mei­ne damit das Sub­jekt, das für die Kon­struk­ti­on not­wen­dig ist und was nicht das Sub­jekt ist, denn das Sub­jekt ist in das Aben­teu­er der Abbil­dung ver­wi­ckelt –, und dass es not­wen­dig ist, dass sich hier etwas her­stellt, das zugleich anzeigt, dass das Sub­jekt irgend­wo not­wen­di­ger­wei­se an einem Punkt ist, dass aber sein ande­rer Punkt, obgleich er not­wen­dig ist, obgleich er prä­sent ist, gleich­sam aus­ge­löscht ist.⁴⁸

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C’est ce que nous obte­nons en remar­quant, je le rap­pel­le – le temps me man­que pour en refai­re d’u­ne façon aus­si arti­culée la démons­tra­ti­on – que si cet­te ligne d’ho­ri­zon est déter­mi­née par sim­ple­ment une par­al­lè­le, un plan par­al­lè­le |{39} qui pas­se par le point sujet, plan par­al­lè­le au plan du sol, ceci, tout le mon­de le sait, mais que ce type d’ho­ri­zon d’ail­leurs, dans l’é­ta­blis­se­ment d’u­ne per­spec­ti­ve quel­con­que, impli­que le choix d’un point [Abb. 12 : O] sur cet­te ligne d’ho­ri­zon et que – chacun sait ça – c’est ce qu’on appel­le le point de fuite et que donc, la pre­miè­re pré­sence du point-sujet dans le plan-figu­re, c’est un point quel­con­que de la ligne d’ho­ri­zon, disons, n’im­por­te quel point – je souli­gne enco­re –, il doit y en avoir en prin­ci­pe un.

Das ist das, was wir erhal­ten, wenn wir bemer­ken, ich erin­ne­re dar­an – mir fehlt die Zeit, den Beweis dafür auf arti­ku­liert Wei­se noch ein­mal vor­zu­füh­ren –, dass, wenn die­se Hori­zont­li­nie ein­fach durch eine Par­al­le­le deter­mi­niert ist, eine par­al­le­le Ebe­ne, die durch den Sub­jekt­punkt geht, eine Ebe­ne, die par­al­lel zur Grund­ebene ver­läuft, das wis­sen alle, näm­lich dass die­se Art Hori­zont bei der Ein­rich­tung einer Per­spek­ti­ve über­dies die Wahl eines Punk­tes [Abb. 12: O] auf der Hori­zont­li­nie impli­ziert und dass dies das ist, was man, wie jeder weiß, als Flucht­punkt bezeich­net, und dass also die ers­te Anwe­sen­heit des Sub­jekt­punk­tes auf der Abbil­dungs­ebe­ne irgend­ein Punkt der Hori­zont­li­nie ist, sagen wir, ein belie­bi­ger Punkt, ich hebe das noch ein­mal her­vor – im Prin­zip muss es hier einen davon geben.⁴⁹

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Quand il y en a plu­s­ieurs, c’est quand il arri­ve que les pein­tres se per­met­tent la licence.

Wenn es meh­re­re davon gibt, liegt dies dar­an, dass es vor­kommt, dass die Maler sich das her­aus­neh­men.Wenn beispielsweise ein rechtwinkliges Gebäude über Eck perspektivisch dargestellt wird, liegt der Fluchtpunkt für die rechte Gebäudeseite rechts, der für die linke Gebäudeseite links auf der Horizontlinie.">⁵⁰

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Quand il y en a plu­s­ieurs, c’est à des fins déter­mi­nées de même que, quand nous avons plu­s­ieurs Moi Idé­al – ou moi idéaux », l’un et l’aut­re se disent –, c’est à cer­tai­nes fins.

Wenn es meh­re­re davon gibt, dient das bestimm­ten Zwe­cken, eben­so wie es bestimm­ten Zwe­cken dient, wenn wir meh­re­re Ide­al-Ich haben – oder Ide­al-Ichs, bei­des wird gesagt.⁵¹

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Mais que, il y a… mais ça c’est bien sûr une des néces­si­tés de la per­spec­ti­ve : tout ceux qui sont là-dedans, les fon­da­teurs, à savoir : Alber­ti, et Pèle­rin – autre­ment dit Via­tor – mais aus­si bien Albert Dürer, qui l’ap­pel­lent l’aut­re œil.

Aber dass es –, aber das ist natür­lich eine der Not­wen­dig­kei­ten der Per­spek­ti­ve, all die­je­ni­gen, die hier­bei die Grün­der sind, näm­lich Alber­ti und Pèle­rin, auch Via­tor genannt, aber auch Albrecht Dürer, die es das ande­re Auge nen­nen –.⁵²

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Je le répè­te, ceci prête à con­fu­si­on car il ne s’a­git en aucun cas de visi­on bino­cu­lai­re ; la per­spec­ti­ve n’a rien à fai­re avec ce qu’on voit et le relief.

Ich wie­der­ho­le es, das trägt zur Ver­wir­rung bei, denn es geht hier kei­nes­falls um das Bin­oku­lar­se­hen – die Per­spek­ti­ve hat nichts mit dem zu tun, was man sieht und nichts mit der plas­ti­schen Wirkung.

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Con­trai­re­ment à ce qu’on s’i­ma­gi­ne, la per­spec­ti­ve c’est le mode, en un cer­tain temps, en une cer­taine épo­que, com­me vous diriez, par lequel le peint­re, com­me sujet se met dans le tableau, exac­te­ment com­me les |{40} pein­tres de l’é­po­que impro­pre­ment appelés pri­mi­tifs se met­tai­ent dans le tableau com­me donateur.

Im Gegen­satz zu dem, was man sich vor­stellt, ist die Per­spek­ti­ve der Modus – zu einer bestimm­ten Zeit, in einer bestimm­ten Epo­che, wie Sie sagen wür­den –, in dem der Maler sich als Sub­jekt in das Bild ein­bringt, genau wie die Maler der unan­ge­mes­sener­wei­se als pri­mi­tif bezeich­ne­ten Epo­che sich als Stif­ter ins Bild brach­ten [in der Epo­che der pri­mi­tifs fla­mands, der alt­nie­der­län­di­schen Male­rei].⁵³

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Dans le mon­de dont il s’a­gis­sait que le tableau soit le repré­sen­tant, au temps des pré­ten­dus pri­mi­tifs, le peint­re était à sa place dans le tableau.

In der Welt, in der es dar­um ging, dass das Bild ihr Reprä­sen­tant sei, zur Zeit der­je­ni­gen, die angeb­lich pri­mi­tif waren, war der Maler im Bild an sei­nem Platz.

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Au temps de Veláz­quez, il a l’air de s’y mett­re mais il n’y a qu’à le regar­der pour voir – vous l’a­vez fort bien souli­g­né – à quel point c’est à l’é­tat d’ab­sence qu’il y est.

Zu Zei­ten von Veláz­quez scheint er sich hier unter­zu­brin­gen, aber man muss ihn nur anschau­en, um zu sehen – Sie haben das sehr gut her­vor­ge­ho­ben –, wie sehr er hier im Zustand der Abwe­sen­heit ist.⁵⁴

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Il y est en un cer­tain point que je décris pré­cis­é­ment en ceci qu’on tou­che la trace du point d’où il vient, de ce point – pour vous, pour vous seu­le­ment car je l’ai déjà assez dit pour les aut­res –, de ce point que je n’ai pas jus­qu’à pré­sent qua­li­fié, qui est l’aut­re point de pré­sence, l’aut­re point-sujet dans le champ du tableau, qui est ce point qui se déter­mi­ne, non pas de la façon dont on vous l’a dit tout à l’heu­re mais en ten­ant comp­te pré­cis­é­ment de ceci qu’il y a un plan et un seul [Abb. 13: S], par­al­lè­le au plan du tableau, qui ne sau­rait aucu­n­e­ment s’in­scr­i­re dans le tableau.

Er ist hier an einem bestimm­ten Punkt, den ich eben damit beschrei­be, dass man an die Spur des Punk­tes rührt, von dem er her­kommt, des Punk­tes – für Sie, nur für Sie, denn für die ande­ren habe ich das bereits hin­rei­chend aus­ge­führt –, des Punk­tes, den ich bis­her nicht näher bezeich­net habe und bei dem es sich um den ande­ren Punkt der Anwe­sen­heit des Sub­jekts han­delt, den ande­ren Sub­jekt­punkt im Feld des Bil­des, um den Punkt, der nicht so bestimmt wird, wie Ihnen vor­hin gesagt wur­de, son­dern dadurch, dass man genau dies berück­sich­tigt, dass es eine Ebe­ne gibt und nur eine ein­zi­ge [Abb. 13: Ebe­ne S], par­al­lel zur Bild­ebe­ne, die auf kei­ne Wei­se in das Bild ein­ge­schrie­ben wer­den kann.⁵⁵

 

Et c’est bien ce qui fait déjà sau­ter aux yeux à quel point est pro­blé­ma­tique la pre­miè­re pré­sence du point S sur la ligne d’ho­ri­zon sous la for­me d’un point quelconque.

Und das lässt bereits in die Augen sprin­gen, wie sehr die ers­te Anwe­sen­heit des Punk­tes S in Gestalt eines belie­bi­gen Punk­tes auf der Hori­zont­li­nie pro­ble­ma­tisch ist.⁵⁶

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Ce point quel­con­que sous sa for­me de point d’in­dif­fé­rence, est bien jus­tem­ent ce qui est de natu­re à nous sur­prend­re sur ce |{41} qu’on pour­rait appe­l­er sa primauté.

Die­ser belie­bi­ge Punkt, in sei­ner Gestalt als Punkt der Indif­fe­renz, ist wirk­lich etwas, was dazu ange­tan ist, uns in Bezug auf das, was man sei­nen Pri­mat nen­nen könn­te, zu überraschen.

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Par cont­re, en ten­ant comp­te de ceci que cet­te ligne [Abb. 14: b], que nous déter­mi­nons com­me la ligne d’in­ter­sec­tion du plan [S] qui pas­se par le point S sup­po­sé de départ, d’in­ter­sec­tion avec le plan sup­port ; que cet­te ligne, sur le plan-figu­re a une tra­duc­tion [Δp] qu’il est faci­le de sai­sir, par­ce qu’il suf­fit sim­ple­ment de ren­ver­ser ce qu’il nous a paru tout natu­rel d’ad­mett­re, con­cer­nant la rela­ti­on de l’ho­ri­zon [h] avec la ligne infi­nie sur le plan sup­port [Δq].

Wenn man hin­ge­gen berück­sich­tigt, dass die­se Linie [Abb. 14: b] – die wir als Linie der Über­schnei­dung der Ebe­ne [S] bestim­men, der Ebe­ne, die durch den zu Beginn ange­nom­me­nen Punkt S führt, der Über­schnei­dung mit der Trä­ge­r­ebe­ne –, dass die­se Linie auf der Abbil­dungs­ebe­ne eine Über­set­zung hat [Fern­li­nie Δp], die leicht zu erfas­sen ist, da es ein­fach genügt, das zu dre­hen, was zu akzep­tie­ren uns ganz natür­lich erschie­nen ist, bezo­gen auf das Ver­hält­nis des Hori­zonts [h] zur unend­lich fer­nen Linie auf der Trä­ge­r­ebe­ne [Δq].

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Là, dans l’aut­re dis­po­si­ti­on, il appa­raît tout de suite que ceci [b], si vous vou­lez, con­sti­tue une ligne d’ho­ri­zon par rap­port à quoi la ligne à l’in­fi­ni du plan-figu­re [Δp] jouera la fon­c­tion inver­se et que, dès lors, c’est à l’in­ter­sec­tion de la ligne fon­da­men­ta­le [λ], c’est-à-dire du point où le tableau cou­pe le plan-sup­port, à l’in­ter­sec­tion de cet­te ligne fon­da­men­ta­le avec cet­te ligne à l’in­fi­ni [Δp], c’est-à-dire en un point à l’in­fi­ni, que se place le second pôle [S’] du sujet.⁵⁷

Dort, in der ande­ren Anord­nung, zeigt sich sofort, dass dies [b], wenn Sie so wol­len, eine Hori­zont­li­nie bil­det, im Ver­hält­nis zu der die unend­lich fer­ne Linie der Abbil­dungs­ebe­ne [Δp] dann die umge­kehr­te Rol­le spielt, und dass von daher der zwei­te Pol des Sub­jekts [näm­lich Punkt Sˈ] hier ver­or­tet ist, an der Über­schnei­dung der Grund­li­nie [λ] – das heißt des Punk­tes, an dem das Bild die Trä­ge­r­ebe­ne schnei­det –, an der Über­schnei­dung die­ser Grund­li­nie mit die­ser unend­lich fer­nen Linie [Δp], also an einem Punkt im Unend­li­chen.⁵⁸

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C’est de ce pôle que revi­ent Veláz­quez après avoir fen­du sa peti­te foule et la ligne de scis­si­on qui s’y mar­que, n’est-ce pas, de son pas­sa­ge, en quel­que sor­te de ce qui for­me son grou­pe modè­le, nous indi­que assez que c’est de quel­que part, hors du tableau qu’il vient ici surgir.

Von die­sem Pol her kehrt Veláz­quez zurück, nach­dem er sei­ne klei­ne Men­schen­an­samm­lung gespal­ten hat, und die Spal­tungs­li­nie, die sich dar­in abzeich­net, nicht wahr, von sei­nem Durch­ge­hen durch das, was gewis­ser­ma­ßen sei­ne Modell­grup­pe bil­det, weist uns genü­gend dar­auf hin, dass er hier irgend­wo von außer­halb des Bil­des her auf­taucht.Abbildung aus: John F. Moffitt: Velázquez im Alcácar-Palast von 1656. Die Bedeutung der mise-en-scène von Las-Meninas. In: Thierry Greub (Hg.): Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte. Reimer, Berlin 2001, S. 40–72, Abb. 18 im nichtpagierten Anhang; Diagramm und Berechnungen von Terry L. Fox. ">⁵⁹

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{42} Ceci, je le reg­ret­te, me fait prend­re les cho­ses du point le plus thé­o­ri­que et le plus abstrait.

Dies, ich bedau­re es, lässt mich die Din­ge vom theo­re­tischs­ten und abs­trak­tes­ten Punkt aus angehen.

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Et l’heure s’avance.

Und die Zeit schrei­tet voran,

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Je ne pour­rai donc pas mener les cho­ses aujourd’hui jusqu’au point où je vou­lais les mener.

ich wer­de die Din­ge heu­te also nicht bis an den Punkt füh­ren kön­nen, an den ich sie füh­ren wollte.

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Néan­mo­ins la for­me même de ce qui m’a été appor­té tout à l’heu­re com­me inter­ro­ga­ti­on néces­si­tait que je remet­te ceci au pre­mier plan.

Nichts­des­to­we­ni­ger, die Form des­sen, was mir vor­hin als Fra­ge gelie­fert wur­de, mach­te es nötig, dass ich dies wie­der in den Vor­der­grund rückte.

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Néan­mo­ins, si quel­ques-uns d’ent­re vous peu­vent fai­re enco­re le sacri­fice de quel­ques minu­tes après cet­te heu­re de deux heu­res, je vais tout de même pas­ser, c’est à dire en pren­ant les cho­ses au niveau de la descrip­ti­on, je dois dire, fascinan­te que vous avez fai­te du tableau des Méni­nes, vous mon­trer l’in­té­rêt con­cret que pren­nent ces con­sidé­ra­ti­ons dans le plan de la descrip­ti­on même.

Nichts­des­to­we­ni­ger, falls eini­ge von Ihnen nach die­ser zwei­stün­di­gen Stun­de noch ein paar Minu­ten opfern kön­nen, wer­de ich jedoch wei­ter­ge­hen, das heißt – indem ich die Din­ge auf der Ebe­ne der, muss ich sagen, fas­zi­nie­ren­den Beschrei­bung neh­me, die Sie vom Bild der Meni­nas gege­ben haben –, das heißt Ihnen zei­gen, inwie­fern die­se Über­le­gun­gen auch auf der Ebe­ne der Beschrei­bung kon­kret von Inter­es­se sind.

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Il est clair que, depuis tou­jours, cri­ti­ques autant que spec­ta­teurs sont abso­lu­ment fasci­nés, inquié­tés par ce tableau.

Es ist klar, dass Kri­ti­ker wie Betrach­ter von die­sem Bild immer schon abso­lut fas­zi­niert und beun­ru­higt sind.

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Le jour où quel­qu’un – je ne veux pas vous dire son nom, enco­re que j’aie là tou­te la lit­té­ra­tu­re – a fait la décou­ver­te que c’é­tait for­mi­da­ble ces petits roi et rei­ne qu’on voy­a­it dans le fond ; que c’é­tait sûre­ment là la clé de l’af­fai­re, tout le mon­de l’a acclamé.

An dem Tag, an dem jemand – sei­nen Namen möch­te ich Ihnen nicht sagen, auch wenn ich hier die gan­ze Lite­ra­tur habe – die Ent­de­ckung gemacht hat, dass das groß­ar­tig sei, die­ser klei­ne König und die­se klei­ne Köni­gin, die man im Hin­ter­grund sieht, dass dies hier sicher­lich der Schlüs­sel zu der Ange­le­gen­heit sei, da haben alle ihm zugestimmt.

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Com­me c’é­tait vrai­ment for­mi­da­ble, intel­li­gent d’a­voir vu ça qui est évi­dem­ment… qui s’é­ta­le, on ne peut pas dire au pre­mier plan puis­que c’est au fond, mais enfin qu’il |{43} est impos­si­ble de ne pas voir.

Als ob es wirk­lich groß­ar­tig und intel­li­gent wäre, etwas gese­hen zu haben, das offen­sicht­lich ist, das sich, man kann nicht sagen bis zum Vor­der­grund erstreckt, da es im Hin­ter­grund ist, das aber doch nicht zu sehen unmög­lich ist.

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Enfin on a pro­gres­sé, de décou­ver­tes héroï­ques en aut­res décou­ver­tes diver­se­ment sensationnelles. 

Schließ­lich ist man von heroi­schen Ent­de­ckun­gen zu ande­ren Ent­de­ckun­gen vor­an­ge­schrit­ten, die unter­schied­lich sen­sa­tio­nell waren

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Mais il n’y a qu’u­ne cho­se qu’on n’a pas tout à fait expli­quée c’est à quel point cet­te cho­se, si ce n’é­tait que ça : coucou, le roi et la rei­ne sont dans le tableau, ça suf­fi­sait à fai­re l’in­té­rêt du truc.

Es gibt jedoch etwas, das man über­haupt nicht erklärt hat, näm­lich inwie­weit das – wenn es nur dies war: Hal­lo, der König und die Köni­gin sind im Bild! –, inwie­weit das genüg­te, um die Sache inter­es­sant zu machen.

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À la lumiè­re, si on peut dire, puis­que nous ne tra­vail­lons pas ici dans le plan pho­to­pi­que, nous n’a­vons pas affai­re à la cou­leur – je la réser­ve pour l’an­née pro­chai­ne, si cet­te année pro­chai­ne doit exis­ter –, nous tra­vail­lons dans le champ sco­to­pi­que en effet, dans la pénombre, com­me ici.

Im Licht – wenn man so sagen kann, denn wir arbei­ten hier nicht auf der pho­to­pi­schen Ebe­ne, wir haben es nicht mit der Far­be zu tun, das reser­vie­re ich fürs nächs­te Jahr, falls die­ses nächs­te Jahr exis­tie­ren soll­te; tat­säch­lich arbei­ten wir im sko­to­pi­schen Feld, im Halb­schat­ten, so wie hier.⁶⁰

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Ce qui est important, inté­res­sant, c’est ce qui se pas­se ent­re ce point S…
rituel, car il ne sert qu’à la con­s­truc­tion – tout ce qui nous impor­te c’est ce qu’il y a dans la figu­re –, mais il joue quand même son rôle,
… c’est ce qui se pas­se ent­re ce point-là, dans l’in­ter­val­le ent­re lui et l’écran.

Wich­tig und inter­es­sant ist das, was sich zwi­schen dem Punkt S ereig­net – einem ritu­el­len Punkt, denn er dient nur zur Kon­struk­ti­on, alles, was für uns wich­tig ist, ist das, was es im Abbild gibt, aber den­noch spielt er sei­ne Rol­le –, das ist das, was sich zwi­schen die­sem Punkt hier, in dem Inter­vall, zwi­schen ihm und dem Schirm ereig­net.⁶¹

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Or, s’il y a quel­que cho­se que ce tableau nous impo­se, c’est grâce à un arti­fice qui est celui d’ail­leurs dont, je vous en rends hom­mage, vous êtes par­ti, à savoir que la pre­miè­re cho­se que vous avez dite, c’est que dans le tableau il y a un tableau [Abb. 15].

Nun, wenn es etwas gibt, was die­ses Bild uns auf­drängt, dann auf­grund eines Kunst­griffs, der übri­gens der­je­ni­ge ist, von dem Sie – ich möch­te Ihnen mein Kom­pli­ment dafür aus­spre­chen –, von dem Sie aus­ge­gan­gen sind, näm­lich dass die ers­te Sache, die Sie gesagt haben, die ist, dass es im Bild ein Bild gibt [Abb. 15].

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Et je pen­se que vous ne dou­tez pas plus que moi que ce tableau qui est dans le |{44} tableau soit le tableau lui-même, celui que nous voy­ons, enco­re que peut-être là-des­sus, vous prêtez à lais­ser se per­pé­trer cet­te inter­pré­ta­ti­on que ce tableau serait le tableau où il fait le por­trait du roi et de la reine.

Und ich den­ke, dass Sie nicht dar­an zwei­feln, nicht mehr als ich, dass die­ses Bild, das im Bild ist, das Gemäl­de selbst ist, das­je­ni­ge, das wir sehen, auch wenn Sie viel­leicht Anlass dazu geben, dass die Deu­tung ver­übt wird, die­ses Bild sei ein Bild, auf dem er das Por­trät des Königs und der Köni­gin anfer­tigt.⁶²

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Vous vous ren­dez compte ?

Ist Ihnen das klar?

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Il aurait pris le même tableau de trois mètres dix-huit, avec la même mon­ture pour fai­re le roi et la rei­ne seu­le­ment, ces deux pau­vres petits cons qui sont là au fond.

Er hät­te eben die­ses Bild von drei Meter acht­zehn mit eben die­sem Gestell genom­men, nur um den König und die Köni­gin zu malen, die­se bei­den armen klei­nen Trot­tel, die da im Hin­ter­grund sind?⁶³

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Or c’est pré­cis­é­ment de la pré­sence de ce tableau, qui est la seu­le repré­sen­ta­ti­on qui est dans le tableau : cet­te repré­sen­ta­ti­on satu­re, en quel­que sor­te, le tableau en tant que réalité.

Nun, genau von der Prä­senz die­ses Bil­des [im Bild] her, das die ein­zi­ge Reprä­sen­ta­ti­on ist, die im Bild ist, sät­tigt die­se Reprä­sen­ta­ti­on gewis­ser­ma­ßen das Bild als Realität.

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Mais le tableau est aut­re cho­se puis­que – je ne vous le démon­trerai pas aujour­d’hui, j’e­spè­re que vous revi­end­rez dans huit jours, par­ce que je pen­se qu’on peut dire quel­que cho­se sur ce tableau qui ail­le au delà de cet­te remar­que qui est vrai­ment inau­gu­ra­le, à savoir, ce que c’est vrai­ment que ce tableau.

Aber das Bild ist etwas ande­res, weil – ich wer­de Ihnen das heu­te nicht demons­trie­ren, ich hof­fe, dass Sie in acht Tagen wie­der­kom­men –, denn ich den­ke, dass man über die­ses Bild etwas sagen kann, das über die­se Bemer­kung, die wirk­lich etwas eröff­net, hin­aus­geht, näm­lich was die­ses Bild wahr­haft ist.

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J’ai assez souli­g­né la der­niè­re fois les dif­fi­cul­tés que repré­sen­tent tou­tes les inter­pré­ta­ti­ons qui en ont été don­nées mais évi­dem­ment il faut par­tir de l’i­dée que ce qui nous est caché et dont vous fai­tes si bien valoir la fon­c­tion, de quel­que cho­se qui est caché, de car­te retour­née pour vous forcer |{45} à abatt­re les vôtres…

Das letz­te Mal habe ich hin­rei­chend die Schwie­rig­kei­ten her­vor­ge­ho­ben, die sämt­li­che Inter­pre­ta­tio­nen, die gege­ben wor­den sind, auf­wer­fen, aber offen­kun­dig muss man von der Idee aus­ge­hen, dass das, was uns ver­bor­gen ist und des­sen Funk­ti­on Sie so gut zur Gel­tung brin­gen, von etwas, was ver­bor­gen ist, von ver­deck­ter Kar­te, um Sie zu zwin­gen, Ihre eige­nen aufzudecken --.

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Et dieu sait si, en effet, les cri­ti­ques n’ont pas man­qué de les abatt­re les leurs de car­tes, et pour dire une série de cho­ses extra­va­gan­tes – pas tel­lement d’ailleurs.

Und Gott weiß, ob die Kri­ti­ker nicht tat­säch­lich ver­säumt haben, sie auf­zu­de­cken, ihre eige­nen Kar­ten, um eine Rei­he von Din­gen zu sagen, die extra­va­gant sind, aber so sehr nun auch wie­der nicht.

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Ça a suf­fi, de les rappro­cher, pour quand même about­ir à savoir pour­quoi leur extra­va­gan­ce, dont une est cel­le par exemp­le : que le peint­re peint devant un miro­ir qui serait à not­re place.

Es hat genügt, sie neben­ein­an­der­zu­stel­len, um immer­hin dahin zu kom­men, den Grund ihrer Extra­va­ganz zu ver­ste­hen, wovon eine bei­spiels­wei­se die ist, dass der Maler vor einem Spie­gel malt, der an unse­rem Platz stünde.

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C’est une solu­ti­on élé­gan­te, mal­heu­reu­se­ment elle va tout à fait cont­re cet­te his­toire du roi et de la rei­ne qui sont dans le fond par­ce qu’a­lors, il fau­drait aus­si qu’eux soi­ent à la place du miroir.

Das ist eine ele­gan­te Lösung, unglück­li­cher­wei­se geht sie völ­lig gegen die­se Geschich­te von dem König und der Köni­gin, die im Hin­ter­grund sind, weil es dann auch so sein müss­te, dass sie am Platz des Spie­gels sind.

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Il faut choisir.

Man muss wäh­len.⁶⁴

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Bref, tou­tes sor­tes de dif­fi­cul­tés se pré­sen­tent, si sim­ple­ment nous pou­vons main­te­nir que le tableau est dans le tableau com­me repré­sen­ta­ti­on de l’ob­jet tableau.

