Jacques Lacan
Seminar 13, Das Objekt der Psychoanalyse, Sitzung vom 18. Mai 1966
Vorlesungen über Velázquez’ Bild Las meninas. Teil III
Übersetzt und mit Erläuterungen versehen von Rolf Nemitz
Diego Velázquez, Las meninas („Die Hoffräulein“), 1656
Öl auf Leinwand, 318 x 276 cm, Museo del Prado, Madrid
Erste deutsche Übersetzung der Vorlesungen von Lacan über das Bild Las meninas von Diego Velázquez. Teil III von fünf Teilen.
Überblick über die Übersetzung
Teil I:
– Vorbemerkung zur gesamten Übersetzung
– Ankündigung der Las-meninas-Vorlesungen (27. April 1966, Auszug)
– Die Vorstellungsrepräsentanz und die Spaltung zwischen dem sehenden und dem blickenden Subjekt (4. Mai 1966)
– Literaturverzeichnis
Teil II:
– Der Blick als Objekt a und das Fenster (11. Mai 1966)
Teil III: dieser Beitrag
– Noch einmal, für Foucault (18. Mai 1966)
Teil IV:
– Das blinde Sehen des Anderen (25. Mai 1966)
Teil V: NACHTRÄGE
– Objekt a zwischen Ⱥ und $ (Seminar XIII, 1. Juni 1966, Auszüge)
– Das Geheimnis der narzisstischen Fesselung: der Blick (Seminar XIII, 15. Juni 1966, Auszug)
– Der Blick und die Übertragung (Seminar XV, 20. und 27. März 1968, Auszug)
– Der Punkt im Unendlichen (Seminar XXII, 18. Februar 1975, Auszug)
– Die Verortung des Blicks im Intervall (Seminar XXII, 13. Mai 1975, Auszug)
Zur Notation
– Zahlen in geschweiften Klammern und grauer Schrift – {1} usw. – verweisen auf die Seitenzahlen von Version J.L.; in der Roussan-Edition findet man diese Seitenangaben am Rand.
– Text [in eckigen Klammern] ist nicht von Lacan.
– Wörter mit Sternchen*: im Original deutsch.
– Der Schrägstrich / verbindet Übersetzungsvarianten.
[toc]
Noch einmal, für Foucault (18. Mai 1966)
Geschlossene Vorlesung
Deutsch
{1} Lacan: Ich möchte den unter uns anwesenden Michel Foucault begrüßen, der mir die große Ehre erweist, in dieses Seminar zu kommen. Was mich angeht, so freue ich mich darüber, dass ich mich vor ihm weniger meinen gewöhnlichen Übungen hingeben muss, als vielmehr versuchen muss, ihm zu zeigen, worin das Hauptziel unserer Treffen besteht, das heißt ein Ausbildungsziel, was unter uns mehrere Dinge impliziert, zunächst, dass die Dinge nicht diese Dinge von den beiden Seiten sein müssen, der Ihren und der meinen, und unmittelbar auf derselben Ebene erfasst – ohne das, was würde es nützen? Das ist eine Unterrichtsfiktion. Eben das hat mich dazu gebracht, seit drei Treffen auf dieselbe Ebene zurückzukommen, in mehreren Wiederaufnahmen, gewissermaßen im Bemühen um wechselseitige Anpassung.
*
Ich denke, dass zwischen dem vorletzten und dem letzten Mal bereits ein Schritt vollzogen worden ist, und ich hoffe, dass heute ein weiterer getan wird. Um es deutlich zu sagen, auch heute werde ich wieder auf die wirklich bewundernswerte Stütze zurückkommen, die uns |{2} die Meninas geliefert haben. Nicht dass sie als Hauptgegenstand in den Vordergrund gestellt worden wären, wir sind hier nicht in der École du Louvre, sondern weil uns schien, dass hier auf besonders bemerkenswerte Weise bestimmte Tatsachen veranschaulicht werden, die ich herauszuarbeiten versucht hatte und auf die ich noch – für all diejenigen, die mir nicht hinlänglich gefolgt sind – zurückkommen werde. Offensichtlich handelt es sich hier um Dinge, die wenig üblich sind.
Das gewöhnliche Vorgehen in dem Unterricht, durch den Sie gebildet worden sind, sei er universitär oder sekundär, hat zur Folge, dass Ihnen das, was beispielsweise die wirklich wesentliche Form der modernen Geometrie ausmacht, nicht nur unbekannt, sondern in besonderer Weise undurchschaubar bleibt. Wovon ich natürlich die Auswirkung sehen konnte, als ich versuchte, Ihnen davon durch Figuren, sehr einfache und exemplarische Figuren, als ich versuchte, Ihnen davon etwas vorzuführen, was Ihnen die Dimension dieser Geometrie nahebrächte.
In diesem Zusammenhang wurden die Meninas vorgestellt. Wie es so oft geschieht – man muss sich darüber wundern, man hat Unrecht, sich darüber zu wundern –, die Dinge passen einem wie angegossen. Man ist nicht allein mit der Arbeit in einem bestimmten Feld. Was Herr Foucault in seinem ersten Kapitel geschrieben hat, war von einigen meiner Zuhörer |{3} sofort als etwas erfasst worden – vor mir, muss ich sagen –, was zwischen zwei Forschungsbereichen gewissermaßen einen besonders triftigen Überschneidungspunkt bilden muss. Und so muss man es tatsächlich sehen. Und ich möchte umso mehr sagen, dass man sich dem widmen möge, dieses erstaunliche erste Kapitel wiederzulesen, von dem ich hoffe, dass diejenigen, die hier sind, mitbekommen haben, dass es etwas weiter hinten im Buch wieder aufgegriffen wird, an dem Schlüsselpunkt, an dem Wendepunkt, wo sich die Verbindung dieses Modus herstellt, dieses konstitutiven Modus, wenn man so sagen kann, in den Beziehungen zwischen den Wörtern und den Dingen, wie er sich in einem Feld durchgesetzt hat, das mit dem reifen 16. Jahrhundert beginnt, um zu diesem besonders exemplarischen und in seinem Buch besonders gut artikulierten Punkt zu führen, nämlich zum Denken des 18. Jahrhunderts. In dem Augenblick, in dem er bei etwas ankommt, was – für sein Ziel, in seiner Perspektive, an dem Punkt, zu dem er uns hingeführt hat – die Entstehung einer anderen Artikulation ist, diejenige, die im 19. Jahrhundert aufkommt, diejenige, die es ihm bereits erlaubt, uns in die Funktion und zugleich in den grundlegend mehrdeutigen und problematischen Charakter dessen einzuführen, was man als Humanwissenschaften bezeichnet, in diesem Augenblick hält Herr Foucault inne und nimmt er sein Bild der Meninas wieder auf, bezogen auf die Person, bei der wir das letzte Mal unseren eigenen Diskurs in der Schwebe gelassen hatten, nämlich bezogen auf die Funktion des Königs in diesem Bild.
{4} Sie werden sehen, dass uns das heute erlauben wird – falls wir die Zeit dafür haben, falls die Dinge sich so ergeben, wie ich hoffe –, für mich die Verbindung herzustellen zwischen dem, was ich die letzten Male eingebracht habe, als ich diese Präzisierung lieferte, die uns – bei dem, was man die Subjektivität des Sehens nennen kann – die projektive Geometrie vorzunehmen erlauben kann, die Verbindung also herzustellen zwischen dem und dem, was ich bereits vor langer Zeit mit dem Thema des Spiegel-Narzissmus eingebracht habe.
In diesem Gemälde ist der Spiegel in einer rätselhaften Form präsent [Abb. 1]. So rätselhaft, dass ich beim letzten Mal humoristisch damit enden konnte zu sagen, dass wir hier – da wir nicht wissen, was wir damit anfangen sollen – letztlich das sehen könnten, das überraschenderweise tatsächlich etwas zu sein scheint, was unserem Fernsehschirm außergewöhnlich ähnlich sieht – aber das ist offensichtlich ein Concetto. Sie werden heute jedoch sehen – falls wir die Zeit dafür haben, ich wiederhole es –, dass das Verhältnis zwischen dem gemalten Bild und dem Spiegel, das, was beide für uns nicht nur veranschaulichen oder repräsentieren, sondern wirklich als Struktur der Repräsentation repräsentieren, dass es das ist, was ich hoffe, heute einführen zu können.
Ich möchte das jedoch nicht tun, ohne hier einige Bekundungen der Fragen gehabt zu haben, die sich im Anschluss an meine vorangehenden Diskurse haben stellen können. Ich habe Green gebeten, der sich im Übrigen – da wir in einem geschlossenen Seminar sind – |{5} gewissermaßen spontan angeboten hatte, mir diese Entgegnung zu liefern, indem er sie mir bereits außerhalb dieses Kreises gegeben hatte. Ich werde ihm also das Wort erteilen. Ich glaube, dass Audouard – ich weiß nicht, ob er hier ist – uns ebenfalls einige Elemente der Befragung liefern möchte, und sofort danach will ich versuchen, indem ich den beiden antworte, vielleicht, so hoffe ich, Herrn Foucault dazu zu bringen, mir einige Hinweise zu geben. Jedenfalls werde ich gewiss nicht versäumen, ihn anzusprechen.
Gut. Ich erteile Ihnen das Wort, Green.
Meine Stimme ist heute ein wenig erschöpft. Ich bin mir nicht sicher, dass in diesem Hörsaal – mit dessen Akustik es ebenso schlecht steht wie mit seiner Sauberkeit, heute zumindest –, ich bin mir nicht sicher, dass man mich bis hinten wirklich gut versteht. Doch? Nun denn, das ist für Sie der Augenblick, eine kleine Massenbewegung auszulösen und nach vorn zu kommen, ich fühle mich dann sicherer.
{6} André Green: Also, worum Lacan mich gebeten hat, ist im Wesentlichen dies, ihm die Gelegenheit zu geben, auf die Ausführungen zurückzukommen, die er das letzte Mal begonnen hat. Und das geht von einigen Anmerkungen aus, die ich für mich selbst während seines Kommentars gemacht hatte und bei denen ich mir die Freiheit genommen hatte, sie ihm zu schreiben. Diese Anmerkungen bezogen sich im Wesentlichen auf die Bedingungen der Projektion, die mit Lacans Kommentar ganz direkt verbunden waren und mit dem Platz, den er selbst während des Kommentars einnahm, sowie auf das, was er von dem Punkt aus, wo er war, nicht wahrnehmen konnte.
Die Bedingungen dieser Projektion, die, wie Sie wissen, unzulänglich waren, und das Fehlen von hinreichender Dunkelheit hatten das Bild beträchtlich verunstaltet; insbesondere wurden bestimmte Einzelheiten des Bildes dadurch völlig unsichtbar. Das war insbesondere bei dem der Fall, was den …
Lacan: Green, das ist keine Kritik. Wir werden es heute projizieren. Heute wird es funktionieren. Ich denke nicht, dass es unzureichende Dunkelheit war – auch wenn die Dunkelheit uns teuer ist, |{7} darum geht es nicht. Ich glaube, dass es darum ging, dass die Lampe, ich weiß nicht warum, schlecht reguliert war oder für eine andere Verwendung bestimmt war. Kurz, mein Dia vom letzten Mal – ich habe die École du Louvre verflucht, ich war im Unrecht und ich habe mich dafür entschuldigt –, mein Dia war nicht nur völlig ausreichend, sondern, wie Sie sehen werden, ausgezeichnet. Das war also ein Problem mit der Lampe. Natürlich muss man die Vorhänge herunterlassen, wenn wir die Projektion haben wollen. Also, tun Sie es rasch, das wäre nett. Das wärs. Danke.

Diego Velázquez, Las meninas („Die Hoffräulein“), 1656
Öl auf Leinwand, 318 x 276 cm
Museo del Prado, Madrid
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Und jetzt sind Sie dran, Gloria. Legen Sie die Meninas ein [Abb. 2].
Green: Also, was hierbei tatsächlich ausgelöscht war, war die Person von Velázquez selbst, der Maler, und außerdem das Paar. Heute kann man es besser sehen, aber beim letzten Mal war das, was ausgelöscht war, genau die Person des Malers und dieses Paar, dieses Paar, das als völlig ausgelöscht erschien.
Zu diesem Auslöschen habe ich mir Fragen gestellt, und ich habe mich gefragt, ob wir es nicht so auffassen könnten, statt dies einfach als eine Unzulänglichkeit anzusehen, dass dieses Auslöschen selbst für etwas bedeutsam wäre, als |{8} eine dieser Produktionen des Unbewussten – wie die Fehlhandlung, wie das Vergessen –, und ob hier nicht ein Schlüssel sein könnte, ein Schlüssel, der auf merkwürdige Weise den Maler und dieses Paar vereint, das sich im Halbschatten befindet und sich für die Szene im Übrigen nicht zu interessieren scheint, das zu tuscheln scheint.
Und ausgehend von dieser Überlegung habe ich mich gefragt, ob es hier nicht etwas gibt, was man vertiefen sollte, bezogen auf diese Auslöschung, die Auslöschung der Spur in dem Bild, in dem die Ebenen des Lichts sehr genau unterschieden werden, sowohl von Lacan wie von Foucault, vor allem die Lichtebene des Hintergrunds – des anderen Velázquez, dem Velázquez des Hintergrunds – und die Lichtebene, die vom Fenster her zu ihm kommt.
In diesem Zwischen, in diesem Zwischen-zwei-Beleuchtungen gäbe es also vielleicht etwas, was, hinsichtlich der Bedeutung dieses Bildes, zu vertiefen wäre.
Jetzt könnte man vielleicht das Licht wieder anmachen, wenn Sie wollen.
Dies also sind die Bemerkungen, die ich Lacan gegenüber schriftlich geäußert hatte, ohne auch nur zu denken, dass sie einen anderen Zweck haben könnten als den, sein Nachdenken wieder in Gang zu setzen. Und dann habe ich den Text von Foucault wiedergelesen, dieses wirklich bemerkenswerte Kapitel, und habe dabei eine Reihe von Punkten bemerkt, die mit dem konvergieren, was ich Ihnen gerade gesagt habe, |{9} insbesondere das, was er selbst über den Maler sagt. Er sagt:
„Seine dunkle Gestalt, sein helles Gesicht bilden die Mitte zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem.“
Hingegen scheint mir Foucault bezogen auf das Paar, von dem ich eben gesprochen habe, sehr schweigsam gewesen zu sein. Er spielt übrigens darauf an, er spricht über den Höfling, der dort ist, und er spricht überhaupt nicht über die Person, die, nach dem, wie es sich darstellt, eine Nonne zu sein scheint, nach dem, was man sehen kann.
Hier muss ich sagen, dass die Reproduktion in Foucaults Buch es überhaupt nicht gestattet, sie zu sehen, während die Reproduktion, die Lacan hier soeben angebracht hat, zu denken erlaubt, dass es starke Gründe dafür gibt, dass es eine Nonne ist.
Und ich habe, im Text von Foucault natürlich, eine Reihe von systematischen Gegensätzen wiedergefunden, die die Struktur des Bildes aufhellen. Einige dieser Gegensätze sind bereits herausgestellt worden, und insbesondere gibt es beispielsweise die mit dem Spiegel verbundenen Oppositionen: der Spiegel als Träger eines Gegensatzes zwischen dem Modell und dem Betrachter, der Spiegel als Gegensatz zum Bild und zur Leinwand, und insbesondere, was diese Leinwand betrifft, eine Formulierung von Foucault, die uns, glaube ich, stark an die die Barriere der Verdrängung erinnert:
„Sie [die Leinwand] verhindert, dass die Beziehung der Blicke jemals feststellbar ist |{10} und definitiv hergestellt werden kann.“
Diese Art von Unmöglichkeit – die der Situierung der Leinwand zugewiesen wird, ihrer Rückseite –, die Unmöglichkeit zu wissen, was darauf eingeschrieben ist, lässt uns, was uns betrifft, denken, dass es hier eine ganz und gar wesentliche Beziehung gibt.
Aber das, was mir im Verhältnis zu den Überlegungen von Lacan über die Perspektive vor allem interessant zu sein schien, ist nicht, weitere Oppositionen wiederzufinden – solche gibt es und einige davon habe ich natürlich ausgelassen –, sondern vor allem zu versuchen, die Abfolge der verschiedenen Ebenen von der Tiefe bis zum Vordergrund zu verstehen, in Lacans Perspektive auf die Perspektive.
Nun ja, es ist sicherlich nicht gleichgültig, glaube ich, dass man hier zumindest vier Ebenen wiederfinden kann. Vier Ebenen, und das sind nacheinander: die Ebene des anderen Velázquez – von dem im Hintergrund –, die Ebene des Paares, die Ebene des Malers und dann die Ebene, die durch die Infantin und ihre Hoffräulein gebildet wird sowie durch die Idiotin, den Narren und den Hund, die alle vor Velázquez sind. Sie sind vor Velázquez und ich glaube, dass man diese Gruppe selbst in zwei Untergruppen aufteilen kann: die Gruppe, die durch die Infantin gebildet wird, worin Foucault eines der beiden Zentren des Bildes sieht – während das andere durch den Spiegel gebildet wird, und ich glaube, das dies sicherlich sehr wichtig ist –, und dann die andere Untergruppe, die durch das Tier und die Missgeburten gebildet wird, also durch die Idiotin und den |{11} Narren Nicolasito Percusato mit dem Hund.
Ich glaube, dass diese Aufteilung im Modus von hinten nach vorn, zusammen mit diesen beiden Gruppen, uns dazu bringen könnte zu denken – und da wage ich mich vielleicht ein bisschen vor, aber nur, um Ihren Kommentaren und Kritiken Stoff zu liefern –, als etwas, was aus diesem Bild sicherlich ein Bild über die Repräsentation macht – die Repräsentation der klassischen Repräsentation, wie wir sagen –, aber vielleicht auch der Repräsentation als Schöpfung und letztlich als die Antinomie der Schöpfung zwischen, auf der linken Seite, zwischen, in absoluter Weise, diesem Sein, das im Verhältnis der Infantin zu ihren beiden Erzeugern, die dahinter sind, die Schöpfung in ihrer gelungensten, in ihrer glücklichsten menschlichen Gestalt repräsentiert, und im Gegensatz hierzu, auf die andere Seite abgedrängt, auf die Seite des Fensters im Gegensatz zur Leinwand, diese Fehlschläge der Schöpfung, diese Markierungen der Kastration, die die Idiotin und der Narr repräsentieren können.
Derart, dass in diesem Moment das Paar, dass im Halbschatten ist, einen einzigartigen Wert hätte, im Verhältnis zu dem anderen Paar, das im Spiegel reflektiert wird, also dem von König und Königin.