Kurz, es tau­chen alle mög­li­chen Schwie­rig­kei­ten auf, wo wir doch ein­fach fest­hal­ten kön­nen, dass das Bild im Bild als Reprä­sen­ta­ti­on des Bild-Gegen­stan­des  ist.⁶⁵

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Or cet­te pro­blé­ma­tique de la distance ent­re le point S et le plan du tableau est à pro­pre­ment par­ler à la base de l’ef­fet capt­a­tif de l’œuvre.

Nun, die­se Pro­ble­ma­tik der Distanz zwi­schen dem Punkt S und der Bild­ebe­ne bil­det streng­ge­nom­men die Grund­la­ge für die fes­seln­de Wir­kung des Werkes.

 

C’est pour autant que ce n’est pas une œuvre avec une per­spec­ti­ve habi­tu­el­le, c’est une espè­ce de ten­ta­ti­ve fol­le, qui d’ail­leurs n’est pas le pri­vilè­ge de Velázquez.

Inso­fern, als dies nicht ein Werk mit einer gewöhn­li­chen Per­spek­ti­ve ist, ist es eine Art ver­rück­ter Ver­such, der im Übri­gen nicht das Vor­recht von Veláz­quez ist.⁶⁶

 

 

Je con­nais dieu mer­ci assez de pein­tres et nom­mé­ment l’un dont je vais vous fai­re montrer…
pour vous don­ner une peti­te, com­me ça, fri­an­di­se, à la fin de cet expo­sé dont je reg­ret­te d’êt­re for­cé de tou­jours reve­nir sur les mêmes plans qui soi­ent |{46} trop arides
…un peint­re dont je vais, en vous quit­tant, vous mon­trer ici une œuvre, que vous pou­vez d’ail­leurs aller tous voir, là où elle est exposée,
… que c’est bien le pro­blè­me du peintre….
et ceci, repor­tez-vous à mes pre­miè­res dialec­ti­ques, com­me quand j’ai intro­duit la pul­si­on sco­pi­que, à savoir que le tableau est un piè­ge à regard,
… qu’il s’a­git de pié­ger celui qui est là devant.

Ich ken­ne Gott sei Dank genü­gend Maler und ins­be­son­de­re den einen, von dem ich Ihnen etwas zei­gen las­sen wer­de, um Ihnen, ein­fach so, einen klei­nen Lecker­bis­sen zu geben, am Ende die­ses Vor­trags, bei dem ich bedau­re, dass ich genö­tigt bin, bestän­dig auf die­sel­ben Ebe­nen zurück­zu­kom­men, die all­zu tro­cken sind, ein Maler, von dem ich Ihnen hier, wenn ich Sie ver­las­se, ein Werk zei­gen möch­te, das Sie sich übri­gens alle dort, wo es aus­ge­stellt ist, anschau­en kön­nen, ein Werk, das zeigt, dass das Pro­blem des Malers dar­in besteht – und dies, bezie­hen Sie sich auf mei­ne ers­ten Dia­lek­ti­ken, als ich den Schau­trieb ein­ge­führt habe, näm­lich dass das Bild eine Blick­fal­le ist –, den­je­ni­gen, der davor steht, in die Fal­le zu locken.⁶⁷

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Et quel­le plus pro­pre façon de le pié­ger que d’é­tendre le champ des limi­tes du tableau de la per­spec­ti­ve jus­qu’au niveau de ce qui est là, au niveau de ce point S et que j’ap­pel­le à pro­pre­ment par­ler ce qui s’é­va­nouit tou­jours, ce qui est l’é­lé­ment de chute.

Und was wäre geeig­ne­ter, ihn in die Fal­le zu locken, als das Feld der Bild­gren­zen, der Per­spek­ti­ve, bis zur Ebe­ne des­sen aus­zu­wei­ten, was hier ist, auf der Ebe­ne von die­sem Punkt S, und was ich im stren­gen Sin­ne als das bezeich­ne, was immer ver­schwin­det, als das, was das Ele­ment des Stur­zes ist.⁶⁸

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La seu­le chu­te dans cet­te repré­sen­ta­ti­on, ou ce repré­sen­tant de la repré­sen­ta­ti­on qu’est le tableau en soi, c’est cet objet a.

Der ein­zi­ge Sturz in die­ser repré­sen­ta­ti­on – in die­ser Reprä­sen­ta­ti­on, in die­ser Dar­stel­lung – bezie­hungs­wei­se in die­sem repré­sen­tant de la repré­sen­ta­ti­on, die­ser Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz, näm­lich dem Gemäl­de an sich, das ist die­ses Objekt a.⁶⁹

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Et l’ob­jet a, c’est ce que nous ne pou­vons jamais sai­sir et spé­cia­le­ment pas dans le miro­ir, pour la rai­son que c’est la fenêt­re que nous con­sti­tuons nous-même, d’ou­vr­ir les yeux, sim­ple­ment [Abb. 15].

Und das Objekt a ist das, was wir nie­mals fas­sen kön­nen, ins­be­son­de­re nicht im Spie­gel, aus dem Grun­de, dass es das Fens­ter ist, das wir selbst dadurch bil­den, dass wir ein­fach die Augen öff­nen.⁷⁰

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Tout cet effort du tableau pour attra­per ce plan éva­nouis­sant qui est pro­pre­ment ce que nous venons appor­ter, nous tous baguenau­deurs : nous som­mes là dans une expo­si­ti­on, à cro­i­re qu’il ne nous arri­ve rien quand nous som­mes devant un tableau ; nous som­mes pris com­me mou­che à la glue ; nous bais­sons le regard com­me on baisse culot­te et pour le peint­re il s’a­git, si je puis dire, de nous fai­re ent­rer dans le tableau.

All die Bemü­hung des Bil­des, die­se ver­schwin­den­de Ebe­ne ein­zu­fan­gen, die eigent­lich das ist, was wir dazu bei­steu­ern, wir alle, die wir umher­schlen­dern, wir sind da in einer Aus­stel­lung in dem Glau­ben, dass uns, wenn wir vor einem Bild ste­hen, nichts zustößt; wir gehen ihm auf den Leim wie eine Flie­ge, wir sen­ken den Blick, nous bais­sons le regard, wie man die Hosen run­ter­lässt, com­me on baisse culot­te, und für den Maler geht es dar­um, wenn ich so sagen kann, uns dazu zu brin­gen, in das Bild ein­zu­tre­ten.⁷¹

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{47} C’est pré­cis­é­ment par­ce qu’il y a cet inter­val­le ent­re cet­te hau­te toi­le repré­sen­tée de dos et quel­que cho­se qui met le cad­re du tableau en avant, que nous som­mes dans ce malaise.

Eben des­halb, weil es das Inter­vall gibt zwi­schen der von hin­ten dar­ge­stell­ten hohen Lein­wand und etwas, das den Rah­men des Bil­desDieser Zeichnung aus der früheren Sitzung zufolge gibt es eine Entsprechung zwischen dem Fenster (Subjektebene, Blick) und dem Rahmen (Abbildungsebene). Demnach gehen die Bemühungen, den Rahmen nach vorne zu bringen, in Richtung auf das Fenster in der Subjektebene, also in Richtung auf den Blick als Objekt a, und das Noch-vorne-Bringen des Rahmens interveniert in die Distanz zwischen der Subjektebene und der Abbildungsebene.">⁷² nach vor­ne bringt, ver­spü­ren wir die­ses Unbe­ha­gen⁷³.

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C’est une inter­pré­ta­ti­on pro­pre­ment struc­tu­ra­le et étroi­te­ment scopique.

Das ist eine streng struk­tu­rel­le und im enge­ren Sin­ne sko­pi­sche Deutung.

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Si vous reve­nez m’en­tendre la pro­chai­ne fois, je vous dirai pour­quoi c’est ain­si, car à la véri­té je res­te ici aujour­d’hui stric­te­ment dans les limi­tes de l’ana­ly­se de la struc­tu­re, de la struc­tu­re tel­le que vous l’a­vez fai­te, de la struc­tu­re de ce qu’on voit sur le tableau.

Falls Sie wie­der­kom­men, um mich das nächs­te Mal zu hören, wer­de ich Ihnen sagen, war­um das so ist, denn heu­te blei­be ich hier tat­säch­lich in den Gren­zen der Ana­ly­se der Struk­tur, der Struk­tur, so wie Sie sie behan­delt haben, der Struk­tur des­sen, was man auf dem Bild sieht.

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Vous n’y avez intro­duit rien du dia­lo­gue, si je puis dire, du dia­lo­gue qu’il sug­gè­re ent­re quoi et quoi… ?

Sie haben hier nichts an Dia­log ein­ge­führt, wenn ich so sagen kann, an Dia­log, den es zwi­schen was und was nahelegt?

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Ne croyez pas que je vais vous refai­re, après Audouard, de la récipro­ci­té, à savoir que nous som­mes priés, nous, de dia­lo­guer avec Velázquez :

Glau­ben Sie nicht, ich kom­me Ihnen, wie Audouard, wie­der mit der Rezi­pro­zi­tät, also dass wir gebe­ten wer­den, mit Veláz­quez in einen Dia­log zu treten.

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J’ai assez dit depuis long­temps que les rela­ti­ons du sujet à l’Aut­re ne sont pas réci­pro­ques pour que je n’ail­le pas tom­ber dans ce piè­ge aujourd’hui.

Seit lan­gem habe ich hin­rei­chend oft gesagt, dass die Bezie­hun­gen des Sub­jekts zum Ande­ren nicht rezi­prok sind, also wer­de ich heu­te nicht in die­se Fal­le gehen.

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Qui est-ce qui par­le en avant ?

Wer ist das, der da vorn spricht?

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Qui est-ce qui interroge ?

Wer ist das, der fragt?

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Qui est-ce qui, plu­tôt, crie et sup­p­lie, et deman­de à Veláz­quez « Fais voir ! » ?

Wer ist das, der viel­mehr ruft und fleht und Veláz­quez bit­tet: „Lass sehen!“?⁷⁴

.

C’est là le point d’où il faut par­tir, je vous l’ai indi­qué la der­niè­re fois, pour savoir, en fait, qui est-ce qui est là dans le tableau.

Das ist hier der Punkt, von dem man aus­ge­hen muss – ich habe Sie das letz­te Mal dar­auf hin­ge­wie­sen –, um tat­säch­lich zu wis­sen, was das ist, das hier im Bild ist.

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Et que cet inter­val­le [Abb. 16 : δ], cet inter­val­le ent­re les deux plans, le plan du tableau et le plan du point S ; que cet |{48} inter­val­le qui cou­pe le plan-sup­port en deux par­al­lè­les et par ce qui, dans le voca­bu­lai­re de Des­ar­gues s’ap­pel­le essieu…
car, en plus, his­toire de se fai­re un peu plus mal voir : un voca­bu­lai­re qui n’é­tait pas com­me celui de tout le monde
…dans l’essieu de l’affaire, qu’est-ce qui se passe ?

Und [man muss davon aus­ge­hen,] dass die­ses Inter­vall [Abb. 16: δ] zwi­schen den bei­den Ebe­nen [ist], der Ebe­ne des Bil­des und der Ebe­ne des Punk­tes S, dass die­ses Inter­vall, in wel­chem die Trä­ge­r­ebe­ne in zwei Par­al­le­len geschnit­ten wird und durch das, was im Voka­bu­lar von Des­ar­gues „Ach­se“ heißt – denn es gibt da noch eine wei­te­re Sache, die dafür sorgt, dass man ein biss­chen schlech­ter gese­hen wird: ein Voka­bu­lar, das nicht wie das von jeder­mann war⁷⁵ –, in besag­ter Ach­se, was geschieht da?⁷⁶

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Cer­tai­ne­ment pas ce que nous disons aujourd’hui.

Sicher­lich nicht das, was wir heu­te sagen.

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Et que le tableau soit fait pour nous fai­re sen­tir cet inter­val­le, c’est ce qui est dou­blem­ent indi­qué dans not­re rap­port de hap­pa­ge par ce tableau d’u­ne part et dans le fait que dans le tableau Veláz­quez est mani­fes­tem­ent tel­lement là pour nous mar­quer l’im­portance de cet­te distance qu’il n’est pas, remar­quez le – vous avez dû le remar­quer mais vous ne l’a­vez pas dit –, il n’est pas à por­tée, même avec son pin­ceau allon­gé, de tou­ch­er ce tableau [Abb. 17].

Und dass das Bild dazu da ist, um uns die­ses Inter­vall spü­ren zu las­sen, wird auf zwei­er­lei Wei­se ange­zeigt, einer­seits dadurch, dass wir zu die­sem Bild in einer Bezie­hung des Erwischt­wer­dens ste­hen⁷⁷, und außer­dem dadurch, dass Veláz­quez im Bild offen­kun­dig so plat­ziert ist, dass er uns die Wich­tig­keit die­ser Distanz mar­kiert, dass es nicht, bit­te beach­ten Sie das – Sie haben es bemer­ken müs­sen, aber sie haben es nicht gesagt –, dass es nicht in sei­ner Reich­wei­te ist, die­ses Bild zu berüh­ren, auch nicht mit der Ver­län­ge­rung des Pin­sels [Abb. 17].

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Natu­rel­le­ment on dit : il a reculé pour mieux voir.

Natür­lich sagt man: Er ist zurück­ge­tre­ten, um bes­ser zu sehen.

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Oui, bien sûr…

Ja, sicher­lich.

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Mais enfin, le fait mani­fes­tem­ent qu’il ne soit pas à por­tée du tableau est là le point abso­lu­ment capital.

Aber schließ­lich ist die offen­kun­di­ge Tat­sa­che, dass das Bild nicht in sei­ner Reich­wei­te ist, hier der abso­lut ent­schei­den­de Punkt.

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Bref que les deux points de fuite de ce tableau soi­ent, non pas sim­ple­ment celui qui fuit lui aus­si vers une fenêt­re, vers une béan­ce, vers l’ex­té­ri­eur, posé là com­me en par­al­lè­le à la béan­ce anté­ri­eu­re, et d’aut­re part Veláz­quez, |{49} dont savoir ce qu’il nous dit est là le point essentiel.

Kurz, dass dies die bei­den Flucht­punk­te die­ses Bil­des sind: der­je­ni­ge – aber nicht ein­fach er –, der eben­falls zu einem Fens­ter flieht, zu einem Auf­klaf­fen ins Außen, das dort wie in Par­al­le­le zum vor­de­ren Auf­klaf­fen hin­ge­setzt ist⁷⁸, und ande­rer­seits Veláz­quez, von dem zu wis­sen, was er uns sagt, hier der wesent­li­che Punkt ist.

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Je le ferai par­ler pour terminer…
non pas pour ter­mi­ner par­ce que je veux enco­re que vous voyez le tableau de Bal­thus, tout de même,
…pour dire les cho­ses dans un lan­ga­ge laca­ni­en – puis­que je par­le à sa place, pour­quoi pas ?

Ich wer­de ihn spre­chen las­sen, um zu schlie­ßen – nicht um zu schlie­ßen, denn ich möch­te ja noch, dass Sie das Bild von Bal­thus sehen –, um die Din­ge in einer Lacan’schen Spra­che zu sagen, da ich an sei­ner Stel­le spre­che, war­um nicht?⁷⁹

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Il nous dit, en répon­se à « fais voi­re » : « Tu ne me vois pas d’où je te regarde. »

Er sagt uns als Ant­wort auf das „Lass sehen!“: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erbli­cke.“⁸⁰

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C’est une for­mu­le fon­da­men­ta­le à expli­ci­ter ce qui nous inté­res­se en tou­te rela­ti­on de regard.

Das ist eine grund­le­gen­de For­mel, um zu ver­deut­li­chen, was uns an jeder Blick­be­zie­hung interessiert.

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Il s’a­git de la pul­si­on sco­pi­que et très pré­cis­é­ment dans l’ex­hi­bi­ti­onnis­me com­me dans le voy­eu­ris­me, mais nous ne som­mes pas là pour voir si, dans le tableau, on se cha­touille ni s’il se pas­se quel­que chose.

Es geht um den Schau­trieb und zwar genau im Exhi­bi­tio­nis­mus wie im Voy­eu­ris­mus. Aber wir sind nicht da, um zu sehen, ob man sich im Bild kit­zelt und auch nicht, ob etwas passiert.

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Nous som­mes là pour voir com­ment ce tableau nous inscrit la struc­tu­re des rap­ports du regard dans ce qui s’ap­pel­le le fan­tas­me en tant qu’il est constitutif.

Wir sind da, um zu sehen, wie die­ses Bild für uns die Struk­tur der Blick­be­zie­hun­gen in das ein­schreibt, was Phan­tas­ma genannt wird, inso­fern es kon­sti­tu­tiv ist.

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Il y a une gran­de ambi­guï­té sur le mot fantasme.

Beim Wort „Phan­tas­ma“ gibt es beträcht­li­che Mehrdeutigkeiten.

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Fan­tas­me incon­sci­ent, bon, ça c’est un objet.

Unbe­wuss­tes Phan­tas­ma, nun ja, das ist ein Objekt.

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D’a­bord c’est un objet où nous per­dons tou­jours une des trois piè­ces qu’il y a dedans à savoir deux sujets et un a.

Zunächst ist das ein Objekt, bei dem wir immer einen der drei Tei­le ver­lie­ren, die es dar­in gibt, näm­lich zwei Sub­jek­te und ein a.⁸¹

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Par­ce que, ne croyez pas que j’ai l’il­lu­si­on que je vais vous appor­ter le fan­tas­me incon­sci­ent com­me un objet.

Denn glau­ben Sie nicht, dass ich die Illu­si­on habe, dass ich Ihnen das unbe­wuss­te Phan­tas­ma wie ein Objekt lie­fern werde.

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Sans ça la pul­si­on du fan­tas­me ren­aî­trait ailleurs.

Sonst wür­de der Trieb des Phan­tas­mas anders­wo wiedererstehen.

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Mais ce qui trou­ble, c’est que chaque fois qu’on par­le du fan­tas­me incon­sci­ent, on par­le aus­si |{50} impli­ci­te­ment du fan­tas­me de le voir.

Was jedoch Schwie­rig­kei­ten macht, ist dies, dass man jedes Mal, wenn man vom unbe­wuss­ten Phan­tas­ma spricht, auch impli­zit von dem Phan­tas­ma spricht, es zu sehen.

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C’est-à-dire que l’e­s­poir, du fait qu’on court après, intro­duit en la matiè­re beau­coup de confusion.

Das heißt, dass die Hoff­nung – da man dem hin­ter­her­läuft – hier­bei viel Ver­wir­rung stif­tet.⁸²

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Moi pour l’in­stant, j’es­saie de vous don­ner à pro­pre­ment par­ler ce qui s’ap­pel­le un bâti.

Was mich angeht, so ver­su­che ich im Augen­blick, Ihnen im stren­gen Sin­ne das zu geben, was man einen Auf­bau (bâti) nennt.⁸³

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Et un bâti, ce n’est pas une méta­pho­re, par­ce que le fan­tas­me incon­sci­ent repo­se sur un bâti et c’est ce bâti que je ne dése­spè­re pas, non seu­le­ment de le rend­re fami­lier à ceux qui m’en­ten­dent, mais de le leur fai­re ent­rer dans la peau.

Und ein Auf­bau ist kei­ne Meta­pher, denn das unbe­wuss­te Phan­tas­ma beruht auf einem Auf­bau, und es ist die­ser Auf­bau, bei dem ich die Hoff­nung nicht auf­ge­be, ihn den­je­ni­gen, die mir zuhö­ren, nicht nur ver­traut zu machen, son­dern ihn Ihnen unter die Haut gehen zu las­sen.⁸⁴

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Tel est mon but et ceci est un exer­ci­ce abso­lu­ment scab­reux, et qui pour cer­ta­ins paraît déri­soi­re, que je pour­su­is ici, et dont vous n’en­ten­dez que de loin­ta­ins échos.

Das ist mein Ziel, und es ist ein abso­lut heik­les Unter­fan­gen – das eini­gen als lächer­lich erscheint –, dem ich hier nach­ge­he und von dem Sie nur fer­ne Echos hören.

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Je vais main­ten­ant vous fai­re pas­ser, grâce à Glo­ria, l’i­mage de Mon­sieur Bal­thus [Abb. 18].

Ich wer­de jetzt, mit Glo­ri­as Hil­fe, das Bild von Herrn Bal­thus unter Ihnen durch­ge­hen las­sen [Abb. 18].

 

#Il y a une expo­si­ti­on Bal­thus pour l’instant.

Es läuft gera­de eine Balthus-Ausstellung.

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Elle est au Pavil­lon de Mar­san, infor­ma­ti­on gratuite.

Sie ist im Pavil­lon de Mar­son, unent­gelt­li­che Aus­kunft.⁸⁵

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Moy­enn­ant une modi­que som­me, vous pour­rez tous aller admi­rer ce tableau.

Für eine gerin­ge Sum­me wer­den Sie alle die­ses Bild bewun­dern können.

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Eh bien, c’est un petit devoir que je don­ne à certains.

Nun ja, das ist eine klei­ne Haus­auf­ga­be, die ich eini­gen stelle.

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Je leur don­ne pour ça tou­tes les vacances.

Dafür gebe ich ihnen die gan­zen Ferien.

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Voy­ons.

Sehen wir zu.

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Regar­dez ce tableau, s’en étant pro­cu­ré, je l’e­spè­re, quel­ques reproductions.

Betrach­ten Sie die­ses Bild, nach­dem Sie sich, hof­fe ich, eini­ge Repro­duk­tio­nen besorgt haben.

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Ce n’est pas très faci­le, je dois cel­le-ci à Madame Hen­ri­et­te Gomès qui se trou­vait – c’é­tait abso­lu­ment d’ail­leurs pour elle |{51} un éton­nement – qui se trou­vait l’a­voir dans son fichier.

Das ist nicht ganz ein­fach; die­ses hier ver­dan­ke ich Frau Hen­ri­et­te Gomès, die es, wie sich her­aus­stell­te – das war für sie übri­gens wirk­lich eine Über­ra­schung –, die es, wie sich her­aus­stell­te, in ihrer Kar­tei hat­te.⁸⁶

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Voi­là .

Hier also.

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Il y a une légè­re dif­fé­rence dans le tableau que vous ver­rez [Abb. 19], voyez-vous : con­trai­re­ment à ce qui se pas­se dans Veláz­quez – par­ce qu’il y a évi­dem­ment des ques­ti­ons d’é­po­ques –, ici, dans ce tableau-là, on se cha­touille un peu et cet­te main, pour la tran­quil­li­té du pro­prié­tai­re actuel a été légè­re­ment regrat­tée par l’auteur.

Es gibt einen leich­ten Unter­schied in dem Bild, das Sie sehen wer­den; sehen Sie – im Gegen­satz zu dem, was bei Veláz­quez pas­siert, da es offen­kun­dig Fra­gen der Epo­chen gibt – hier, in die­sem Bild hier, da kit­zelt man sich ein biss­chen, und die­se Hand ist zur Beru­hi­gung des augen­blick­li­chen Besit­zers vom Autor ein biss­chen abge­kratzt wor­den [Abb. 19].

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Je le lui ai remon­tré hier soir : je dois dire que, il m’a dit que c’é­tait quand même bien mieux com­po­sé com­me ça.

Ich habe es ihm ges­tern Abend wie­der­ge­zeigt, ich muss sagen, dass er mir gesagt hat, dass dies aller­dings weit­aus bes­ser kom­po­niert war als das da.

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Il reg­ret­t­ait d’a­voir fait une con­ces­si­on qu’il avait cru devoir… c’é­tait une espè­ce de contre-concession.

Er bedau­er­te, eine Kon­zes­si­on gemacht zu haben, die er glaub­te, machen zu müs­sen – das war eine Art Gegen-Konzession.

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Il avait dit : « après tout, je fais peut-être ça pour embê­ter les gens alors pour­quoi ne pas le lâcher », mais c’est pas vrai.

Er hat­te gesagt: „Schließ­lich mache ich das viel­leicht, um die Leu­te zu ärgern, also war­um es nicht sein las­sen?“ Aber das stimmt nicht.

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Il l’a­vait mis là par­ce que ça devait être là…

Er hat­te das da hin­ge­malt, weil es da sein musste.

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Enfin, tou­tes les aut­res cho­ses qui sont là, doi­vent aus­si être là.

Schließ­lich müs­sen all die ande­ren Sachen, die da sind, eben­falls da sein.

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Et en fin de comp­te, quand j’ai vu ce tableau – je l’a­vais vu déjà une fois, aut­re­fois, et je ne m’en sou­ve­nais plus –, mais quand je l’ai vu cet­te fois-ci, dans ce con­tex­te – vous attri­bue­rez ceci, je ne sais pas à quoi, à ma luci­di­té ou à mon déli­re, c’est à vous d’en tran­cher –, j’ai dit : « voi­là les Méni­nes ! ».

Und letzt­lich, als ich die­ses Bild sah – ich hat­te es frü­her schon ein­mal gese­hen, und ich erin­ner­te mich nicht mehr dar­an –, aber als ich es dies­mal sah, in die­sem Kon­text – Sie wer­den das ich weiß nicht wem zuschrei­ben, mei­nem Scharf­blick oder mei­nem Wahn, das müs­sen Sie ent­schei­den –, da habe ich gesagt: „Das sind die Meni­nas!“

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Pour­quoi est-ce que, ce tableau, ce sont les Méni­nes ?

War­um sind das die Meni­nas?

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Tel est le petit devoir de vacan­ces donc, que je lais­se­rai par­mi vous aux meilleurs.

So lau­tet also die klei­ne Feri­en­auf­ga­be, die ich den Bes­ten unter Ihnen stel­len möch­te.#

Paraphrase mit Ergänzungen und Fragen

In schwar­zer Schrift: Paraphrase.
In (run­den Klam­mern): die Sei­ten­zah­len von Ver­si­on J.L.
[In ecki­gen Klam­mern und grü­ner Schrift]: mei­ne Ergänzungen. 
[? In ecki­gen Klam­mern, mit einem Fra­ge­zei­chen begin­nend und grün unter­legt]: mei­ne Fragen.