Wobei diese Dualität in diesem Moment wahrscheinlich zu sehr auf das Problem der Schöpfung ausgerichtet ist, insofern es eben das ist, was |{12} Velázquez gerade malt, und wo wir diese Dualität finden, wahrscheinlich zwischen dem, was er malt, und dem Bild, das wir betrachten.
Ich glaube, dass es im Gegensatz zu diesen Ebenen und zu diesen Perspektiven steht, und wahrscheinlich, die Tatsache, dass es kein Zufall ist, was ich nicht wusste, wenn die Person im Hintergrund –; und Foucault schreibt über diese Person im Hintergrund, von der ich nicht wusste, dass sie Velázquez heißt und über die man sagen kann, dass sie der andere Velázquez ist, er sagt über sie einen Satz, der mich wirklich überrascht hat:
„Vielleicht wird er in das Zimmer eintreten, vielleicht beschränkt er sich darauf, zu betrachten, was sich im Inneren abspielt, und ist zufrieden, zu beobachten, ohne beobachtet zu werden.“
Nun ja, ich glaube, dass diese Person aufgrund ihrer Situierung genau in einer Beobachtungshaltung ist, und was beobachtet sie? Offenkundig alles, was sich vor ihr abspielt, während Velázquez selbst keineswegs in der Lage ist, das Paar im Halbschatten zu beobachten, und er nur das betrachten kann, was vor ihm ist, das heißt die beiden Untergruppen, von denen ich eben gesprochen habe.
Ich will nicht viel länger machen, um Lacan das Wort zu überlassen, aber ich glaube, dass es uns nicht möglich ist, nicht zu sehen, wie sehr in all dem und in dem Verhältnis von |{13} Fenster und Bild, von dem Lacan spricht, nun ja, ich glaube, dass die faszinierende Wirkung, die dieses Bild ausübt – und ich glaube, dass für uns das Wichtigste dies ist, dass das Bild eine faszinierende Wirkung ausübt –, unmittelbar in Verbindung steht mit dem Phantasma, von dem wir erfasst werden. Und dass es vielleicht eben hier eine Beziehung zu den Bemerkungen gibt, die ich über die Schöpfung gemacht habe, anders gesagt über die Urszene.
{14} Lacan: Gut. Wir können Green danken, sowohl für seinen Beitrag als auch – mein Gott, das hört sich nicht gerade liebenswürdig an – für seine Kürze, aber zu Beginn dieser Sitzung haben wir viel Zeit verloren. Ich möchte Audouard bitten, wenn er mag, einen Beitrag zu halten, bei dem ich nicht bezweifle, dass er dieselben Qualitäten haben muss.
{15} Xavier Audouard: Nun ja, mir scheint, dass in einem Seminar wir diesem hier diejenigen, die sprechen, sich nicht auf die beschränken sollten, die begriffen haben, die brillanten Schüler, sondern diejenigen, die nicht begriffen haben, und dass diejenigen, die nicht begriffen haben, es auch sagen können.
Nun, ich möchte Herrn Lacan und Ihnen selbst sagen – wobei ich mich im Vorhinein für den ein wenig undankbaren Charakter dieses Beitrags entschuldige –, dass ich vor allem das zum Ausdruck bringen möchte, was ich nicht verstanden habe, bei der Darstellung, die Herr Lacan uns gegeben hat, der Topologie, die Herr Lacan für uns entwickelt hat, wobei sich das teilweise auf das Zusammentreffen der Trägerebene und der Abbildungsebene bezieht.
Zunächst, es gibt mehrere Arten, nicht zu verstehen. Eine Art besteht darin, aus dem Seminar zu gehen und sich dabei zu sagen: „Ich habe überhaupt nichts verstanden. Und du mein Lieber, hast du etwas verstanden?“ „Ich auch nicht“, sagt der andere. Und dabei bleibt es dann. Und dann gibt es die andere Art, die ich einmal angenommen habe, nämlich mich vor ein Blatt Papier zu setzen und zu versuchen, mir meinen eigenen kleinen Graphen anzufertigen, mein eigenes kleines Schema. |{16} Das ging nicht ohne Schwierigkeiten. So war das vor allem heute Morgen, denn heute Morgen hat Herr Lacan mich angerufen, um mir zu sagen, dass ich vielleicht etwas zu sagen hätte. Daraufhin habe ich mich beeilt, etwas zu machen, also das ist wirklich genau so – improvisiert. Allerdings bin ich jetzt etwas in Verlegenheit, denn diesen eigenen kleinen Graphen würde ich jetzt gern irgendwo anbringen, und ich sehe, dass das heißen würde, die geplante Anordnung der Sitzung zu zerstören und …
Lacan: Dafür ist das Papier da. Bedienen Sie sich.
Audouard: Vielen Dank.
Also, was ich tun werde, ich werde einfach, indem ich Ihnen die Art und Weise beschreibe, in der ich mich genötigt sah, die Dinge für mich selbst auszudrücken – ich möchte Herrn Lacan bitten, mir zu sagen, worin ich mich getäuscht habe …
Lacan: Nur zu, mein Freund, nur zu.
Audouard: … uns erlauben, besser zu sehen. Gut.
Die Ebene des Blicks [Abb. 3, Pr], in der mein Auge erfasst ist, möchte ich durch eine kreisförmige Ebene darstellen. Ebene des Blicks, in der mein Auge erfasst ist, die mein Auge also nicht sehen kann.
Hier gibt es dann die unendliche Linie [α], die zum Horizont [h] führt. Hier [A] gibt es dann die projektive |{17} Wiederholung dieser Linie [h], die dann nicht nur, als ginge es um eine metrische Geometrie, die projektive Wiederholung dieser Linie ist, sondern die einer metrischen Geometrie dann die Möglichkeit gibt, dass jeder ihrer Punkte, natürlich parallel zu dieser Linie [α], dazu gelangt, projiziert zu werden und eine parallele Linie zu bilden. Aber in Wirklichkeit ist deshalb für mein Auge [O], das hier im Feld des Blicks lokalisiert ist, keine dieser Linien [αˈ, αˈˈ] mehr parallel sondern bilden sie einen Punkt [B], so wie diesen, in der Perspektive, die sich meinem Auge bietet.
Gut. Außerdem steht fest, dass die unendliche Linie [α], die ausgehend vom Feld des Blicks zum Horizont führt, auf die eine oder andre Weise – und hier ist meine Position vielleicht ein klein bisschen unsicher –, auf die eine oder andere Weise selbst auf diese Linie [h] projiziert wird und letztlich also auf diesen Punkt [B]. Jeder Punkt dieser Linie [α] und jeder Punkt dieser Linie [A] werden letztlich auf diesen Punkt [B] projiziert.
Hier habe ich die Abbildungsebene [Pf], das heißt das, was sich mir darbietet, das, was sich meinem Blick darbietet, wenn ich mein Feld betrachte, mein Feld, in das dann die Ebene, die ich selbst nicht sehen kann, projiziert wird, das heißt die Trägerebene, die Ebene des Blicks, in der mein Auge auf die eine oder andere Weise erfasst ist. Derart also – worauf Herr Lacan uns oft aufmerksam gemacht hat –, dass ich ebenso gesehen werde wie ich sehe. |{18} Das heißt, dass die Linien [αˈ, αˈˈ], die hier die Ebene des Blicks oder Grundlinie, über die Herr Lacan zu uns gesprochen hat, mit der Abbildungsebene verbinden, dann ebenso umkehrbar sind, wenn ich so sagen kann, wie dies hier [βˈ, βˈˈ], durch eine genau umgekehrte Projektion. Derart also, dass, wenn ich berücksichtige, dass die Blickebene in die Abbildungsebene projiziert wird, dass die Blickebene mich auf etwas zurückverweist, was von der Abbildungsebene kommt, dann gibt es an jedem Punkt zwischen der Blickebene und der unendlichen Linie den Fluchtpunkt, den Horizontpunkt – an jedem Punkt dieses Raumes gibt es dann eine Differenz zwischen der Perspektive, je nachdem ob ich sie gewissermaßen wie dieses oder wie jenes vektorisiert auffasse.
Das heißt, dass beispielsweise ein Baum, der bei diesem Vektor dieses Ausmaß hat, bei jenem Vektor jenes Ausmaß haben wird [Abb. 4]. Es gibt hier dann also einen Abstand [a], etwas nicht Gesehenes, was nur dazu gelangt, dies auszudrücken, dass es bei jedem Punkt dieser Ebene [Pr] auch einen Abstand eines jeden Punktes im Verhältnis zu sich selbst gibt. Das heißt, dass dieser Raum dann nicht homogen ist und dass jeder Punkt im Verhältnis zu sich selbst dann verschoben ist, in einem nicht gesehenen, nicht sichtbaren Abstand, der jedoch auf merkwürdige Weise jedes der Dinge konstituiert, die mein Auge in der perspektivischen Ebene wahrnimmt. Jedes Ding, das in der perspektivischen Ebene gesehen wird, wird so durch die Abbildungsebene zurückgeschickt, insofern |{19} die Blickebene auf die Abbildungsebene projiziert wird, jeder dieser Abstände kann dann a genannt werden und dieses a ist für den Abstand, den jeder Punkt der Blickebene im Verhältnis zu sich selbst einnimmt, konstitutiv.
Auf diese Weise wird eine absolute Nicht-Homogenität dieser Ebene aufgedeckt, und es wird aufgedeckt, dass jeder Gegenstand im Verhältnis zu sich selbst einen bestimmten Abstand haben kann, eine bestimmte Differenz im Verhältnis zu sich selbst.
Und es hat mich überrascht, dass in dem, was Green vorhin zu uns gesagt hat, wenn man tatsächlich diese Art Überkreuzung der verschiedenen Beleuchtungen der Ebenen berücksichtigt, dass dann die Abbildungen, über die er zu uns gesprochen hat, wie an der Überschneidung verortet sind, um gewissermaßen zu dem zu kommen, um zu dem zu kommen, was sich hier überkreuzt, so wie dies da. Und dass es tatsächlich, so kann man auch sagen, in der Beleuchtung der Gesichter im Verhältnis zu den Körpern ein kleines Etwas gibt, das darüber hinausgeht und das uns – in der Art einer einfachen Illustration, ich behaupte nicht, dass ich mehr tue –, das uns genau diese kleine Differenz anzeigen könnte, die das Objekt im Verhältnis zu sich selbst einnimmt, wenn man die Ebene des Blicks und die Ebene der Abbildung in den Blick nimmt, wie man jetzt sagen muss.
Das ist also die Art und Weise, wie ich mir die Dinge zurechtgelegt habe, und ich überlasse es Herrn Lacan, mir zu sagen, dass ich mich schwer getäuscht habe oder dass ich einen Teil dessen verkannt habe, was er neulich gesagt hat.
{20} Lacan: Ich danke Ihnen vielmals, Audouard.
Nun also. Das ist wirklich eine interessante, weil exemplarische Konstruktion. Ich kann schwerlich glauben, dass sich für Sie hier nicht der Wunsch hineingemischt hat, ein erstes Schema, dass ich damals gegeben habe, als ich vor zwei Jahren über den Schautrieb sprach [Abb. 5], mit dem zu versöhnen, was ich Ihnen beim letzten und beim vorletzten Mal geliefert habe.
Dieses Schema, wie Sie es herstellen, das weder der einen noch der anderen meiner beiden Aussagen entspricht, hat alle möglichen Merkmale, deren hauptsächliches darin besteht, bildlich darstellen zu wollen – zumindest glaube ich das, sofern ich mich über das, was Sie sagen wollten, nicht täusche –, kurz, eine bestimmte Reziprozität darstellen zu wollen zwischen derjenigen Repräsentation, die Sie „Abbildung“ genannt haben, und dem, was sich auf der Ebene des Blicks herstellt, von der Sie ausgegangen sind.
Ich denke, dass es sich tatsächlich um eine Art strikt reziproker Repräsentation handelt, die, wenn man so sagen kann, durch das beständige Schwindelgefühl gekennzeichnet ist, das mit der Intersubjektivität verbunden ist. Dabei führen Sie etwas ein – auf eine Weise, die es verdienen würde, im Einzelnen kritisiert zu werden, was ich nicht tun möchte, worüber ich mich nicht ausbreiten möchte –, |{21} woraus sich etwas ergeben würde, wodurch das Objekt – es geht ja um ein Objekt, da Sie einen kleinen Baum angenommen haben –, wodurch das Objekt gleichsam, ich gehe ein bisschen schnell vor, sein ganzes Profil aus dem Nicht-Zusammentreffen der beiden Perspektiven bezöge, in denen es erfasst wird. Was tatsächlich in der Art, wie Sie die Dinge hingestellt haben, in etwa haltbar sein dürfte.
Im Übrigen glaube ich, dass es letztlich nicht ohne Bedeutung ist, dass Sie uns in der Ebene des Blicks zwei Punkte im Abstand voneinander darstellen, die hier auf eigentümliche Weise, ohne dass ich wissen könnte, ob das Ihre Absicht ist, aber auf verblüffende Weise an das binokulare Sehen erinnern. Kurz, Sie scheinen mit diesem Schema völlig in etwas gefangen zu sein, was sicherlich unklar ist, in etwas, dessen Prestige daher rührt, dass es ziemlich gut das abdeckt, was die optische Physiologie sich zu erkunden bemüht.
Nun, ich gehe natürlich sehr schnell vor, es würde sich lohnen, das mit Ihnen im Einzelnen zu besprechen; ich denke jedoch, dass das heutige Seminar nicht als eines aufgefasst werden könnte, das auf der Linie dessen bleibt, was wir zu sagen haben; kurz, es ist einfach, hier die Mängel Ihrer Konstruktion aufzudecken, bezogen auf das, was ich eingebracht habe. Die Tatsache, dass Sie von etwas ausgegangen sind, das Sie, sagen wir, die Ebene des |{22} sehenden Subjekts nennen oder die Ebene des Blicks, dass Sie davon ausgegangen sind, ist ein Irrtum, der völlig spürbar ist und der äußerst bestimmend ist für die Verlegenheit, in die Sie durch die Folge ihrer Versuche gebracht wurden, das, was ich gesagt habe, nachzuvollziehen. Das gibt mir immerhin Gelegenheit, dies ein weiteres Mal zum Ausdruck zu bringen.
Von da auszugehen, indem man sagt, dass dies [A], wovon Sie die horizontale Linie gezeichnet haben, ohne sofort zu präzisieren, nicht wahr, was das war – und im Übrigen etwas, worüber wir in Verlegenheit bleiben, denn das, wodurch diese Linie bestimmt ist, ist die Ebene, die ich beim ersten Mal als Trägerebene bezeichnet habe, und die ich danach, einfacher und um ein Bild zu geben, den Grund genannt habe, nicht wahr, die Grundebene –, Sie präzisieren es nicht, aber im Gegensatz hierzu anzunehmen, dass irgendetwas, was auf dieser Ebene ist, auf dieser Ebene des Blicks, auf etwas projiziert werden kann, was Sie zunächst eingeführt haben und was die Horizontlinie ist, nun, das heißt wirklich das Wesentliche dessen zu verfehlen, was von der Konstruktion geliefert wurde, die ich Ihnen neulich ein zweites Mal gezeigt habe, nachdem ich sie zunächst auf eine Weise ausgedrückt hatte, nun ja, die einfach durch Buchstaben oder Ziffern an der Tafel hätte übersetzt werden können.
Nichts von dem, was in dieser Blickebene ist – wenn wir sie so definiert haben, wie ich sie definiert habe, das heißt als parallel zur |{23} Abbildungsebene beziehungsweise zum Bild, nicht wahr –, wirklich nichts kann auf eine Weise auf das Bild projiziert werden, die von Ihnen repräsentierbar wäre, da dies tatsächlich dorthin projiziert wird – da alles dorthin projiziert wird –, aber es wird dorthin nicht in Übereinstimmung mit der Horizontlinie projiziert, sondern in Übereinstimmung mit der unendlich fernen Linie des Bildes.
Dieser Punkt also da [Abb. 6, X], den ich rot malen werde, um ihn von Ihren Strichen zu unterscheiden, dieser Punkt also da ist auf der Bildebene der Punkt im Unendlichen. Folgen sie mir? Das ist leicht zu begreifen, denn wenn wir die Dinge so wiederherstellen, wie sie sein sollen, das heißt, ich zeichne hier --.
Könnten Sie bitte andere Blätter für mich befestigen, Gloria?, denn das wird dann doch wirklich zu unübersichtlich. Währenddessen werde ich jedoch zu sagen versuchen, inwiefern all dies für uns interessant ist. Denn für jemanden wie Foucault, der bei unseren vorigen Gesprächen nicht dabei war, kann das letztlich als etwas erscheinen, das ein bisschen außerhalb der Grenzen des Vorhabens liegt, wie man wohl sagen muss.
Aber schließlich kann das für mich die Gelegenheit sein, zu präzisieren, worum es geht. Wir sind Psychoanalytiker. Womit haben wir es zu tun? Mit einem Trieb, der Schautrieb genannt wird. Dieser Trieb –; wenn der Trieb |{24} etwas ist, das so konstruiert ist, wie Freud es für uns vermerkt, und wenn wir versuchen, im Anschluss an das, was Freud über den Trieb vermerkt, der kein Instinkt ist, sondern eine Montage, eine Montage zwischen Realitäten, die auf wesentlich heterogenen Ebenen liegen, wie das, was Drang* genannt wird, etwas, was wir als die Körperöffnung eintragen können, auf die dieser Drang*, wenn ich so sagen kann, sich stützt und woraus der Drang seine Konstanz bezieht – auf eine Weise, die sich nur auf strikt topologische Weise begreifen lässt. Die Konstanz des Drangs* kann nur ausgearbeitet werden, wenn man annimmt, dass sie von einer Fläche ausgeht, bei welcher die Tatsache, dass sie sich auf einen konstanten Rand stützt, letztlich, wenn man so sagen kann, die vektorielle Konstanz des Dranges* sichert [Abb. 7].
Und dann von etwas, was eine Hin-und-zurück-Bewegung ist – jeder Trieb enthält in sich gewissermaßen etwas, das keineswegs das ist, was ihm reziprok ist, sondern seine Rückkehr zum Ausgangspunkt. Dies ausgehend von etwas, das wir im Grenzfall nur erfassen können, und auf eine Weise, von der ich sage, dass sie nicht metaphorisch ist, sondern grundlegend in die Existenz eingeschrieben ist, nämlich einer Runde – er dreht eine Runde, er umrundet etwas, nämlich etwas, das ich als Objekt a bezeichne.