Begrüßung von Foucault

Zu Beginn der Vor­le­sung begrüßt Lacan unter den Zuhö­rern einen Gast: Michel Fou­cault, und er kün­digt an, dass er ver­su­chen wer­de, Fou­cault zu erläu­tern, was das Haupt­ziel die­ser Tref­fen ist, näm­lich ein bestimm­tes Aus­bil­dungs­ziel. [Am Ende die­ser Sit­zung wird Lacan sagen, wor­in die­ses Aus­bil­dungs­ziel besteht: Der Auf­bau des unbe­wuss­ten Phan­tas­mas sol­len sei­nen Hörern unter die Haut gehen.⁸⁷] (1)

Dies impli­ziert, „dass die Din­ge nicht die­se Din­ge von den bei­den Sei­ten sein müs­sen, der Ihren und der mei­nen, und unmit­tel­bar auf der­sel­ben Ebe­ne ver­or­tet – ohne das, was wür­de es nüt­zen? Das ist eine Unter­richts­fik­ti­on.“ [Spielt Lacan hier auf das Möbi­us­band an?] (1)

Lacan kün­digt an, dass er in die­ser Sit­zung auf die Meni­nas zurück­kom­men wird, und er weist dar­auf hin, dass sie hier nicht der Haupt­ge­gen­stand sind, „wir sind hier nicht in der Éco­le du Lou­vre“ [wir sind nicht in der Uni­ver­si­tät der Küns­te, Lacan betreibt nicht Kunst­ge­schich­te und nicht Kunst­theo­rie]. Es geht viel­mehr dar­um, bestimm­te Tat­sa­chen, die er her­aus­ge­ar­bei­tet hat, zu ver­an­schau­li­chen [Die „Tat­sa­chen“ sind die Struk­tur des Phan­tas­mas, und die Las-meni­nas-Ana­ly­se soll die Struk­tur des sko­pi­schen Phan­tas­mas illus­trie­ren. Es geht um „ver­an­schau­li­chen“ – den Pri­mat hat die Fra­ge, wie funk­tio­niert das Phan­tas­ma?, und nicht die Fra­ge, wie funk­tio­niert das Gemäl­de Las meni­nas?] (1–2)

Der Schul- und Uni­ver­si­täts­un­ter­richt, den sei­ne Hörer absol­viert haben, hat den Effekt, dass die moder­ne Geo­me­trie, auf die Lacan sich stützt [die mathe­ma­ti­sche Topo­lo­gie], für sie undurch­schau­bar ist. (2)

Wäh­rend Lacan, so sagt er, [im lau­fen­den Semi­nar] die­se moder­ne Geo­me­trie erläu­ter­te, wur­den [von Fou­cault in Les mots et les cho­ses] die Meni­nas vor­ge­stellt [die Ver­öf­fent­li­chung des Buchs erfolg­te, wäh­rend Lacans Semi­nar]. Die Din­ge pass­ten Lacan wie ange­gos­sen. „Man ist nicht allein mit der Arbeit in einem bestimm­ten Feld: Was Herr Fou­cault in sei­nem ers­ten Kapi­tel geschrie­ben hat, war von eini­gen mei­ner Zuhö­rer sofort als etwas erfasst wor­den – vor mir, muss ich sagen –, was zwi­schen zwei For­schungs­fel­dern gewis­ser­ma­ßen einen beson­ders trif­ti­gen Über­schnei­dungs­punkt bil­den muss.“ [Les mots et les cho­ses wur­de am 8. April 1966 ver­öf­fent­licht; am 27. April kün­digt Lacan an, dass er sich auf Fou­caults Las-meni­nas-Ana­ly­se bezie­hen wer­de. Die Inku­ba­ti­ons­zeit betrug also weni­ger als drei Wochen und ent­schei­dend für die­ses Rezep­ti­ons­tem­po waren eini­ge sei­ner Zuhö­rer.] (2–3)

Lacan weist sei­ne Hörer dar­auf hin, dass in Les mots et les cho­ses die Las-meni­nas-Ana­ly­se wei­ter hin­ten fort­ge­setzt wird, dort, wo es um einen Wen­de­punkt in den Bezie­hun­gen zwi­schen den Wör­tern und den Din­gen geht, näm­lich um die Ent­ste­hung der Human­wis­sen­schaf­ten im 19. Jahr­hun­dert. Fou­cault bezieht sich dort auf die Funk­ti­on des Königs in die­sem Gemäl­de [in Kapi­tel IX.2 „Der Platz des Königs“], also auf genau das The­ma, bei dem Lacan die letz­te Sit­zung abge­bro­chen hat­te. (3)

Lacan kün­digt an, dass er in die­ser Sit­zung ver­su­chen wer­de, zwi­schen zwei The­men eine Ver­bin­dung her­zu­stel­len: zwi­schen, einer­seits, der Prä­zi­sie­rung der Sub­jek­ti­vi­tät des Sehens durch die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie und, ande­rer­seits, dem Spie­gel-Nar­ziss­mus, wozu er bereits vor lan­gem etwas ein­ge­bracht hat­te [näm­lich 1936]. Der Spie­gel ist auf rät­sel­haf­te Wei­se in die­sem Gemäl­de prä­sent [in Gestalt des Spie­gels im Hin­ter­grund, der das Königs­paar zeigt]. Des­halb hat­te er das letz­te Mal gesagt, dass er einem Fern­seh­schirm ähn­lich sehe. Aber das war ein Con­cet­to [ein ver­blüf­fen­der Ein­fall, der die Zuhö­rer zum Den­ken anre­gen soll­te]. Heu­te jedoch soll, falls die Zeit reicht, das Ver­hält­nis zwi­schen Spie­gel und Bild näher bestimmt wer­den, und zwar das, was bei­de nicht nur ver­an­schau­li­chen oder reprä­sen­tie­ren, son­dern was sie als Struk­tur der Reprä­sen­ta­ti­on reprä­sen­tie­ren. [Damit nimmt Lacan die The­se von Fou­cault auf, dass Las meni­nas die klas­si­sche Reprä­sen­ta­ti­on reprä­sen­tie­re. Auf den Spie­gel-Nar­ziss­mus wird er sich erst in der fol­gen­den Sit­zung bezie­hen. Zugleich wird der Gegen­satz von „Reprä­sen­ta­ti­on“ und „Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“ (repré­sen­tant de la repré­sen­ta­ti­on) ins Spiel gebracht.] (4) 

Zwei Hörer-Vorträge

Lacan erklärt, dass er wis­sen möch­te, wel­che Fra­gen sich sei­ne Zuhö­rer zu den letz­ten bei­den Sit­zun­gen gestellt haben und er erteilt des­halb zwei Hörern das Wort, André Green und Xavier Audouard. [Ich über­sprin­ge die Vor­trä­ge von Green (6–13) und Audouard (15–19).] (6-19)

Lacan kri­ti­siert an Audouards Dar­stel­lung, dass die­ser ver­sucht habe, eine Rezi­pro­zi­tät zwi­schen „Abbil­dung“ und „Blick“ her­zu­stel­len, „eine rezi­pro­ke Reprä­sen­ta­ti­on“, und dass des­sen Sche­ma am bin­oku­la­ren Sehen ori­en­tiert sei [am zwei­äu­gi­gen Sehen]. Er betont gegen Audouard, dass es auf der Bild­ebe­ne um die unend­lich fer­ne Linie geht sowie um einen bestimm­ten Punkt im Unend­li­chen [um den Distanz­punkt als Schnitt­punkt von Grund­li­nie und Fern­li­nie]. (20–23)

Der Schautrieb und das Zeichen

Danach wen­det er sich an Fou­cault, um zu prä­zi­sie­ren, wor­um es ihm, Lacan, geht. Als Psy­cho­ana­ly­ti­ker, sagt er, hat er es mit einem Trieb zu tun, [in die­sem Semi­nar spe­zi­ell] mit dem soge­nann­ten Schau­trieb. Der Trieb ist, wenn man Freud [in Trie­be und Trieb­schick­sa­le] folgt, kein Instinkt, son­dern eine Mon­ta­ge zwi­schen Rea­li­tä­ten, die auf unter­schied­li­chen Ebe­nen lie­gen [eine Ver­bin­dung von Quel­le, Drang, Ziel und Objekt des Trie­bes]. Der Drang ist kon­stant [wie Freud sagt]; er stützt sich auf Kör­per­öff­nun­gen [in Freud Ter­mi­no­lo­gie: auf die ero­ge­nen Zonen als den Quel­len des Trie­bes]. (23)

Die Bezie­hung zwi­schen der Kör­per­öff­nung und der „vek­to­ri­el­len Kon­stanz“ des Dran­ges [der kon­stan­ten Aus­rich­tung und Stär­ke] lässt sich nur auf topo­lo­gi­sche Wei­se begrei­fen – die Kon­stanz des Trie­bes beruht dar­auf, dass der Drang von einer Flä­che aus­geht, die einen kon­stan­ten Rand hat [im Dia­gramm des Trie­bes aus Semi­nar 11 wird die­ser Rand durch den unte­ren Kreis dar­ge­stellt]. (23–24)

Außer­dem ist der Trieb durch eine Hin-und-zurück-Bewe­gung cha­rak­te­ri­siert, er bezieht sich nicht auf das, was ihm rezi­prok ist, son­dern er kehrt zu sei­nem Aus­gangs­punkt zurück und dreht dabei eine Run­de um das Objekt a [die­se Bewe­gung wird im Trieb-Sche­ma von Semi­nar 11 durch die Pfeil­li­nie ver­an­schau­licht]. Die­se Beschrei­bung ist nicht meta­pho­risch, sie ist grund­le­gend in die Exis­tenz ein­ge­schrie­ben. (24)

In der ana­ly­ti­schen Pra­xis wird das dadurch ver­an­schau­licht, dass die Brust – also das am leich­tes­ten zugäng­li­che Objekt a – nicht die Brust als Kör­per­teil ist, son­dern dass sie etwas Mehr­deu­ti­ges und Pro­ble­ma­ti­sches ist und die Mög­lich­keit der Äqui­va­lenz reprä­sen­tiert [das könn­te hei­ßen, dass ganz unter­schied­li­che Objek­te die Funk­ti­on der Brust als Objekt a ein­neh­men kön­nen und sich dar­in ablö­sen kön­nen]. Die­sel­ben Pro­ble­me wirft das zwei­te Objekt a auf, das Exkre­ment. Die­ses Objekt ist [von der Psy­cho­ana­ly­se] völ­lig klar erfasst wor­den. (25)

Was den Schau­trieb angeht, den sko­pi­schen Trieb (pul­si­on sco­pi­que), so ist das Objekt a, das von die­sem Trieb ein­ge­kreist wird, der Blick. Für die Ana­ly­se des Schau­triebs stützt er, Lacan, sich auf Freuds Auf­satz Trie­be und Trieb­schick­sa­le, denn Freud arti­ku­liert dort zum Schau­trieb eine Not­wen­dig­keit, die auf dem Wege der topo­lo­gi­schen Prä­zi­sie­rung ist, um die Lacan sich in die­sem Semi­nar bemüht. Es geht also um die Struk­tur des sko­pi­schen Sub­jekts und nicht um das Feld des [phy­sio­lo­gi­schen und opti­schen] Sehens. (26)

Beim sko­pi­schen Sub­jekt geht es ins­be­son­de­re um die Funk­ti­on des Zei­chens, also um eine ande­re Dimen­si­on als die phy­si­sche Dimen­si­on; wenn man das visu­el­le Feld für sich nimmt [„für sich“: ohne Bezug auf Zei­chen], wird die­se Dimen­si­on nicht reprä­sen­tiert. Beim sko­pi­schen Sub­jekt tref­fe er, Lacan, sich mit Fou­cault, dem es, wie Lacan und der Psy­cho­ana­ly­se über­haupt, um das Ver­hält­nis zwi­schen den Wör­ter und den Din­gen geht. Für das, was man „Geschich­te der Sub­jek­ti­vi­tät“ nen­nen könn­te, ist die Funk­ti­on des Zei­chens wesent­lich; Fou­cault hat das in Wahn­sinn und Gesell­schaft [1961], in Die Geburt der Kli­nik [1963] und eben auch in Les mots et les cho­ses [1966] gezeigt. (26–27)

Das Wesen der Wahrheit im skopischen Feld

Lacan kün­digt an, dass er hier nicht etwa sei­ne Ein­wän­de gegen bestimm­te Ter­mi­ni in Fou­caults letz­tem Buch vor­brin­gen wer­de, viel­mehr wol­le er die Punk­te her­aus­stel­len, die in die­sel­be Rich­tung gehen wie die Art der Ana­ly­se, die er, Lacan, betreibt. [Der ange­deu­te­te Ein­wand rich­tet sich ver­mut­lich gegen Fou­caults Begriff der Reprä­sen­ta­ti­on.] (27)

Fou­cault zufol­ge ist Las meni­nas die Reprä­sen­ta­ti­on der Welt der Reprä­sen­ta­ti­on [als kenn­zeich­nend für das Zeit­al­ter der Klas­sik]; Fou­cault zufol­ge ist die unend­li­che rezi­pro­ke Auf­fas­sung der Reprä­sen­ta­ti­on das ent­schei­den­de Merk­mal einer bestimm­ten Zeit des Den­kens. Der im Hör­saal sit­zen­de Fou­cault zeigt sich – offen­bar durch Kopf­ni­cken – ein­ver­stan­den. [„Rezi­prok“ meint hier die wech­sel­sei­ti­ge Ent­spre­chung zwi­schen den Wör­tern und den Din­gen, zwi­schen dem Reprä­sen­tie­ren­den und dem Reprä­sen­tier­ten. Frü­her in die­ser Sit­zung hat­te Lacan Audouards Ori­en­tie­rung an der „rezi­pro­ken Reprä­sen­ta­ti­on“, wie Lacan gesagt hat­te, zurück­ge­wie­sen. („Rezi­pro­zi­tät“ ist kein Ter­mi­nus, mit dem Fou­cault selbst die Reprä­sen­ta­ti­on im klas­si­schen Zeit­al­ter cha­rak­te­ri­siert.)] (27)

„Es ist sicher, dass nichts uns mehr über die Befrie­di­gung unter­rich­ten könn­te, als das Auf­bre­chen einer sol­chen Kon­tro­ver­se.“ [? Was ist gemeint? Etwa das Fol­gen­de: ‚Wenn es auf die­ser ele­men­ta­ren Ebe­ne der Text­re­zep­ti­on eine Kon­tro­ver­se zwi­schen Lacan und Fou­cault gäbe, wür­den alle sich dar­auf stür­zen und das wür­de uns dar­über unter­rich­ten, wie eine bestimm­te Art von jouis­sance funk­tio­niert.‘ – ?] (28)

Lacan betont, es sei wich­tig, dass uns das Den­ken des 17. und 18. Jahr­hun­derts dar­ge­legt wird [also das Den­ken der Epo­che, die Fou­cault als „klas­si­sches Zeit­al­ter“ bezeich­net]. Nur so las­se sich begrei­fen, unter wel­chem beson­de­ren Blick­win­kel sich für uns die Pro­ble­me dar­stel­len, und sei es nur, um uns die Lek­tü­re von wis­sen­schaft­li­chen Autoren die­ser Zeit zu ermög­li­chen und um Irr­tü­mer der Lek­tü­re zu ver­mei­den. Er betont, dass die­ser Hin­weis didak­ti­schen Cha­rak­ter hat [dass er sich damit also nicht an Fou­cault wen­det, son­dern an die übri­gen Zuhö­rer]. (28)

Lacan fragt Fou­cault, ob er nicht auch der Auf­fas­sung sei, dass sich [unab­hän­gig vom bestimm­ten Den­ken einer Epo­che] den spre­chen­den Wesen immer die­sel­ben Pro­ble­me gestellt haben, Pro­ble­me, die auf die­sel­be Wei­se struk­tu­riert waren, näm­lich dass sich die Fra­ge nach dem Wesen der Wahr­heit auf immer die­sel­be Wei­se gestellt hat und man sich dabei einer Rei­he ande­rer Wei­sen [nach der Wahr­heit zu fra­gen] ver­schlos­sen hat. Lacan zumin­dest sieht das so, er erklärt aus­drück­lich, dass er die­se Annah­me nicht ein­fach für eine meta­phy­si­sche oder heid­eg­ge­ria­ni­sche Vor­an­nah­me hält. [Fou­cault betont in Die Ord­nung der Din­ge die his­to­ri­schen Ein­schnit­te. Lacan, dem klar ist, dass Fou­cault sich in star­kem Maße auf Heid­eg­ger stützt, fragt ihn nach einer epo­chen­über­grei­fen­den Kon­ti­nui­tät. Heid­eg­ger zufol­ge besteht sie dar­in, dass das Wahr­heits­pro­blem auf eine bestimm­te Wei­se struk­tu­riert ist, näm­lich als ein Ent­spre­chungs­ver­hält­nis zwi­schen Erkennt­nis und Sache (mit Fou­cault könn­te man sagen als Reprä­sen­ta­ti­on der Din­ge durch die Wör­ter), und zwar der­art, dass ande­re Zugän­ge zur Wahr­heits­fra­ge ver­schlos­sen sind.] (29)

Die Prä­senz von ande­ren Wei­sen, die Wahr­heits­fra­ge zu stel­len, ist für uns, sagt Lacan, mit Hän­den unmit­tel­bar zu grei­fen, man muss sie nicht, wie Heid­eg­ger, in einer grie­chi­schen Ur-Anti­ke suchen. [Für Lacan ist eine die­ser ande­ren Wei­sen, sich auf die Wahr­heit zu bezie­hen, die Psy­cho­ana­ly­se; er spielt hier auf das The­ma „Wis­sen und Wahr­heit“ an, mit dem er das lau­fen­de Semi­nar 13 begon­nen hat­te. Ande­re Wei­sen der Wahr­heit für Fou­cault: mög­li­cher­wei­se denkt Lacan hier an Fou­caults Auf­fas­sung des Wahn­sinns.] (29)

Vorstellungsrepräsentanz versus Repräsentation

In Les mots et les cho­ses gibt es eine Serie von Kapi­teln, die mit „Reprä­sen­tie­ren“, „Spre­chen“ und „Tau­schen“ über­schrie­ben sind [sowie mit „Klas­si­fi­zie­ren“]. Lacan hält es für bemer­kens­wert, sagt er, dass man hier kein Kapi­tel „Zäh­len“ fin­det [also kein Kapi­tel über Mathe­ma­tik]. Damit wol­le er sagen, dass es im 17. Jahr­hun­dert etwas gab, was Fou­cault sicher­lich gese­hen hat, zu die­ser Zeit jedoch ver­kannt geblie­ben war und sogar aus­ge­buht wur­de, näm­lich Girard [oder Gérard] Des­ar­gues, der für die Bes­se­ren jedoch in stärks­tem Glan­ze geleuch­tet hat [zu den Anhän­gern von Des­ar­gues Geo­me­trie gehör­te Pas­cal]. Des­ar­gues ent­geht dem Zug der Inkon­sis­tenz in den rezi­pro­ken Modi der Reprä­sen­ta­ti­on. [Des­ar­gues gilt als Begrün­der der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie. Die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie ist für Lacan offen­bar eine ande­re Wei­se, das Wahr­heits­pro­blem anzu­ge­hen, näm­lich auf der Grund­la­ge einer Kom­bi­na­to­rik. Ver­mut­lich will Lacan sagen: Des­ar­gues pro­jek­ti­ve Geo­me­trie ist nicht „rezi­prok“ (ihr Wahr­heits­be­griff ist nicht kor­re­spon­denz­theo­re­tisch wie die eukli­di­sche Geo­me­trie, die sich auf letz­te Evi­den­zen bezieht) und eben des­halb ist sie ver­kannt wor­den. Wahr­heit beruht für Des­ar­gues auf einer Kom­bi­na­to­rik, d.h. auf der Kon­sis­tenz einer Signi­fi­kan­ten­ver­bin­dung.] (29–30)

Anders aus­ge­drückt: Das Gemäl­de von Veláz­quez ist nicht die Reprä­sen­ta­ti­on aller Modi der Reprä­sen­ta­ti­on, son­dern die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz. [Nun tut Lacan genau das, was er ein­lei­tend von sich gewie­sen hat­te: Er kri­ti­siert einen Ter­mi­nus von Fou­cault, näm­lich den der Reprä­sen­ta­ti­on. – „Anders aus­ge­drückt“ – für Lacan gehö­ren Des­ar­gues pro­jek­ti­ve Geo­me­trie und Freuds Begriff der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz zur sel­ben Ord­nung, bei­de struk­tu­rie­ren auf alter­na­ti­ve Wei­se das Wahr­heits­pro­blem.] (30)

[Lacan knüpft hier an Fou­caults Bemer­kung an, Las meni­nas gebe viel­leicht „die Reprä­sen­ta­ti­on der klas­si­schen Reprä­sen­ta­ti­on und die Defi­ni­ti­on des Raums, den sie eröff­net“. Viel­leicht fragt Lacan, wel­chen Raum das klas­si­sche Zeit­al­ter eröff­net hat, und even­tu­ell beant­wor­tet er die Fra­ge so: Die klas­si­sche Reprä­sen­ta­ti­on hat den Raum der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie eröff­net und zugleich unter­drückt – unter­drückt als eine alter­na­ti­ve Wei­se, das Wahr­heits­pro­blem zu struk­tu­rie­ren, näm­lich nicht „rezi­prok“, nicht kor­re­spon­denz­theo­re­tisch. Wenn Fou­cault also kein Kapi­tel über das Zäh­len schreibt, ent­spricht das die­ser Unter­drü­ckung und repro­du­ziert sie gewissermaßen.]

Der Ter­mi­nus „Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“ ist hier nur ein des­sert, eine Nach­spei­se, ein Nach­schlag. [? Was will er damit sagen?](30)

Das Höhlengleichnis

Es geht um das Ver­hält­nis des sko­pi­schen Fel­des bzw. der sko­pi­schen Welt zum Wesen der Wahr­heit. [Damit knüpft Lacan an den Schluss der letz­ten Sit­zung an, Rol­le des Königs­paars als Wahr­heits­ga­ran­ten.] (31)

Die­ser Bezug wird schon von Pla­ton im Höh­len­gleich­nis her­ge­stellt, Heid­eg­ger hat­te dar­an in Pla­tons Leh­re von der Wahr­heit (1942) erin­nert. [Im Höh­len­gleich­nis sieht Heid­eg­ger den Über­gang von Wahr­heit als Unver­bor­gen­heit zu Wahr­heit als Rich­tig­keit, als Über­ein­stim­mung von Erkennt­nis und Sache. Ich neh­me an, dass Lacans Gegen­satz von „Reprä­sen­ta­ti­on“ und „Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“ durch die­se Wahr­heits­al­ter­na­ti­ve inspi­riert ist. „Reprä­sen­ta­ti­on“ wäre dem­nach mit „Rezi­pro­zi­tät“ ver­bun­den, im Sin­ne der Über­ein­stim­mung von Wör­tern und Din­gen, von Behaup­tun­gen und Sach­ver­hal­ten. „Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“ stün­de dann in Ver­bin­dung mit Wahr­heit als etwas, was einer Ver­bor­gen­heit ent­ris­sen wird und dabei zugleich etwas ver­dun­kelt, zum Schirm.] (31)

Im Höh­len­gleich­nis macht Pla­ton einen raf­fi­nier­ten Gebrauch von der „sko­pi­schen Welt“. Alles ist da: das Loch, die Dun­kel­heit, die Höh­le und der Ein­gang, also das Fens­ter; dahin­ter gibt es die „sola­re Welt“. [Unter dem „Fens­ter“ kann man sich dem­nach unter ande­rem den Ein­gang einer Höh­le vor­stel­len. Unaus­ge­spro­che­ner Gedan­ke im Hin­ter­grund: Letzt­lich sichert der Blick als Objekt a den Wahr­heits­ef­fekt, die Illu­si­on des All­se­hens des Königs­paars.] (31)

Heid­eg­ger hat in Pla­tons Leh­re von der Wahr­heit gezeigt, dass Wahr­heit mit einer bestimm­ten Bil­dung ein­her­geht, mit einer pai­deia, und dass die­se Bil­dung in einer Hin- und zurück-Bewe­gung besteht, dass sie das ist, was sich in der Rück­kehr erhal­ten muss. Den Signi­fi­kan­ten­wert die­ser Bewe­gung ken­nen die Hörer von Lacans Semi­na­ren. [Lacan bezieht sich hier auf den Aus­gang aus der Höh­le und die Rück­kehr in die Höh­le im Höh­len­gleich­nis. Er deu­tet hier eine Ähn­lich­keit zur Hin-und-Zurück-Bewe­gung des (Schau-)Triebs an. Mit dem „Signi­fi­kan­ten­wert“ spielt Lacan viel­leicht auf die Kreis­be­we­gung des Trie­bes an.] (31–32)

Ein sol­cher Aus­gangs­punkt kann aber auch zu beträcht­li­cher Ver­wir­rung bei­tra­gen, wenn es uns nicht gelingt, im Feld der sko­pi­schen Welt den Unter­schied zwi­schen den Struk­tu­ren klar her­aus­zu­ar­bei­ten. Zu die­sem Zweck möch­te er, Lacan, einen Gegen­satz for­mu­lie­ren, der sicher­lich etwas sum­ma­risch ist. (32)

Der übli­chen Auf­fas­sung von Pla­tons Fabel zufol­ge geht es in die­sem Gleich­nis um die Bezie­hung zwi­schen, ers­tens, einer Licht­quel­le, zwei­tens einem „wah­ren Gegen­stand“, wie Pla­ton sagt, und drit­tens dem Schat­ten die­ses Gegen­stan­des. Nor­ma­ler­wei­se wird von die­sem Gleich­nis nur erfasst, dass die Gefan­ge­nen nichts als Schat­ten sehen. Heid­eg­ger jedoch hat gezeigt, wor­um es dar­in tat­säch­lich geht. (32–33)

Aus­ge­hend von der Zen­tra­li­tät des Lichts bezieht Pla­ton sich nicht ein­fach auf die Struk­tur von Gegen­stand und Schat­ten, son­dern ent­wi­ckelt die Auf­fas­sung, dass die Rea­li­tät ins­ge­samt abge­schat­tet ist. Und von daher führt Pla­ton in jedem Erschei­nen – in jedem „Schei­nen“, wie Heid­eg­ger es nennt – eine Art Mytho­lo­gie ein, näm­lich die Idee des Guten als Idee aller Ideen, in wel­cher die Rea­li­tät inten­siv und kon­sis­tent ist und aus der dann alles Übri­ge her­vor­geht, zuneh­men­de Illu­sio­nen, die sich ein­hül­len, Reprä­sen­ta­tio­nen von Reprä­sen­ta­tio­nen. Lacan erin­nert dar­an, dass er in einer frü­he­ren Sit­zung die­ses Semi­nars davon gespro­chen hat­te. (33–34)