{25} Das wird in der analytischen Praxis vollkommen veranschaulicht, auf beständige Weise, insofern das Objekt a, wie es uns am leichtesten zugänglich ist, wie es von der analytischen Erfahrung buchstäblich eingekreist wird, nach einer Seite hin das ist, was wir die Brust nennen; und wir sprechen es in hinreichend zahlreichen Kontexten an, sodass ihre Mehrdeutigkeit, ihr problematischer Charakter jedem in die Augen springt. Dass die Brust Objekt klein a ist, alle möglichen Dinge zeigen ja gut, dass das, worum es sich handelt, wenn wir von der Brust sprechen, nicht das Körperliche ist, das ist nicht einfach das Etwas, wogegen sich die Nase des Säuglings drückt, das ist etwas, das, um definiert zu werden – wenn es die Funktionen erfüllen soll und auch die Möglichkeiten der Äquivalenz repräsentieren soll, die es in der analytischen Praxis bekundet –, das ist etwas, das auf ganz andere Weise definiert werden muss.
Ich lege die Betonung hier nicht auf die Funktion, welche dieselben Probleme aufwirft, die, wie immer Sie es nennen wollen, durch das Skybalon, den Abfall, das Exkrement gebildet wird. Hier haben wir etwas, das in gewisser Weise völlig klar erfasst ist.
Nun, sobald wir zum Register des Schautriebs übergehen, der eben derjenige ist, den in |{26} diesem Aufsatz, diesem Aufsatz, auf den ich mich stütze, nicht einfach weil es der heilige Aufsatz von Freud ist, sondern weil dieser Aufsatz einen Gipfel darstellt, wo sich für ihn nämlich eine Notwendigkeit ausdrückt, die auf dem Weg zu der topologischen Präzisierung ist, die ich mich zu geben bemühe. Wenn er in diesem Artikel besonderen Wert auf die Funktion des Hin und Zurück beim Schautrieb legt, beim skopischen Trieb (pulsion scopique), dann impliziert dies, dass wir versuchen, dasjenige Objekt a einzukreisen, das als Blick bezeichnet wird. Es geht also um die Struktur des skopischen Subjekts und nicht um das Feld des Sehens.
Sofort sehen wir da, dass es ein Feld gibt, in dem das Subjekt auf bemerkenswerte Weise enthalten ist. Denn was uns angeht – wenn ich „uns“ sage, dann sage ich Ihnen, Michel Foucault, Sie und ich, die wir uns für das Verhältnis zwischen den Wörtern und den Dingen interessieren, denn letztlich geht es in der Psychoanalyse nur darum –, so sehen wir auch sofort klar, dass es bei diesem skopischen Subjekt in herausragender Weise um die Funktion des Zeichens geht. Es geht hier also um etwas, das bereits jetzt eine ganz andere Dimension einführt als die Dimension, die wir im elementaren Sinne des Wortes als physisch qualifizieren könnten, um eine Dimension, die durch das visuelle Feld für sich genommen nicht repräsentiert wird.
Wenn wir darüber etwas machen – Ich weiß nicht, ob Sie die Überschrift akzeptieren würden, das müssten Sie mir sagen –, |{27} wenn wir versuchen, zu einem genauen Punkt oder unter einem bestimmten Blickwinkel etwas zu betreiben, das sich „Geschichte der Subjektivität“ nennt – das ist ein Titel, den Sie akzeptieren würden, nicht als Untertitel, da es, glaube ich, bereits einen gibt, sondern als Unter-Untertitel, nicht wahr –, und wenn wir dann ein Feld definieren, wie Sie es für Die Geburt der Klinik getan haben oder für Wahnsinn und Gesellschaft oder ein historischen Feld wie in Ihrem letzten Buch, dann ist ganz klar, dass hier die Funktion des Zeichens als das Wesentliche erscheint, als die wesentliche Funktion, die Sie sich in einer solchen Analyse geben.
Aufgrund unserer Verzögerungen habe ich nicht die Zeit, in Ihrem ersten Kapitel vielleicht Punkt für Punkt nicht etwa sämtliche Termini hervorzuheben, gegen die ich etwas einzuwenden hätte, sondern im Gegenteil diejenigen, die mir buchstäblich in dieselbe Richtung zu gehen scheinen wie die Art der Analyse, die ich betreibe. Sie sind zu dem Schluss gekommen, dass dieses Bild gewissermaßen die Repräsentation der Welt der Repräsentationen ist, da Sie der Auffassung sind, dass es das ist, wovon das, ich möchte sagen, unendliche System der reziproken Auffassung [der Repräsentation] das entscheidende Merkmal einer bestimmten Zeit des Denkens darstellen würde.
Sie sind nicht völlig gegen das, was ich hier sage?
Michel Foucault: …
{28} Lacan: Sie sind einverstanden, danke. Denn das beweist, dass ichs richtig verstanden habe. Es ist sicher, dass nichts uns mehr über die Befriedigung unterrichten könnte, als das Aufbrechen einer solchen Kontroverse.
Ich denke absolut nicht, einen Einwand gegen Sie vorzubringen, wenn ich sage, dass letztlich – das ist nur eine Kennzeichnung zugunsten eines didaktischen Zwecks, nämlich um für uns die Probleme zu artikulieren, die eine bestimmte Beschränkung im Bezugssystem aufnötigen würde –, dass es tatsächlich wichtig ist, dass uns eine solche Erfassung dessen vorgelegt wird, was, sagen wir, im 17. und 18. Jahrhundert das Denken gewesen ist.
Wie anders vorgehen, wenn wir auch nur anfangen wollen, Mutmaßungen darüber anzustellen, unter welchem Blickwinkel sich für uns die Probleme stellen? Nichts ist erhellender, als zu sehen, als erfassen zu können, in welch anderer Perspektive – das Wort kann ich sagen – sie sich in einem anderen Kontext stellen konnten, und sei dies nur, um die Irrtümer der Lektüre zu vermeiden, ich möchte sogar sagen, um uns einfach die Lektüre – wenn wir dazu nicht natürlich disponiert sind – von Autoren wie denjenigen zu gestatten, deren Aufbau Sie beispielsweise auf glänzende Weise darlegen, wie etwa Cuvier. Ich spreche natürlich überhaupt nicht von all dem, was Sie außerdem im Register der Ökonomie der Epoche sowie ihrer Sprachwissenschaft eingebracht haben.
{29} Ich stelle Ihnen die Frage, ob Sie glauben, glauben Sie nicht, dass letztlich, welches auch immer der Umriss, das Zeugnis sein mag, das wir von den Linien haben können, in denen sich das Denken einer Epoche vergewissert hat, dass sich dem sprechenden Wesen immer genau dieselben Probleme gestellt haben – wenn ich „gestellt“ sage, meine ich, dass es darin war und dass deshalb ausgeschlossen ist, nicht von diesem Gedanken auszugehen –, dieselben Probleme für sie wie für uns, Probleme, die auf dieselbe Weise strukturiert waren? Ich meine, dass es nicht einfach eine Art Vorannahme ist, die gewissermaßen metaphysisch wäre und sogar, um es genauer zu sagen, heideggerianisch, nämlich dass die Frage nach dem Wesen der Wahrheit sich immer auf dieselbe Weise gestellt hat und dass man sich einer Reihe anderer Weisen verschlossen hat; darin besteht der ganze Unterschied.
Deren Gegenwart ist für uns jedoch mit Händen zu greifen, sage ich – nicht einfach wie Heidegger, indem wir zur griechischen Ur-Antike zurückkehren, sondern auf unmittelbare Weise.
In der Folge der Kapitel, die Sie angeben: Sprechen, Tauschen, Repräsentieren – ich muss dazu übrigens sagen, dass es etwas Ergreifendes hat, sie in der Zusammenfassung im Inhaltsverzeichnis zu sehen –, darin scheint mir die Tatsache, dass Sie hier das Wort „Zählen“ nicht aufgeführt haben, etwas recht Bemerkenswertes zu sein. |{30} Und wenn ich „Zählen“ sage, spreche ich natürlich nicht nur über Arithmetik oder Bowling. Ich meine, dass Sie mitten im Denken des 17. Jahrhunderts sicherlich etwas gesehen haben, was verkannt geblieben ist, und was sogar ausgebuht worden ist – Sie wissen so gut wie ich, über wen ich sprechen möchte, nämlich über denjenigen, der die gekochten Äpfel erhalten hat, der seine kleine Sache zurückgenommen hat und der nichtsdestoweniger angezeigt geblieben ist als jemand, der für die Besseren in stärkstem Glanz geleuchtet hat, anders gesagt Girard Desargues, und um etwas zu kennzeichnen, was, so scheint mir, dem entgeht, was ich – in den verschiedenen Bereichen, die Sie uns beschreiben, um die Bilanz des 17. und 18. Jahrhunderts zu ziehen – den Zug der Inkonsistenz der reziproken Modi der Repräsentation nennen möchte.
Mit anderen Worten, das Gemälde von Velázquez ist nicht, würde ich sagen, die Repräsentation sämtlicher Modi der Repräsentation, es ist, mit einem Terminus, der hier natürlich nur wie eine Nachspeise sein wird, nicht wahr, mit dem Terminus, auf dem ich bestehe, wenn ich ihn Freud entlehne, es ist nämlich dies: die Vorstellungsrepräsentanz.
Was bedeutet das? Wir machten gerade, nun ja, hatten gerade ein eklatantes Zeugnis – bitte entschuldigen Sie, Audouard – für die Schwierigkeit, mit der die Besonderheit dessen einhergehen kann, was ich einzuführen versucht habe, beispielsweise – zu einer Zeit, in einem Abstand, |{31} der kurz genug ist, um darauf zurückzukommen, nämlich seit zweien unserer Treffen –, beispielsweise wenn es um das skopische Feld geht.
Im Verhältnis zum Wesen der Wahrheit wird das skopische Feld bereits seit langem verwendet. Heidegger ist da, um uns daran zu erinnern, in diesem Werk, bei dem ich überhaupt nicht begreife, warum es nicht als erstes übersetzt worden ist, nämlich Vom Wesen --, nicht Vom Wesen der Wahrheit, sondern Platons Lehre von der Wahrheit, eine Arbeit, die nicht nur nicht übersetzt worden ist, sondern die außerdem unauffindbar ist; Heidegger ist da, um uns daran zu erinnern, wie sehr –; in der ersten Lehre über das Thema der Wahrheit ist vollkommen klar, manifest, dass Platon von dem Gebrauch macht, was ich die skopische Welt nennen möchte. Wie üblich macht er davon einen Gebrauch, der weitaus raffinierter und durchtriebener ist, als man sich vorstellen kann, denn, wie ich kürzlich in Erinnerung gerufen habe, letztlich ist das gesamte Material da: das Loch, die Dunkelheit, die Höhle, diese Sache, die so entscheidend ist, nämlich der Eingang – was ich jetzt „das Fenster“ nennen werde –, und dann dahinter die Welt, die ich die solare Welt nennen möchte.
Die deutliche Anwesenheit von diesem ganzen Krempel erlaubt es Heidegger, davon den glänzenden Gebrauch zu machen, den zumindest Sie, Michel Foucault, hier kennen, denn ich denke, dass Sie es gelesen haben. Und da diese Arbeit unauffindbar ist, |{32} dürfte es hier Wenige geben, die sie bislang gelesen haben. Immerhin habe ich jedoch ein wenig darüber gesprochen, was heißt, zu Platon weit mehr zur Sprache zu bringen, als man für gewöhnlich lesen kann, und jedenfalls den grundlegenden Wert einer Reihe von Bewegungen des Subjekts zu zeigen, die eben das sind, wodurch die Wahrheit, wie er hervorhebt, mit einer bestimmten Bildung verbunden ist, mit einer bestimmten paideia, das heißt mit diesen Bewegungen, die wir gut kennen, wovon jedenfalls diejenigen, die meinem Unterricht folgen, den Signifikantenwert gut kennen: Bewegung von hin und zurück, Bewegung dessen, was zurückkehrt und was sich in diesem Zurückkehren erhalten muss.
Davon bleibt unbenommen, dass der Verlauf der Zeit uns zeigt, zu welcher Verwirrung ein solcher Ausgangspunkt beitragen kann, wenn es uns nicht gelingt, in diesem Feld der skopischen Welt den Unterschied zwischen den Strukturen klar herauszustellen. Und natürlich heißt es, summarisch vorzugehen, wenn man beispielsweise hier einen Gegensatz bildet, einen Gegensatz, von dem ich ausgehen möchte.
Der Apolog von Platons Fabel, so wie sie üblicherweise aufgefasst wird, impliziert nur dies: ein Punkt, von dem aus das Licht ausgestrahlt wird, dann ein Gegenstand, den er |{33} den wahren Gegenstand nennt, und schließlich etwas, was der Schatten ist. Dass die Gefangenen der Höhle nur Schatten sehen, ist hierbei für gewöhnlich alles, was von dieser Lehre erfasst wird. Ich habe eben hervorgehoben, wie sehr es Heidegger gelungen ist, mehr daraus zu ziehen, indem er zeigte, worum es hier tatsächlich geht.
Nichtsdestoweniger, diese Art, von der Zentralität des Lichts auszugehen, in Richtung auf etwas, das nicht einfach die Struktur werden wird, die es ist, das heißt der Gegenstand und sein Schatten, sondern eine Art Abschattung der Realität, die gewissermaßen ins Innere von allem, was erscheint – von allem, was Scheinen* ist, um etwas aufzugreifen, das in Heideggers Text ist –, eine Art Mythologie einführen wird, diejenige nämlich, auf der die Idee aller Ideen beruht, das heißt die Idee des Guten, diejenige, wo die Intensität der Realität, der Konsistenz ist, wo sie sich befindet, und aus der gewissermaßen all die Hüllen hervorgehen, die letztlich nur Hüllen wachsender Illusionen sein werden, Repräsentationen immer wieder von Repräsentationen. Das ist übrigens genau das – wenn Sie mir gestatten, Sie daran zu erinnern, ich weiß ja nicht, ob Sie alle ein gutes Gedächtnis haben –, was ich hier am 19. Januar veranschaulicht habe, als ich von der hier anwesenden Frau Parisot zwei Texte von Dante kommentieren ließ, die beiden |{34} einzigen, in denen er vom Spiegel des Narziss gesprochen hat.
Nun, was uns unsere Erfahrung liefert, die analytische Erfahrung, das dreht sich um das Phänomen des Schirms. Weit davon entfernt, dass die inaugurale Grundlage der Dimension der Analyse etwas wäre, wo die Ursprünglichkeit des Lichts, wie an irgendeinem Punkt, von sich aus all das auftauchen ließe, was in Gestalt dessen, was existiert, Finsternis ist, haben wir es vielmehr primär mit dem problematischen Verhältnis zu tun, das vom Schirm repräsentiert wird. Der Schirm ist nicht nur das, wodurch das Reale verborgen wird – das ist er sicherlich –, sondern er weist zugleich darauf hin. Welche Strukturen trägt dieser Aufbau des Schirms, auf eine Weise, durch die er strikt in die Existenz des Subjekts integriert ist? Das ist hier der Wendepunkt, von dem aus wir, wenn wir uns über die geringsten Termini klar werden wollen, die in unsere Erfahrung eingreifen und die mit dem Ausdruck „skopisch“ konnotiert sind --. Und da haben wir natürlich nicht nur mit der Deckerinnerung zu tun (souvenir écran [wörtlich „Schirmerinnerung“]), wir haben es mit dem zu tun, was Phantasma genannt wird, wir haben es mit dem Ausdruck zu tun, der bei Freud nicht Vorstellung, sondern Vorstellungsrepräsentanz heißt. Wir haben es mit mehreren Reihen von Termini zu tun, von denen wir wissen müssen, ob sie synonym sind oder nicht. Deshalb nehmen wir wahr, dass die skopische Welt, um die es geht, nicht einfach |{35} in den Kategorien der Laterna magica zu denken ist, dass sie in einer Struktur zu denken ist, die uns glücklicherweise geliefert wird. Sie wird uns geliefert – ich muss sagen, dass sie immerhin im Verlauf der Jahrhunderte gegenwärtig ist, sie ist ganz in dem Maße gegenwärtig, wie sie von verschiedenen Seiten verfehlt worden ist.
Es gibt einen bestimmten Satz von Pappos [Abb. 9], der auf überraschende Weise in den Sätzen von Pascal und von Brianchon exakt enthalten ist, einen Satz über die Geradlinigkeit der Kollinearität der Eckpunkte eines bestimmten Sechsecks, insofern dieses Sechseck einem Kegelschnitt einbeschrieben ist. Pappos hatte einen Sonderfall davon gefunden, der darin besteht, dass das Sechseck nicht dem einbeschrieben ist, was wir gemeinhin als Kegelschnitt bezeichnen, sondern einfach zwei sich schneidenden Geraden. Was, muss ich sagen --; bis zu einem bestimmten Zeitpunkt, dem von Kepler, hatte man nicht gesehen, dass die beiden sich schneidenden Linien ein Kegelschnitt sind, eben deshalb hatte Pappos seine Sache nicht verallgemeinert.
Aber dass man eine Reihe von Interpunktionen vornehmen kann, die nachweisen, dass das, was sich bereits projektive Geometrie nannte, in keiner Epoche verkannt war, genügt bereits, um für uns sicherzustellen, dass ein bestimmter Modus des Verhältnisses zur skopischen Welt präsent war, von dem ich jetzt versuchen will zu sagen, welches seine strukturellen Effekte sind, und dies in der Hast, |{36} in der wir hier immer sind um zu arbeiten.
Was suchen wir? Wenn wir die Möglichkeit eines Verhältnisses, sagen wir, zum Realen erklären wollen – ich sage nicht „zur Welt“ –, eines Verhältnisses, welches so ist, dass sich darin, wenn es hergestellt ist, die Struktur des Phantasmas manifestiert, dann müssen wir in diesem Fall etwas haben, wodurch uns die Anwesenheit des Objekts a konnotiert wird, des Objekts a, insofern es das Gestell einer Wirkung ist. Nicht nur darf ich nicht sagen: welches wir gut kennen – wir kennen es gerade nicht; wir müssen von der primären, von der gegebenen Wirkung Rechenschaft ablegen, von der wir in der Psychoanalyse ausgehen, von der Spaltung des Subjekts. Nämlich dass es, während Sie – ich weiß, dass Sie es aus guten Gründen tun – die Unterscheidung zwischen dem Cogito und dem Ungedachten aufrechterhalten, dass es für uns kein Ungedachtes gibt. Was die Psychoanalyse angeht, besteht ihre Neuartigkeit darin, dass es da, wo Sie – ich spreche von einem bestimmten Punkt Ihrer Ausführungen – das Ungedachte in seinem Verhältnis zum Cogito bezeichnen –, dass es da, wo es dieses Ungedachte gibt, dass es da denkt. Und das ist hier das grundlegende Verhältnis, dessen Problematik Sie im Übrigen ganz stark spüren, da Sie anschließend, wenn Sie von der Psychoanalyse sprechen, darauf hinweisen, dass es das ist, worin die Psychoanalyse alles, was Humanwissenschaft ist, radikal in Frage stellt.
{37} Ich deformiere nicht, was Sie sagen?
Foucault: …
Lacan: Was?