Schirm versus Repräsentation

Die psy­cho­ana­ly­ti­sche Erfah­rung [bezieht sich auf eine ande­re Struk­tur, sie] dreht sich um das Phä­no­men des Schirms. Es ist hier nicht so, dass es einen anfäng­li­chen Punkt des Lichts gibt, der alles, was exis­tiert, als Fins­ter­nis auf­tau­chen lässt, viel­mehr geht es pri­mär um den Schirm. Der Schirm ist das, wodurch das Rea­le ver­bor­gen wird, was aber zugleich dar­auf hin­weist. Wel­che Struk­tu­ren trägt der Auf­bau des Schirms, wel­che Struk­tu­ren, durch die er in die Exis­tenz des Sub­jekts inte­griert ist? Von die­ser Fra­ge aus­ge­hend müs­sen wir uns über die Ter­mi­ni klar wer­den, die sich auf die psy­cho­ana­ly­ti­sche Erfah­rung und das sko­pi­sche Feld bezie­hen: „Deck­erin­ne­rung“ (sou­ver­nir écran, wört­lich „Schirm­erin­ne­rung“), „Phan­tas­ma“ bzw. „Phan­ta­sie­vor­stel­lung“ und „Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“, und wir müs­sen wis­sen, ob sie syn­onym sind oder nicht. [In der Sit­zung vom 1. Juni 1966 wird Lacan sagen, das Phan­tas­ma sei die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz des Sub­jekts.] (34)

Projektive Geometrie

Des­halb neh­men wir wahr, dass die sko­pi­sche Welt nicht ein­fach in den Kate­go­rien der Later­na magi­ca zu den­ken ist, son­dern dass sie in einer Struk­tur zu den­ken ist, die uns [von der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie] gelie­fert wird. [Dem­nach lie­fert die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie einen Zugang zur Struk­tur des Schirms bzw. der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz im Gegen­satz zur Reprä­sen­ta­ti­on.] (34–35)

Sie [die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie] ist im Ver­lauf der Jahr­hun­der­te in dem Maße gegen­wär­tig, wie sie ver­fehlt wor­den ist. [Um es durch ein Bei­spiel zu erläu­tern:] (35)

Es gibt einen bestimm­ten Satz von Pap­pos [4. Jh. n. Chr.], wel­cher besagt: Wenn auf zwei sich schnei­den­den Gera­den sechs Punk­te abwech­selnd ein­an­der gegen­über­lie­gen und wenn man die­se Punk­te mit­ein­an­der ver­bin­det, dann lie­gen die Schnitt­punk­te der Ver­bin­dungs­li­ni­en [in der Abbil­dung sind das die Punk­te X, Y, Z] auf einer Gera­den, sie sind „kol­li­ne­ar“. (35)

Die­ser Satz ist in den Sät­zen von Pas­cal und von Bri­an­chon ent­hal­ten [Sät­ze, die Lacan in der Sit­zung vom 4. Mai 1966 als Bei­spiel für das Dua­li­täts­prin­zip erwähnt hat­te; Pas­cal leb­te im 17. Jh., er  war Zeit­ge­nos­se von Des­ar­gues, Bri­an­chon leb­te im 18./19. Jh.] Der Satz von Pas­cal besagt: In einem Sechs­eck, das einem Kegel­schnitt ein­be­schrie­ben ist (das ihn also von innen berührt), lie­gen die Schnitt­punk­te der Dia­go­na­len auf der­sel­ben Gera­den. Der Satz von Bri­an­chon lau­tet: In einem Sechs­eck, das einen Kegel­schnitt umschreibt (das ihn von außen berührt), schnei­den sich die Dia­go­na­len im sel­ben Punkt. Pap­pos bezog sei­nen Satz also auf zwei Gera­den und nicht, wie spä­ter Bri­an­chon und Pas­cal, auf Kegel­schnit­te – bis zu Kep­ler hat man nicht gese­hen, dass die sich schnei­den­den Lini­en ein Kegel­schnitt sind.) (35)

Man kann das so deu­ten, dass die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie in kei­ner Epo­che ver­kannt war. [? Wor­in besteht der Bezug die­ser drei Sät­ze zur pro­jek­ti­ven Geo­me­trie?] Man kann also anneh­men, dass ein bestimm­ter Modus des Ver­hält­nis­ses zur sko­pi­schen Welt bereits prä­sent war. (35)

Eine Geometrie, die einen Zugang zum Phantasma ermöglicht: zur Subjektspaltung und zum Objekt a

Wel­ches sind die struk­tu­rel­len Effek­te die­ses bestimm­ten Ver­hält­nis­ses zur sko­pi­schen Welt? Was suchen wir? Wir möch­ten die Mög­lich­keit eines Ver­hält­nis­ses zum Rea­len erklä­ren, das so ist, dass sich dar­in die Struk­tur des Phan­tas­mas mani­fes­tiert [wobei es in die­sem Semi­nar­jahr spe­zi­ell um das sko­pi­sche Phan­tas­ma geht]. Lacan betont, dass er nicht sagt „eines bestimm­ten Ver­hält­nis­ses zur Welt“ (36). [In der Sit­zung vom 4. Mai 1966 hat­te Lacan es so for­mu­liert: „Der Schirm hat hier die Funk­ti­on des­sen, was zwi­schen das Sub­jekt und die Welt ein­ge­scho­ben wird.“ (S. 6 von Ver­si­on J.L., mei­ne Her­vor­he­bung) Das wird jetzt indi­rekt kor­ri­giert: Das Phan­tas­ma ist das, was zwi­schen das Sub­jekt und das Rea­le ein­ge­scho­ben wird. „Welt“ ist ein pro­ble­ma­ti­scher Tota­li­täts­be­griff, den Lacan häu­fig zurück­weist; die Welt ist „alles“, was der Fall ist, wie Witt­gen­stein sagt.] (35)

Das heißt aber, dass wir etwas haben, wodurch uns die Anwe­sen­heit des Objekts a kon­no­tiert wird, inso­fern es der Appa­rat einer Wir­kung ist. (36) [Wenn die Bezie­hung zum Rea­len durch das Phan­tas­ma struk­tu­riert ist, und wenn das Phan­tas­ma um das Objekt a her­um orga­ni­siert ist, dann muss die Bezie­hung zum Rea­len durch das Objekt a struk­tu­riert sein. Die­se The­se hat aber nur dann einen für die psy­cho­ana­ly­ti­sche Pra­xis rele­van­ten Sinn, wenn die Anwe­sen­heit des Objekts a auf irgend­ei­ne Wei­se kon­no­tiert ist, mit­be­deu­tet ist. Nun ist das Objekt a aber gera­de ein abwe­sen­des Objekt, ein feh­len­des Objekt – wie kann es dann zugäng­lich sein? Dadurch, dass es bestimm­te Wir­kun­gen hat.] Wir ken­nen das Objekt a nicht; wir müs­sen von der pri­mä­ren Wir­kung aus­ge­hen, die es hat, näm­lich von der Sub­jekt­spal­tung [in Freud’scher Ter­mi­no­lo­gie ist das die Spal­tung zwi­schen dem Bewuss­ten und dem Unbe­wuss­ten]; die­se Spal­tung bil­det den Aus­gangs­punkt der Psy­cho­ana­ly­se. [Der Blick als Objekt a ist dem­nach von der Spal­tung zwi­schen dem sehen­den Sub­jekt und dem bli­cken­den Sub­jekt aus zugäng­lich.] (36)

[Die Sub­jekt­spal­tung besteht dar­in, dass es neben dem bewuss­ten Den­ken ein unbe­wuss­tes Den­ken gibt.] Wäh­rend Fou­cault [im Kapi­tel „Das Cogi­to und das Unge­dach­te“ von Les mots et les cho­ses] an der Unter­schei­dung zwi­schen dem Cogi­to und dem Unge­dach­ten fest­hält – sicher­lich aus guten Grün­den –, gibt es für die Psy­cho­ana­ly­ti­ker kein Unge­dach­tes. Am Ort des Unge­dach­ten, da denkt es, das ist das grund­le­gen­de Ver­hält­nis. [Freud spricht in der Traum­deu­tung immer wie­der vom „unbe­wuss­ten Den­ken“, von „unbe­wuss­ten Gedan­ken“ und von „Traum­ge­dan­ken“.] Und Fou­cault spü­re das, denn Fou­cault weist in sei­nem Buch dar­auf hin, dass genau hier­durch die Psy­cho­ana­ly­se die Human­wis­sen­schaf­ten radi­kal in Fra­ge stellt. (36)

Lacan zu Fou­cault: „Ich defor­mie­re nicht, was Sie sagen?“ Fou­cault: „Sie refor­mie­ren.“ Lacan: „Selbst­ver­ständ­lich.“ Er weist dar­auf hin, dass er Fou­caults Posi­ti­on ver­ein­facht und dass er sie zuge­spitzt dar­stellt. (37)

Es geht also um eine Geo­me­trie, die nicht nur zu erklä­ren erlaubt, dass die Abbil­dungs­ebe­ne eine Reprä­sen­ta­ti­on der Trä­ge­r­ebe­ne ist, son­dern bei der außer­dem der drit­te Ter­mi­nus ins Spiel kommt, der des Sub­jekts, als etwas, das für die Kon­struk­ti­on not­wen­dig ist. [Lacan stützt sich nicht auf die Zen­tral­pro­jek­ti­on all­ge­mein, son­dern spe­zi­ell auf die Anwen­dung in der Male­rei mit der Unter­schei­dung von Flucht­punkt und Distanz­punkt als den bei­den For­men der Reprä­sen­ta­ti­on des Aug­punkts. Er kri­ti­siert hier indi­rekt, neh­me ich an, Fou­caults The­se, dass die Ord­nung der Reprä­sen­ta­ti­on ohne das Sub­jekt aus­kommt.] Hier­für hat er, Lacan, in den letz­ten Sit­zun­gen eine bestimm­te Kon­struk­ti­on vor­ge­stellt, die er jetzt wie­der auf­greift und die man in Büchern über Per­spek­ti­ve fin­det, sol­chen, in denen die Desargue’sche Geo­me­trie ver­ar­bei­tet wird sowie die dar­an anknüp­fen­den spä­te­ren Ent­wick­lun­gen vor allem im 19. Jahr­hun­dert [also die mathe­ma­ti­sche Topo­lo­gie]. (37)

Bei Des­ar­gues zeigt sich, dass bereits im 17. Jahr­hun­dert die­se gan­ze [pro­jek­ti­ve] Geo­me­trie [da war], etwa das Dua­li­täts­prin­zip, wel­ches besagt, dass geo­me­tri­sche Objek­te in einem Spiel der Äqui­va­lenz auf­ein­an­der ver­wei­sen [inso­fern in Theo­re­men der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie bei­spiels­wei­se „Punkt“ und „Gera­de“ gegen­ein­an­der aus­ge­tauscht wer­den kön­nen und hier­durch neue wah­re Sät­ze gene­riert wer­den kön­nen]. (37)

Bildebene als Vorstellungsrepräsentanz: Fluchtpunkt und Distanzpunkt

 

Im Per­spek­ti­ve-Sche­ma, das Lacan in den letz­ten bei­den Sit­zun­gen vor­ge­stellt hat­te, ist das Sub­jekt [bzw. der Aug­punkt, S] in die Abbil­dungs­ebe­ne [P] dop­pelt ein­ge­schrie­ben [durch Flucht­punkt und Distanz­punkt]. Von daher ist die Abbil­dungs­ebe­ne nicht ein­fach eine illu­sio­nä­re Dar­stel­lung des [auf der Trä­ge­r­ebe­ne Q] Reprä­sen­tier­ten, viel­mehr kon­sti­tu­iert die Abbil­dungs­ebe­ne selbst eine Struk­tur, näm­lich die Struk­tur der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz. (38)

Man soll­te bei die­sem Punkt nicht vom „Aug­punkt“ spre­chen, son­dern vom „Sub­jekt­punkt“. Der Sub­jekt­punkt ist auf der Hori­zont­li­nie durch zwei Punk­te reprä­sen­tiert wird, und zwar so, dass der eine Punkt dort ist [näm­lich der Flucht­punkt als Punkt im End­li­chen], dass der ande­re aber gewis­ser­ma­ßen aus­ge­löscht ist, obwohl er not­wen­dig und prä­sent ist [also der Distanz­punkt, der in Lacans Rekon­struk­ti­on inso­fern aus­ge­löscht ist, als er in unend­li­cher Fer­ne liegt]. Lacan betont, dass er sich hier mit dem Ter­mi­nus „Sub­jekt­punkt“ nicht auf sei­nen Begriff des gespal­te­nen Sub­jekts bezieht, son­dern [umgangs­sprach­lich] auf das Sub­jekt, das für die Kon­struk­ti­on not­wen­dig ist. Das [eigent­li­che, das Lacan’sche] Sub­jekt ist in das Aben­teu­er der Abbil­dung ver­wi­ckelt [es ist gespal­ten, dem gespal­te­nen Sub­jekt ent­spricht die Bezie­hung zwi­schen einem anwe­sen­den Punkt und einem anwe­send-abwe­sen­den Punkt auf der Bild­ebe­ne]. (38)

[Im Gemäl­de Las meni­nas ist das Bild-im-Bild die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz. Im Sche­ma der Per­spek­ti­ve ist die Bild­ebe­ne die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz, inso­fern näm­lich, als sie den Sub­jekt­punkt (den Aug­punkt) auf dop­pel­te Wei­se reprä­sen­tiert: durch den im end­li­chen lie­gen­den Flucht­punkt und durch den im Unend­li­chen lie­gen­den Distanz­punkt. Die Struk­tur der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz besteht also in der Bezie­hung zwi­schen zwei Signi­fi­kan­ten, die das Sub­jekt reprä­sen­tie­ren, wobei der eine Signi­fi­kant zugäng­lich ist (im End­li­chen liegt) und der ande­re Signi­fi­kan­ten wie aus­ge­löscht ist (da er im Unend­li­chen liegt). Das ent­spricht der Struk­tur der Höh­len­ma­le­rei, über die Lacan in der Sit­zung vom 4. Mai 1966 gespro­chen hat­te: Die Hir­sche am beleuch­te­ten Ein­gang reprä­sen­tie­ren das Sub­jekt  für die Bisons in der dunk­len Mit­te der Höh­le (Ver­si­on J.L. Sei­te 7 f.).]

[Viel­leicht ist gemeint: Die Struk­tur der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz besteht dar­in, dass ein Signi­fi­kant für einen ande­ren Signi­fi­kan­ten das Sub­jekt repräsentiert.]

Die Hori­zont­li­nie [h] auf der Abbil­dungs­ebe­ne ist durch eine Ebe­ne deter­mi­niert, die, par­al­lel zur Grund­ebe­ne, durch den Sub­jekt­punkt führt [und der Schnitt zwi­schen der durch den Sub­jekt­punkt füh­ren­den Ebe­ne und der Abbil­dungs­ebe­ne ist die Hori­zont­li­nie]: (38)

Die Hori­zont­li­nie ent­hält einen bestimm­ten Punkt, den Flucht­punkt [O], die­ser Punkt ist die ers­te Anwe­sen­heit des Sub­jekt­punk­tes auf der Abbil­dungs­ebe­ne. Wo genau die­ser Punkt liegt, ist das Ergeb­nis einer Wahl, also belie­big; es muss die­sen Punkt aber auf jeden Fall geben. (38–39)

Ein Bild kann auch meh­re­re Flucht­punk­te haben [das ist sogar der Nor­mal­fall]. Das dient bestimm­ten Zwe­cken, eben­so wie es meh­re­re Zwe­cke hat, wenn wir meh­re­re Ide­al-Ichs haben. (39)

[Der Flucht­punkt ent­spricht dem­nach dem (ima­gi­nä­ren) Ideal-Ich.] 

[Dass es meh­re­re Flucht­punk­te gibt, ist zwar der Nor­mal­fall, aber nicht zwin­gend, ist nicht „struk­tu­rell“, die­se Ver­viel­fäl­ti­gung unter­liegt der Ent­schei­dung des Malers.]

Anders ist es mit dem „ande­ren Auge“, wie die Renais­sance-Theo­re­ti­ker der Per­spek­ti­ve gesagt haben [anders ist es mit dem Distanz­punkt]; die­ser Punkt ist not­wen­dig. Der Ter­mi­nus „ande­res Auge“ ist jedoch ungüns­tig, man denkt, es gehe hier um das Bin­oku­lar­se­hen [um das Sehen mit zwei Augen] und damit um das plas­ti­sche Sehen. [Die meis­ten Men­schen sehen mit zwei Augen gleich­zei­tig, d.h. von zwei ver­schie­de­nen Stand­punk­ten aus; das ergibt zwei unter­schied­li­che Bil­der und dies wie­der­um hat zur Fol­ge, dass sie plas­tisch bzw. räum­lich sehen.] Die Kon­struk­ti­on eines per­spek­ti­vi­schen Bil­des hat nichts damit zu tun, wie man [phy­sio­lo­gisch] sieht [die Netz­haut ist kon­kav, des­halb hat die Pro­jek­ti­on hier einen ande­ren Cha­rak­ter als die Pro­jek­ti­on auf eine Ebe­ne wie in der Male­rei], und sie hat auch nichts mit dem Bin­oku­lar­se­hen zu tun. (39)

Die Per­spek­ti­ve ist die Art und Wei­se, wie sich in einer bestimm­ten Zeit der Maler als Sub­jekt in das Bild ein­bringt [näm­lich durch die Spal­tung zwi­schen Flucht­punkt und Distanz­punkt]. (39)

Es gibt ande­re Arten, wie Maler sich in ein Bild ein­brin­gen, etwa als Stif­ter, wie in der alt­nie­der­län­di­schen Male­rei (les pri­mi­tifs = les pri­mi­tifs fla­mands). [Lacan irrt sich hier ver­mut­lich; dass Maler sich in die­ser Male­rei als Stif­ter ins Bild ein­brach­ten, war wohl eher sel­ten.] (40)

Zu Zei­ten von Veláz­quez scheint der Maler sich „dort“ ein­zu­brin­gen [durch ein Selbst­por­trät], dabei ist jedoch zu beach­ten, wie sehr er hier im Zustand der Abwe­sen­heit ist, Fou­cault hat das gut her­vor­ge­ho­ben. (40)

Der im Bild gemal­te Maler ist an einem bestimm­ten Punkt. Bei die­sem Punkt rüht man an die Spur des Punk­tes, von dem er her­kommt, man rührt hier an den zwei­ten Punkt, an dem das Sub­jekt im Bild anwe­send ist. [Lacan beschreibt die Bezie­hung zwi­schen zwei Orten: zwi­schen dem Punkt, an dem der gemal­te Maler steht („Punkt“ hier im umgangs­sprach­li­chen Sin­ne von „Stel­le“) und dem Distanz­punkt, auf­ge­fasst als der unend­lich fer­ner Punkt auf der Grund­li­nie oder auch auf der Hori­zont­li­nie.] (40)

Die­ser zwei­te Punkt wird dadurch kon­stru­iert, dass man von der Ebe­ne aus­geht, die [durch den Punkt S] par­al­lel zur Bild­ebe­ne ver­läuft [Ebe­ne S, die ich „Sub­jekt­ebe­ne“ nen­ne] und die auf kei­nen Fall mit der Bild­ebe­ne zur Deckung gebracht wer­den kann [das betrach­ten­de Sub­jekt, S, hat immer eine Distanz gegen­über der Bild­ebe­ne, wie klein die­se Distanz auch sein mag, in der pro­jek­ti­ve Geo­me­trie wer­den Abstän­de nicht gemes­sen, die metri­sche Grö­ße der Distanz ist hier irrele­vant]. (40)  Die Behaup­tung, die ers­te Anwe­sen­heit des Sub­jekts im Bild sei ein belie­bi­ger Punkt auf der Hori­zont­li­nie [also der Flucht­punkt], ist pro­ble­ma­tisch. Die­ser Punkt [also der Flucht­punkt] ist ein Punkt der Indif­fe­renz [der Gleich­gül­tig­keit gegen­über der Fra­ge, wo genau er auf der Hori­zont­li­nie ver­or­tet ist]; er über­rascht uns im Hin­blick auf sei­nen Pri­mat [die Behaup­tung, die­ser Punkt sei pri­mär, ist pro­ble­ma­tisch]. (40–41)

Man muss berück­sich­ti­gen, dass die Über­schnei­dungs­li­nie von Trä­ge­r­ebe­ne und Ebe­ne S [also Linie b in Abb. 13] eine Über­set­zung auf der Abbil­dungs­ebe­ne hat. [Lacan erläu­tert jetzt zum drit­ten Mal die Bezie­hung zwi­schen Linie b auf der Trä­ge­r­ebe­ne und der Fern­li­nie der Bild­ebe­ne.] (41)

Die­ses Über­set­zungs­ver­hält­nis ist leicht begreif­lich, da es genügt, das Sche­ma zu dre­hen [mit ihm eine Vier­tel­dre­hung im Uhr­zei­ger­sinn zu voll­zie­hen]. Es gibt ein Über­set­zungs­ver­hält­nis, das wir vor der Dre­hung bereits als selbst­ver­ständ­lich akzep­tiert haben, näm­lich das zwi­schen der Hori­zont­li­nie [h] auf der Bild­ebe­ne und der Fern­li­nie auf der Grund­ebe­ne [Linie Δq] [die Hori­zont­li­nie auf der Bild­ebe­ne ergibt sich durch die Pro­jek­ti­on der Fern­li­nie der Grund­ebe­ne auf die Bild­ebe­ne]. Nach der Vier­tel­dre­hung sehen wir, dass Linie b jetzt an der Stel­le ist, wo vor­her Linie h war und dass Linie Δq an der Stel­le ist, wo Linie ∆p war. [War­um Linie b und nicht eine ande­re par­al­lel hier­zu ver­lau­fen­de Gera­de? Weil Linie b im ers­ten Schritt dadurch erzeugt wird, dass der Aug­punkt senk­recht auf die Boden­ebe­ne pro­ji­ziert wird, so wie die Hori­zont­li­nie im ers­ten Schritt dadurch erzeugt wird, dass der Aug­punkt senk­recht auf die Bild­ebe­ne pro­ji­ziert wird.] Also hat die Über­schnei­dungs­li­nie b ihre Über­set­zung [auf der Bild­ebe­ne] in ∆p, in der Fern­li­nie der Bild­ebe­ne. Man könn­te auch sagen, dass die Über­schnei­dungs­li­nie b im Ver­hält­nis zur Fern­li­nie der Bild­ebe­ne wie die Hori­zont­li­nie funk­tio­niert. (41)

Das heißt aber, dass der zwei­te Pol des Sub­jekts [die zwei­te Reprä­sen­ta­ti­on des Sub­jekt­punkts S auf der Bild­ebe­ne, der Distanz­punkt, der Punkt des bli­cken­den Sub­jekts] an der Über­schnei­dung der fol­gen­den bei­den Lini­en ver­or­tet ist: zwi­schen der Grund­li­nie [λ] und der Fern­li­nie der Abbil­dungs­ebe­ne [Linie ∆p]. Der zwei­te Pol des Sub­jekts [das ande­re Auge, der Distanz­punkt, der Punkt des bli­cken­den Sub­jekts] ist also ein Punkt im Unend­li­chen. [Der Distanz­punkt ist also ein ganz bestimm­ter Punkt auf einer Gera­den, wäh­rend der Flucht­punkt ein belie­bi­ger Punkt auf einer Gera­den ist.] (41)

Las meninas: Die Distanz von der Bildebene und die Rückkehr des Malers vom Punkt im Unendlichen

Von die­sem Punkt [vom Distanz­punkt im Unend­li­chen, vom Punkt des bli­cken­den Sub­jekts] kehrt Veláz­quez zurück, nach­dem er sei­ne klei­ne Men­schen­an­samm­lung gespal­ten hat. Die Spal­tungs­li­nie, die in die­ser Grup­pe zu erken­nen ist, weist dar­auf hin, dass er durch die­se Grup­pe hin­durch­ge­gan­gen ist, dass er also von außer­halb des Bil­des auf­ge­taucht ist. (41)

Abbil­dung aus: John F. Mof­fitt: Veláz­quez im Alcá­car-Palast von 1656. Die Bedeu­tung der mise-en-scè­ne von Las-Meni­nas. In: Thier­ry Greub (Hg.): Las Meni­nas im Spie­gel der Deu­tun­gen. Eine Ein­füh­rung in die Metho­den der Kunst­ge­schich­te. Rei­mer, Ber­lin 2001, S. 40–72, Abb. 18 im nicht­pa­gier­ten Anhang; Dia­gramm und Berech­nun­gen von Ter­ry L. Fox.

[Lacan deu­tet die im Gemäl­de dar­ge­stell­te Posi­ti­on von Veláz­quez im Abstand vom Bild-im-Bild (blau­te Linie) wie in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung als End­punkt einer Bewe­gung (grü­ne Linie). Dem­nach kam Veláz­quez vom Punkt im Unend­li­chen, über­quer­te von da dann gewis­ser­ma­ßen den rech­ten Bild­rand und ging von dort zum Bild-im-Bild; bei die­sem Durch­gang spal­te­te er die anwe­sen­den Per­so­nen in zwei Grup­pen. Das ist sicher­lich Anspie­lung auf das Höh­len­gleich­nis (der Maler voll­zieht die Rück­kehr in die Höh­le). Zugleich über­nimmt Lacan einen theo­re­ti­schen Ges­tus von Fou­cault, der die Posi­ti­on des gemal­ten Malers eben­falls als Ergeb­nis einer Bewe­gung deu­tet, jedoch in ent­ge­gen­ge­setz­ter Rich­tung. Für Fou­cault stand der Maler hin­ter dem Bild-im-Bild (also wei­ter links) und wir sehen ihn, nach­dem er dahin­ter her­vor­ge­tre­ten ist. Ein radi­ka­ler Unter­schied gegen­über Fou­cault besteht dar­in, dass Lacan die auf das End­li­che beschränk­te Topo­gra­phie des Gemäl­des mit einer Topo­lo­gie ver­bin­det, bei der es Punk­te im Unend­li­chen gibt. ]

Lacan kün­digt an, dass er jetzt noch zei­gen wer­de, inwie­weit die­se abs­trak­ten Über­le­gun­gen für die Beschrei­bung [des Gemäl­des] von Inter­es­se sind, d.h. dass sie auf der Ebe­ne brauch­bar sind, auf die sich Fou­caults Ana­ly­se des Gemäl­des bezieht. (42)

Es ist klar, dass die Kri­ti­ker und die [nicht-pro­fes­sio­nel­len] Betrach­ter von die­sem Bild fas­zi­niert und beun­ru­higt sind. [Man muss sich fra­gen, war­um, und das heißt, man muss die Sub­jek­ti­vi­tät der Kri­ti­ker und sons­ti­gen Betrach­ter ins Spiel brin­gen. Das ist der Dreh- und Angel­punkt von Lacans Ana­ly­se des Gemäl­des.] (42)

Als jemand sag­te, der Schlüs­sel zum Bild sei­en der König und die Köni­gin im Hin­ter­grund, haben alle ihm zuge­stimmt und hiel­ten das für eine groß­ar­ti­ge Ent­de­ckung. Dabei ist die­ses Detail offen­sicht­lich – es war unmög­lich, zu über­se­hen, dass das Königs­paar im Bild ist. Aber nie­mand hat erklärt, war­um das genügt haben soll, um die Sache inter­es­sant zu machen [um dem Bild sei­nen fas­zi­nie­ren­den Cha­rak­ter zu ver­lei­hen]. (42–43)

Wich­tig [um die Fas­zi­na­ti­ons­kraft des Gemäl­des zu erklä­ren] ist, was sich zwi­schen dem Punkt S [in tra­di­tio­nel­ler Ter­mi­no­lo­gie: dem Aug­punkt] und dem Schirm [der Bild­ebe­ne] ereig­net, wich­tig ist die­ses Inter­vall [also die Distanz, wie der Abstand des Aug­punkts von der Bild­ebe­ne meist genannt wird]. Dabei ist der Punkt S nur ein Ele­ment der Kon­struk­ti­on [ein Hilfs­mit­tel, um eine Per­spek­ti­ve zu kon­stru­ie­ren]; für uns ist wich­tig, was auf der Abbil­dungs­ebe­ne geschieht [wie sich die Distanz von der Abbil­dungs­ebe­ne inner­halb der Abbil­dungs­ebe­ne mani­fes­tiert, und damit die Spal­tung der Reprä­sen­ta­ti­on des Sub­jekts S in Flucht­punkt und Distanz­punkt]. (43)

Das Bild-im-Bild ist Las meninas

Das Gemäl­de drängt dem Betrach­ter etwas auf, wovon Fou­cault [in sei­ner Las-meni­nas-Ana­ly­se] aus­ge­gan­gen ist, näm­lich dass es ein Bild-im-Bild gibt. Und die­ses Bild-im-Bild stellt, Lacan zufol­ge, [auf der für uns unsicht­ba­ren Vor­der­sei­te] das Gemäl­de Las meni­nas dar. [Der Betrach­ter hat dem­nach zwei Seh-Bezü­ge zu Las meni­nas, er sieht das Gemäl­de und er ist in die­sem Gemäl­de damit kon­fron­tiert, dass er die­ses Gemäl­de nicht sieht.] 