Foucault: Sie reformieren.
Lacan: Selbstverständlich. Und außerdem natürlich, außerdem auf eine Weise, die weitaus mehr Durchbrüche und Etappen notwendig machen würde.
Also, es geht um eine Geometrie, die es uns nicht nur gestattet, auf einer Abbildungsebene Repräsentation dessen zu sein, was auf einer Trägerebene ist, sondern dass darin dieser dritte Terminus eingeschrieben ist, der Subjekt genannt wird und der für ihre Konstruktion notwendig ist. Eben deshalb habe ich die Konstruktion erstellt, die ich gezwungen bin, wieder aufzunehmen, die im Übrigen nichts Originelles hat, die von den gängigen Büchern über Perspektive oft übernommen wird, vorausgesetzt, dass sie durch die Desargues’sche Geometrie aufgeklärt sind sowie durch all die Entwicklungen, die sie seither durchlaufen hat, auch im 19. Jahrhundert. Desargues ist jedoch eben dazu da, um zu zeigen, dass bereits mitten in diesem 17. Jahrhundert diese ganze Geometrie, die er vollkommen erfasst hatte, die grundlegende Existenz beispielsweise eines Prinzips wie des Dualitätsprinzips, das an sich im Wesentlichen nur besagt, dass die geometrischen Objekte auf ein Spiel der symbolischen Äquivalenz verwiesen sind –.
Nun ja, einfach mit Hilfe der einfachsten Verwendung der Stützen der Perspektive stellen wir fest, dass |{38} ich, insofern dieser Subjektpunkt [Abb. 10: S], diese Abbildungsebene [P] und die Trägerebene [Q] unterschieden werden müssen – natürlich bin ich gezwungen, sie [die Ebenen] durch etwas [Begrenztes] zu repräsentieren, verstehen Sie [jedoch], dass alle sich natürlich ins Unendliche erstrecken –, nun ja, auf doppelte Weise ist etwas ausmachbar, wodurch das Subjekt in die Abbildungsebene eingeschrieben ist, die von daher nicht einfach Hülle ist, abgehobene Illusion dessen, wenn man so sagen kann, was repräsentiert werden soll, sondern die an sich selbst eine Struktur konstituiert, die der Repräsentant der Repräsentation ist, die Vorstellungsrepräsentanz.
Ich meine damit, dass die Horizontlinie [Abb. 11: h], insofern sie unmittelbar durch diesen Punkt [S] bestimmt ist, den man nicht Augpunkt nennen sollte, sondern Subjektpunkt – Subjektpunkt, wenn man das in Klammern sagen kann, ich meine damit das Subjekt, das für die Konstruktion notwendig ist und was nicht das Subjekt ist, denn das Subjekt ist in das Abenteuer der Abbildung verwickelt –, und dass es notwendig ist, dass sich hier etwas herstellt, das zugleich anzeigt, dass das Subjekt irgendwo notwendigerweise an einem Punkt ist, dass aber sein anderer Punkt, obgleich er notwendig ist, obgleich er präsent ist, gleichsam ausgelöscht ist.
Das ist das, was wir erhalten, wenn wir bemerken, ich erinnere daran – mir fehlt die Zeit, den Beweis dafür auf artikulierte Weise noch einmal vorzuführen –, dass, wenn diese Horizontlinie einfach durch eine Parallele determiniert ist, eine parallele Ebene, |{39} die durch den Subjektpunkt geht, eine Ebene, die parallel zur Grundebene verläuft, das wissen alle, nämlich dass diese Art Horizont bei der Einrichtung einer Perspektive überdies die Wahl eines Punktes [Abb. 12: O] auf der Horizontlinie impliziert und dass dies das ist, was man, wie jeder weiß, als Fluchtpunkt bezeichnet und dass also die erste Anwesenheit des Subjektpunktes auf der Abbildungsebene irgendein Punkt der Horizontlinie ist, sagen wir, ein beliebiger Punkt, ich hebe das noch einmal hervor – im Prinzip muss es hier einen davon geben.
Wenn es mehrere davon gibt, liegt dies daran, dass es vorkommt, dass die Maler sich das herausnehmen. Wenn es mehrere davon gibt, dient das bestimmten Zwecken, ebenso wie es bestimmten Zwecken dient, wenn wir mehrere Ideal-Ich haben – oder Ideal-Ichs, beides wird gesagt. Aber dass es –, aber das ist natürlich eine der Notwendigkeiten der Perspektive, all diejenigen, die hierbei die Gründer sind, nämlich Alberti und Pèlerin, auch Viator genannt, aber auch Albrecht Dürer, die es das andere Auge nennen –. Ich wiederhole es, das trägt zur Verwirrung bei, denn es geht hier keinesfalls um das Binokularsehen – die Perspektive hat nichts mit dem zu tun, was man sieht und nichts mit der plastischen Wirkung.
Im Gegensatz zu dem, was man sich vorstellt, ist die Perspektive der Modus – zu einer bestimmten Zeit, in einer bestimmten Epoche, wie Sie sagen würden –, in dem der Maler sich als Subjekt in das Bild einbringt, genau wie die |{40} Maler der unangemessenerweise als primitif bezeichneten Epoche sich als Stifter ins Bild brachten [in der Epoche der primitifs flamands, der altniederländischen Malerei]. In der Welt, in der es darum ging, dass das Bild ihr Repräsentant sei, zur Zeit derjenigen, die angeblich primitif waren, war der Maler im Bild an seinem Platz.
Zu Zeiten von Velázquez scheint er sich hier unterzubringen, aber man muss ihn nur anschauen, um zu sehen – Sie haben das sehr gut hervorgehoben –, wie sehr er hier im Zustand der Abwesenheit ist.

Abb. 13: Schnitt b von Ebene S mit der Trägerebene, sowie Horizont h und die beiden unendlich fernen Linien Δp und Δq
Er ist hier an einem bestimmten Punkt, den ich eben damit beschreibe, dass man an die Spur des Punktes rührt, von dem er herkommt, des Punktes – für Sie, nur für Sie, denn für die anderen habe ich das bereits hinreichend ausgeführt –, des Punktes, den ich bisher nicht näher bezeichnet habe und bei dem es sich um den anderen Punkt der Anwesenheit des Subjekts handelt, um den anderen Subjektpunkt im Feld des Bildes, um den Punkt, der nicht so bestimmt wird, wie Ihnen vorhin gesagt wurde, sondern dadurch, dass man genau dies berücksichtigt, dass es eine Ebene gibt und nur eine einzige [Abb. 13: Ebene S], parallel zur Bildebene, die auf keine Weise in das Bild eingeschrieben werden kann. Und das lässt bereits in die Augen springen, wie sehr die erste Anwesenheit des Punktes S auf der Horizontlinie problematisch ist, in Gestalt eines beliebigen Punktes. Dieser beliebige Punkt, in seiner Gestalt als Punkt der Indifferenz, ist wirklich etwas, was dazu angetan ist, uns in Bezug auf das, |{41} was man seinen Primat nennen könnte, zu überraschen.
Wenn man hingegen berücksichtigt, dass diese Linie [Abb. 14: b] – die wir als Linie der Überschneidung der Ebene [S] bestimmen, der Ebene, die durch den zu Beginn angenommenen Punkt S führt, der Überschneidung mit der Trägerebene –, dass diese Linie auf der Abbildungsebene eine Übersetzung hat [Fernlinie Δp], die leicht zu erfassen ist, da es einfach genügt, das zu drehen, was zu akzeptieren uns ganz natürlich erschienen ist, bezogen auf das Verhältnis des Horizonts [h] zur unendlich fernen Linie auf der Trägerebene [Δq]. Dort, in der anderen Anordnung, zeigt sich sofort, dass dies [b], wenn Sie so wollen, eine Horizontlinie bildet, im Verhältnis zu der die unendlich ferne Linie der Abbildungsebene [Δp] dann die umgekehrte Rolle spielt, und dass von daher der zweite Pol des Subjekts [nämlich Punkt Sˈ] hier verortet ist, an der Überschneidung der Grundlinie [λ] – das heißt des Punktes, an dem das Bild die Trägerebene schneidet –, an der Überschneidung dieser Grundlinie mit dieser unendlich fernen Linie [Δp], also an einem Punkt im Unendlichen.
Von diesem Pol her kehrt Velázquez zurück, nachdem er seine kleine Menschenansammlung gespalten hat, und die Spaltungslinie, die sich darin abzeichnet, nicht wahr, von seinem Durchgehen durch das, was gewissermaßen seine Modellgruppe bildet, weist uns genügend darauf hin, dass er hier irgendwo von außerhalb des Bildes her auftaucht.
{42} Dies, ich bedaure es, lässt mich die Dinge vom theoretischsten und abstraktesten Punkt aus angehen. Und die Zeit schreitet voran, ich werde die Dinge heute also nicht bis an den Punkt führen können, an den ich sie führen wollte. Nichtsdestoweniger, die Form dessen, was mir vorhin als Frage geliefert wurde, machte es nötig, dass ich dies wieder in den Vordergrund rückte. Nichtsdestoweniger, falls einige von Ihnen nach dieser zweistündigen Stunde noch ein paar Minuten opfern können, werde ich jedoch weitergehen, das heißt – indem ich die Dinge auf der Ebene der, muss ich sagen, faszinierenden Beschreibung nehme, die Sie vom Bild der Meninas gegeben haben –, das heißt Ihnen zeigen, inwiefern diese Überlegungen auch auf der Ebene der Beschreibung konkret von Interesse sind.
Es ist klar, dass Kritiker wie Betrachter von diesem Bild immer schon absolut fasziniert und beunruhigt sind. An dem Tag, an dem jemand – seinen Namen möchte ich Ihnen nicht sagen, auch wenn ich hier die ganze Literatur habe – die Entdeckung gemacht hat, dass das großartig sei, dieser kleine König und diese kleine Königin, die man im Hintergrund sieht, dass dies hier sicherlich der Schlüssel zu der Angelegenheit sei, da haben alle ihm zugestimmt. Als ob es wirklich großartig und intelligent wäre, etwas gesehen zu haben, das offensichtlich ist, das sich, man kann nicht sagen bis zum Vordergrund erstreckt, da es im Hintergrund ist, das aber doch |{43} nicht zu sehen unmöglich ist. Schließlich ist man von heroischen Entdeckungen zu anderen Entdeckungen vorangeschritten, die unterschiedlich sensationell waren. Es gibt jedoch etwas, das man überhaupt nicht erklärt hat, nämlich inwieweit das – wenn es nur dies war: Hallo, der König und die Königin sind im Bild! –, inwieweit das genügte, um die Sache interessant zu machen.
Im Licht – wenn man so sagen kann, denn wir arbeiten hier nicht auf der photopischen Ebene, wir haben es nicht mit der Farbe zu tun, das reserviere ich fürs nächste Jahr, falls es dieses nächste Jahr geben sollte; tatsächlich arbeiten wir im skotopischen Feld, im Halbschatten, so wie hier.
Wichtig und interessant ist das, was sich zwischen dem Punkt S ereignet – einem rituellen Punkt, denn er dient nur zur Konstruktion, alles, was für uns wichtig ist, ist das, was es im Abbild gibt, aber dennoch spielt er seine Rolle –, das ist das, was sich zwischen diesem Punkt hier, in dem Intervall, zwischen ihm und dem Schirm ereignet.
Nun, wenn es etwas gibt, was dieses Bild uns aufdrängt, dann aufgrund eines Kunstgriffs, der übrigens derjenige ist, von dem Sie – ich möchte Ihnen mein Kompliment dafür aussprechen –, von dem Sie ausgegangen sind, nämlich dass die erste Sache, die Sie gesagt haben, die ist, dass es im Bild ein Bild gibt [Abb. 15]. Und ich denke, dass Sie nicht mehr daran zweifeln, nicht mehr als ich, dass dieses Bild, das im |{44} Bild ist, das Gemälde selbst ist, dasjenige, das wir sehen, auch wenn Sie vielleicht Anlass dazu geben, dass die Deutung verübt wird, dieses Bild sei ein Bild, auf dem er das Porträt des Königs und der Königin anfertigt. Ist Ihnen das klar? Er hätte eben dieses Bild von drei Meter achtzehn mit eben diesem Gestell genommen, nur um den König und die Königin zu malen, diese beiden armen kleinen Trottel, die da im Hintergrund sind? Nun, genau von der Präsenz dieses Bildes [im Bild] her, das die einzige Repräsentation ist, die im Bild ist, sättigt diese Repräsentation gewissermaßen das Bild als Realität. Aber das Bild ist etwas anderes, weil – ich werde Ihnen das heute nicht demonstrieren, ich hoffe, dass Sie in acht Tagen wiederkommen –, denn ich denke, dass man über dieses Bild etwas sagen kann, das über diese Bemerkung, die wirklich etwas eröffnet, hinausgeht, nämlich was dieses Bild wahrhaft ist.
Das letzte Mal habe ich hinreichend die Schwierigkeiten hervorgehoben, die sämtliche Interpretationen, die gegeben worden sind, aufwerfen, aber offenkundig muss man von der Idee ausgehen, dass das, was uns verborgen ist und dessen Funktion Sie so gut zur Geltung bringen, von etwas, was verborgen ist, von verdeckter Karte, um Sie zu zwingen, |{45} Ihre eigenen aufzudecken --. Und Gott weiß, ob die Kritiker nicht tatsächlich versäumt haben, sie aufzudecken, ihre eigenen Karten, um eine Reihe von Dingen zu sagen, die extravagant sind, aber so sehr nun auch wieder nicht. Es hat genügt, sie nebeneinanderzustellen, um immerhin dahin zu kommen, den Grund ihrer Extravaganz zu verstehen, wovon eine beispielsweise die ist, dass der Maler vor einem Spiegel malt, der an unserem Platz stünde. Das ist eine elegante Lösung, unglücklicherweise geht sie völlig gegen diese Geschichte von dem König und der Königin, die im Hintergrund sind, weil es dann auch so sein müsste, dass sie am Platz des Spiegels sind. Man muss wählen. Kurz, es tauchen alle möglichen Schwierigkeiten auf, wo wir doch einfach festhalten können, dass das Bild im Bild als Repräsentation des Bild-Gegenstandes ist.
Nun, diese Problematik der Distanz zwischen dem Punkt S und der Bildebene bildet strenggenommen die Grundlage für die fesselnde Wirkung des Werkes.
Insofern, als dies nicht ein Werk mit einer gewöhnlichen Perspektive ist, ist es eine Art verrückter Versuch, der im Übrigen nicht das Vorrecht von Velázquez ist. Ich kenne Gott sei Dank genügend Maler und insbesondere den einen, von dem ich Ihnen etwas zeigen lassen werde, um Ihnen, einfach so, einen kleinen Leckerbissen zu geben, am Ende dieses Vortrags, bei dem ich bedaure, dass ich genötigt bin, beständig auf dieselben Ebenen zurückzukommen, die |{46} allzu trocken sind, ein Maler, von dem ich Ihnen hier, wenn ich Sie verlasse, ein Werk zeigen möchte, das Sie sich übrigens alle dort, wo es ausgestellt ist, anschauen können, ein Werk, das zeigt, dass das Problem des Malers darin besteht – und dies, beziehen Sie sich auf meine ersten Dialektiken, als ich den Schautrieb eingeführt habe, nämlich dass das Bild eine Blickfalle ist –, denjenigen, der davor steht, in die Falle zu locken.
Und was wäre geeigneter, ihn in die Falle zu locken, als das Feld der Bildgrenzen, der Perspektive, bis zur Ebene dessen auszuweiten, was hier ist, auf der Ebene von diesem Punkt S, und was ich im strengen Sinne als das bezeichne, was immer verschwindet, als das, was das Element des Sturzes ist. Der einzige Sturz in dieser représentation – in dieser Repräsentation, in dieser Darstellung – beziehungsweise in diesem représentant de la représentation, in dieser Vorstellungsrepräsentanz, nämlich dem Gemälde an sich, das ist dieses Objekt a. Und das Objekt a ist das, was wir niemals fassen können, insbesondere nicht im Spiegel, aus dem Grunde, dass es das Fenster ist, das wir selbst dadurch bilden, dass wir einfach die Augen öffnen.
All die Bemühung des Bildes, diese verschwindende Ebene einzufangen, die eigentlich das ist, was wir dazu beisteuern, wir alle, die wir umherschlendern, wir sind da in einer Ausstellung in dem Glauben, dass uns, wenn wir vor einem Bild stehen, nichts zustößt; wir gehen ihm auf den Leim wie eine Fliege, wir senken den Blick, nous baissons le regard, wie man die Hosen runterlässt, comme on baisse culotte, und für den Maler geht es darum, wenn ich so sagen kann, uns dazu zu bringen, in das Bild einzutreten.
{47} Eben deshalb, weil es das Intervall gibt zwischen der von hinten dargestellten hohen Leinwand und etwas, das den Rahmen des Bildes nach vorne bringt, verspüren wir dieses Unbehagen. Das ist eine streng strukturelle und im engeren Sinne skopische Deutung. Falls Sie wiederkommen, um mich das nächste Mal zu hören, werde ich Ihnen sagen, warum das so ist, denn heute bleibe ich hier tatsächlich in den Grenzen der Analyse der Struktur, der Struktur, so wie Sie sie behandelt haben, der Struktur dessen, was man auf dem Bild sieht.
Sie haben hier nichts an Dialog eingeführt, wenn ich so sagen kann, an Dialog, den es zwischen was und was nahelegt? Glauben Sie nicht, ich komme Ihnen, wie Audouard, wieder mit der Reziprozität, also dass wir gebeten werden, mit Velázquez in einen Dialog zu treten. Seit langem habe ich hinreichend oft gesagt, dass die Beziehungen des Subjekts zum Anderen nicht reziprok sind, also werde ich heute nicht in diese Falle gehen. Wer ist das, der da vorn spricht? Wer ist das, der fragt? Wer ist das, der vielmehr ruft und fleht und Velázquez bittet: „Lass sehen!“? Das ist hier der Punkt, von dem man ausgehen muss – ich habe Sie das letzte Mal darauf hingewiesen –, um tatsächlich zu wissen, was das ist, das hier im Bild ist.
Und [man muss davon ausgehen,] dass dieses Intervall [Abb. 16: δ] zwischen den beiden Ebenen [ist], der Ebene des Bildes und der Ebene des Punktes S, dass dieses |{48} Intervall, in welchem die Trägerebene in zwei Parallelen geschnitten wird und durch das, was im Vokabular von Desargues „Achse“ heißt – denn es gibt da noch eine weitere Sache, die dafür sorgt, dass man ein bisschen schlechter gesehen wird: ein Vokabular, das nicht wie das von jedermann war –, in besagter Achse, was geschieht da? Sicherlich nicht das, was wir heute sagen.
Und dass das Bild dazu da ist, um uns dieses Intervall spüren zu lassen, wird auf zweierlei Weise angezeigt, einerseits dadurch, dass wir zu diesem Bild in einer Beziehung des Erwischtwerdens stehen, und außerdem dadurch, dass Velázquez im Bild offenkundig so platziert ist, dass er uns die Wichtigkeit dieser Distanz markiert, dass es nicht, bitte beachten Sie das – Sie haben es bemerken müssen, aber sie haben es nicht gesagt –, dass es nicht in seiner Reichweite ist, dieses Bild zu berühren, auch nicht mit der Verlängerung des Pinsels [Abb. 17]. Natürlich sagt man: Er ist zurückgetreten, um besser zu sehen. Ja, sicherlich. Aber schließlich ist die offenkundige Tatsache, dass das Bild nicht in seiner Reichweite ist, hier der absolut entscheidende Punkt.
Kurz, dass dies die beiden Fluchtpunkte dieses Bildes sind: derjenige – aber nicht einfach er –, der ebenfalls zu einem Fenster flieht, zu einem Aufklaffen, ins Außen, das dort wie in Parallele zum vorderen Aufklaffen hingesetzt ist, und andererseits Velázquez, |{49} von dem zu wissen, was er uns sagt, hier der wesentliche Punkt ist.
Ich werde ihn sprechen lassen, um zu schließen – nicht um zu schließen, denn ich möchte ja noch, dass Sie das Bild von Balthus sehen –, um die Dinge in einer Lacan’schen Sprache zu sagen, da ich an seiner Stelle spreche, warum nicht? Er sagt uns als Antwort auf das „Lass sehen!“: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“ Das ist eine grundlegende Formel, um zu verdeutlichen, was uns an jeder Blickbeziehung interessiert. Es geht um den Schautrieb und zwar genau im Exhibitionismus wie im Voyeurismus. Aber wir sind nicht da, um zu sehen, ob man sich im Bild kitzelt und auch nicht, ob etwas passiert. Wir sind da, um zu sehen, wie dieses Bild für uns die Struktur der Blickbeziehungen in das einschreibt, was Phantasma genannt wird, insofern es konstitutiv ist.
Beim Wort „Phantasma“ gibt es beträchtliche Mehrdeutigkeiten. Unbewusstes Phantasma, nun ja, das ist ein Objekt. Zunächst ist das ein Objekt, bei dem wir immer einen der drei Teile verlieren, die es darin gibt, nämlich zwei Subjekte und ein a. Denn glauben Sie nicht, dass ich die Illusion habe, dass ich Ihnen das unbewusste Phantasma wie ein Objekt liefern werde. Sonst würde der Trieb des Phantasmas anderswo wiedererstehen. Was jedoch Schwierigkeiten macht, ist dies, dass man jedes Mal, wenn man vom unbewussten Phantasma spricht, auch |{50} implizit von dem Phantasma spricht, es zu sehen. Das heißt, dass die Hoffnung – da man dem hinterherläuft – hierbei viel Verwirrung stiftet. Was mich angeht, so versuche ich im Augenblick, Ihnen im strengen Sinne das zu geben, was man einen Aufbau (bâti) nennt. Und ein Aufbau ist keine Metapher, denn das unbewusste Phantasma beruht auf einem Aufbau, und es ist dieser Aufbau, bei dem ich die Hoffnung nicht aufgebe, ihn denjenigen, die mir zuhören, nicht nur vertraut zu machen, sondern ihn Ihnen unter die Haut gehen zu lassen. Das ist mein Ziel, und es ist ein absolut heikles Unterfangen – das einigen als lächerlich erscheint –, dem ich hier nachgehe und von dem Sie nur ferne Echos hören.
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Abb. 18: Balthus, La rue, Erste Fassung, 1933
Öl auf Leinwand, 194 x 240 cm
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Ich werde jetzt, mit Glorias Hilfe, das Bild von Herrn Balthus unter Ihnen durchgehen lassen [Abb. 18].
Es läuft gerade eine Balthus-Ausstellung. Sie ist im Pavillon de Marson, unentgeltliche Auskunft. Für eine geringe Summe werden Sie alle dieses Bild bewundern können.
Nun ja, das ist eine kleine Hausaufgabe, die ich einigen stelle. Dafür gebe ich ihnen die ganzen Ferien. Sehen wir zu. Betrachten Sie dieses Bild, nachdem Sie sich, hoffe ich, einige Reproduktionen besorgt haben. Das ist nicht ganz einfach; dieses hier verdanke ich Frau Henriette Gomès, die es, wie sich herausstellte – das war für sie übrigens wirklich |{51} eine Überraschung –, die es, wie sich herausstellte, in ihrer Kartei hatte. Hier also.

Abb. 19: Balthus, La rue, zweite Fassung, 1935
Öl auf Leinwand, 194 x 240 cm
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Es gibt einen leichten Unterschied in dem Bild, das Sie sehen werden; sehen Sie – im Gegensatz zu dem, was bei Velázquez passiert, da es offenkundig Fragen der Epochen gibt – hier, in diesem Bild hier, da kitzelt man sich ein bisschen, und diese Hand ist zur Beruhigung des augenblicklichen Besitzers vom Autor ein bisschen abgekratzt worden [Abb. 19].
Ich habe es ihm gestern Abend wiedergezeigt, ich muss sagen, dass er mir gesagt hat, dass dies allerdings weitaus besser komponiert war als das da. Er bedauerte, eine Konzession gemacht zu haben, die er glaubte, machen zu müssen – das war eine Art Gegen-Konzession. Er hatte gesagt: „Schließlich mache ich das vielleicht, um die Leute zu ärgern, also warum es nicht sein lassen?“ Aber das stimmt nicht. Er hatte das da hingemalt, weil es da sein musste. Schließlich müssen all die anderen Sachen, die da sind, ebenfalls da sein. Und letztlich, als ich dieses Bild sah – ich hatte es früher schon einmal gesehen, und ich erinnerte mich nicht mehr daran –, aber als ich es diesmal sah, in diesem Kontext – Sie werden das ich weiß nicht wem zuschreiben, meinem Scharfblick oder meinem Wahn, das müssen Sie entscheiden –, da habe ich gesagt: „Das sind die Meninas!“
Warum sind das die Meninas? So lautet also die kleine Ferienaufgabe, die ich den Besten unter Ihnen stellen möchte.
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Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links
Geschlossene Vorlesung#
{1} Lacan : Je voudrais saluer parmi nous la présence de Michel Foucault qui me fait le grand honneur de venir à ce séminaire.
Lacan: Ich möchte den unter uns anwesenden Michel Foucault begrüßen, der mir die große Ehre erweist, in dieses Seminar zu kommen.
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Quant à moi je, me réjouis d’avoir moins à me livrer devant lui à mes habituels exercices que d’essayer de lui montrer ce qui fait le but principal de nos réunions, c’est-à-dire un but de formation, ce qui implique plusieurs choses entre nous : d’abord que les choses ne doivent pas être ces choses des deux bords, du vôtre et du mien, et immédiatement repérées au même niveau – sans ça, à quoi bon ?
Was mich angeht, so freue ich mich darüber, dass ich mich vor ihm weniger meinen gewöhnlichen Übungen hingeben muss, als vielmehr versuchen muss, ihm zu zeigen, worin das Hauptziel unserer Treffen besteht, das heißt ein Ausbildungsziel, was unter uns mehrere Dinge impliziert, zunächst, dass die Dinge nicht diese Dinge von den beiden Seiten sein müssen, der Ihren und der meinen, und unmittelbar auf derselben Ebene erfasst – ohne das, was würde es nützen?
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C’est une fiction d’enseignement.
Das ist eine Unterrichtsfiktion.
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C’est bien pour cela que, depuis trois de nos rencontres, je suis amené à revenir sur le même plan, à plusieurs reprises, par une sorte d’effort d’accommodation réciproque.
Eben das hat mich dazu gebracht, seit drei Treffen auf dieselbe Ebene zurückzukommen, in mehreren Wiederaufnahmen, gewissermaßen im Bemühen um wechselseitige Anpassung.
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Je pense que déjà, entre l’avant-dernière fois et la dernière, il s’est produit un pas et j’espère qu’il s’en fera un autre aujourd’hui.
Ich denke, dass zwischen dem vorletzten und dem letzten Mal bereits ein Schritt vollzogen worden ist, und ich hoffe, dass heute ein weiterer getan wird.
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Pour tout dire, je reviendrai aujourd’hui encore sur ce support tout à fait admirable que nous ont donné |{2} Les Ménines.
Um es deutlich zu sagen, auch heute werde ich wieder auf die wirklich bewundernswerte Stütze zurückkommen, die uns die Meninas geliefert haben.
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Non pas qu’elles aient été amenées au premier plan comme l’objet principal, bien sûr – nous ne sommes pas ici à l’École du Louvre –, mais parce que, il nous a semblé que s’y illustraient d’une façon particulièrement remarquable certains faits, que j’avais essayé de mettre en évidence et sur lesquels je reviendrai encore, pour quiconque ne m’aura pas suffisamment suivi.
Nicht dass sie als Hauptgegenstand in den Vordergrund gestellt worden wären, wir sind hier nicht in der École du Louvre, sondern weil uns schien, dass hier auf besonders bemerkenswerte Weise bestimmte Tatsachen veranschaulicht werden, die ich herauszuarbeiten versucht hatte und auf die ich noch – für all diejenigen, die mir nicht hinlänglich gefolgt sind – zurückkommen werde.
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Il s’agit là évidemment de choses peu habituelles.
Offensichtlich handelt es sich hier um Dinge, die wenig üblich sind.
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L’emploi ordinaire de l’enseignement – qu’il soit universitaire ou secondaire – par lequel vous avez été formé, fait que ce qui constitue par exemple la forme vraiment essentielle de la géométrie moderne vous reste non seulement ignorée mais spécialement opaque.
Das gewöhnliche Vorgehen in dem Unterricht, durch den Sie gebildet worden sind, sei er universitär oder sekundär1, hat zur Folge, dass Ihnen das, was beispielsweise die wirklich wesentliche Form der modernen Geometrie ausmacht, nicht nur unbekannt, sondern in besonderer Weise undurchschaubar bleibt.
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Ce dont j’ai pu, bien sûr, voir l’effet quand j’ai essayé de vous en amener – par des figures, des figures très simples et exemplaires –, essayé de vous en amener quelque chose qui en suscitât pour vous la dimension.
Wovon ich natürlich die Auswirkung sehen konnte, als ich versuchte, Ihnen davon durch Figuren, sehr einfache und exemplarische Figuren, als ich versuchte, Ihnen davon etwas vorzuführen, was Ihnen die Dimension dieser Geometrie nahebrächte.
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Là-dessus Les Ménines se sont présentées.
In diesem Zusammenhang wurden die Meninas vorgestellt.
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Comme il arrive souven… il faut bien s’émerveiller – on a tort de s’émerveiller …les choses vous viennent comme bague au doigt.
Wie es so oft geschieht – man muss sich darüber wundern, man hat Unrecht, sich darüber zu wundern –, die Dinge passen einem wie angegossen.2
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On n’est pas seul à travailler dans le même champ.
Man ist nicht allein mit der Arbeit in einem bestimmten Feld.
Ce que Monsieur Michel Foucault avait écrit dans son premier chapitre a été tout de suite remarqué par certains de mes |{3} auditeurs – je dois dire avant moi – comme devant constituer une sorte de point d’intersection particulièrement pertinent entre deux champs de recherche.
Was Herr Foucault in seinem ersten Kapitel geschrieben hat, war von einigen meiner Zuhörer sofort als etwas erfasst worden – vor mir, muss ich sagen –, was zwischen zwei Forschungsbereichen gewissermaßen einen besonders triftigen Überschneidungspunkt bilden muss.
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Et c’est bien en effet ainsi qu’il faut le voir.
Und so muss man es tatsächlich sehen.
Et je dirai d’autant plus qu’on s’applique à relire cet étonnant premier chapitre… dont j’espère que ceux qui sont ici se sont aperçus qu’il est repris un peu plus loin dans le livre : au point-clé, au point-tournant, à celui où se fait la jonction de ce mode, de ce mode constitutif, si l’on peut dire, des rapports entre les mots et les choses tel qu’il s’est établi dans un champ qui commence à la maturation du XVIème siècle pour aboutir à ce point particulièrement exemplaire – et particulièrement bien articulé dans son livre – qui est celui de la pensée du XVIIIème.
Und ich möchte umso mehr sagen, dass man sich dem widmen möge, dieses erstaunliche erste Kapitel wiederzulesen3, von dem ich hoffe, dass diejenigen, die hier sind, mitbekommen haben, dass es etwas weiter hinten im Buch wieder aufgegriffen wird, an dem Schlüsselpunkt, an dem Wendepunkt, wo sich die Verbindung dieses Modus herstellt, dieses konstitutiven Modus, wenn man so sagen kann, in den Beziehungen zwischen den Wörtern und den Dingen, wie er sich in einem Feld durchgesetzt hat, das mit dem reifen 16. Jahrhundert beginnt, um zu diesem besonders exemplarischen und in seinem Buch besonders gut artikulierten Punkt zu führen, nämlich zum Denken des 18. Jahrhunderts.
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Au moment d’arriver à ce qui fait… à son but, dans sa perspective…
au point où il nous a amené, la naissance d’une autre articulation, celle qui naît au XIXème siècle, celle qui lui permet déjà de nous introduire à la fois la fonction et le caractère profondément ambigu et problématique de ce qu’on appelle les sciences humaines,
… ici Monsieur Michel Foucault s’arrête et reprend son tableau des Ménines, autour du personnage à propos duquel nous avons laissé la dernière fois nous-même suspendu notre discours, à savoir, dans le tableau, la fonction du roi.
In dem Augenblick, in dem er bei etwas ankommt, was – für sein Ziel, in seiner Perspektive, an dem Punkt, zu dem er uns hingeführt hat – die Entstehung einer anderen Artikulation ist, diejenige, die im 19. Jahrhundert aufkommt, diejenige, die es ihm bereits erlaubt, uns in die Funktion und zugleich in den grundlegend mehrdeutigen und problematischen Charakter dessen einzuführen, was man als Humanwissenschaften bezeichnet, in diesem Augenblick hält Herr Foucault inne und nimmt er sein Bild der Meninas wieder auf, bezogen auf die Person, bei der wir das letzte Mal unseren eigenen Diskurs in der Schwebe gelassen hatten, nämlich bezogen auf die Funktion des Königs in diesem Bild.4
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{4} Vous verrez que c’est ce qui nous permettra aujourd’hui – si nous en avons le temps, si les choses s’établissent comme je l’espère –, d’établir pour moi la jonction entre ce que je viens d’amener…
en apportant cette précision que la géométrie projective peut nous permettre de mettre dans ce qu’on peut appeler la subjectivité de la vision,
… de faire la jonction de ceci, avec ce que j’ai apporté déjà dès longtemps sous le thème du narcissisme du miroir.
Sie werden sehen, dass uns das heute erlauben wird – falls wir die Zeit dafür haben, falls die Dinge sich so ergeben, wie ich hoffe –, für mich die Verbindung herzustellen zwischen dem, was ich die letzten Male eingebracht habe, als ich diese Präzisierung lieferte, die uns – bei dem, was man die Subjektivität des Sehens nennen kann – die projektive Geometrie vorzunehmen erlauben kann, die Verbindung also herzustellen zwischen dem und dem, was ich bereits vor langer Zeit mit dem Thema des Spiegel-Narzissmus eingebracht habe.5
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Le miroir est présent dans ce tableau sous une forme énigmatique [Abb. 1].
In diesem Gemälde ist der Spiegel in einer rätselhaften Form präsent [Abb. 1].
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Si énigmatique qu’humoristiquement, la dernière fois, j’ai pu terminer en disant qu’après tout, faute de savoir qu’en faire, nous pourrions y voir ce qui apparaît être, d’une façon surprenante, en effet, quelque chose qui ressemble singulièrement à notre écran de télévision – mais ceci est évidemment un concetto.
So rätselhaft, dass ich beim letzten Mal humoristisch damit enden konnte zu sagen, dass wir hier – da wir nicht wissen, was wir damit anfangen sollen – letztlich das sehen könnten, was überraschenderweise tatsächlich etwas zu sein scheint, das unserem Fernsehschirm außergewöhnlich ähnlich sieht – aber das ist offensichtlich ein Concetto.
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Mais vous allez le voir aujourd’hui – si nous en avons le temps, je le répète –, que ce rapport entre le tableau et le miroir, ce que l’un et l’autre, non pas seulement nous illustrent ni ne nous représentent, mais vraiment représentent comme structure de la représentation, c’est ce que j’espère pouvoir introduire aujourd’hui.
Sie werden heute jedoch sehen – falls wir die Zeit dafür haben, ich wiederhole es –, dass das Verhältnis zwischen dem gemalten Bild und dem Spiegel, das, was beide für uns nicht nur veranschaulichen oder repräsentieren, sondern wirklich als Struktur der Repräsentation repräsentieren, dass es das ist, was ich hoffe, heute einführen zu können.6
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Mais je ne veux pas le faire sans avoir eu ici quelques témoignages des questions qui ont pu se poser à la suite de mes précédents discours.
Ich möchte das jedoch nicht tun, ohne hier einige Bekundungen der Fragen gehabt zu haben, die sich im Anschluss an meine vorangehenden Diskurse haben stellen können.
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J’ai demandé à Green, qui d’ailleurs – puisque nous sommes en un séminaire fermé – |{5} s’était offert, en quelque sorte spontanément, à m’apporter cette réplique en m’en apportant en dehors de ce cercle.
Ich habe Green gebeten, der sich im Übrigen – da wir in einem geschlossenen Seminar sind – gewissermaßen spontan angeboten hatte, mir diese Entgegnung zu liefern, indem er sie mir bereits außerhalb dieses Kreises gegeben hatte.7
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Je vais donc lui donner la parole.
Ich werde ihm also das Wort erteilen.
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Je crois qu’Audouard – je ne sais pas s’il est ici – voudra bien aussi nous apporter certains éléments d’interrogation et tout de suite après, j’essaierai, en leur répondant, peut-être, j’espère… d’amener Monsieur Michel Foucault à me donner quelques remarques.
Ich glaube, dass Audouard – ich weiß nicht, ob er hier ist – uns ebenfalls einige Elemente der Befragung liefern möchte, und sofort danach will ich versuchen, indem ich den beiden antworte, vielleicht, so hoffe ich, Herrn Foucault dazu zu bringen, mir einige Hinweise zu geben.
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En tout cas, je ne manquerai certainement pas de l’interpeller.
Jedenfalls werde ich gewiss nicht versäumen, ihn anzusprechen.
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Bien. Je vous donne la parole, Green.
Gut. Ich erteile Ihnen das Wort, Green.
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Je suis un peu fatigué de la voix aujourd’hui.