[Lacan ori­en­tiert sich für die­se The­se offen­bar an den Bild-im-Bild-Gemäl­den von Magrit­te, nur dass (in Lacans Sicht) bei Veléz­quez das Bild-im-Bild ver­deckt ist.]

Lacan sagt zu dem anwe­sen­den Fou­cault, er, Lacan, den­ke, dass Fou­cault das genau­so sehe, auch wenn Fou­cault Anlass dazu gege­ben habe, dass man ihn so ver­steht, als sei er der Auf­fas­sung, das Bild-im-Bild sei ein Por­trät des Königs und der Köni­gin.[Fou­cault hat­te geschrie­ben, das im Spie­gel zu sehen­de Königs­paar sei das Modell des gemal­ten Malers und zwar in dem Moment, in dem es von ihm gemalt wer­de. Das kann nur hei­ßen, dass er der Auf­fas­sung ist, das Bild-im-Bild sei ein Por­trät des Königs­paars.] Lacan wie­der­holt sei­nen Ein­wand, dass das Bild-im-Bild mit sei­ner Höhe von 3,18 Metern für ein sol­ches Por­trät zu groß ist. (44) [Dar­aus ergibt sich, dass das Bild-im-Bild nicht das Königs­paar dar­stellt. Dar­aus ergibt sich nicht, dass es das Bild Las meni­nas ist.] (43–44)

[Lacan ist soeben vom Abstand zwi­schen Bild und Betrach­ter zum Bild-im-Bild über­ge­gan­gen. Offen­bar greift, in sei­ner Sicht, das Bild-im-Bild in den Abstand zwi­schen Bild und Betrach­ter ein.] [? Wie?]

„Nun, genau von der Prä­senz die­ses Bil­des her, das die ein­zi­ge Reprä­sen­ta­ti­on ist, die im Bild ist, sät­tigt die­se Reprä­sen­ta­ti­on gewis­ser­ma­ßen das Bild als Rea­li­tät.“ [In der vor­an­ge­hen­den Sit­zung hat­te Lacan erklärt, das Bild-im-Bild sei eine Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz und die­ser Cha­rak­ter tei­le sich allen im Gemäl­de dar­ge­stell­ten Per­so­nen mit, inso­fern sie dadurch zu Per­so­nen wer­den, die eine Vor­stel­lung geben (vgl. S. 26 f. von Ver­si­on J.L.). Aus repré­sen­tant de la repré­sen­ta­ti­on (Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz) wird jetzt repré­sen­ta­ti­on (Vor­stel­lung, Reprä­sen­ta­ti­on), wahr­schein­lich, um sich Fou­cault ver­ständ­lich zu machen, des­sen Las-meni­nas-Ana­ly­se vor allem auf den Begriff der Reprä­sen­ta­ti­on abhebt. Man darf den Satz also ver­mut­lich so lesen: ‚Das Bild (näm­lich das Bild-im-Bild) ist die ein­zi­ge Reprä­sen­ta­ti­on (eigent­lich: die ein­zi­ge Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz), die im Bild (in Las meni­nas) ist, und die Prä­senz die­ser Reprä­sen­ta­ti­on (d.h. die­ser Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz) sät­tigt das Bild als Rea­li­tät (teilt sich allen ande­ren Bestand­tei­len von Las meni­nas mit).‘] (44)

Aber das Bild ist etwas ande­res; was es in Wahr­heit ist, wol­le er, Lacan, beim nächs­ten Mal erläu­tern. [Damit könn­te gemeint sein: Das Bild-im-Bild ist nicht Reprä­sen­ta­ti­on, son­dern Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz.] [?] (44)

Das Verborgene

Sämt­li­che Inter­pre­ta­tio­nen des Bil­des wer­fen Schwie­rig­kei­ten auf. Man muss [bei der Deu­tung] jedoch von der Idee aus­ge­hen, dass hier etwas ver­bor­gen ist [näm­lich die Vor­der­sei­te des Bil­des-im-Bild], dass es hier also eine ver­deck­te Kar­te gibt und dass dies einen zwingt, die eige­ne Kar­te auf­zu­de­cken [zu sagen, was auf der ver­deck­ten Sei­te zu sehen ist, wodurch man als Sub­jekt ver­wi­ckelt wird]. Lacan rühmt den anwe­sen­den Fou­cault dafür, dass er [in sei­ner Las-meni­nas-Ana­ly­se] die Funk­ti­on des Ver­bor­ge­nen so gut zur Gel­tung brin­ge. [Fou­cault hat­te die Reprä­sen­ta­ti­ons­struk­tur des Bil­des als Ver­hält­nis von Sicht­ba­rem und Unsicht­ba­rem ana­ly­siert. Viel­leicht will Lacan hier andeu­ten, dass Fou­cault damit nahe beim Kon­zept des Schirms und der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz ist.] (44–45)

Viel­leicht haben die [Kunst-]Kri­ti­ker ver­säumt, ihre eige­nen Kar­ten auf­zu­de­cken [also der Fra­ge nach­zu­ge­hen, war­um die­ses Bild sie fas­zi­niert], um Din­ge zu sagen, die mehr oder weni­ger extra­va­gant sind. Bei­spiels­wei­se gibt es die Annah­me, dass der Maler vor einem Spie­gel malt, der am Platz des Betrach­ters steht. Eine ande­re The­se lau­tet, an die­sem Platz stün­den König und Köni­gin. Die bei­den The­sen sind nicht mit­ein­an­der ver­ein­bar, ent­we­der steht hier ein Spie­gel oder das Königs­paar. Man soll­te jedoch ein­fach davon aus­ge­hen, dass das Bild im Bild ist [dass es ein Bild-im-Bild gibt] und dass das Bild-im-Bild den Bild­ge­gen­stand reprä­sen­tiert [dass das Bild-im-Bild den Bild­ge­gen­stand Las meni­nas reprä­sen­tiert]. (45)

Grund­la­ge für die fes­seln­de Wir­kung des Wer­kes ist die Pro­ble­ma­tik der Distanz zwi­schen dem Sub­jekt S [dem tra­di­tio­nel­len Aug­punkt, dem Sub­jekt­punkt, wie Lacan die­sen Punkt nennt] und der Bild­ebe­ne [wobei die­ser Abstand vom Bild inner­halb der Bild­ebe­ne zwei Ent­spre­chun­gen hat, ers­tens den Abstand des gemal­ten Malers vom gemal­ten Bild und zwei­tens den Bezug des gemal­ten Malers auf den Distanz­punkt im Unend­li­chen]. (45)

Der Sturz des Objekts a

Die Art, wie in Las meni­nas die Per­spek­ti­ve kon­stru­iert ist, ist kei­ne gewöhn­li­che, es ist eine Art ver­rück­ter Ver­such. [Mög­li­cher­wei­se spielt Lacan hier auf Spe­zi­al­un­ter­su­chun­gen zur Per­spek­ti­ve in Las meni­nas an.] (45)

Einen sol­chen ver­rück­ten Ver­such fin­det man nicht nur bei Veláz­quez; er, Lacan, kennt einen Maler, des­sen Bild er noch zei­gen wird. [Vor­aus­deu­tung auf das Bild La rue von Bal­thus, das am Schluss die­ser Sit­zung das The­ma sein wird.] (45)

Das Pro­blem des Malers besteht dar­in, den Betrach­ter in die Fal­le zu locken, das zeigt sich auch in dem Werk, das Lacan am Ende der Sit­zung vor­stel­len wird [Bal­thus, La rue]; Lacan erin­nert dar­an, dass er im Semi­nar Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se gesagt hat­te, ein Bild sei eine Blick­fal­le, die­je­ni­gen, die davor ste­hen, sol­len in die Fall gelockt wer­den. [Der Blick der Betrach­ter soll durch das Gemäl­de gezähmt wer­den, befrie­det wer­den, hieß es in Semi­nar 11, der aggres­si­ve Blick des Betrach­ters soll durch das Bild in ein sehen­des Auge ver­wan­delt wer­den.] (46)

Nichts ist so geeig­net, den Betrach­ter in die Fal­le zu locken, als das Feld der Bild­gren­zen, der Per­spek­ti­ve, bis hin zur Ebe­ne von Punkt S aus­zu­deh­nen [Eine Beson­der­heit von Las meni­nas besteht dar­in – das beto­nen vie­le Autoren –, dass der Betrach­ter den Ein­druck hat, dass der Raum vor dem Bild durch das Bild erfasst und struk­tu­riert wird; auch Fou­caults Ana­ly­se dreht sich um die­sen Effekt. Das Gemäl­de über­brückt dem­nach auf spe­zi­el­le Wei­se die Distanz der Bild­ebe­ne zum Punkt S (in tra­di­tio­nel­ler Ter­mi­no­lo­gie: zum Aug­punkt) bzw. zu der Ebe­ne, die, par­al­lel zur Bild­ebe­ne, durch die­sen Punkt geführt wird, zur Ebe­ne S.] (46)

Die Bild­gren­zen deh­nen sich aus, bis hin zu dem, was auf immer ver­schwin­det, bis hin zum Ele­ment des Stur­zes. [Das, was stürzt und ver­schwin­det, ist – so hieß es in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung – das Objekt a, hier also Blick. Das Gemäl­de sorgt für­den „Sturz“ des Blicks: es ist eine Blick­fal­le, es hat die Funk­ti­on, den gefähr­li­chen Blick zu ent­schär­fen, sodass er „depo­niert“ wird, wie man „Waf­fen depo­niert“, hieß es in Semi­nar 11, und er wird dadurch ent­schärft, dass ihm etwas zu sehen gege­ben wird.⁸⁸] (46)

In die­ser Reprä­sen­ta­ti­on oder [bes­ser] in die­ser Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz, näm­lich dem Gemäl­de, gibt es einen Sturz: den des Objekts a [des Blicks als Objekt a]. [Das Gemäl­de ist dem­nach ins­ge­samt eine Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz, nicht nur das Bild-im-Bild. Die­ser Sturz, die­ses Ver­schwin­den voll­zieht sich auf der Ebe­ne, auf der auch der Punkt S ist, hieß es zuvor.] (46)

Das Objekt a ist das, was wir nie­mals fas­sen kön­nen, vor allem nicht im Spie­gel. [Das Objekt a ist nicht „spe­ku­la­ri­sier­bar“, wie es im Angst-Semi­nar hieß. Lacan kommt hier auf das The­ma des Spie­gel-Nar­ziss­mus zu spre­chen, dass er zu Beginn die­ser Sit­zung ange­kün­digt hat­te (Sei­te 4 von Ver­si­on J.L.). Es ist nicht spe­ku­la­ri­sier­bar heißt unter topo­lo­gi­schem Aspekt, es gibt hier im Spie­gel kei­ne Rechts-links-Ver­tau­schung. Psy­cho­ana­ly­tisch ist gemeint: Das Objekt a ent­zieht sich dem Nar­ziss­mus.] (46)

Das Objekt a kön­nen wir aus dem Grun­de nie­mals fas­sen, weil es das Fens­ter ist, das wir dadurch bil­den, dass wir die Augen öff­nen. [Das Fens­ter (der Blick als Objekt a) ent­spricht dem Lid­rand und dem Pupil­len­rand, wie Lacan in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung gesagt hat­te. Es ent­spricht den Kör­per­öff­nun­gen, die sich auf das Sehen bezie­hen; die­se Kör­per­öff­nun­gen sind die Quel­len bzw. die ero­ge­nen Zonen des Schau­triebs. Lacan schließt hier, ohne es zu sagen, an Fou­cault an. Bei Fou­cault heißt es, das vom gemal­ten Maler beob­ach­te­te Schau­spiel sei unsicht­bar, weil es außer­halb des Bild­rau­mes liegt, und außer­dem des­halb, „weil es genau in jenem blin­den Punkt, in jenem wesent­li­chen Ver­steck liegt, in dem sich uns unser eige­ner Blick in dem Moment ent­zieht, in dem wir bli­cken“⁸⁹. Lacan geht einen Schritt wei­ter und sagt, das vom Maler außer­halb des Bild­raums beob­ach­te­te unsicht­ba­re Schau­spiel sei unser eige­ner Blick, inso­fern er das ist, was sich ent­zieht, wenn wir bli­cken.] (46)

Das Gemäl­de [Las meni­nas] bemüht sich, die­se ver­schwin­den­de Ebe­ne [Ebe­ne S] ein­zu­fan­gen. (46)

Die­se ver­schwin­den­de Ebe­ne ist das, was wir Betrach­ter zum Bild bei­steu­ern, bei­spiels­wei­se wenn wir in einer Aus­stel­lung sind und glau­ben, dass uns nichts zustößt; wir gehen dem Bild jedoch auf den Leim, wir sen­ken den Blick (bais­sons le regard). [Lacan greift hier eine For­mu­lie­rung auf, die er bereits in Semi­nar 11 ver­wen­de­te: durch das Bild sieht der Betrach­ter sich ver­an­lasst „sei­nen Blick zu sen­ken”⁹⁰. Wir selbst lie­fern den Blick als Objekt a. Das Gemäl­de ist so gebaut, dass es unse­ren Blick her­vor­ruft, aller­dings in der Wei­se, dass wir ihn sogleich sen­ken, aus dem Spiel brin­gen – das Gemäl­de fun­giert als Blick­zäh­mung.] (46)

Wir sen­ken den Blick, wie man die Hosen run­ter­lässt (baisse culot­te). [? Wor­auf zielt die­ser Ver­gleich? Geht es um eine Anspie­lung auf die Bezie­hung zwi­schen dem Objekt a und dem Phal­lus, d.h. der Kas­tra­ti­on? (Die Objek­te a sind Sym­bo­le für die Kas­tra­ti­on.)] (46)

Für den Maler geht es gewis­ser­ma­ßen dar­um, dass wir in das Bild ein­tre­ten.  [Der Maler zielt auf unse­ren Blick ab, jedoch in der Wei­se, dass uns das Bild nötigt, den Blick zu sen­ken.] (46)

In Las meni­nas gibt es ein Inter­vall zwi­schen der von hin­ten dar­ge­stell­ten hohen Lein­wand und etwas, was den Rah­men des Bil­des [den Bild­rand von Las meni­nas] nach vor­ne bringt. Des­halb spü­ren wir ein Unbe­ha­gen. [In Las meni­nas ist das von hin­ten gemal­te Bild-im-Bild die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz. Las meni­nas ist so gemalt, dass das Gemäl­de über den Bild­rand hin­aus in Rich­tung auf den Betrach­ter aus­zu­grei­fen scheint, damit auf des­sen Blick als Objekt a. Zwi­schen bei­dem gibt es ein Inter­vall, einen Abstand. Die­se Distanz ent­spricht dem bli­cken­den Sub­jekt, auf der Bild­ebe­ne wird es durch den Punkt im Unend­li­chen reprä­sen­tiert. Das Inter­vall (also das bli­cken­de Sub­jekt) ruft in uns ein Unbe­ha­gen her­vor. Als „Unbe­ha­gen“ bezeich­net Freud in Das Unbe­ha­gen in der Kul­tur die Unlust, die dadurch ent­steht, dass die Kul­tur die Trieb­be­frie­di­gung ein­schränkt. Gemeint ist also viel­leicht: Das Aus­grei­fen des Gemäl­des (die­ses Kul­tur­guts) über den Bild­rand hin­aus mobi­li­siert das bli­cken­de Sub­jekt, näm­lich den Schau­trieb, reak­ti­viert damit zugleich die Unter­drü­ckung die­ses Trie­bes und ruft auf die­se Wei­se die Unlust her­vor, die mit der Trie­beinschrän­kung ver­bun­den ist.] (47)

Das ist eine streng struk­tu­rel­le und sko­pi­sche Deu­tung [eine Deu­tung, die sich auf die Struk­tur des sko­pi­schen Fel­des bezieht, ins­be­son­de­re auf die Distanz, also den Abstand des Sub­jekt­punkts (oder Aug­punkts) von der Bild­ebe­ne]. (47)

[Der Blick als Objekt a ist dem­nach im Sche­ma der Per­spek­ti­ve das Fens­ter, d.h. eine Öff­nung in der Ebe­ne, die durch den Punkt S führt, par­al­lel zur Bild­ebe­ne, eine Stüt­ze für den Aug­punkt (bzw. für den Sub­jekt­punkt, wie Lacan die­sen Punkt nennt). Bezo­gen auf das Gemäl­de Las meni­nas ist der Blick als Objekt a der Blick des Betrach­ters. Das Gemäl­de bringt den Blick des Betrach­ters inso­fern ins Spiel, als es sich auf ver­schie­de­ne Wei­se auf den Raum vor dem Bild bezieht (durch das umge­dreh­te Bild im Bild, durch den träu­me­ri­schen Blick von Veláz­quez, durch die per­spek­ti­vi­sche Kon­struk­ti­on des gemal­ten Rau­mes). Das Gemäl­de  zielt auf den Blick des Betrach­ters und nötigt den Betrach­ter zugleich, sei­nen Blick zu sen­ken, d.h. zu sehen statt zu bli­cken, also einen Teil der Schau­lust zu unter­drü­cken, was ein Unbe­ha­gen erzeugt. Unter dem Blick des Betrach­ters wird hier die ero­ge­ne Zone des Schau­triebs ver­stan­den, der Lid­rand und der Pupil­len­rand. Durch das Gemäl­de bzw. die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz wird der Blick zu etwas, das stürzt und ver­schwin­det; eben das ist die Seins­wei­se des Blicks als Objekt a in der Bezie­hung zur Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz, zu den Signi­fi­kan­ten. Damit ist gemeint: Das Gemäl­de bezieht sich auf die­se Kör­per­öff­nun­gen und bringt auf die­sem Wege den Blick als Objekt a ins Spiel – von die­ser Zone geht ein kon­stan­ter Drang aus, der sich um den Blick als Objekt a dreht.]

[? Lacan spricht hier über den Trieb. Wie ver­hält sich das zum Blick als Objekt a im Phantasma?]

„Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“

Lacan erin­nert an einen Satz, den er in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung einer Figur des Gemäl­des zuge­schrie­ben hat­te, als Teil eines Dia­logs, von dem er jetzt ankün­digt, dass er nicht rezi­prok sein wird. Eine Figur ruft und fleht: „Lass sehen!“ Wer ist das? [Es ist die Infan­tin, die damit den Anspruch vor­bringt, zu sehen, was auf dem Bild-im-Bild dar­ge­stellt wird, so hat­te Lacan das in der letz­ten Sit­zung erläu­tert, die Infan­tin als Stell­ver­tre­te­rin des Betrach­ters inner­halb des Gemäl­des. Die Bild­ele­men­te sind hier also das Bild-im-Bild als Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz und die Infan­tin, die auf die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz in der Ord­nung des Sehens ant­wor­tet, mit dem Anspruch, dass ihr etwas zu sehen gege­ben wird.] (47)

Davon muss man aus­ge­hen, um zu wis­sen, was hier im Bild ist. [Von die­ser Seh-For­de­rung muss man aus­ge­hen, um zu begrei­fen, was es mit dem bli­cken­den Sub­jekt und dem Blick als Objekt a auf sich hat. Der Zugang zum Begeh­ren (das durch das Phan­tas­ma gestützt wird) erfolgt über den Anspruch.] (47)

Außer­dem muss man davon aus­ge­hen, dass es zwi­schen der Bild­ebe­ne und der Ebe­ne, die durch den Punkt S führt, das Inter­vall [δ] gibt. [Die­ses Inter­vall liegt zwi­schen dem Bild als Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz und dem Blick als Objekt a, zwi­schen dem Sehen und dem Bli­cken.] Die­se bei­den Ebe­nen schnei­den die Trä­ge­r­ebe­ne in zwei Par­al­le­len; Des­ar­gues nennt die­ses Inter­vall „Ach­se“. Was geschieht in die­sem Inter­vall, in die­ser Ach­se? Lacan kün­digt an, dass er in die­ser Sit­zung die­se Fra­ge nicht beant­wor­ten wird. Auf jeden Fall ist die­ses Gemäl­de dazu da, um uns die­ses Inter­vall spü­ren zu las­sen. [Damit wird ange­deu­tet: Die Ant­wort auf die For­de­rung „Lass sehen!“ ist ist nicht rezi­prok, sie besteht viel­mehr im Spü­ren­las­sen des Inter­valls zwi­schen Bild­ebe­ne und Sub­jekt­ebe­ne, zwi­schen Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz und Objekt a, zwi­schen Sehen und Bli­cken.] (47-48)

Dass es um das Inter­vall geht, wird uns dadurch ange­zeigt, dass wir zum Gemäl­de in einer Bezie­hung des Erwischt­wer­dens ste­hen. [Um das Erwischt­wer­den geht es in Sar­tres Theo­rie des Blicks in Das  Sein und das Nichts (der Voy­eur wird beim Spio­nie­ren erwischt, und das, was ihn dabei trifft und erschüt­tert, ist der Blick. Auf die­se Kon­zep­ti­on hat­te Lacan sich zustim­mend in Semi­nar 11 bezo­gen. Das Gemäl­de ruft unse­ren Schau­trieb wach (des­halb das Gefühl des Erwischt­wer­dens) und zähmt ihn zugleich.] (48) 

Dass es um das Inter­vall geht, wird außer­dem dadurch ange­zeigt, dass der gemal­te Veláz­quez im Bild so plat­ziert ist, dass er für uns mar­kiert, wie wich­tig die Distanz zum Bild ist, inso­fern näm­lich, als das Bild-im-Bild nicht in sei­ner Reich­wei­te ist – nicht ein­mal mit der Ver­län­ge­rung sei­nes Pin­sels kann er es errei­chen. Natür­lich sagt man, er sei zurück­ge­tre­ten, um bes­ser sehen zu kön­nen, sicher­lich; die ent­schei­den­de Tat­sa­che ist jedoch, dass die Lein­wand nicht in sei­ner Reich­wei­te ist. [Der gemal­te Maler ent­spricht dem bli­cken­den Sub­jekt, das Bild, von dem man nur die Rück­sei­te sieht, ent­spricht der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz, dem Signi­fi­kan­ten. Zwi­schen Sub­jekt und Signi­fi­kant gibt es eine Distanz.] (48)

Das Bild hat zwei Flucht­punk­te. Der eine ist der­je­ni­ge, der eben­falls zu einem Fens­ter flieht, zu einer Auf­klaf­fen, ins Außen. [Gemeint ist Nieto Veláz­quez, der hin­ten in der offe­nen Tür steht und bei dem der Flucht­punkt im per­spek­tiv­en­tech­ni­schen Sin­ne liegt, er ist am Punkt des sehen­den Sub­jekts; Lacan hat­te das in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung erläu­tert]. (48)

Die Tür im Hin­ter­grund ist wie in Par­al­le­le zum vor­de­ren Auf­klaf­fen hin­ge­setzt. [Mit dem „vor­de­ren Auf­klaf­fen“ könn­te die Öff­nung des Gemäl­des hin zum Betrach­ter gemeint sein, also gewis­ser­ma­ßen das Auf­klaf­fen des Rah­mens.] (48)

Der ande­re „Flucht­punkt“ [die ande­re Reprä­sen­ta­ti­on des Sub­jekts in der Bild­ebe­ne] ist [Die­go] Veláz­quez [der vom Punkt des bli­cken­den Sub­jekts zurück­ge­kom­men ist, dem zwei­ten „Flucht­punkt“]. Bei ihm kommt es dar­auf an, zu wis­sen, was er uns sagt [was er uns dadurch sagt, dass er in einem deut­li­chen Abstand vom gemal­ten Bild (von der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz) posi­tio­niert ist]. (48–49)

Ich wer­de, sagt Lacan, den gemal­ten Veláz­quez die Din­ge in einer Lacan’sche Spra­che sagen las­sen – war­um nicht, da ich, Lacan, ja an sei­ner Stel­le spre­che [näm­lich mit der Oppo­si­ti­on von „Sehen“ und „Bli­cken“]. (49)

Die­go Veláz­quez sagt uns als Ant­wort auf das „Lass sehen!“ [der Infan­tin]: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erbli­cke.“ [Der gemal­te Veláz­quez ant­wor­tet als das bli­cken­de Sub­jekt, er arti­ku­liert die Hete­ro­ge­ni­tät von Sehen und Bli­cken und bezieht sich dabei auf den Raum, auf die Topo­lo­gie.] (49)

[In Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, heißt es, das Ver­hält­nis des Blicks zu dem, was man sehen möch­te, sei immer ein Ver­hält­nis des Trugs; das Sub­jekt stel­le sich als etwas ande­res dar, als es ist, und was man ihm zu sehen gibt, ist nicht, was es zu sehen wünscht. „Des­we­gen kann das Auge als Objekt a, das heißt auf der Ebe­ne des Feh­lens (–φ), fun­gie­ren.“⁹¹ Die Ant­wort „Du siehst mich nicht“ usw. bringt das Auge der Infan­tin (die Infan­tin als sehen­des Sub­jekt) auf die Ebe­ne des Fehlens.]