Meine Stimme ist heute ein wenig erschöpft.
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Je ne suis pas sûr que dans cette salle, dont l’acoustique est aussi mauvaise que la propreté, aujourd’hui tout au moins, je ne suis pas sûr que… on m’entende très bien jusqu’au fond.
Ich bin mir nicht sicher, dass in diesem Hörsaal – mit dessen Akustik es ebenso schlecht steht wie mit seiner Sauberkeit, heute zumindest –, ich bin mir nicht sicher, dass man mich bis hinten wirklich gut versteht.
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Si ?
Doch?
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Enfin, c’est le moment de faire un petit mouvement de foule et de vous rapprocher, je me sentirai plus sûr.
Nun denn, das ist für Sie der Augenblick, eine kleine Massenbewegung auszulösen und nach vorn zu kommen, ich fühle mich dann sicherer.
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{6} André Green : En fait, ce que Lacan m’a demandé, c’est essentiellement de lui donner l’occasion de repartir sur le développement qu’il avait commencé la dernière fois.
André Green: Also, worum Lacan mich gebeten hat, ist im Wesentlichen dies, ihm die Gelegenheit zu geben, auf die Ausführungen zurückzukommen, die er das letzte Mal begonnen hat.
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Et c’est à partir de certaines remarques, que je m’étais faites moi-même au moment de son commentaire, que j’avais pris la liberté de lui écrire.
Und das geht von einigen Anmerkungen aus, die ich für mich selbst während seines Kommentars gemacht hatte und bei denen ich mir die Freiheit genommen hatte, sie ihm zu schreiben.
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Ces remarques tenaient essentiellement aux conditions de projection qui étaient très directement liées au commentaire de Lacan et à sa propre place, occupée par lui, dans le commentaire, et de ce qu’il n’y pouvait apercevoir du point où il était.
Diese Anmerkungen bezogen sich im Wesentlichen auf die Bedingungen der Projektion, die mit Lacans Kommentar ganz direkt verbunden waren und mit dem Platz, den er selbst während des Kommentars einnahm, sowie auf das, was er von dem Punkt aus, wo er war, nicht wahrnehmen konnte.
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Les conditions de cette projection ayant été, comme vous le savez, défectueuses, et l’absence d’une suffisante obscurité ont considérablement dénaturées le tableau, et notamment certains détails de ce tableau sont devenus totalement invisibles.
Die Bedingungen dieser Projektion, die, wie Sie wissen, unzulänglich waren, und das Fehlen von hinreichender Dunkelheit hatten das Bild beträchtlich verunstaltet; insbesondere wurden bestimmte Einzelheiten des Bildes dadurch völlig unsichtbar.
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C’était en particulier le cas pour ce qui concernait…
Das war insbesondere bei dem der Fall, was den …
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Lacan : Green, ce n’est pas une critique…
Lacan: Green, das ist keine Kritik.
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On va le projeter aujourd’hui.
Wir werden es heute projizieren.
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Aujourd’hui, ça va marcher.
Heute wird es funktionieren.
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Je ne pense pas que c’ait été l’insuffisante obscurité – encore que l’obscurité nous soit chère –, |{7} ce n’est pas de ça qu’il s’agit.
Ich denke nicht, dass es unzureichende Dunkelheit war – auch wenn die Dunkelheit uns teuer ist, darum geht es nicht.
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Je crois que c’est que la lampe était, je ne sais pas pourquoi, mal réglée ou faite pour un autre emploi.
Ich glaube, dass es darum ging, dass die Lampe, ich weiß nicht warum, schlecht reguliert war oder für eine andere Verwendung bestimmt war.
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Bref, mon cliché la dernière fois… j’ai maudit l’École du Louvre, j’ai eu tort et je suis allé m’en excuser – mon cliché était non seulement très suffisant mais vous allez le voir, excellent.
Kurz, mein Dia vom letzten Mal – ich habe die École du Louvre verflucht, ich war im Unrecht und ich habe mich dafür entschuldigt –, mein Dia war nicht nur völlig ausreichend, sondern, wie Sie sehen werden, ausgezeichnet.
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C’est donc une question de lampe.
Das war also ein Problem mit der Lampe.
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Naturellement, il faut baisser ces rideaux si nous voulons avoir la projection.
Natürlich muss man die Vorhänge herunterlassen, wenn wir die Projektion haben wollen.
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Alors, faites-le vite, vous serez gentils. Voilà. Merci.
Also, tun Sie es rasch, das wäre nett. Das wärs. Danke.
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Alors, vous y allez Gloria.
Und jetzt sind Sie dran, Gloria.
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Abb. 2: Velázquez, Las meninas, 1656
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Vous mettez Les Ménines [Abb. 2].
Legen Sie die Meninas ein [Abb. 2].
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Green : … En fait, ce qui était effacé en cette occasion, c’était le personnage de Velázquez lui-même, le peintre et le couple….
Green: … Also, was hierbei tatsächlich ausgelöscht war, war die Person von Velázquez selbst, der Maler, und außerdem das Paar.
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Aujourd’hui, on peut mieux le voir, mais la dernière fois, justement, ce qui était effacé, c’était le personnage du peintre et ce couple, ce couple qui était apparu comme totalement effacé.
Heute kann man es besser sehen, aber beim letzten Mal war das, was ausgelöscht war, genau die Person des Malers und dieses Paar, dieses Paar, das als völlig ausgelöscht erschien.
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Je me suis interrogé sur cet effacement et je me suis demandé si, au lieu de le considérer simplement comme une insuffisance, nous ne pouvions pas considérer que cet effacement était lui-même significatif de quelque chose comme |{8} une de ces productions de l’inconscient – comme l’acte manqué, comme l’oubli – et s’il n’y avait pas là une clé, une clé qui unit étrangement le peintre et ce couple qui se trouve être dans la pénombre, qui parait du reste se désintéresser de la scène et qui parait chuchoter.
Zu diesem Auslöschen habe ich mir Fragen gestellt, und ich habe mich gefragt, ob wir es nicht so auffassen könnten, statt dies einfach als eine Unzulänglichkeit anzusehen, dass dieses Auslöschen selbst für etwas bedeutsam wäre, als eine dieser Produktionen des Unbewussten – wie die Fehlhandlung, wie das Vergessen –, und ob hier nicht ein Schlüssel sein könnte, ein Schlüssel, der auf merkwürdige Weise den Maler und dieses Paar vereint, das sich im Halbschatten befindet und sich für die Szene im Übrigen nicht zu interessieren scheint, das zu tuscheln scheint.
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Et c’est à partir de cette réflexion que je me suis demandé s’il n’y avait pas là quelque chose à creuser à propos de cet effacement, et effacement de trace dans le tableau, où les plans de lumière sont distingués de façon très précise, aussi bien par Lacan que par Foucault avec, notamment le plan de lumière du fond, de l’autre Velázquez, le Velázquez du fond, et le plan de lumière qui lui vient de la fenêtre.
Und ausgehend von dieser Überlegung habe ich mich gefragt, ob es hier nicht etwas gibt, was man vertiefen sollte, bezogen auf diese Auslöschung, die Auslöschung der Spur in dem Bild, in dem die Ebenen des Lichts sehr genau unterschieden werden, sowohl von Lacan wie von Foucault, vor allem die Lichtebene des Hintergrunds – des anderen Velázquez, dem Velázquez des Hintergrunds – und die Lichtebene, die vom Fenster her zu ihm kommt.
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Ce serait donc dans cet entre-deux, dans cet entre-deux lumières que, peut-être, il y aurait là quelque chose à creuser sur la signification de ce tableau.
In diesem Zwischen, in diesem Zwischen-zwei-Beleuchtungen gäbe es also vielleicht etwas, was, hinsichtlich der Bedeutung dieses Bildes, zu vertiefen wäre.
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Maintenant, on pourrait peut-être rallumer si vous voulez.
Jetzt könnte man vielleicht das Licht wieder anmachen, wenn Sie wollen.
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Ceci, ce sont donc les remarques que j’avais faites à Lacan par écrit, sans du tout penser qu’elles n’avaient un but différent que de relancer sa réflexion.
Dies also sind die Bemerkungen, die ich Lacan gegenüber schriftlich geäußert hatte, ohne auch nur zu denken, dass sie einen anderen Zweck haben könnten als den, sein Nachdenken wieder in Gang zu setzen.
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Et puis, j’ai repris le texte de Foucault, ce chapitre tellement remarquable, pour y constater un certain nombre de points de convergence avec ce que je venais de vous dire, |{9} et notamment ce qu’il dit lui-même du peintre.
Und dann habe ich den Text von Foucault wiedergelesen, dieses wirklich bemerkenswerte Kapitel, und habe dabei eine Reihe von Punkten bemerkt, die mit dem konvergieren, was ich Ihnen gerade gesagt habe, insbesondere das, was er selbst über den Maler sagt.
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Il dit : « Sa taille sombre et son visage clair sont mitoyens du visible et de l’invisible. »
Er sagt: „Seine dunkle Gestalt, sein helles Gesicht bilden die Mitte zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem.“8
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Par contre, Foucault me parait avoir été très silencieux sur le couple dont je viens de parler.
Hingegen scheint mir Foucault bezogen auf das Paar, von dem ich eben gesprochen habe, sehr schweigsam gewesen zu sein
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Il y fait allusion, du reste, il parle de courtisan qui est là et il ne parle pas du tout du personnage qui, à ce qu’il parait, semble être une religieuse, à ce qu’on peut voir.
Er spielt übrigens darauf an, er spricht über den Höfling, der dort ist, und er spricht überhaupt nicht über die Person, die, nach dem, wie es sich darstellt, eine Nonne zu sein scheint, nach dem, was man sehen kann.
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Là, je dois dire que la reproduction qui est dans le livre de Foucault ne permet absolument pas de la voir, alors que la reproduction que vient d’épingler Lacan ici, permet de penser qu’il y a de fortes raisons pour que ce soit une religieuse.
Hier muss ich sagen, dass die Reproduktion in Foucaults Buch es überhaupt nicht gestattet, sie zu sehen, während die Reproduktion, die Lacan hier soeben angebracht hat, zu denken erlaubt, dass es starke Gründe dafür gibt, dass es eine Nonne ist.
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Et j’ai retrouvé, évidemment dans le texte de Foucault, un certain nombre d’oppositions systématiques qui éclairent la structure du tableau.
Und ich habe, im Text von Foucault natürlich, eine Reihe von systematischen Gegensätzen wiedergefunden, die die Struktur des Bildes aufhellen.
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Certaines de ces oppositions ont déjà été mises en lumière et notamment, par exemple il y a l’opposition du miroir : le miroir comme support d’une opposition entre le modèle et le spectateur ; le miroir comme opposition au tableau et à la toile, et notamment, en ce qui concerne cette toile, une formulation de Foucault qui nous rappelle, je crois, beaucoup, la barrière du refoulement.
Einige dieser Gegensätze sind bereits herausgestellt worden, und insbesondere gibt es beispielsweise die mit dem Spiegel verbundenen Oppositionen: der Spiegel als Träger eines Gegensatzes zwischen dem Modell und dem Betrachter, der Spiegel als Gegensatz zum Bild und zur Leinwand, und insbesondere, was diese Leinwand betrifft, eine Formulierung von Foucault, die uns, glaube ich, stark an die die Barriere der Verdrängung erinnert:
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« Elle empêche que soit jamais repérable ni définitivement |{10} établi le rapport des regards. »
„Sie [die Leinwand] verhindert, dass die Beziehung der Blicke jemals feststellbar ist und definitiv hergestellt werden kann.“9
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Cette espèce d’impossibilité – conférée à la situation de la toile, à son envers – de savoir ce qui y est inscrit, nous fait penser, à nous, qu’il y a là un rapport tout à fait essentiel.
Diese Art von Unmöglichkeit – die der Situierung der Leinwand zugewiesen wird, ihrer Rückseite –, die Unmöglichkeit zu wissen, was darauf eingeschrieben ist, lässt uns, was uns betrifft, denken, dass es hier eine ganz und gar wesentliche Beziehung gibt.
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Mais surtout, par rapport aux réflexions de Lacan sur la perspective, ce qui m’a paru intéressant c’est, non pas de retrouver d’autres oppositions – il y en a et j’en oublie bien entendu –, mais surtout d’essayer de comprendre la succession des différents plans du fond vers la surface, justement, dans la perspective de Lacan sur la perspective.
Aber das, was mir im Verhältnis zu den Überlegungen von Lacan über die Perspektive vor allem interessant zu sein schien, ist nicht, weitere Oppositionen wiederzufinden – solche gibt es und einige davon habe ich natürlich ausgelassen –, sondern vor allem zu versuchen, die Abfolge der verschiedenen Ebenen von der Tiefe bis zum Vordergrund zu verstehen, in Lacans Perspektive auf die Perspektive.
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Eh bien, il n’est certes pas indifférent, je crois, qu’on puisse y retrouver au moins quatre plans.
Nun ja, es ist sicherlich nicht gleichgültig, glaube ich, dass man hier zumindest vier Ebenen wiederfinden kann.
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Quatre plans qui sont successivement : le plan de l’autre Velázquez, celui du fond, le plan du couple, le plan du peintre, et le plan constitué par l’Infante et ses suivantes, l’idiote, le bouffon et le chien qui sont tous en avant de Velázquez.
Vier Ebenen, und das sind nacheinander: die Ebene des anderen Velázquez – von dem im Hintergrund –, die Ebene des Paares, die Ebene des Malers und dann die Ebene, die durch die Infantin und ihre Hoffräulein gebildet wird sowie durch die Idiotin, den Narren und den Hund, die alle vor Velázquez sind.
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Ils sont en avant de Velázquez et je crois qu’on peut diviser ce groupe lui-même en deux sous-groupes : le groupe constitué par l’Infante…
où Foucault voit un des deux centres du tableau, l’autre étant le miroir – et je crois que ceci est évidemment très important
…et l’autre sous-groupe constitué par l’animal et les monstres, c’est-à-dire l’idiote et le |{11} bouffon Nicolasito Percusato avec le chien.
Sie sind vor Velázquez und ich glaube, dass man diese Gruppe selbst in zwei Untergruppen aufteilen kann: die Gruppe, die durch die Infantin gebildet wird, worin Foucault eines der beiden Zentren des Bildes sieht – während das andere durch den Spiegel gebildet wird, und ich glaube, das dies sicherlich sehr wichtig ist –, und dann die andere Untergruppe, die durch das Tier und die Missgeburten gebildet wird, also durch die Idiotin und den Narren Nicolasito Percusato mit dem Hund.
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Je crois que cette division, sur le mode d’arrière en avant, avec ces deux groupes, pourrait nous faire penser…
et là peut-être que je m’avance un peu, mais c’est uniquement pour donner une matière à vos commentaires et à vos critiques
…comme quelque chose qui fait de ce tableau, bien sûr un tableau sur la représentation – la représentation de la représentation classique, comme nous disons – mais aussi peut-être de la représentation comme création et comme, finalement, cette antinomie de la création entre, sur la partie gauche, entre cet être, absolument, qui – dans le rapport de l’Infante à ses deux géniteurs qui sont derrière – représente la création sous sa forme humaine la plus réussie, la plus heureuse, et au contraire, déporté de l’autre côté – du côté de la fenêtre, par opposition à la toile – ces ratés de la création, ces marques de la castration que peuvent représenter l’idiote et le bouffon.
Ich glaube, dass diese Aufteilung im Modus von hinten nach vorn, zusammen mit diesen beiden Gruppen, uns dazu bringen könnte zu denken – und da wage ich mich vielleicht ein bisschen vor, aber nur, um Ihren Kommentaren und Kritiken Stoff zu liefern –, als etwas, was aus diesem Bild sicherlich ein Bild über die Repräsentation macht – die Repräsentation der klassischen Repräsentation, wie wir sagen –, aber vielleicht auch der Repräsentation als Schöpfung und letztlich als die Antinomie der Schöpfung zwischen, auf der linken Seite, zwischen, in absoluter Weise, diesem Sein, das im Verhältnis der Infantin zu ihren beiden Erzeugern, die dahinter sind, die Schöpfung in ihrer gelungensten, in ihrer glücklichsten menschlichen Gestalt repräsentiert, und im Gegensatz hierzu, auf die andere Seite abgedrängt, auf die Seite des Fensters im Gegensatz zur Leinwand, diese Fehlschläge der Schöpfung, diese Markierungen der Kastration, die die Idiotin und der Narr repräsentieren können.
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Si bien qu’à ce moment-là, ce couple qui serait dans la pénombre aurait une singulière valeur par rapport à l’autre couple reflété dans le miroir, qui est celui du roi et de la reine.
Derart, dass in diesem Moment das Paar, dass im Halbschatten ist, einen einzigartigen Wert hätte, im Verhältnis zu dem anderen Paar, das im Spiegel reflektiert wird, also dem von König und Königin.
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Cette dualité étant probablement trop portée, à ce moment-là sur le problème de la création en tant que justement c’est ce que |{12} Velázquez est en train de peindre, et où nous trouvons cette dualité, probablement entre ce qu’il peint et le tableau que nous regardons.
Wobei diese Dualität in diesem Moment wahrscheinlich zu sehr auf das Problem der Schöpfung ausgerichtet ist, insofern es eben das ist, was Velázquez gerade malt, und wo wir diese Dualität finden, wahrscheinlich zwischen dem, was er malt, und dem Bild, das wir betrachten.
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Je crois que c’est par opposition à ces plans et à ces perspectives, et probablement le fait que ce n’est pas un hasard – ce que je ne savais pas – si le personnage du fond… et Foucault écrit à propos de ce personnage du fond…
dont je ne savais pas qu’il s’appelait Velázquez et dont on peut dire qu’il est l’autre Velázquez
…il dit de lui une phrase qui m’a beaucoup frappée :
Ich glaube, dass es im Gegensatz zu diesen Ebenen und zu diesen Perspektiven steht, und wahrscheinlich, die Tatsache, dass es kein Zufall ist, was ich nicht wusste, wenn die Person im Hintergrund –; und Foucault schreibt über diese Person im Hintergrund, von der ich nicht wusste, dass sie Velázquez heißt und über die man sagen kann, dass sie der andere Velázquez ist, er sagt über sie einen Satz, der mich wirklich überrascht hat:
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« Peut-être va-t-il entrer dans la pièce ; peut-être se borne-t-il à épier ce qui se passe à l’intérieur, content de surprendre sans être observé. »
„Vielleicht wird er in das Zimmer eintreten, vielleicht beschränkt er sich darauf, zu betrachten, was sich im Inneren abspielt, und ist zufrieden, zu beobachten, ohne beobachtet zu werden.“10
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Eh bien je crois que, justement, ce personnage, de par sa situation, est justement en posture d’observer et il observe quoi ?
Nun ja, ich glaube, dass diese Person aufgrund ihrer Situierung genau in einer Beobachtungshaltung ist, und was beobachtet sie?