[In den Vor­le­sun­gen über Auge und Blick in Semi­nar 11 (Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se) hat­te Lacan die Bezie­hung in umge­kehr­ter Rich­tung for­mu­liert: „Du erblickst mich nie da, wo ich dich sehe.“]

[Die Ant­wort des Malers arti­ku­liert das Erwischt­wer­den der sehen­den Infan­tin durch den bli­cken­den Veláz­quez. Die­je­ni­ge, die den Anspruch erhebt, dass für sie etwas sicht­bar gemacht wird (das sehen­de Sub­jekt), wird auf der Ebe­ne des gespro­che­nen Inhalts mit einem Blick kon­fron­tiert, den sie im visu­el­len Feld nicht ver­or­ten kann. Die Spal­tung von Auge und Blick hat hier die Form der Spal­tung zwi­schen der For­de­rung, dass einem etwas zu sehen gege­ben wird (Auge, sehen­des Sub­jekt) und dem Erwischt­wer­den durch einen Blick, bei dem die For­dern­de nicht weiß, von woher er kommt, der für den For­dern­den also kein sicht­ba­res Objekt ist.]

[Der Dia­log ent­spricht Sar­tres Bei­spiel vom erwisch­ten Voy­eur in Das Sein und das Nichts, nur dass in Sar­tres Bei­spiel eben nicht gespro­chen wird. Lacan trans­po­niert Sar­tres Sze­ne in das sym­bo­li­sche Regis­ter. Aber auch in Sar­tres Bei­spiel ist der Blick, von dem der Voy­eur über­rascht wird, etwas, das er nicht sieht (son­dern das sich in einem Geräusch manifestiert).]

[Der Abstand zwi­schen der Bild­ebe­ne und der, par­al­lel hier­zu, durch den Punkt S füh­ren­den Ebe­ne ent­spricht dem­nach der Kluft zwi­schen dem sehen­den Sub­jekt (Nieto Veláz­quez und Infan­tin) und dem bli­cken­den Sub­jekt (Die­go Veláz­quez), her­vor­ge­ru­fen durch den Bick als Objekt a.]

Der Aufbau des Phantasmas

Das ist eine grund­le­gen­de For­mel, die ver­deut­li­chen soll, wor­um es bei jeder Blick­be­zie­hung geht. Es geht um den Schau­trieb im Exhi­bi­tio­nis­mus wie im Voy­eu­ris­mus. Wir sind [in die­sem Semi­nar] jedoch nicht dazu da, um zu sehen, ob man sich im Bild „kit­zelt“ oder ob etwas pas­siert [wir bezie­hen uns hier auf das Bild nicht als Voy­eu­re, die sehen wol­len, ob man sich „kit­zelt“, und nicht als Exhi­bi­tio­nis­ten, die mit ihrer Exhi­bi­ti­on eine Reak­ti­on aus­lö­sen wol­len, die sehen wol­len, ob etwas pas­siert]. Wir sind [hier] dazu da, um zu sehen, wie die­ses Bild die Struk­tur der Blick­be­zie­hung in das kon­sti­tu­ti­ve Phan­tas­ma ein­schreibt. (49) [Die Struk­tur der Blick­be­zie­hung besteht in der Kluft zwi­schen dem Sehen und dem Bli­cken, her­vor­ge­ru­fen durch den Blick als Objekt a.]

Das Wort „Phan­tas­ma“ ist mehr­deu­tig. Das Phan­tas­ma ist ein Objekt, bei dem man immer einen der drei Tei­le ver­liert, aus denen es besteht, aus zwei Sub­jek­ten und einem a. [Zwei Sub­jek­te gibt es, weil das Sub­jekt gespal­ten ist; die bei­den Sub­jek­te sind im Kon­text des Schau­triebs das sehen­de Sub­jekt und das bli­cken­de Sub­jekt. Das a ist hier der Blick als Objekt a. Das ent­spricht der For­mel des Phan­tas­mas, $ ◊ a, sofern man das durch­ge­stri­che­ne S als „gespal­te­nes Sub­jekt“ liest.] [? Inwie­fern ver­liert man immer einen der drei Bestand­tei­le?] (49)

Er, Lacan, habe nicht die Illu­si­on, sei­nen Zuhö­rern das unbe­wuss­te Phan­tas­ma wie ein Objekt zu lie­fern, denn dann wür­de der Trieb des Phan­tas­mas [also der Schau­trieb] anders­wo wie­der­erste­hen. [Man kann das Phan­tas­ma des Schau­triebs nicht begrei­fen, wenn man sich auf den Schau­trieb stützt.] Die Schwie­rig­keit besteht dar­in, dass man, wenn man vom unbe­wuss­ten Phan­tas­ma spricht, impli­zit von dem Phan­tas­ma spricht, das unbe­wuss­te Phan­tas­ma zu sehen [„Lass sehen!“]; dem läuft man hin­ter­her, und die Hoff­nung [das unbe­wuss­te Phan­tas­ma zu sehen] stif­tet hier viel Ver­wir­rung. [Ich neh­me an, dass gemeint ist, gestützt auf den Schau­trieb hofft man, das unbe­wuss­te Phan­tas­ma zu „sehen“, d.h. man unter­stellt einen bestimm­ten Raum der Sicht­bar­keit, einen eukli­di­schen Raum, und man eli­mi­niert damit die Spal­tung zwi­schen Sehen und Bli­cken bzw. den Punkt im Unend­li­chen und das Loch (das Fens­ter).] (49–50)

[„Der Trieb des Phan­tas­mas“ – Lacan betont hier die enge Ver­bin­dung zwi­schen Trieb und Phan­tas­ma, gibt aber auch hier kei­ne Hin­wei­se, wie man die Bezie­hung theo­re­tisch auf­zu­fas­sen hat.]

Er, Lacan, ver­su­che, sei­nen Zuhö­rern einen Auf­bau (bâti) zu geben; die Rede vom Auf­bau sei kei­ne Meta­pher, das Phan­tas­ma beru­he auf einem Auf­bau [auf einer Struk­tur]. Die­sen Auf­bau möch­te er sei­nen Zuhö­rern ver­traut machen, und mehr noch, er möch­te dafür sor­gen, dass er ihnen unter die Haut geht. [Dies ist also das Aus­bil­dungs­ziel, von dem Lacan zu Beginn der Sit­zung gespro­chen hat­te: dass sei­nen Hörern die Struk­tur des sko­pi­schen Phan­tas­mas unter die Haut geht.] [? Wes­halb die Meta­pher „unter die Haut gehen las­sen“ (le leur fai­re ent­rer dans le peau)?] (50)

Ein Bild von Balthus als Las meninas

Zum Schluss der Sit­zung zeigt Lacan anläss­lich einer Bal­thus-Aus­stel­lung das Bild Die Stra­ße von Bal­thus. Er macht dar­auf auf­merk­sam, dass es von die­sem Bild zwei Fas­sun­gen gibt, in der ers­ten Ver­si­on von 1933 fasst der links ste­hen­de Mann dem Mäd­chen zwi­schen die Bei­ne – „man kit­zelt sich ein wenig“, sagt Lacan – [damit wer­den wir zu Voy­eu­ren], in der zwei­ten (von 1935) nicht. Zu die­sem Bild stellt er sei­nen Zuhö­rern eine Haus­auf­ga­be, wie er sagt. Als er die­ses Bild vor ein paar Tagen wie­der­sah, hat­te er dar­auf mit dem fol­gen­den Satz reagiert: „Das sind die Meni­nas.“ War­um sind dies die Meni­nas? (50–51)

[Wie immer die Ant­wort lau­ten mag, sie muss sich auf die Struk­tur des Phan­tas­mas bezie­hen, also auf das gespal­te­ne Sub­jekt und auf den Blick als Objekt a. Und sie muss sich dar­auf bezie­hen, war­um das Bild einen fas­zi­niert, war­um es einen erwischt.
Zuvor hat­te Lacan in die­ser Sit­zung gesagt, wir sei­en nicht dazu da, um zu sehen, ob man sich im Bild kit­zelt; die sexu­el­le Sze­ne, die Ver­ge­wal­ti­gung (falls es denn eine ist), ist für ihn dem­nach nicht das wesent­li­che Detail.
Wer figu­riert hier als sehen­des Sub­jekt? Viel­leicht das Kind auf dem Arm der Frau rechts: es betrach­tet die Szene.
Der Mann, der das Mäd­chen von hin­ten umklam­mert, hält die Augen geschlos­sen – sol­len wir bei ihm an das bli­cken­de Sub­jekt denken?
Wie Las meni­nas greift auch La rue gewis­ser­ma­ßen über den Bild­rand hin­aus auf den Raum des Betrach­ters über – vor allem durch die per­spek­ti­vi­sche Dar­stel­lung der Stra­ße, die am unte­ren Bild­rand abge­schnit­ten ist, außer­dem durch die schwarz geklei­de­te Frau, die dem Betrach­ter den Rücken zuwen­det und deren lin­ker Fuß ange­schnit­ten ist oder den Rand berührt, und schließ­lich dadurch, dass der Mann in der Mit­te, der die Hand vor die Brust hält, den Betrach­ter fron­tal anschaut.]

Einige Koordinaten

Die Sei­ten­zah­len bezie­hen sich auf die Sei­ten von Ver­si­on J.L.; sie sind in der Über­set­zung angegeben. 

 

Der Schirm

– Die psy­cho­ana­ly­ti­che Erfah­rung dreht sich um das Phä­no­men des Schirms. Er ist das, wodurch das Rea­le ver­bor­gen ist; zugleich aber weist er dar­auf hin. Er ist in die Exis­tenz des Sub­jekts inte­griert. Dabei geht es um die Deck­erin­ne­rung, das Phan­tas­ma und die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz. (Vgl. S. 34)

 

Objekt a und Spal­tung des Subjekts

– Was das Objekt a angeht, müs­sen wir von sei­ner pri­mä­ren Wir­kung aus­ge­hen, näm­lich von der Spal­tung des Sub­jekts, anders gesagt davon, dass es ein unbe­wuss­tes Den­ken gibt. (Vgl. S. 36) 

 

Sche­ma der Perspektive

Die bei­den Punk­te des Sub­jekts auf der Bildebene

– Die Per­spek­ti­ve ist der Modus, wie, in einer bestimm­ten Epo­che, der Maler sich in das Bild ein­bringt. (Vgl. S. 39 f.)

– Im Sche­ma der Per­spek­ti­ve ist der Sub­jekt­punkt (der klas­si­sche Aug­punkt) auf dop­pel­te Wei­se auf der Bild­ebe­ne prä­sent. Von daher kon­sti­tu­iert die Bild­ebe­ne die Struk­tur der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz: An dem einen Punkt ist das Sub­jekt prä­sent, an dem ande­ren ist es zwar prä­sent, aber zugleich gewis­ser­ma­ßen aus­ge­löscht. (Vgl. S. 38 )

–  Der Flucht­punkt ent­spricht dem Ide­al-Ich. (Vgl. S. 39)

–  Der ande­re Punkt ist durch die­je­ni­ge Ebe­ne bestimmt, die, par­al­lel zur Bild­ebe­ne, durch den Sub­jekt­punkt führt.  Die Linie, in der die­se Ebe­ne die Trä­ge­r­ebe­ne schnei­det, hat auf der Bild­ebe­ne ihre Ent­spre­chung in der Fern­li­nie (auf die­sel­be Wei­se wie die Fern­li­nie der Grund­ebe­ne ihre Ent­spre­chung in der Hori­zont­li­nie der Bild­ebe­ne hat). Der zwei­te Punkt des Sub­jekts auf der Bild­ebe­ne ist der Schnitt­punkt zwi­schen der Grund­li­nie und der Fern­li­nie. (Vgl. S. 40 f.)

– Es wird gesagt, von den bei­den Punk­ten des Sub­jekts auf der Bild­ebe­ne habe der Flucht­punkt den Pri­mat [gegen­über dem Distanz­punkt]; das ist pro­ble­ma­tisch. (Vgl. S. 40 f.)

 

Das Inter­vall zwi­schen dem Sub­jekt­punkt und der Bildebene

– Der Punkt S [der Sub­jekt­punkt bzw. Aug­punkt] dient aus­schließ­lich zur Kon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve, für uns ist nur das wich­tig, was sich auf der Bild­ebe­ne abspielt. (Vgl. S. 43)

– Den­noch spielt Punkt S eine Rol­le, inso­fern näm­lich, als für uns wich­tig ist, was sich im Inter­vall zwi­schen die­sem Punkt und dem Schirm [also der Bild­ebe­ne] abspielt. (Vgl. S. 43)

– Die Distanz zwi­schen dem Punkt S und der Bild­ebe­ne (also das Inter­vall) ist die Grund­la­ge für die fes­seln­de Wir­kung des Gemäl­des. (Vgl. S. 45)

 

Der Blick als Objekt a, das Fens­ter

– Ein Gemäl­de ist eine Blick­fal­le, es soll den­je­ni­gen, der davor steht, in die Fal­le locken. Und dazu ist geeig­net, das Feld der Bild­gren­zen, der Per­spek­ti­ve, bis zur Ebe­ne des­sen aus­zu­deh­nen, was auf der Ebe­ne von Punkt S ist, das heißt des­sen, was immer ver­schwin­det, was das Ele­ment des Stur­zes ist. Der ein­zi­ge Sturz in die­ser Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz, näm­lich dem Gemäl­de an sich, ist das Objekt a; das Objekt a ist das, was wir nie­mals fas­sen kön­nen. Das Objekt a ist das Fens­ter, das wir dadurch bil­den, das wir ein­fach die Augen öff­nen. (Vgl. S. 46)

– Wir kön­nen das Objekt a ins­be­son­de­re nicht im Spie­gel fas­sen. (Vgl. S. 46)

– In Pla­tons Höh­len­gleich­nis ent­spricht der Ein­gang der Höh­le dem, was Lacan als das Fens­ter bezeich­net. (Vgl. S. 31)

 

Las meni­nas

Bild im Bild

– Das Bild-im-Bild ist das Gemäl­de, das wir sehen, es ent­hält auf sei­ner für uns unsicht­ba­ren Vor­der­sei­te nicht das Por­trät des Königs­paars. (Vgl. S. 43 f.)

– Das Bild-im-Bild ist eine ver­deck­te Kar­te, die uns zwingt, die eige­nen Kar­ten auf­zu­dek­c­ne. (Vgl. S. 44 f.)

– Die Prä­senz des Bil­des [im Bild] ist die ein­zi­ge Reprä­sen­ta­ti­on, die im Bild ist. Hier­durch sät­tigt die­se Reprä­sen­ta­ti­on das Bild als Rea­li­tät. (Vgl. S. 44)

– Das Bild im Bild ist die Reprä­sen­ta­ti­on des Bild-Gegen­stan­des. (Vgl. S. 45) 

 

Die bei­den Punk­te des Subjekts

– Die bei­den Flucht­punk­te des Bil­des sind ers­tens der­je­ni­ge, der im Hin­ter­grund zu einem Fens­ter flieht, zu einem Auf­klaf­fen [also Nieto Veláz­quez], und zwei­tens [Die­go] Veláz­quez, wobei wesent­lich ist, wie er das „Lass sehen!“ der Infan­tin beant­wor­tet: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erbli­cke.“ (Vgl. S. 48 f.) 

 

Die­go Velázquez

– Veláz­quez ist im Bild im Zustand der Abwe­sen­heit. (Vgl. S. 40)

– Veláz­quez ist an einem bestimm­ten Punkt und er kommt von einem ande­ren Punkt her; im Gemäl­de gibt es eine Spur, die zeigt, von wel­chem ande­ren Punkt er her­kommt, näm­lich von einem Punkt im Unend­li­chen, dem Schnitt­punkt der Fern­li­nie und der Grund­li­nie. Von die­sem Punkt im Unend­li­chen ist der [gemal­te] Veláz­quez zurück­ge­kehrt, nach­dem er sei­ne Men­schen­an­samm­lung gespal­ten hat; die Spal­tungs­li­nie in der Grup­pe ist die Spur sei­nes Durch­ge­hens, nach­dem er von außer­halb des Bil­des auf­ge­taucht ist. (Vgl. S. 40 f.)

 

Inter­vall

– Die Distanz zwi­schen dem Punkt S und der Bild­ebe­ne bil­det die Grund­la­ge für die fes­seln­de Wir­kung des Bil­des. (Vgl. S. 45)

– Das Pro­blem des Malers besteht dar­in, uns, die Betrach­ter, in die Fal­le zu locken, in die Blick­fal­le. Und der Maler lockt uns in die Blick­fal­le, indem er die Bild­gren­zen aus­wei­tet, bis zur Ebe­ne des Punk­tes S. (Vgl. S. 46)

– Das ist das, was immer ver­schwin­det, das Ele­ment des Stur­zes, näm­lich das Objekt a. (Vgl. S. 46)

–Das Bild bemüht sich, die­se ver­schwin­den­de Ebe­ne ein­zu­fan­gen. Sie ist das, was wir, die Betrach­ter, bei­steu­ern. (Vgl. S. 46)

– Es gibt das Inter­vall zwi­schen der von hin­ten dar­ge­stell­ten Lein­wand und etwas, was den Rah­men des Bil­des nach vor­ne bringt. Und weil es die­ses Inter­vall gibt, ver­spü­ren wir ein Unbe­ha­gen. (Vgl. S. 47)

– Das Bild ist dazu da, uns die­ses Inter­vall spü­ren zu las­sen. Das wird ers­tens dadurch ange­zeigt, dass wir zu die­sem Bild in einer Bezie­hung des Erwischt­wer­dens ste­hen, und zwei­tens dadurch, dass Veláz­quez im Bild so plat­ziert ist, dass sein Abstand zum Bild im Bild betont ist, er kann es nicht errei­chen. (Vgl. S. 48)

 

Blick­fal­le

– Das Bild bemüht sich, die ver­schwin­den­de Ebe­ne ein­zu­fan­gen, die Ebe­ne, die durch den Punkt S führt, par­al­lel zur Bild­ebe­ne. Die­se ver­schwin­den­de Ebe­ne ist das, was wir Betrach­ter dazu bei­steu­ern, z.B. wenn wir in einer Aus­stel­lung vor dem Bild ste­hen. Wir gehen dem Bild auf den Leim, indem wir den Blick sen­ken, wie man die Hosen run­ter­lässt. Für den Maler geht es dar­um, uns dazu zu brin­gen, in das Bild ein­zu­tre­ten. (Vgl. S. 46) 

 

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Anmerkungen

1. Dem ens­eig­ne­ment second­aire (sekun­dä­rer Unter­richt) in Frank­reich ent­spricht in Deutsch­land unge­fähr die Sekun­dar­stu­fe.

2. Lacan bezieht sich auf Fou­caults Ana­ly­se des Bil­des Las meni­nas von Die­go Veláz­quez in: M. Fou­cault: Les Mots et les cho­ses. Une archéo­lo­gie des sci­en­ces humain­es. Gal­li­mard, Paris 1966, dar­in das ers­te Kapi­tel, Les sui­van­tes, S. 19–31.– Deutsch: Die Hof­fräu­lein. In: Ders.: Die Ord­nung der Din­ge. Eine Archäo­lo­gie der Human­wis­sen­schaf­ten. Über­setzt von Ulrich Köp­pen. Suhr­kamp, Frank­furt am Main 1971, S. 31–45.

3. Gemeint ist das ers­te Kapi­tel von Die Ord­nung der Dinge.

4. Vgl. Les mots et les cho­ses, a.a.O., 9.II „La place du roi“, S. 318 ff.; Die Ord­nung der Din­ge, a.a.O., Kapi­tel 9.II „Der Platz des Königs“, S. 372–377.

5. Anspie­lung auf die Theo­rie des Spie­gel­sta­di­ums, die Lacan zuerst 1936 auf dem 14. Kon­gress der Inter­na­tio­na­len Psy­cho­ana­ly­ti­schen Ver­ei­ni­gung in Mari­en­bad vor­ge­stellt hat­te. Die ältes­te Ver­öf­fent­li­chung ist: J. Lacan: Die Fami­lie (1938). In: Ders.: Schrif­ten III. Hg. v. Nor­bert Haas. Wal­ter, Olten 1980, S. 39–100, dar­in das Kapi­tel „Der Kom­plex des Ein­dring­lings“, S. 54–62.

6. Damit spielt Lacan auf Fou­caults The­se an, dass Las meni­nas die klas­si­sche Reprä­sen­ta­ti­on reprä­sen­tie­ren (Die Ord­nung der Din­ge, a.a.O., S. 45).

7. Das Semi­nar 13 besteht aus zwei Arten von Sit­zun­gen, „offe­nen“ und „geschlos­se­nen“. An den „geschlos­se­nen Sit­zun­gen“ darf nur ein klei­ner Kreis von nament­lich fest­ge­leg­ten Per­so­nen teil­neh­men. Die jetzt begin­nen­de Sit­zung ist geschlossen.

8. Die Ord­nung der Din­ge, a.a.O., S. 31.

9. Die Ord­nung der Din­ge, a.a.O., S. 33, Über­set­zung geändert.

10. Die Ord­nung der Din­ge, a.a.O., S. 39.

11. „Ursze­ne“ ist ein Ter­mi­nus von Freud für die Beob­ach­tung der sexu­el­len Inter­ak­ti­on der Eltern durch das sehr klei­ne Kind.

12. Das frü­he­re Sche­ma über den Schau­trieb fin­det man in Semi­nar 11 von 1964, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, in den Sit­zun­gen vom 4. März und vom 11. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 97 und 112.

    Zwei Sit­zun­gen vor der aktu­el­len Semi­nar­sit­zung, am 27. April 1966, hat­te Lacan an die­ses Sche­ma erinnert. 

13. Vgl. Fou­caults Zurück­wei­sung der Rezi­pro­zi­tät zwi­schen dem Blick des Malers im Bild und dem Blick des Zuschau­ers, a.a.O., S. 32 f.

14. Sit­zung vom 11. Mai 1966.

15. Sit­zung vom 4. Mai 1966.

16. Glo­ria Gon­za­lez-Yero­dia, Lacans Sekretärin.

17. Zur Trieb­struk­tur

    Lacan bezieht sich auch hier auf Freuds Arti­kel Trie­be und Trieb­schick­sa­le und außer­dem auf Lacans eige­ne Rekon­struk­ti­on der von Freud dar­ge­stell­ten Trieb­struk­tur. (Vgl. S. Freud: Trie­be und Trieb­schick­sa­le (1915) (vgl.: S. Freud: Stu­di­en­aus­ga­be, Bd. 3. Fischer Taschen­buch Ver­lag, Frank­furt am Main 2000, S. 75–102, und J. Lacan, Semi­nar 11 von 1964, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, Sit­zun­gen vom 6. und 13. Mai 1964).

    Freud unter­schei­det Quel­le, Drang, Ziel und Objekt des Trie­bes (a.a.O., S. 81–87).

    Die Quel­le des Trie­bes ist ein soma­ti­scher Vor­gang in einem Kör­per­teil, des­sen Reiz psy­chisch durch den Trieb reprä­sen­tiert wird. In den Drei Abhand­lun­gen zur Sexu­al­theo­rie hat­te Freud statt von „Trieb­quel­len“ von „ero­ge­nen Zonen“ gesprochen.

    Der Drang des Trie­bes ist sein drän­gen­der Cha­rak­ter, „die Sum­me von Kraft“ (S. 85), die er reprä­sen­tiert; die­se Kraft ist eine „kon­stan­te Kraft“ (S. 82), kei­ne momen­ta­ne Stoßkraft.

    Das Ziel des Trie­bes ist die Befrie­di­gung, wobei die­se nur durch Auf­he­bung des Reiz­zu­stan­des an der Trieb­quel­le erfol­gen kann; von „ziel­ge­hemm­ten“ (S. 86) Trie­ben kann man dann spre­chen, wenn sie auf dem Weg der Trieb­be­frie­di­gung eine Ablen­kung erfah­ren, womit ver­mut­lich eine par­ti­el­le Befrie­di­gung ver­bun­den ist.

    Das Objekt des Trie­bes ist das, wodurch das Ziel erreicht wer­den kann; das Objekt ist varia­bel, es kann belie­big oft gewech­selt werden.

    Das Ziel der Organ­trie­be ist die Errei­chung der „Organ­lust“; da sie leicht für­ein­an­der ein­tre­ten kön­nen, sind sie „zu Leis­tun­gen befä­higt, die weit­ab von ihren ursprüng­li­chen Ziel­hand­lun­gen lie­gen. (Sub­li­mie­rung.)“ (S. 89)

    Die Trie­be kön­nen im Ver­lauf des Lebens unter­schied­li­che „Trieb­schick­sa­le“ erfah­ren: Ver­keh­rung ins Gegen­teil, Wen­dung gegen die eige­ne Per­son, Ver­drän­gung und Sub­li­mie­rung (S. 89–102).

    Lacan kom­men­tiert das in Die vier Grund­be­grif­fe so (Sit­zun­gen vom 6. und 13. Mai 1964):

    Quel­le: Die ero­ge­nen Zonen sind durch ihre Rand­struk­tur gekenn­zeich­net, also durch ein Auf­klaf­fen (béan­ce). (Vgl. S. 176 f.)

    Drang: Der Trieb ist für Freud eine kon­stan­te Kraft, und damit unter­schei­det er sich von einer bio­lo­gi­schen Funk­ti­on, da die­se immer einen bestimm­ten Rhyth­mus hat. (Vgl. S. 173)

    Ziel: Die Befrie­di­gung besteht dar­in, sagt Freud, das Ziel zu errei­chen, jedoch ist für Freud auch die Sub­li­mie­rung eine Befrie­di­gung, die nun aber durch Ziel­ge­hemmt­heit cha­rak­te­ri­siert ist. Die Befrie­di­gung bezieht sich auf das Rea­le als das Unmög­li­che. (Vgl. S. 175 f.)

    Objekt: Wenn das Objekt varia­bel ist, dann des­halb, weil es beim Objekt um das ver­lo­re­ne Objekt a geht. (Vgl. S. 176 f., 188)

    Ins­ge­samt gleicht der Trieb einer Mon­ta­ge. Wenn die Bezie­hun­gen zwi­schen den Kom­po­nen­ten umge­dreht wer­den kön­nen, etwa durch Ver­keh­rung der Sub­jekt-Objekt-Bezie­hung (Exhi­bi­ti­on-Schau­lust, Maso­chis­mus-Sadis­mus), so beruht dies auf gram­ma­ti­schen Bezie­hun­gen (vgl.  S. 177 f.). Die gram­ma­ti­sche Bezie­hung aber ver­weist wie­der­um auf das Hin und Zurück als grund­le­gend für die Trieb­struk­tur (vgl. S. 186).

18. Dia­gramm des Triebs aus Lacan, Semi­nar 11, Sit­zung vom 13. Mai 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 187.

    Der Rand ent­spricht Freuds Begriff „Quel­le“.

    Der Begriff des Ziels wird von Lacan auf­ge­spal­ten und die bei­den Aspek­te des Ziels wer­den durch die eng­li­schen Begrif­fe „aim“ und „goal“ bezeich­net, im Deut­schen „Ziel“ und „Zweck“. Unter dem aim oder dem Ziel des Triebs ver­steht Lacan das ange­ziel­te Objekt ein­schließ­lich des Weges, der dort­hin führt, ins­ge­samt also die kreis­för­mi­ge Bewe­gung um das Objekt a her­um. Das goal oder der Zweck des Triebs ist die Befrie­di­gung und die­se erfolgt durch die Rück­kehr zum Aus­gangs­punkt. Die­se Auf­spal­tung dient dazu, „ziel­ge­hemmt“ und „zweck­ge­hemmt“ unter­schei­den zu kön­nen, um so Licht auf die Sub­li­ma­ti­on zu wer­fen. (Vgl. Semi­nar 11, Sit­zung vom 13. Mai 1964, Ver­si­on Mil­ler S. 163; Semi­nar 14, Sit­zung vom 22. Febru­ar 1967.)

    Der Trieb ist Par­ti­al­trieb, sein Ziel ist des­halb nicht die Fort­pflan­zung, son­dern die Rück­kehr zum Aus­gangs­punkt.

19. Der Arti­kel, auf den Lacan hier ver­weist, ist wie­der Trie­be und Triebschicksale.

20. Anspie­lung auf den Titel von Fou­caults Buch, das mit der Las-meni­nas-Ana­ly­se beginnt: Les mots et les cho­ses, „Die Wör­ter und die Din­ge“; der Titel der deut­schen Aus­ga­be ist Die Ord­nung der Dinge.

21. Der Unter­ti­tel von Fou­caults Buch ist Une archéo­lo­gie des sci­en­ces humain­es, in der deut­schen Aus­ga­be: Eine Archäo­lo­gie der Human­wis­sen­schaf­ten.

22. Fou­cault:

    „Viel­leicht gibt es in die­sem Bild von Velas­quez gewis­ser­ma­ßen die Reprä­sen­ta­ti­on der klas­si­schen Reprä­sen­ta­ti­on und die Defi­ni­ti­on des Raums, den sie eröffnet.“

    (Die Ord­nung der Din­ge, a.a.O., S. 45)

23. „Rezi­pro­zi­tät“ bzw. „rezi­prok“ sind Ter­mi­ni von Lacan; Fou­cault ver­wen­det sie nicht, um die Reprä­sen­ta­ti­on des klas­si­schen Zeit­al­ters zu charakterisieren.

24. Anspie­lung auf: Mar­tin Heid­eg­gers Auf­satz Vom Wesen der Wahr­heit (1943).

25. Lacan über­geht das Kapi­tel „Klas­si­fi­zie­ren“.

26. Gérard (oder Girard) Des­ar­gues (1591–1661) ist Ver­fas­ser eines Werks über Per­spek­ti­ve, das stark umstrit­ten war (La per­spec­ti­ve, 1636). Lacan spielt hier dar­auf an. In einer frü­he­ren Sit­zung die­ses Semi­nars hat­te er gesagt, Des­ar­gues sei es zuge­sto­ßen, dass sei­ne Mathe­ma­ti­ker-Kol­le­gen gegen ihn pro­tes­tiert hat­ten, da man nichts ver­ste­he; die Mau­ern von Lyon sei­en von Schrif­ten bedeckt gewe­sen, in denen man ihn lei­den­schaft­lich beschimpf­te (Sit­zung vom 15. Dezem­ber 1965). In der Sta­fer­la-Ver­si­on die­ses Semi­nars wird hier­für auf fol­gen­den Text ver­wie­sen: G. Des­ar­gues: L’ab­cès de Mon­sieur d’E­s­per­non, per­cé par un de ses amis. Lyon 1619.

    Hin­wei­se zu den Kon­tro­ver­sen um Des­ar­gues Kon­zep­ti­on der Per­spek­ti­ve fin­det man in:
    - Albert Flo­con, René Taton: La Per­spec­ti­ve. PUF, Paris 1963, S. 58 f.
    - Kir­s­ti Ander­sen: The geo­me­try of an art. The histo­ry of the mathe­ma­ti­cal theo­ry of per­spec­ti­ve from Alber­ti to Mon­ge. Sprin­ger, New York 2007, Kapi­tel IX.7 und IX.9.

    Neben sei­ner Kon­zep­ti­on der Per­spek­ti­ve ent­wi­ckel­te Des­ar­gues eine neue Art der Geo­me­trie, in der er mit dem Begriff des „unend­lich fer­nen Punk­tes“ arbei­te­te und mit der er als einer der Begrün­der der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie gilt. Sein Haupt­werk hier­zu ist:
    - Brouil­lon pro­jet d’u­ne att­ein­te aux évé­ne­ments des ren­con­tres d’u­ne cone avec un plan. Paris 1639. Vgl. Oeu­vres de Des­ar­gues. Vol. 1. Hg. v. M. Pou­dra. Lei­ber, Paris 1864, im Inter­net hier.– Über­set­zung: Gérard Des­ar­gues: Ers­ter Ent­wurf eines Ver­suchs über die Ergeb­nis­se des Zusam­men­tre­tens eines Kegels mit einer Ebe­ne. Über­setzt und hg. von M. Zacha­ri­as. Aka­de­mi­sche Ver­lags­an­stalt, Leip­zig 1922.

    Lite­ra­tur zu Des­ar­gues Mathematik:
    - Judith Vero­ni­ca Field, Jere­my Gray: The geo­me­tri­cal work of Girard Des­ar­gues. Sprin­ger Ver­lag, New York u.a. 1987.
    - Jean-Pierre Le Goff: Des­ar­gues et la nais­sance de la geo­me­trie pro­jec­ti­ve. In: Jean Dhom­bres, Joel Saka­ro­vitch (Hg.): Des­ar­gues et son temps. Blan­chard, Paris 1994, S. 157–206.
    - René Taton: L´Œuvre mathé­ma­tique de Des­ar­gues. Pres­se Uni­ver­si­taire de France, Paris 1951.

    Ein Anhän­ger von Des­ar­gues Geo­me­trie war Blai­se Pascal.

    Auf Des­ar­gues bezieht sich Erwin Panof­sky in sei­nem klas­si­schen Auf­satz über Perspektive:

    „‚Hoch­raum‘, ‚Nah­raum‘ und ‚Schräg­raum‘: in die­sen drei Dar­stel­lungs­for­men [der hol­län­di­schen Male­rei des 17. Jahr­hun­derts] drückt sich die Anschau­ung aus, daß die Räum­lich­keit der künst­le­ri­schen Dar­stel­lung alle sie spe­zi­fi­zie­ren­den Bestim­mun­gen vom Sub­jekt aus emp­fängt, - und den­noch bezeich­nen gera­de sie, so para­dox es klingt, den Augen­blick, in dem (phi­lo­so­phisch durch Des­car­tes und per­spek­tiv-theo­re­tisch durch Des­ar­gues) der Raum als welt­an­schau­li­che Vor­stel­lung end­gül­tig von allen sub­jek­ti­ven Bei­mi­schun­gen gerei­nigt ist. Denn indem die Kunst sich das Recht erobert hat, von sich aus zu bestim­men, was „Oben“ und „Unten“, „Vorn“ und „Hin­ten“, „Rechts“ und „Links“ sein sol­le, hat sie dem Sub­jekt im Grun­de nur das­je­ni­ge gege­ben, was ihm von vorn­her­ein gebührt hät­te, und was die Anti­ke nur per nefas (wenn auch kraft geis­tes­ge­schicht­li­cher Not­wen­dig­keit) dem Raum als sei­ne objek­ti­ven Eigen­schaf­ten vin­di­ziert hat­te: die Rich­tungs- und Ent­fer­nungs-Will­kür des moder­nen Bild­raums bezeich­net und besie­gelt die Rich­tungs- und Ent­fer­nungs-Indif­fe­renz des moder­nen Denk­raums, und sie ent­spricht nicht nur zeit­lich, son­dern auch sach­lich voll­kom­men der­je­ni­gen Ent­wick­lungs­stu­fe der theo­re­ti­schen Per­spek­tiv­leh­re, auf der sich die­se, unter den Hän­den Des­ar­gues‘, in eine all­ge­mei­ne pro­jek­ti­ve Geo­me­trie ver­wan­delt hat, indem sie – den ein­sin­ni­gen eukli­di­schen „Seh­ke­gel“ zum ers­ten Male durch das all­sei­ti­ge „geo­me­tri­sche Strah­len­bün­del“ erset­zend –  auch von der Blick­rich­tung voll­stän­dig abs­tra­hiert und dadurch alle Raum-Rich­tun­gen gleich­mä­ßig erschließt.“

    (Erwin Panof­sky: Die Per­spek­ti­ve als „sym­bo­li­sche Form“ (1927). In: Ders.: Auf­sät­ze zu Grund­fra­gen der Kunst­wiss­sen­schaft. Hg. v. Hariolf Obe­rer und Egon Ver­he­yen. Ver­lag Vol­ker Spiess, Ber­lin 1980, S. 99–167, hier: S. 125)

    Und spä­ter in die­sem Text:

    „Die wirk­lich zurei­chen­de Defi­ni­ti­on des Flucht­punkt­be­griffs […] fin­det sich, wie Bur­mes­ter a. a. 0., S. 44 bemerkt, erst bei Des­ar­gues.“ (A.a.O., S. 140)

    Panof­skys Lite­ra­tur­an­ga­be zu Bur­meis­ter ist: L. Bur­mes­ter: Bei­la­ge zur Münch­ner All­ge­mei­nen Zei­tung, 1906, Nr. 6.– Lud­wig Bur­meis­ter (1840–1927) hat­te Pro­fes­su­ren für dar­stel­len­de Geo­me­trie an den Uni­ver­si­tä­ten Dres­den und München.

    Auf Des­ar­gues Kon­zep­ti­on des Punkts im Unend­li­chen bezieht sich: Wil­liam M. Ivins: Art & geo­me­try : a stu­dy in space intui­ti­ons (1946). Dover Publ., New York 1964, Kap. VIII, „Des­ar­gues and Pas­cal“, S. 87–94.

    Es ist oft ver­mu­tet wor­den, dass die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie an die in der Renais­sance ent­wi­ckel­te Kon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve anknüpft. Das ist plau­si­bel, da in der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie Par­al­le­len sich schnei­den, was an die per­spek­ti­vi­sche Pro­jek­ti­on von Par­al­le­len erin­nert, die sich auf der Hori­zont­li­nie schnei­den. Ander­son weist in ihrer Stu­die nach, dass es kei­ne Bele­ge gibt, mit denen sich bewei­sen lie­ße, dass die­se Annah­me stimmt.

27. Unter einer Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz ver­steht Lacan einen Signi­fi­kan­ten, der als Ersatz für eine feh­len­de Vor­stel­lung dient, vgl. auf die­ser Web­site den Arti­kel „Die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“.

28. Vgl. Mar­tin Heid­eg­ger: Pla­tons Leh­re von der Wahr­heit. In: Ders.: Gesamt­aus­ga­be, Band 9. Weg­mar­ken. Klos­ter­mann, Frank­furt am Main 1976, S. 203 –238 (zuerst ver­öf­fent­licht 1942, beru­hend auf einer Vor­le­sung im Win­ter­se­mes­ter 1930/​31; frz. zuerst: M. H.: La doc­tri­ne de Pla­ton sur la véri­té. In: Ders.: Ques­ti­ons II. Übers. v. Kos­tas Axelos. Gal­li­mard, Paris 1968).

    Lacan bezieht sich kurz auf: Mar­tin Heid­eg­ger: Vom Wesen der Wahr­heit, in: Weg­mar­ken, a.a.O., S. 177–202 (zuerst ver­öf­fent­licht 1943, beru­hend auf einem Vor­trag von 1930, frz. zuerst: De l’essence de la véri­té. Über­setzt von Alphon­se de Wael­hens. Nau­we­laerts, Lou­vain u.a. 1948).

29. Lacan bezieht sich (wie bereits in den Sit­zun­gen vom 20. April und vom 4. Mai 1966) auf Pla­tons Höh­len­gleich­nis, Poli­te­ia, 514 a bis 518 b.

    Den Begriff des Fens­ters hat­te er in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung eingeführt.

    Loch, Höh­le und Ein­gang sind topo­gra­phi­sche Merk­ma­le. Pla­ton schil­dert die Zusam­men­hän­ge zwi­schen Wahr­heit und Sehen durch Bezug auf eine Raumstruktur.

30. Gemeint ist der Aus­gang aus der Höh­le und die Rück­kehr in die Höhle.

    Mit dem Hin­weis auf den „Signi­fi­kan­ten­wert“ die­ser Bewe­gung spielt Lacan mög­li­cher­wei­se auf die Kreis­be­we­gung des Trie­bes an, die ja, ihm zufol­ge, auf einer gram­ma­ti­schen Struk­tur beruht.

31. Heid­eg­ger zufol­ge voll­zieht sich im Höh­len­gleich­nis ein Wan­del des Wahr­heits­be­griff: von Wahr­heit als Unver­bor­gen­heit, d.h. als etwas, das der Ver­bor­gen­heit ent­ris­sen wird, zu Wahr­heit als Rich­tig­keit des Bli­ckens, als Über­ein­stim­mung des Erken­nens mit der Sache selbst. Als Unver­bor­gen­heit ist Wahr­heit ein Grund­zug des Sei­en­den selbst, als Rich­tig­keit ist sie ein Merk­mal des mensch­li­chen Ver­hal­tens zum Sei­en­den. Vgl. Heid­eg­ger, Pla­tons Leh­re von der Wahr­heit, a.a.O., v.a. S. 32, 42, 46.

    An Wahr­heit  als Un-Ver­bor­gen­heit erin­nert Lacans Begriff des Schirms, auf den er sich in der Sit­zung vom 4. Mai 1966 bezo­gen hat­te (S. 1 von Ver­si­on J.L.); der Schirm ist etwas, das, indem es etwas zeigt, zugleich etwas verhüllt.

32. Dia­gramm von Rous­san, von mir über­ar­bei­tet, RN.

33. Heid­eg­ger:

    „Alles liegt am Schei­nen des Erschei­nen­den und an der Ermög­li­chung sei­ner Sicht­bar­keit. (…) Die ἰδἐα ist das rei­ne Schei­nen im Sin­ne der Rede ‚Die Son­ne scheint‘.“

    (Heid­eg­ger, Pla­tons Leh­re von der Wahr­heit, a.a.O., S. 34)

    Viel­leicht bezieht Lacan sich hier außer­dem auf die Dis­kus­si­on zwi­schen Heid­eg­ger und Emil Staiger über den Begriff des Schei­nens in Edu­ard Möri­kes Gedicht „Auf eine Lam­pe“ mit der Schluss­zei­le „Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst.“ (Vgl. E. Staiger: Ein Brief­wech­sel mit Mar­tin Heid­eg­ger. In: E. Staiger: Die Kunst der Inter­pre­ta­ti­on. Stu­di­en zur deut­schen Lite­ra­tur­ge­schich­te. Atlan­tis, Zürich u.a. 1955, S. 34–47)

34. Lacan ver­wech­selt hier zwei Sit­zun­gen. Über die Reprä­sen­ta­tio­nen von Reprä­sen­ta­tio­nen hat­te er in der Sit­zung vom 12. Janu­ar 1966 gespro­chen, nicht in der Sit­zung vom 19. Janu­ar, in der Thé­rè­se Par­isot einen Arti­kel von Roger Dra­go­net­ti über den Mythos des Nar­ziss in der Gött­li­chen Komö­die refe­riert hat­te (Dan­te et Nar­cis­se ou les faux mon­na­y­eurs de l’image, Étu­des Ita­li­en­nes, Nr. 102, Sep­tem­ber 1965).

    Eine Über­set­zung der Bemer­kung über die Reprä­sen­ta­tio­nen von Reprä­sen­ta­tio­nen in der Sit­zung vom 12. Janu­ar fin­det man auf die­ser Inter­net­sei­te im Arti­kel „Die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“.

35. Als „Deck­erin­ne­run­gen“ bezeich­net Freud Kind­heits­er­inn­ne­run­gen, die beson­ders deut­lich sind und die auf ver­dräng­te Ele­men­te ver­wei­sen, die von ihnen abge­wehrt werden.

36. In der Sit­zung vom 1. Juni 1966 wird Lacan sagen, das Phan­tas­ma sei die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz des Sub­jekts (vgl. Sei­te 4 von Ver­si­on J.L.).

37. Die Later­na magi­ca ist eine umge­kehr­te Came­ra obscu­ra, das Licht fällt hier von innen nach außen statt, wie bei der Came­ra obscu­ra, von außen nach innen.

    Die Later­na magi­ca erzeugt ein Bild als Ver­dopp­lung, sie gehört also zur Ord­nung der Repräsentation.

38. Der Satz von Pap­pos besagt: Wenn auf zwei sich schnei­den­den Gera­den sechs Punk­te abwech­seln ein­an­der gegen­über lie­gen (im Bild A, B, C, D, E, F) und wenn man die­se Punk­te mit­ein­an­der ver­bin­det, dann lie­gen die Schnitt­punk­te (X, Y, Z) die­ser Ver­bin­dungs­li­ni­en auf einer Gera­den, sie sind „kol­li­ne­ar“.

    Die Sät­ze von Pas­cal und Bri­an­chon hat­te Lacan zwei Sit­zun­gen zuvor, am 4. Mai 1966, knapp erläutert.

39. Anmer­kung von Michel Rous­san: Pap­pus d’Alexandrie: La coll­ec­tion mathé­ma­tique. Liv­re II, Pro­po­si­ti­on 139.

40. Der Satz von Pap­pos gilt zunächst für die eukli­di­sche Geo­me­trie. Wenn man hin­zu­fügt, dass die sich schnei­den­den Gera­den auch Par­al­le­len sein kön­nen, ist man in einer pro­jek­ti­ven Ebene.

    Ver­mut­lich bezieht Lacan sich hier indi­rekt auf Des­ar­gues, der eine Abhand­lung über Kegel­schnit­te ver­fasst hat­te: Brouil­lon pro­ject d’u­ne att­ein­te aux évé­ne­mens des ren­con­tres d’un cône avec un plan (1639).

41. „Ich sage nicht ‚zur Welt‘“ – mög­li­cher­wei­se eine Selbst­kor­rek­tur. In der Sit­zung vom 4. Mai 1966 hat­te Lacan gesagt: „Der Schirm hat hier die Funk­ti­on des­sen, was zwi­schen das Sub­jekt und die Welt ein­ge­scho­ben wird.“ (S. 6 von Ver­si­on J.L.). Dar­aus wird an die­ser Stel­le offen­bar: Das Phan­tas­ma ist das, was zwi­schen das Sub­jekt und das Rea­le ein­ge­scho­ben wird.

42. Anspie­lung auf Kapi­tel 9.V „Das Cogi­to und das Unge­dach­te“ von Fou­caults Die Ord­nung der Din­ge.

43. Freud spricht häu­fig vom „unbe­wuss­ten Den­ken“ (GW 2/​3, S. XI, 351, 354, 392, 471, 487, 497, 502, 618, 699), von „unbe­wuss­ten Gedan­ken“ (GW 2/​3, S. 246, 297, 405 Fn., 511) und von „Traum­ge­dan­ken” (GW 2/​3, S. 123, 127, 128, 141, 147, 148, 150, 178, 180, 184, 196, 197, 198 und öfter), auch vom „unbe­wuss­te  Gedan­ken­weg“ (GW 2/​3, S. 583) und von „unbe­wuss­ten Gedan­ken­zü­gen“ (GW 2/​3, S. 436).

44. Vgl. Die Ord­nung der Din­ge, Kap. 10.V, „Eth­no­lo­gie, Psychoanalyse“.

45. Der tra­di­tio­nel­le „Aug­punkt“ wird von Lacan als „Punkt des Sub­jekts“ bezeich­net. Der Aug­punkt, der außer­halb der Bild­ebe­ne liegt, ist auf der Bild­ebe­ne dop­pelt reprä­sen­tiert, durch den Flucht­punkt und durch den Distanz­punkt, d.h. durch eine für die Kon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve not­wen­di­ge Spal­tung. Den Ter­mi­nus „Flucht­punkt“ über­nimmt Lacan, den Aus­druck „Distanz­punkt“ ver­wen­det er nicht.

46. Das Dua­li­täts­prin­zip besagt: Aus einem wah­ren Theo­rem der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie kann man ein zwei­tes Theo­rem gewin­nen, das eben­falls wahr ist, indem man die Ter­mi­ni „Punkt“ und „Gera­de“ gegen­ein­an­der aus­tauscht sowie die Rela­tio­nen „schnei­den sich in einem Punkt“ und „lie­gen auf einer Geraden“.

47. Auch in der eukli­di­schen Geo­me­trie erstre­cken sich Ebe­nen ins Unend­li­che; in der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie gibt es eine Linie im Unendlichen.

48. Auf der Hori­zont­li­nie ist das Sub­jekt an zwei Punk­ten ver­tre­ten und einer die­ser bei­den Punk­te ist zugleich anwe­send und aus­ge­löscht – er liegt im Unend­li­chen. Die „Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“ hat dem­nach mit die­ser dop­pel­ten Reprä­sen­ta­ti­ons­struk­tur zu tun: an einem Punkt unmit­tel­bar anwe­send (also mani­fest), an einem zwei­ten Punkt zugleich anwe­send und wie aus­ge­löscht (also latent und schwer abrufbar).

49. Die ers­te Prä­senz des Sub­jekts auf der Abbil­dungs­ebe­ne ist der Flucht­punkt und die­ser Punkt beruht auf der Wahl des Künst­lers, auf einer will­kür­li­chen Entscheidung.

50. Dass ein Bild meh­re­re Flucht­punk­te hat, ist der Nor­mal­fall. Wenn bei­spiels­wei­se ein recht­wink­li­ges Gebäu­de über Eck per­spek­ti­visch dar­ge­stellt wird, liegt der Flucht­punkt für die rech­te Gebäu­de­sei­te rechts, der für die lin­ke Gebäu­de­sei­te links auf der Horizontlinie.

51. Der Flucht­punkt ent­spricht dem­nach dem Ideal-Ich.

52. Zu den Not­wen­dig­kei­ten der Per­spek­ti­ve gehört, dass es auf der Hori­zont­li­nie einen zwei­ten Punkt des Sub­jekts gibt; von den Begrün­dern der Theo­rie der Per­spek­ti­ve wird die­ser zwei­te Punkt „das ande­re Auge“ genannt; die heu­ti­ge Bezeich­nung ist „Distanz­punkt“.

    Lacan bezieht sich auf: Leon Bat­tis­ta Alber­ti, De pic­tu­ra (1435); Jean Pèle­rin, genannt Via­ter, De arti­fi­ci­a­li per­spec­ti­va (1505); Albrecht Dürer, Underw­ey­sung der mes­sung mit dem zirckel un richt­scheyt (1525).

53. Die Maler der alt­nie­der­län­di­schen Male­rei wer­den im Fran­zö­si­schen als les pri­mi­tifs fla­mands bezeich­net, wört­lich „die pri­mi­ti­ven /​ die ursprüng­li­chen Flamen“.

    Die Selbst­dar­stel­lung des Malers als Stif­ter scheint nicht so häu­fig zu sein, wie Lacan hier sug­ge­riert. Mög­li­cher­wei­se bezieht er sich dar­auf, dass eine der Figu­ren, die man in Jan van Eycks Arnol­fi­ni-Hoch­zeit im Spie­gel sieht, viel­leicht der Maler ist. Ein Bild, in dem der Maler sich tat­säch­lich als Stif­ter dar­stellt, ist Fried­rich Her­lins Fami­li­en­al­tar (1488); die Figur, die man in der Haupt­ta­fel links kniend sieht, ist der Maler.

54. Fou­cault bezieht sich drei­mal auf die Abwe­sen­heit des Malers:

    „Sei­ne dunk­le Gestalt, sein hel­les Gesicht bil­den die Mit­te zwi­schen Sicht­ba­rem und Unsicht­ba­rem. Er tritt hin­ter der für uns nicht ein­seh­ba­ren Lein­wand her­vor und wird dadurch sicht­bar; wenn er aber gleich einen Schritt nach rechts tun und sich unse­ren Bli­cken ent­zie­hen wird, wird er genau vor dem von ihm gemal­ten Bild ste­hen. Er wird dann an jenem Platz vor dem für einen Augen­blick ver­nach­läs­sig­ten Bild ste­hen, das schat­ten­los und ohne etwas zu ver­schwei­gen für ihn wie­der sicht­bar wer­den wird. Als könn­te der Maler nicht gleich­zei­tig auf dem Bild, das ihn dar­stellt, gese­hen wer­den und sei­ner­seits das­je­ni­ge sehen, auf dem er gera­de etwas dar­stel­len will. Er herrscht an den Gren­zen die­ser bei­den unver­ein­ba­ren Sicht­bar­kei­ten.“ (A.a.O. , S. 31 f.)

    Kurz danach:

    „Umge­kehrt akzep­tiert der Blick des Malers, den die­ser nach außen in die ihm gegen­über­lie­gen­de Lee­re rich­tet, so vie­le Model­le wie Betrach­ter vor­han­den sind. (…) Der Maler fixiert gera­de einen Punkt, der von Augen­blick zu Augen­blick sei­nen Inhalt, sei­ne Form, sein Gesicht und sei­ne Iden­ti­tät wech­selt.“ (A.a.O., S. 32 f.)

    Und am Schluss sei­ner Las-meni­nas-Ana­ly­se ver­weist er auf die

    „Abwe­sen­heit des Königs, die wie­der­um ein Kunst­griff des Malers ist. Aber die­ser Kunst­griff deckt und bezeich­net eine Vakanz, die ihrer­seits unmit­tel­bar ist, die des Malers und des Zuschau­ers, wenn sie das Bild betrach­ten oder kom­po­nie­ren.“ (A.a.O., S. 45) 

55. Dem­nach ist der gemal­te Maler von einem Punkt im Unend­li­chen zurück­ge­kehrt, vom zwei­ten Sub­jekt­punkt, dem Erbe des klas­si­schen Distanz­punk­tes. Die­ser Punkt ent­spricht dem Abstand zwi­schen zwei par­al­le­len Ebe­nen: einer­seits der Bild­ebe­ne und ande­rer­seits der Ebe­ne, die durch den Sub­jekt­punkt geführt wird (in über­lie­fer­ter Ter­mi­no­lo­gie: durch den Aug­punkt). Lacan bezeich­net die­sen Abstand in die­ser Sit­zung meist als „Inter­vall“.