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Évidemment tout ce qui se déroule devant lui, alors que Velázquez, lui, n’est absolument pas en mesure d’observer ce couple qui est dans la pénombre et ne peut que regarder ce qui est en avant de lui, c’est-à-dire ces deux sous-groupes dont je viens de parler.
Offenkundig alles, was sich vor ihr abspielt, während Velázquez selbst keineswegs in der Lage ist, das Paar im Halbschatten zu beobachten, und er nur das betrachten kann, was vor ihm ist, das heißt die beiden Untergruppen, von denen ich eben gesprochen habe.
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Je ne veux pas être beaucoup plus long, pour laisser la parole à Lacan, mais je crois que nous ne pouvons pas ne pas voir à quel point, dans tout cela et dans le rapport de |{13} la fenêtre et du tableau dont parle Lacan, eh bien je crois que l’effet de fascination produit par ce tableau…
et je crois que c’est ça qui est le plus important pour nous, c’est que ce tableau produit un effet de fascination
…est directement en rapport avec le fantasme dans lequel nous sommes pris.
Ich will nicht viel länger machen, um Lacan das Wort zu überlassen, aber ich glaube, dass es uns nicht möglich ist, nicht zu sehen, wie sehr in all dem und in dem Verhältnis von Fenster und Bild, von dem Lacan spricht, nun ja, ich glaube, dass die faszinierende Wirkung, die dieses Bild ausübt – und ich glaube, dass für uns das Wichtigste dies ist, dass das Bild eine faszinierende Wirkung ausübt –, unmittelbar in Verbindung steht mit dem Phantasma, von dem wir erfasst werden.
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Et peut-être que, justement là, y a-t-il quelque rapport avec ces quelques remarques que je faisais concernant la création, autrement dit la scène primitive.
Und dass es vielleicht eben hier eine Beziehung zu den Bemerkungen gibt, die ich über die Schöpfung gemacht habe, anders gesagt über die Urszene.11
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{14} Lacan : Bien. Nous pouvons remercier Green à la fois de son intervention et – mon dieu, ça n’a pas l’air très aimable –, de sa brièveté – mais nous avons perdu beaucoup de temps au début de cette séance.
Lacan: Gut. Wir können Green danken, sowohl für seinen Beitrag als auch – mein Gott, das hört sich nicht gerade liebenswürdig an – für seine Kürze, aber zu Beginn dieser Sitzung haben wir viel Zeit verloren.
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Je demanderai à Audouard, s’il veut, de faire une intervention dont je ne doute pas qu’elle doive avoir les mêmes qualités.
Ich möchte Audouard bitten, wenn er mag, einen Beitrag zu halten, bei dem ich nicht bezweifle, dass er dieselben Qualitäten haben muss.
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{15} Xavier Audouard : Justement il me semble que, dans un séminaire comme celui-ci, ne doivent pas se borner à parler ceux qui ont compris, les élèves brillants, , mais ceux qui n’ont pas compris et que ceux qui n’ont pas compris aussi puissent le dire.
Xavier Audouard: Nun ja, mir scheint, dass in einem Seminar wir diesem hier diejenigen, die sprechen, sich nicht auf die beschränken sollten, die begriffen haben, die brillanten Schüler, sondern diejenigen, die nicht begriffen haben, und dass diejenigen, die nicht begriffen haben, es auch sagen können.
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Alors, je voudrais dire à Monsieur Lacan et à vous-même, en m’excusant d’avance du caractère un peu ingrat de cette intervention, que ce que je voudrais exprimer, c’est surtout ce que je n’ai pas compris – dans la présentation que M. Lacan nous a faite, de la topologie que M. Lacan nous a faite – en partie, dans la rencontre du plan-support et du plan-figure.
Nun, ich möchte Herrn Lacan und Ihnen selbst sagen – wobei ich mich im Vorhinein für den ein wenig undankbaren Charakter dieses Beitrags entschuldige –, dass ich vor allem das zum Ausdruck bringen möchte, was ich nicht verstanden habe, bei der Darstellung, die Herr Lacan uns gegeben hat, der Topologie, die Herr Lacan für uns entwickelt hat, wobei sich das teilweise auf das Zusammentreffen der Trägerebene und der Abbildungsebene bezieht.
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D’abord, il y a plusieurs manières de ne pas comprendre.
Zunächst, es gibt mehrere Arten, nicht zu verstehen.
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Il y a une manière qui est de sortir du séminaire en se disant :
Eine Art besteht darin, aus dem Seminar zu gehen und sich dabei zu sagen:
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« Je n’ai rien compris du tout.
„Ich habe überhaupt nichts verstanden.
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Mon vieux, toi, tu as compris quelque chose ? » –
Und du mein Lieber, hast du etwas verstanden?“
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« Moi non plus » dit l’autre.
„Ich auch nicht“, sagt der andere.
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Et puis on en reste là.
Und dabei bleibt es dann.
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Et puis, il y a l’autre manière que pour une fois j’ai adoptée c’est de me mettre devant une feuille de papier et essayer de me faire mon petit graphe à moi, mon petit schéma à moi.
Und dann gibt es die andere Art, die ich einmal angenommen habe, nämlich mich vor ein Blatt Papier zu setzen und zu versuchen, mir meinen eigenen kleinen Graphen anzufertigen, mein eigenes kleines Schema.
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{16} Ça n’a pas été sans mal.
Das ging nicht ohne Schwierigkeiten.
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C’était surtout ce matin, parce que c’est ce matin que Monsieur Lacan m’a téléphoné pour me dire que j’aurais peut-être quelque chose à dire.
So war das vor allem heute Morgen, denn heute Morgen hat Herr Lacan mich angerufen, um mir zu sagen, dass ich vielleicht etwas zu sagen hätte.
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Alors je me suis dépêché à faire quelque chose, alors c’est vraiment tout à fait comme ça… impromptu.
Daraufhin habe ich mich beeilt, etwas zu machen, also das ist wirklich genau so – improvisiert.
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Seulement, je suis bien gêné car mon petit graphe à moi, j’aurais bien voulu le mettre quelque part, et je m’aperçois que ce serait détruire l’ordonnancement de la séance et…
Allerdings bin ich jetzt etwas in Verlegenheit, denn diesen eigenen kleinen Graphen würde ich jetzt gern irgendwo anbringen, und ich sehe, dass das heißen würde, die geplante Anordnung der Sitzung zu zerstören und …
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Lacan : Le papier est pour ça.
Lacan: Dafür ist das Papier da.
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Servez-vous de ça.
Bedienen Sie sich.
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Audouard : Merci beaucoup.
Audouard: Vielen Dank.
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Alors ce que je vais faire, je vais, simplement en vous disant la manière dont je me suis vu obligé de m’exprimer à moi-même les choses, je demanderai à M. Lacan de me dire en quoi je me suis trompé…
Also, was ich tun werde, ich werde einfach, indem ich Ihnen die Art und Weise beschreibe, in der ich mich genötigt sah, die Dinge für mich selbst auszudrücken – ich möchte Herrn Lacan bitten, mir zu sagen, worin ich mich getäuscht habe …
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Lacan : Allez-y mon vieux, allez-y…
Lacan: Nur zu, mein Freund, nur zu.
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Audouard : …nous permettront de mieux voir. Bon.
Audouard: … uns erlauben, besser zu sehen. Gut.
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Je vais figurer par un plan circulaire, ce plan du regard [Abb. 3, Pr] dans lequel mon œil est pris.
Die Ebene des Blicks [Abb. 3, Pr], in der mein Auge erfasst ist, möchte ich durch eine kreisförmige Ebene darstellen.
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Plan du regard dans lequel mon œil et pris, donc que mon œil ne peut pas voir.
Ebene des Blicks, in der mein Auge erfasst ist, die mein Auge also nicht sehen kann.
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Ici, il va y avoir la ligne infinie [α] qui va conduire à l’horizon [h].
Hier gibt es dann die unendliche Linie [α], die zum Horizont [h] führt.
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Ici [A], il va y avoir la répétition |{17} projective de cette ligne [h] qui ne sera pas seulement la répétition projective de cette ligne, comme s’il s’agissait d’une géométrie métrique, mais qui va être la possibilité, pour une géométrie métrique, que chacun de ses points, bien sûr parallèles à cette ligne [α], vienne à s’y projeter et constituer une ligne parallèle.
Hier [A] gibt es dann die projektive Wiederholung dieser Linie [h], die dann nicht nur, als ginge es um eine metrische Geometrie, die projektive Wiederholung dieser Linie ist, sondern die einer metrischen Geometrie dann die Möglichkeit gibt, dass jeder ihrer Punkte, natürlich parallel zu dieser Linie [α], dazu gelangt, projiziert zu werden und eine parallele Linie zu bilden.
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Mais en réalité, pour mon œil situé ici [O] dans le champ du regard, chacune de ces lignes [αˈ, αˈˈ] n’est donc plus parallèle mais viendra constituer un point [B], comme ceci, dans la perspective offerte à mon œil.
Aber in Wirklichkeit ist deshalb für mein Auge [O], das hier im Feld des Blicks lokalisiert ist, keine dieser Linien [αˈ, αˈˈ] mehr parallel sondern bilden sie einen Punkt [B], so wie diesen, in der Perspektive, die sich meinem Auge bietet.
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Bon. Il est aussi certain que la ligne infinie [α] qui se trace depuis le champ du regard jusqu’à l’horizon sera elle-même, d’une manière ou d’une autre –, et c’est là queb peut-être, ma position est un petit peu incertaine – d’une manière ou d’une autre projetée sur cette ligne [h] et donc en fin de compte, sur ce point [B].
Gut. Außerdem steht fest, dass die unendliche Linie [α], die ausgehend vom Feld des Blicks zum Horizont führt, auf die eine oder andre Weise – und hier ist meine Position vielleicht ein klein bisschen unsicher –, auf die eine oder andere Weise selbst auf diese Linie [h] projiziert wird und letztlich also auf diesen Punkt [B].
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Chaque point de cette ligne [α] et chaque point de cette ligne [A] seront en fin de compte projetés sur ce point [B].
Jeder Punkt dieser Linie [α] und jeder Punkt dieser Linie [A] werden letztlich auf diesen Punkt [B] projiziert.
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Ici j’ai le plan-figure [Pf], c’est-à-dire ce qui s’offre à moi : ce qui s’offre à mon regard lorsque je regarde : mon champ, mon champ dans lequel le plan que je ne puis pas voir, moi– c’est-à-dire le plan-support, le plan du regard dans lequel mon œil est pris –, d’une manière ou d’une autre, va se projeter.
Hier habe ich die Abbildungsebene [Pf], das heißt das, was sich mir darbietet, das, was sich meinem Blick darbietet, wenn ich mein Feld betrachte, mein Feld, in das dann die Ebene, die ich selbst nicht sehen kann, projiziert wird, das heißt die Trägerebene, die Ebene des Blicks, in der mein Auge auf die eine oder andere Weise erfasst ist.
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Tant et si bien que, comme Monsieur Lacan nous l’a souvent fait remarquer, je suis vu autant que je vois.
Derart also – worauf Herr Lacan uns oft aufmerksam gemacht hat –, dass ich ebenso gesehen werde wie ich sehe.
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C’est-à-dire que les lignes [αˈ, αˈˈ] qui viennent ici rejoindre le plan du regard – ou cette ligne fondamentale dont nous a parlé Monsieur Lacan – à ce plan-figure, seront aussi bien inversables, si je puis dire, comme ceci [βˈ, βˈˈ], par une projection exactement inverse.
{18} Das heißt, dass die Linien [αˈ, αˈˈ], die hier die Ebene des Blicks oder Grundlinie, über die Herr Lacan zu uns gesprochen hat, mit der Abbildungsebene verbinden, dann ebenso umkehrbar sind, wenn ich so sagen kann, wie dies hier [βˈ, βˈˈ], durch eine genau umgekehrte Projektion.
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Tant et si bien que si je considère que dans le plan-figure se projette le plan-regard ; que le plan-regard me renvoie quelque chose qui venait du plan-figure, il y aura à chaque point intermédiaire entre le plan du regard et la ligne infinie – le point de fuite, le point d’horizon –, il y aura, à chaque point de cet espace, une différence entre la perspective, si je la considère comme vectorialisée pour ainsi dire comme ceci ou vectorialisée comme cela.
Derart also, dass, wenn ich berücksichtige, dass die Blickebene in die Abbildungsebene projiziert wird, dass die Blickebene mich auf etwas zurückverweist, was von der Abbildungsebene kommt, dann gibt es an jedem Punkt zwischen der Blickebene und der unendlichen Linie den Fluchtpunkt, den Horizontpunkt – an jedem Punkt dieses Raumes gibt es dann eine Differenz zwischen der Perspektive, je nachdem ob ich sie gewissermaßen wie dieses oder wie jenes vektorisiert auffasse.
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C’est-à-dire que, par exemple, un arbre qui aura cette dimension dans ce vecteur, aura cette dimension dans ce vecteur [Abb. 4].
Das heißt, dass beispielsweise ein Baum, der bei diesem Vektor dieses Ausmaß hat, bei jenem Vektor jenes Ausmaß haben wird [Abb. 4].
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Il y aura donc ici un écart [a], quelque chose de non vu qui ne vient qu’exprimer que, à chaque point de ce plan [Pr], il y a aussi, un écart de chaque point par rapport, à lui-même.
Es gibt hier dann also einen Abstand [a], etwas nicht Gesehenes, was nur dazu gelangt, dies auszudrücken, dass es bei jedem Punkt dieser Ebene [Pr] auch einen Abstand eines jeden Punktes im Verhältnis zu sich selbst gibt.
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C’est-à-dire que cet espace ne sera pas homogène et que chaque point sera décalé par rapport à lui-même en un écart non vu, non visible qui cependant vient constituer étrangement chacune des choses que mon œil perçoit dans le plan perspectif.
Das heißt, dass dieser Raum dann nicht homogen ist und dass jeder Punkt im Verhältnis zu sich selbst dann verschoben ist, in einem nicht gesehenen, nicht sichtbaren Abstand, der jedoch auf merkwürdige Weise jedes der Dinge konstituiert, die mein Auge in der perspektivischen Ebene wahrnimmt.
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Chacune de ces choses, vues dans le plan perspectif étant renvoyée par le plan-figure en tant |{19} que dans ce plan-figure, le plan du regard se projette, chacun de ces écarts pourra être appelé [a] et ce [a] est constitutif de l’écart que chaque point du plan-regard prend par rapport à lui-même.
Jedes Ding, das in der perspektivischen Ebene gesehen wird, wird so durch die Abbildungsebene zurückgeschickt, insofern die Blickebene auf die Abbildungsebene projiziert wird, jeder dieser Abstände kann dann a genannt werden und dieses a ist für den Abstand, den jeder Punkt der Blickebene im Verhältnis zu sich selbst einnimmt, konstitutiv.
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Une non-homogénéité absolue de ce plan se découvre ainsi et chaque objet se découvre comme pouvant avoir une certaine distance par rapport à lui-même, une certaine différence par rapport à lui-même.
Auf diese Weise wird eine absolute Nicht-Homogenität dieser Ebene aufgedeckt, und es wird aufgedeckt, dass jeder Gegenstand im Verhältnis zu sich selbst einen bestimmten Abstand haben kann, eine bestimmte Differenz im Verhältnis zu sich selbst.
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Et je suis frappé que, dans ce que vient de nous dire Green, si l’on considère en effet cette sorte d’entrecroisement des éclairages du plan, les figures dont il nous a parlé se situent comme à l’intersection pour rejoindre, en quelque sorte, pour rejoindre ce qui se croise ici comme cela.
Und es hat mich überrascht, dass in dem, was Green vorhin zu uns gesagt hat, wenn man tatsächlich diese Art Überkreuzung der verschiedenen Beleuchtungen der Ebenen berücksichtigt, dass dann die Abbildungen, über die er zu uns gesprochen hat, wie an der Überschneidung verortet sind, um gewissermaßen zu dem zu kommen, um zu dem zu kommen, was sich hier überkreuzt, so wie dies da.
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Et qu’en effet il y a, peut-on dire aussi, dans l’éclairement des visages par rapport aux corps un petit quelque chose qui dépasse et qui pourrait…
en manière d’illustration simple, je ne prétends pas faire plus
…qui pourrait nous indiquer cette petite différence justement que prend l’objet par rapport à lui–même quand on met en regard, c’est le moment de le dire, le plan du regard et le plan de la figure.
Und dass es tatsächlich, so kann man auch sagen, in der Beleuchtung der Gesichter im Verhältnis zu den Körpern ein kleines Etwas gibt, das darüber hinausgeht und das uns – in der Art einer einfachen Illustration, ich behaupte nicht, dass ich mehr tue –, das uns genau diese kleine Differenz anzeigen könnte, die das Objekt im Verhältnis zu sich selbst einnimmt, wenn man die Ebene des Blicks und die Ebene der Abbildung in den Blick nimmt, wie man jetzt sagen muss.
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Voilà la manière dont je me suis exprimé les choses et je laisse à Monsieur Lacan le soin de me dire que je me suis lourdement trompé ou que j’ai méconnu une partie de ce qu’il a dit l’autre jour.
Das ist also die Art und Weise, wie ich mir die Dinge zurechtgelegt habe, und ich überlasse es Herrn Lacan, mir zu sagen, dass ich mich schwer getäuscht habe oder dass ich einen Teil dessen verkannt habe, was er neulich gesagt hat.
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{20} Lacan : Je vous remercie beaucoup Audouard.
Lacan: Ich danke Ihnen vielmals, Audouard.
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Voilà. C’est vraiment une construction intéressante parce qu’exemplaire.
Nun also. Das ist wirklich eine interessante, weil exemplarische Konstruktion.
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Je peux difficilement croire qu’il ne s’y soit pas mêlé pour vous le désir de concilier un premier schéma que j’avais donné, au moment où je parlais de la pulsion scopique, il y a deux ans [Abb. 5] avec ce que je viens de vous apporter la dernière fois et l’avant-dernière.
Ich kann schwerlich glauben, dass sich für Sie hier nicht der Wunsch hineingemischt hat, ein erstes Schema, das ich damals gegeben habe, als ich vor zwei Jahren über den Schautrieb sprach [Abb. 5], mit dem zu versöhnen, was ich Ihnen beim letzten und beim vorletzten Mal geliefert habe.12
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Ce schéma, tel que vous le produisez et qui ne correspond ni à l’un, ni à l’autre de ces deux énoncés de ma part, a toutes sortes de caractéristiques dont la principale est de vouloir figurer – du moins je le crois, si je ne me trompe pas moi-même sur ce que vous avez voulu dire – en somme, une certaine réciprocité de la représentation, que vous avez appelée la figure, avec ce qui se produit dans le plan du regard d’où vous êtes parti.