56. Lacan spricht hier über den Flucht­punkt: Er reprä­sen­tiert den Sub­jekt­punkt (den Aug­punkt), und zwar durch einen belie­bi­gen Punkt auf der Hori­zont­li­nie der Bildebene.

57. Ich habe hier eine fal­sche Zuord­nung der Lini­en­be­zeich­nung bei Rous­san kor­ri­giert.

58. Lacan wie­der­holt hier ein Argu­ment, dass er in den bei­den vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zun­gen bereits dar­ge­legt hat­te. Dabei geht es um das Ent­spre­chungs­ver­hält­nis zwi­schen zwei Lini­en, von denen die eine auf der Grund­ebe­ne liegt, die ande­re auf der Bild­ebe­ne. Die Fern­li­nie der Grund­ebe­ne hat auf der Bild­ebe­ne ihre Ent­spre­chung in der Hori­zont­li­nie. Umge­kehrt hat die Fern­li­nie der Bild­ebe­ne ihre Ent­spre­chung in einer Linie auf der Trä­ge­r­ebe­ne, näm­lich in der Schnitt­li­nie zwi­schen der durch den Punkt S (par­al­lel zur Bild­ebe­ne) füh­ren­den Ebe­ne und der Grund­ebe­ne, im Dia­gramm ist das Linie b. Der Zusam­men­hang zwi­schen die­sen bei­den Ent­spre­chun­gen zeigt sich dar­in, dass man die eine Bezie­hung durch eine Vier­tel­dre­hung des Sche­mas in die ande­re Bezie­hung über­füh­ren kann.

59. Lacan über­nimmt von Fou­cault den Gedan­ken, dass der Maler gera­de aus einer Abwe­sen­heit auf­ge­taucht ist. Bei Fou­cault ist er hin­ter dem Bild-im-Bild her­vor­ge­tre­ten; in Lacans Ver­si­on kommt er vom zwei­te Punkt des Sub­jekts, also von dem im Unend­li­chen lie­gen­de Schnitt­punkt zwi­schen der Grund­li­nie λ und der im unend­li­chen lie­gen­den Linie Δp.

    Die Spal­tungs­li­nie, die Veláz­quez zurück­ge­las­sen hat, habe ich im fol­gen­den Dia­gramm grün ein­ge­tra­gen:Abbil­dung aus: John F. Mof­fitt: Veláz­quez im Alcá­car-Palast von 1656. Die Bedeu­tung der mise-en-scè­ne von Las-Meni­nas. In: Thier­ry Greub (Hg.): Las Meni­nas im Spie­gel der Deu­tun­gen. Eine Ein­füh­rung in die Metho­den der Kunst­ge­schich­te. Rei­mer, Ber­lin 2001, S. 40–72, Abb. 18 im nicht­pa­gier­ten Anhang; Dia­gramm und Berech­nun­gen von Ter­ry L. Fox. 

60. „Pho­to­p­hisch“ und „sko­to­pisch“ sind Begrif­fe, die sich auf die Phy­sio­lo­gie des Sehens bezie­hen. Pho­to­pi­sches Sehen ist das Sehen bei aus­rei­chen­der Hel­lig­keit, auch Tagsehen gehei­ßen; sko­to­pi­sches Sehen ist das Sehen bei gerin­ger Hel­lig­keit, wes­halb es auch Nacht­se­hen genannt wird.

61. Unter „Schirm“ wird hier offen­bar die Bild­ebe­ne ver­stan­den bzw. das Bild auf der Bildebene.

62. Fou­cault sagt nicht expli­zit, dass auf der ver­deck­ten Sei­te des Bil­des-im-Bild das Königs­paar gemalt wird, es ist jedoch klar, dass er davon ausgeht.

    Der gemal­te Maler, so schreibt er, betrach­tet das Königs­paar (a.a.O., S. 36), das ihm als Modell dient (S. 37, 44).

    Das Zen­trum der Kom­po­si­ti­on, näm­lich das Königs­paar, ist

    „durch die drei­fa­che Funk­ti­on sou­ve­rän, die es in Bezie­hung zum Bild ein­nimmt. In ihm über­la­gern sich genau der Blick des Modells im Augen­blick, in dem es gemalt wird, der des Betrach­ters, der die Sze­ne anschaut, und der des Malers im Augen­blick, in dem er sein Bild kom­po­niert (nicht das, das reprä­sen­tiert wird, son­dern das, das vor uns liegt und von dem wir spre­chen).“ (S. 43)

    Dem­nach wird das im Spie­gel­bild sicht­ba­re Modell in eben dem Augen­blick dar­ge­stellt, in dem es gemalt wird.

    Das Spie­gel­bild

    „resti­tu­iert gewis­ser­ma­ßen durch Ver­zau­be­rung das, was jedem Blick fehlt: dem des Malers das Modell, das sein auf dem Bild reprä­sen­tier­tes Dou­ble abmalt“ (S. 44).

    Der gemal­te Maler ist dabei, das Modell abzumalen.

63. Las meni­nas ist 3,18 Meter hoch.

64. Am Platz des Betrach­ters ist ent­we­der ein rie­si­ger Spie­gel, des­sen Spie­gel­bild von Veláz­quez abge­malt wird, oder an die­sem Platz ist das Königs­paar, das sich im Spie­gel im Hin­ter­grund reflek­tiert. Bei­des zugleich ist nicht möglich.

65. Das Bild Las meni­nas ist in sich selbst ent­hal­ten: Das Bild-im-Bild ist eine Reprä­sen­ta­ta­ti­on des Bild-Gegen­stan­des, näm­lich des im Pra­do hän­gen­den wirk­li­chen Bildes.

66. Ein­zel­hei­ten zum drei­fa­chen Hori­zont in Las meni­nas fin­det man in Erik Por­ge: L’analyste dans l’histoire et dans la struc­tu­re du sujet com­me Veláz­quez dans „Les Méni­nes“. In: Lit­to­ral, No. 26, 8. Jg., Novem­ber 1988, S. 3–29 (Érès), hier: S. 21 f.

67. Zur Blick­fal­le. In den Vor­le­sun­gen über Sehen und Blick hat­te Lacan gesagt:

    „Das Bild, wie alle Bil­der, ist eine Blick­fal­le. Wel­ches Bild Sie auch neh­men, wenn Sie Punkt für Punkt dem Blick nach­spü­ren, wer­den Sie sehen, wie die­ser verschwindet.“

    (Semi­nar 11, Sit­zung vom 26. Febru­ar 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 95)

    In der Fol­ge­sit­zung heißt es:

    „Sofort – ohne län­ger als sonst mit ver­deck­ten Kar­ten zu spie­len – zeig­te ich Ihnen auf dem Gemäl­de von Hol­bein [Die Gesand­ten] jenen eigen­tüm­li­chen im Vor­der­grund schwe­ben­den Gegen­stand, der da betrach­tend zu betrach­ten ist und der den Betrach­ter lockt, ich möch­te fast sagen: in die Fal­le lockt, näm­lich uns. Mit Sicher­heit ist es die außer­ge­wöhn­li­che, ich weiß nicht wel­chem Refle­xi­ons­mo­ment des Malers zu ver­dan­ken­de, letzt­lich aber doch völ­lig offen­kun­di­ge Absicht, uns zu zei­gen, daß wir als Sub­jek­te auf dem Bild buch­stäb­lich ange­ru­fen sind und also dar­ge­stellt wer­den als Erfaß­te.“ (4. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 98)

    Und weni­ge Sät­ze später:

    „In die­ser Mate­rie des Sicht­ba­ren wird alles zur Fal­le und ist auf son­der­li­che Wei­se – Mau­rice Mer­leau-Pon­ty bezeich­net das sehr tref­fend in einer Kapi­tel­über­schrift von Das Sicht­ba­re und das Unsicht­ba­re – Flechtwerk/​entrelacs. Es gibt nicht eine ein­zi­ge Tei­lung, nicht eine ein­zi­ge der dop­pel­ten Sei­ten, die die Funk­ti­on des Sehens auf­weist, die sich uns nicht als Laby­rinth dar­stel­len wür­de.“ (S. 99)

    Noch in der­sel­ben Sit­zung heißt es jedoch:

    „Die Funk­ti­on des Bil­des – bezo­gen auf den, dem der Maler, buch­stäb­lich, sein Bild zu sehen gibt – bezieht sich auf den Blick. Die­se Bezie­hung ist nicht, wie man zunächst viel­leicht mei­nen könn­te, Blick­fal­le zu sein. Man könn­te glau­ben, der Maler habe es wie der Schau­spie­ler auf ein Hast-du-mich-gese­hen abge­se­hen, er wün­sche, betrach­tet zu wer­den. Ich glau­be es nicht. Ich glau­be zwar, daß ein Ver­hält­nis zum Blick des Lieb­ha­bers gesucht wird, aber daß die­ses Ver­hält­nis viel kom­ple­xer ist. Der Maler gibt dem, der sich vor sein Bild stellt, etwas, das für einen Teil der Male­rei wenigs­tens in der For­mel zusam­men­zu­fas­sen wäre – Du willst also bli­cken? Nun gut, dann sieh das! Er gibt etwas, das eine Augen­wei­de sein soll, er lädt aber den, dem er sein Bild vor­setzt, ein, sei­nen Blick in die­sem zu depo­nie­ren, wie man Waf­fen depo­niert. Dies eben macht die pazi­fi­zie­ren­de, apol­li­ni­sche Wir­kung der Male­rei aus. Etwas ist nicht so sehr dem Blick, son­dern dem Auge gege­ben, etwas, bei dem der Blick dran­ge­ge­ben, nie­der­ge­legt wird.“ (S. 107 f., Über­set­zung geän­dert – Haas über­setzt mit „Du willst also sehen?“, was die Bedeu­tung ins Gegen­teil verkehrt)

    Lacan hat sich zu die­sem Gedan­ken über die sub­li­mie­ren­de Wir­kung der Male­rei mög­li­cher­wei­se von Mer­leau-Pon­ty anre­gen las­sen. In des­sen Auf­satz Das indi­rek­te Spre­chen und die Stim­men des Schwei­gens (1952) heißt es über den Unter­schied zwi­schen der Wahr­neh­mung und dem per­spek­ti­vi­schen Bild:

    „Wäh­rend ich die Erfah­rung einer Welt mach­te, in der es von Din­gen wim­melt, die sich aus­schlie­ßen, die nur mit­tels eines zeit­li­chen Durch­lau­fens erfasst wer­den kön­nen, bei dem jeder Gewinn zugleich Ver­lust ist, kris­tal­li­siert sich das unaus­schöpf­li­che Sein zu einer geord­ne­ten Per­spek­ti­ve, wo die Fer­nen sich begnü­gen, nur Fer­nen zu sein, unzu­gäng­lich und ver­schwom­men, wie es ihnen zukommt, wo die nahen Gegen­stän­de etwas von ihrer Aggres­si­vi­tät auf­ge­ben, ihre innen Lini­en nach dem gemein­sa­men Gesetz des Schau­spiels ord­nen und sich bereits anschi­cken, sobald es erfor­der­lich ist, ent­fern­te Gegen­stän­de zu wer­den – kurz, wo nichts den Blick fes­selt und nichts gegen­wär­tig erscheint.“

    (Über­setzt von Hans Wer­ner Arndt. In: M. Mer­leau-Pon­ty: Das Auge und der Geist. Phi­lo­so­phi­sche Essays. Hg. v. Chris­ti­an Ber­mes. Mei­ner, Ham­burg 2003, S. 111–175, hier: S. 126) 

68. In der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung hieß es: Das Objekt a ist in der durch den Punkt S füh­ren­den Ebe­ne ver­or­tet, die par­al­lel zur Bild­ebe­ne ver­läuft. In die­ser Ebe­ne ist es an einem Punkt loka­li­siert, an dem es stürzt und ver­schwin­det, ohne das wäre es nicht das Objekt a. Es wird in die­ser Ebe­ne durch das Fens­ter reprä­sen­tiert, das den Punkt S stützt. (Vgl. Sit­zung vom 11. Mai 1966, S. 17 f. von Ver­si­on J.L.) Dem­nach wird die Bild­gren­ze bis zum „Fens­ter“ aus­ge­wei­tet, das in der Ebe­ne des Betrach­ters ver­or­tet ist.

69. Die Reprä­sen­ta­ti­on, hier im Sin­ne des gemal­ten Bil­des, ist eine Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz, und dies inso­fern, als sie sich auf ein „gestürz­tes“ Objekt bezieht, auf ein Objekt, das sich ent­zieht, näm­lich das Fens­ter bzw. der Blick.

70. Lacan bekräf­tigt die Zuord­nung zwi­schen dem Objekt a als Blick, dem Fens­ter und der Augen­öff­nung, die er in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung vor­ge­nom­men hat­te (Sit­zung vom 11. Mai 1966, v.a. S. 18 f. von Ver­si­on J.L.).

    Vgl. Fou­caults Bemer­kung, das vom gemal­ten Maler beob­ach­te­te Schau­spiel sei unsicht­bar, weil es außer­halb des Bild­raums liegt, und außer­dem, „weil es genau in jenem blin­den Punkt, in jenem wesent­li­chen Ver­steck liegt, in dem sich uns unse­rer eige­ner Blick in dem Moment ent­zieht, in dem wir bli­cken“ (a.a.O., S. 32, Über­set­zung geändert).

71. die­se ver­schwin­den­de Ebe­ne: Die durch den Punkt S füh­ren­de Ebe­ne par­al­lel zur Bild­ebe­ne (Ebe­ne S) heißt auch „Ver­schwin­dungs­ebe­ne“.

    wir sen­ken den Blick /​ nous bais­sons le regard: Lacan greift hier eine For­mu­lie­rung auf, die er bereits in Semi­nar 11 ver­wen­det hat­te: Durch das Bild sieht der Betrach­ter sich ver­an­lasst „sei­nen Blick zu sen­ken“ (Sit­zung vom 11. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 116). Ein gemal­tes Bild habe die Funk­ti­on, den Blick zu pazi­fi­zie­ren, man soll ihn im Bild depo­nie­ren, wie man Waf­fen depo­niert (vgl. Semi­nar 11, Sit­zung vom 4. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 107 f.).

    wie man die Hosen run­ter­lässt /​ com­me on baisse culot­te: Anspie­lung auf die Bezie­hung zwi­schen dem Objekt a und dem Phal­lus, also dar­auf, dass das Objekt a die Kas­tra­ti­on sym­bo­li­siert (vgl. Semi­nar 11, Sit­zung vom 4. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 110).

72. Hier ver­wen­det Lacan den Ter­mi­nus cad­re (Rah­men), den man in der vor­an­ge­hen­den Sit­zung (11. Mai 1966) in einer der Zeich­nun­gen fin­det. Mit cad­re ist hier der Bild­rand gemeint. Das Bild ist so gemalt, dass es über den Bild­rand hin­aus in den Raum zwi­schen dem Bild und dem Betrach­ter über­zu­grei­fen scheint.
    Die­ser Zeich­nung aus der frü­he­ren Sit­zung zufol­ge gibt es eine Ent­spre­chung zwi­schen dem Fens­ter (Sub­jekt­ebe­ne, Blick) und dem Rah­men (Abbil­dungs­ebe­ne). Dem­nach gehen die Bemü­hun­gen, den Rah­men nach vor­ne zu brin­gen, in Rich­tung auf das Fens­ter in der Sub­jekt­ebe­ne, also in Rich­tung auf den Blick als Objekt a, und das Noch-vor­ne-Brin­gen des Rah­mens inter­ve­niert in die Distanz zwi­schen der Sub­jekt­ebe­ne und der Abbildungsebene.

73. Unter „Unbe­ha­gen“ ver­steht Freud in Das Unbe­ha­gen in der Kul­tur die Unlust, die dadurch ent­steht, dass die Kul­tur die Trieb­be­frie­di­gung einschränkt.

74. Vgl. Sit­zung vom 11. Mai 1966, S. 28 von Ver­si­on J.L.: Die Infan­tin ruft „Lass sehen!“, näm­lich was auf der ver­deck­ten Sei­te des gemal­ten Bil­des ist.

75. Des­ar­gues nann­te eine Gera­de Pal­me. Wenn auf der Linie Punk­te mar­kiert waren, nann­te er die Linie Stamm. Eine Linie mit drei Paa­ren von Punk­ten in Invo­lu­ti­on war ein Baum. (Vgl. Mor­ris Kli­ne: Mathe­ma­ti­cal Thought from Anci­ent to Modern Times. Oxford Uni­ver­si­ty Press, New York 1972, S. 289.)

    Ivins schreibt hierzu:

    „From things said by Des­car­tes and by Bos­se, Desargues’s pupil, the­re is reason to think that Des­ar­gues deli­bera­te­ly adopted a voca­bu­la­ry dif­fe­rent from that of other geo­me­ters in the hope. that his theo­ries might thus be made easier for craft­smen and artists to under­stand. lts prin­ci­pal effect, howe­ver, was to make ever­y­thing much more dif­fi­cult for ever­yo­ne – the result that usual­ly accom­pa­nies attempts to make dif­fi­cult things easy.“

    (Wil­liam M. Ivins: Art & geo­me­try : a stu­dy in space intui­ti­ons (1946). Dover Publ., New York 1964, S. 87)

76. Anmer­kung von Michel Rous­san: G. Des­ar­gues : Brouil­lon pro­ject d’u­ne att­ein­te aux évé­ne­mens des ren­con­tres d’un cône avec un plan (1639).

77. Dem­nach wird der Abst­sand des Betrach­ters vom Gemäl­de inner­halb des Gemäl­des repro­du­ziert: durch en Abstand von Veláz­quez von der Leinwand.

    Um das Erwischt­wer­den geht es in Sar­tres Theo­rie des Blicks: Der Voy­eur wird beim Spio­nie­ren erwischt, und das, was ihn dabei trifft und erschüt­tert, ist der Blick (vgl. Jean-Paul Sart­re: Das Sein und das Nichts. Ver­such einer phä­no­me­no­lo­gi­schen Onto­lo­gie (1943). Über­setzt von Hans Schö­ne­berg und Trau­gott König. Rein­bek, Rowohlt 1994, Drit­ter Teil, Ers­tes Kapi­tel, IV, „Der Blick“, S. 457–538; die Sze­ne des Erwischt­wer­dens fin­det man auf S. 465–472).

    Auf die­se Kon­zep­ti­on hat­te Lacan sich in Semi­nar 11 bezo­gen. (Vgl. Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, Sit­zung vom 26. Febru­ar 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 90 f.) und gegen­über Sart­re ein­ge­wen­det, dass der Voy­eur kei­nen objek­ti­vie­ren­den Blick hat, son­dern einen begeh­ren­den Blick, in einer Vor­weg­nah­me der Unter­schei­dung zwi­schen dem sehen­den und dem blick­den­den Subjekt.

78. Damit dürf­te der zwei­te Veláz­quez gemeint sein, bei dem der Flucht­punkt im tech­ni­schen Sin­ne liegt. Er steht in einer Tür im Hin­ter­grund (in Lacans Deu­tung: er geht hin­aus), und die­se Tür ver­läuft gewis­ser­ma­ßen par­al­lel zur vor­de­ren Bild­ebe­ne, die eine Kluft ist, wenn man das Gemäl­de ins­ge­samt als cad­re auf­fasst, als Rah­men, als „Fens­ter“, wie Alber­ti sagt, durch das man in einen Innen­raum schaut.

79. Der Maler Bal­thus (Bal­tha­sar de Klos­sow­ski, 1908–2001) war eine Art Stief-Schwie­ger­sohn von Lacan: eine Zeit­lang, ab 1946 oder 1947, war Bal­thus mit Lau­rence Batail­le (1930–1986) liiert, der Toch­ter von Geor­ge und Syl­via Batail­le; Syl­via Batail­le leb­te ab 1938 mit Lacan zusam­men und hei­ra­te­te ihn 1953.

80. „Er“ ist der auf dem Bild dar­ge­stell­te Maler Veláz­quez, der hier der Infan­tin antwortet.

    Lacan ent­wi­ckelt hier eine For­mel aus dem Semi­nar über die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se wei­ter. Dort hieß es:

    „Schon bei der ers­ten Annä­he­rung sehen wir, daß in der Dia­lek­tik von Auge und Blick nicht Koin­zi­denz herrscht, son­dern zutiefst Trug /​ leur­re. Wenn ich in der Lie­be einen Blick ver­lan­ge (deman­de), dann ist es zutiefst unbe­frie­di­gend und ein immer schon Ver­fehl­tes – Du erblickst mich nie da, wo ich dich sehe [Jamais tu ne me regar­de là où je te vois]. Umge­kehrt gilt, das, was ich erbli­cke, ist nie das, was ich sehen will. Das Ver­hält­nis von Maler und Kunst­lieb­ha­ber (…) ist (…) Spiel, Augentäuschungsspiel.“

    (Sit­zung vom 4. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 109, Über­set­zung geändert)

    Semi­nar 11:
    Du erblickst mich nie da, wo ich dich sehe.
    Semi­nar 13:
    Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.

    Bezo­gen auf die Fas­sung von Semi­nar 11 nimmt Lacan in Semi­nar 13 fol­gen­de Ände­run­gen vor:
    – Ich und du wech­seln, bezo­gen auf Sehen und Bli­cken, die Sei­ten: aus dem bli­cken­den Du von Semi­nar 11 wird ein sehen­des Du, aus dem sehen­den Ich wird ein bli­cken­des Ich.
    – Der Bezug auf die Zeit wird getilgt – das nie wird durch nicht ersetzt.
    – Der Raum­be­zug wird geän­dert, aus „da, wo“ (ich dich sehe) wird „von wo aus“ (ich dich erbli­cke). Die Abwe­sen­heit des da wird von Lacan in der Fol­ge­sit­zung her­vor­ge­ho­ben und kom­men­tiert (vgl. Sit­zung vom 25. Mai 1966, Ste­no­ty­pie S. 10 f.).

    Wei­ter hieß es in Semi­nar 11 in der­sel­ben Sitzung:

    „Gene­rell ist das Ver­hält­nis des Blicks zu dem, was man sehen möch­te, ein Ver­hält­nis des Trugs. Das Sub­jekt stellt sich als etwas ande­res dar als es ist, und was man ihm zu sehen gibt, ist nicht, was es zu sehen wünscht. Des­we­gen kann das Auge als Objekt a, das heißt auf der Ebe­ne des Feh­lens (–φ), fun­gie­ren.“ (Ver­si­on Miller/​Haas S. 111)

    Und in der Fol­ge­sit­zung konn­te man lesen:

    „Auf dem Fel­de des Sehens glie­dert sich alles zwi­schen zwei Polen, die in einem anti­no­mi­schen Ver­hält­nis zuein­an­der ste­hen – auf Sei­ten der Din­ge gibt es den Blick, das heißt, die Din­ge bli­cken mich /​ gehen mich an, und ich wie­der­um sehe sie. In die­sem Sin­ne ist das Wort des Evan­ge­li­ums auf­zu­fas­sen – Sie haben Augen und sehen nicht. Und sehen was nicht? – eben dies: dass die Din­ge sie anbli­cken /​ angehn.“ (Sit­zung vom 11. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 115 f.)

81. Die bei­den Sub­jek­te sind das sehen­de Sub­jekt und das bli­cken­de Sub­jekt, das a ist der Blick als Objekt a.

    In Las meni­nas ent­spricht Nieto Veláz­quez als Ide­al-Ich dem sehen­den Sub­jekt, in der Struk­tur des Gemäl­des wird er durch den Flucht­punkt reprä­sen­tiert. Die­go Veláz­quez, der gemal­te Maler, ent­spricht dem bli­cken­den Sub­jekt; in der Struk­tur des Gemäl­des wird durch das „ande­re Auge“ reprä­sen­tiert, in Lacans Rekon­struk­ti­on die­ses Kon­zepts mit­hil­fe der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie ist dies der im Unend­li­chen lie­gen­den Schnitt­punkt zwi­schen der Grund­li­nie λ und der im unend­li­chen lie­gen­den Linie Δp der Bildebene.

    Dem Objekt a als Blick ent­spricht das Fens­ter, und das Fens­ter wird durch die Seh­öff­nun­gen des Betrach­ters gebil­det: durch die Lid­rän­der und die Pupillenränder.

82. Mög­li­cher­wei­se ist Fol­gen­des gemeint: Wie kann man über das Phan­tas­ma des Schau­triebs spre­chen, ohne die Illu­si­on zu näh­ren, dass es sich dabei um einen Gegen­stand han­delt, den man sehen kann? Die ent­schei­den­den Kom­po­nen­ten die­ses Phan­tas­mas, das bli­cken­de Sub­jekt und der Blick als Objekt a, sind ja Grö­ßen, die sich dem Gese­hen­wer­den ent­zie­hen – das bli­cken­de Sub­jekt wird durch einen Punkt im Unend­li­chen auf der Bild­ebe­ne reprä­sen­tiert, der Blick als Objekt a ist das, was man im Sehen gera­de nicht sieht, die Seh­öff­nung des­je­ni­gen, der das Bild betrachtet.

83. Vom „Auf­bau“ spricht Freud eini­ge Male im Ent­wurf einer Psy­cho­lo­gie (1895): „Auf­bau des Neu­ro­nen­sys­tems“, „Auf­bau der quan­ti­ta­ti­ven Psychologie“.

84. Zu Beginn der Sit­zung vom 4. Mai 1966 hat­te Lacan es so for­mu­liert: „Für uns geht es dar­um, unse­re Topo­lo­gie zu ver­or­ten – uns zu ver­or­ten, uns Ana­ly­ti­ker, als sol­che, die dar­in han­deln.“ (Semi­nar 13, Sit­zung vom 4. Mai 1966, Ver­si­on J.L. S. 1)

85. Anmer­kung in Ver­si­on Sta­fer­la: Bal­thus, Aus­stel­lung vom 12. Mai bis zum 27. Juni 1966, Pavil­lon de Mar­san, Musée des Arts Déco­ra­tifs, 107 rue de Rivo­li 75001 Paris.

86. Hen­ri­et­te Gomès eröff­ne­te 1938 in Paris die „Gale­rie Hen­ri­et­te“, die sie 1940 schlie­ßen muss­te, um vor den Deut­schen zu flie­hen. 1949 eröff­ne­te sie die Gale­rie neu unter dem Namen „Gale­rie Hen­ri­et­te Gomès“, dar­in stell­te sie unter ande­rem Bal­thus aus.

87. Vgl. S. 50 von Ver­si­on J.L.

88. Vgl. Semi­nar 11, Sit­zung vom 4. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S.107.

89. A.a.O., S. 32, Über­set­zung geändert.

90. Sit­zung vom 11. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 116.

91. Sit­zung vom 4. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 111.