Dieses Schema, wie Sie es herstellen, das weder der einen noch der anderen meiner beiden Aussagen entspricht, hat alle möglichen Merkmale, deren hauptsächliches darin besteht, bildlich darstellen zu wollen – zumindest glaube ich das, sofern ich mich über das, was Sie sagen wollten, nicht täusche –, kurz, eine bestimmte Reziprozität darstellen zu wollen zwischen derjenigen Repräsentation, die Sie „Abbildung“ genannt haben, und dem, was sich auf der Ebene des Blicks herstellt, von der Sie ausgegangen sind.
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Je pense, c’est bien en effet d’une espèce de représentation strictement réciproque qu’il s’agit et où se marque, si l’on peut dire, le vertige permanent de l’intersubjectivité.
Ich denke, dass es sich tatsächlich um eine Art strikt reziproker Repräsentation handelt, die, wenn man so sagen kann, durch das beständige Schwindelgefühl gekennzeichnet ist, das mit der Intersubjektivität verbunden ist.13
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Là-dessus vous introduisez, d’une façon qui mériterait d’être critiquée dans le détail, je ne sais quoi que je ne veux pas… dans lequel je ne veux pas m’appesantir, |{21} où il résulterait quelque chose par quoi l’objet – c’est bien d’un objet qu’il s’agit puisque vous avez supposé un petit arbre – qui tirerait en quelque sorte – je vais un peu vite – qui tirerait tout son relief, de la non-coïncidence des deux perspectives qui le saisissent.
Dabei führen Sie etwas ein – auf eine Weise, die es verdienen würde, im Einzelnen kritisiert zu werden, was ich nicht tun möchte, worüber ich mich nicht ausbreiten möchte –, woraus sich etwas ergeben würde, wodurch das Objekt – es geht ja um ein Objekt, da Sie einen kleinen Baum angenommen haben –, wodurch das Objekt gleichsam, ich gehe ein bisschen schnell vor, sein ganzes Profil aus dem Nicht-Zusammentreffen der beiden Perspektiven bezöge, in denen es erfasst wird.
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Ce qui, en effet, doit être à peu près soutenable de la façon dont vous avez posé les choses.
Was tatsächlich in der Art, wie Sie die Dinge hingestellt haben, in etwa haltbar sein dürfte.
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Et d’ailleurs je crois que, à la fin, ce n’est pas pour rien que vous nous présentez, dans le plan du regard, deux points écartés l’un de l’autre et qui viennent là, singulièrement, sans que je ne sache si c’est votre intention, mais d’une façon frappante, évoquer la vision binoculaire.
Im Übrigen glaube ich, dass es letztlich nicht ohne Bedeutung ist, dass Sie uns in der Ebene des Blicks zwei Punkte im Abstand voneinander darstellen, die hier auf eigentümliche Weise, ohne dass ich wissen könnte, ob das Ihre Absicht ist, aber auf verblüffende Weise an das binokulare Sehen erinnern.
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Bref, vous paraissez, avec ce schéma, être tout à fait prisonnier de quelque chose d’assurément confus et qui prend son prestige de recouvrir assez bien ce que s’efforce d’explorer la physiologie proprement optique.
Kurz, Sie scheinen mit diesem Schema völlig in etwas gefangen zu sein, was sicherlich unklar ist, in etwas, dessen Prestige daher rührt, dass es ziemlich gut das abdeckt, was die optische Physiologie sich zu erkunden bemüht.
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Or…
je vais naturellement très vite, ça vaudrait la peine d’être discuté en détail avec vous, mais alors je pense que le séminaire d’aujourd’hui ne pourrait pas être considéré comme restant dans l’axe de ce que nous avons à dire
… bref, il est facile de repérer là les défauts de votre construction par rapport à ce que j’ai apporté.
Nun, ich gehe natürlich sehr schnell vor, es würde sich lohnen, das mit Ihnen im Einzelnen zu besprechen; ich denke jedoch, dass das heutige Seminar nicht als eines aufgefasst werden könnte, das auf der Linie dessen bleibt, was wir zu sagen haben; kurz, es ist einfach, hier die Mängel Ihrer Konstruktion aufzudecken, bezogen auf das, was ich eingebracht habe.
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Le fait que vous soyez parti de quelque chose que, disons, vous appelez le plan du |{22} sujet voyant, ou le plan du regard ; que vous soyez parti de là est une erreur tout à fait sensible et extrêmement déterminante dans l’embarras que vous a donné la suite de votre tentative de recouvrir ce que j’ai dit.
Die Tatsache, dass Sie von etwas ausgegangen sind, das Sie, sagen wir, die Ebene des sehenden Subjekts nennen oder die Ebene des Blicks, dass Sie davon ausgegangen sind, ist ein Irrtum, der völlig spürbar ist und der äußerst bestimmend ist für die Verlegenheit, in die Sie durch die Folge ihrer Versuche gebracht wurden, das, was ich gesagt habe, nachzuvollziehen.
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Ça ne me donnera qu’une occasion de l’exprimer une fois de plus.
Das gibt mir immerhin Gelegenheit, dies ein weiteres Mal zum Ausdruck zu bringen.
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Partir de là en disant que ceci [A], dont vous avez tracé la ligne horizontale sans préciser tout de suite, n’est-ce pas, ce que c’était…
et d’ailleurs ce sur quoi nous restons dans l’embarras, parce que, cette ligne, ce par quoi elle est déterminée : elle est déterminée par ce plan que j’ai appelé la première fois le plan-support, que j’ai appelé plus simplement et pour faire image, ensuite, le sol n’est-ce pas, le plan sol
…vous ne le précisez pas mais par contre, supposer que quoi que ce soit qui est dans ce plan, dans ce plan du regard, peut aller se projeter à ce quelque chose que vous avez introduit d’abord et qui est la ligne d’horizon, c’est vraiment manquer, vraiment, l’essentiel de ce qu’apportait la construction que je vous ai montrée l’autre jour en second temps, après l’avoir d’abord exprimée d’une façon, enfin, qui aurait pu se traduire simplement par des lettres ou des chiffres au tableau.
Von da auszugehen, indem man sagt, dass dies [A], wovon Sie die horizontale Linie gezeichnet haben, ohne sofort zu präzisieren, nicht wahr, was das war – und im Übrigen etwas, worüber wir in Verlegenheit bleiben, denn das, wodurch diese Linie bestimmt ist, ist die Ebene, die ich beim ersten Mal als Trägerebene bezeichnet habe, und die ich danach, einfacher und um ein Bild zu geben, den Grund genannt habe, nicht wahr, die Grundebene –, Sie präzisieren es nicht, aber im Gegensatz hierzu anzunehmen, dass irgendetwas, was auf dieser Ebene ist, auf dieser Ebene des Blicks, auf etwas projiziert werden kann, was Sie zunächst eingeführt haben und was die Horizontlinie ist, nun, das heißt wirklich das Wesentliche dessen zu verfehlen, was von der Konstruktion geliefert wurde, die ich Ihnen neulich ein zweites Mal gezeigt habe14, nachdem ich sie zunächst15 auf eine Weise ausgedrückt hatte, nun ja, die einfach durch Buchstaben oder Ziffern an der Tafel hätte übersetzt werden können.
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Rien de ce qui est dans ce plan du regard, si nous l’avons défini comme je l’ai défini, c’est-à-dire comme parallèle au |{23} plan-figure ou encore au tableau, n’est-ce pas – rien très précisément ne peut aller s’y projeter dans le tableau d’une façon qui soit par vous représentable puisque cela va en effet s’y projeter – puisque tout s’y projette –, mais cela va s’y projeter selon, non pas la ligne d’horizon mais la ligne à l’infini du tableau.
Nichts von dem, was in dieser Blickebene ist – wenn wir sie so definiert haben, wie ich sie definiert habe, das heißt als parallel zur Abbildungsebene beziehungsweise zum Bild, nicht wahr –, wirklich nichts kann auf eine Weise auf das Bild projiziert werden, die von Ihnen repräsentierbar wäre, da dies tatsächlich dorthin projiziert wird – da alles dorthin projiziert wird –, aber es wird dorthin nicht in Übereinstimmung mit der Horizontlinie projiziert, sondern in Übereinstimmung mit der unendlich fernen Linie des Bildes.
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Ce point-là [Abb. 6, X] donc, que je vais faire en rouge pour le distinguer de vos traits, ce point-là, donc, est le point à l’infini du plan du tableau.
Dieser Punkt also da [Abb. 6, X], den ich rot malen werde, um ihn von Ihren Strichen zu unterscheiden, dieser Punkt also da ist auf der Bildebene der Punkt im Unendlichen.
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Vous y êtes ?
Folgen sie mir?
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Ceci est facile à concevoir puisque, si nous rétablissons les choses comme elles doivent être, à savoir, je dessine ici…
Das ist leicht zu begreifen, denn wenn wir die Dinge so wiederherstellen, wie sie sein sollen, das heißt, ich zeichne hier --.
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Voulez-vous me mettre d’autres feuilles de papier, Gloria s’il vous plaît parce que, ce sera vraiment trop confus…
Könnten Sie bitte andere Blätter für mich befestigen, Gloria?16, denn das wird dann doch wirklich zu unübersichtlich.
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Pendant ce temps-là je vais, tout de même, essayer de dire en quoi tout ceci nous intéresse.
Währenddessen werde ich jedoch zu sagen versuchen, inwiefern all dies für uns interessant ist.
Parce que, après tout, pour quelqu’un comme Foucault qui n’a pas assisté à nos précédents entretiens, cela peut paraître un peu en-dehors des limites de l’épure, c’est le cas de le dire.
Denn für jemanden wie Foucault, der bei unseren vorigen Gesprächen nicht dabei war, kann das letztlich als etwas erscheinen, das ein bisschen außerhalb der Grenzen des Vorhabens liegt, wie man wohl sagen muss.
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Mais enfin, ça peut m’être l’occasion, ça peut m’être l’occasion de préciser ce dont il s’agit.
Aber schließlich kann das für mich die Gelegenheit sein, zu präzisieren, worum es geht.
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Nous sommes des psychanalystes.
Wir sind Psychoanalytiker.
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À quoi avons-nous affaire ?
Womit haben wir es zu tun?
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À une pulsion qui s’appelle la pulsion scopique.
Mit einem Trieb, der Schautrieb genannt wird.
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Cette pulsion, si la pulsion |{24} est une chose construite comme Freud nous l’inscrit, et si nous essayons, à la suite de ce qu’inscrit Freud concernant la pulsion, qui n’est pas un instinct mais un montage, un montage entre des réalités de niveau essentiellement hétérogènes, comme ce qui s’appelle la poussée, le Drang, quelque chose que nous pouvons inscrire comme étant l’orifice du corps où ce Drang, si je puis dire, prend son appui et d’où il tire, d’une façon qui n’est concevable que d’une façon strictement topologique, sa constance.
Dieser Trieb –; wenn der Trieb etwas ist, das so konstruiert ist, wie Freud es für uns vermerkt, und wenn wir versuchen, im Anschluss an das, was Freud über den Trieb vermerkt, der kein Instinkt ist, sondern eine Montage, eine Montage zwischen Realitäten, die auf wesentlich heterogenen Ebenen liegen, wie das, was Drang* genannt wird, etwas, was wir als die Körperöffnung eintragen können, auf die dieser Drang*, wenn ich so sagen kann, sich stützt und woraus der Drang seine Konstanz bezieht – auf eine Weise, die sich nur auf strikt topologische Weise begreifen lässt.17
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Cette constance du Drang ne peut s’élaborer qu’en la supposant émaner d’une surface dont le fait qu’elle s’appuie sur un bord constant, assure finalement, si l’on peut dire, la constance vectorielle du Drang [Abb. 7].
Die Konstanz des Drangs* kann nur ausgearbeitet werden, wenn man annimmt, dass sie von einer Fläche ausgeht, bei welcher die Tatsache, dass sie sich auf einen konstanten Rand stützt, letztlich, wenn man so sagen kann, die vektorielle Konstanz des Dranges* sichert [Abb. 7].18
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De quelque chose ensuite, qui est un mouvement d’aller et de retour : toute pulsion inclut en quelque sorte en elle-même, quelque chose qui est, non pas sa réciproque, mais son retour sur sa base.
Und dann von etwas, was eine Hin-und-zurück-Bewegung ist – jeder Trieb enthält in sich gewissermaßen etwas, das keineswegs das ist, was ihm reziprok ist, sondern seine Rückkehr zum Ausgangspunkt.
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Ceci à partir de quelque chose que nous ne pouvons concevoir, à la limite, et d’une façon, je dis, non pas métaphorique, mais foncièrement inscrite dans l’existence, à savoir un tour : elle fait le tour, elle contourne quelque chose et c’est quelque chose que j’appelle l’objet a.
Dies ausgehend von etwas, das wir im Grenzfall nur erfassen können, und auf eine Weise, von der ich sage, dass sie nicht metaphorisch ist, sondern grundlegend in die Existenz eingeschrieben ist, nämlich einer Runde – er dreht eine Runde, er umrundet etwas, nämlich etwas, das ich als Objekt a bezeichne
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{25} Ceci est parfaitement illustré, d’une façon constante, dans la pratique analytique, en ceci que l’objet a, dans la mesure où il nous est le plus accessible, où il est littéralement cerné par l’expérience analytique, est, d’une part, ce que nous appelons le sein – et nous l’appelons dans des contextes suffisamment nombreux pour que son ambiguïté, son caractère problématique, saute aux yeux de chacun.
Das wird in der analytischen Praxis vollkommen veranschaulicht, auf beständige Weise, insofern das Objekt a, wie es uns am leichtesten zugänglich ist, wie es von der analytischen Erfahrung buchstäblich eingekreist wird, nach einer Seite hin das ist, was wir die Brust nennen; und wir sprechen es in hinreichend zahlreichen Kontexten an, sodass ihre Mehrdeutigkeit, ihr problematischer Charakter jedem in die Augen springt.
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Que le sein soit objet petit a, toutes sortes de choses sont bien faites pour montrer qu’il ne s’agit pas là, de ce quelque chose de charnel dont il s’agit quand nous parlons du sein ; ce n’est pas simplement ce quelque chose sur quoi le nez du nourrisson s’écrase, c’est quelque chose qui, pour être défini…
s’il doit remplir les fonctions et aussi bien représenter les possibilités d’équivalence qu’il manifeste dans la pratique analytique
…c’est quelque chose qui doit être défini d’une bien autre façon.
Dass die Brust Objekt klein a ist, alle möglichen Dinge zeigen ja gut, dass das, worum es sich handelt, wenn wir von der Brust sprechen, nicht das Körperliche ist, das ist nicht einfach das Etwas, wogegen sich die Nase des Säuglings drückt, das ist etwas, das, um definiert zu werden – wenn es die Funktionen erfüllen soll und auch die Möglichkeiten der Äquivalenz repräsentieren soll, die es in der analytischen Praxis bekundet –, das ist etwas, das auf ganz andere Weise definiert werden muss.
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Je ne mets pas l’accent ici sur la fonction, qui présente aussi les mêmes problèmes, que constitue, de quelque façon que vous l’appeliez, le scybalum, le déchet, l’excrément.
Ich lege die Betonung hier nicht auf die Funktion, welche dieselben Probleme aufwirft, die, wie immer Sie es nennen wollen, durch das Skybalon, den Abfall, das Exkrement gebildet wird.
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Ici nous avons quelque chose qui est en quelque sorte tout à fait clair et cerné.
Hier haben wir etwas, das in gewisser Weise völlig klar erfasst ist.
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Or, dès que nous passons dans le registre de la pulsion scopique, qui est précisément celle que, dans |{26} cet article, cet article sur lequel je m’appuie, pas simplement parce que c’est l’article sacré de Freud, parce que c’est un article culmen où vient, pour lui, s’exprimer justement quelque nécessité qui est sur la voie de cette précision topologique que je m’efforce de donner.
Nun, sobald wir zum Register des Schautriebs übergehen, der eben derjenige ist, den in diesem Aufsatz, diesem Aufsatz, auf den ich mich stütze, nicht einfach weil es der heilige Aufsatz von Freud ist, sondern weil dieser Aufsatz einen Gipfel darstellt, wo sich für ihn nämlich eine Notwendigkeit ausdrückt, die auf dem Weg zu der topologischen Präzisierung ist, die ich mich zu geben bemühe.19
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Si, dans cet article, il met particulièrement en valeur cette fonction d’aller et de retour dans la pulsion scopique, ceci implique que nous essayions de cerner cet objet a qui s’appelle le regard.
Wenn er in diesem Artikel besonderen Wert auf die Funktion des Hin und Zurück beim Schautrieb legt, beim skopischen Trieb (pulsion scopique), dann impliziert dies, dass wir versuchen, dasjenige Objekt a einzukreisen, das als Blick bezeichnet wird.
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Donc c’est de la structure du sujet scopique qu’il s’agit et non pas du champ de la vision.
Es geht also um die Struktur des skopischen Subjekts und nicht um das Feld des Sehens.
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Tout de suite, nous voyons là qu’il y a un champ où le sujet est impliqué d’une façon éminente.
Sofort sehen wir da, dass es ein Feld gibt, in dem das Subjekt auf bemerkenswerte Weise enthalten ist.
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Car pour nous… quand je dis nous, je vous dis vous et moi, Michel Foucault, qui nous intéressons au rapport des mots et des choses, car en fin de compte il ne s’agit que de ça dans la psychanalyse, nous voyons bien tout de suite aussi que ce sujet scopique intéresse éminemment la fonction du signe.
Denn was uns angeht – wenn ich „uns“ sage, dann sage ich Ihnen, Michel Foucault, Sie und ich, die wir uns für das Verhältnis zwischen den Wörtern und den Dingen interessieren, denn letztlich geht es in der Psychoanalyse nur darum –, so sehen wir auch sofort klar, dass es bei diesem skopischen Subjekt in herausragender Weise um die Funktion des Zeichens geht.20
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Il s’agit donc de quelque chose qui, d’ores et déjà, introduit une toute autre dimension que la dimension que nous pourrons qualifier, au sens élémentaire du mot, de physique, que représente le champ visuel en soi-même.
Es geht hier also um etwas, das bereits jetzt eine ganz andere Dimension einführt als die Dimension, die wir im elementaren Sinne des Wortes als physisch qualifizieren könnten, um eine Dimension, die durch das visuelle Feld für sich genommen nicht repräsentiert wird.
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Là-dessus, si nous faisons quelque chose dont – je ne sais pas si vous accepterez l’intitulé, à vous de me le dire –,|{27} si nous essayons de faire, sur quelque point précis ou par quelque biais, quelque chose qui s’appelle histoire de la subjectivité , c’est un titre que vous accepteriez, non pas en sous-titre parce que je crois qu’il y en a déjà un, mais en sous-sous-titre, n’est-ce pas, et que nous définissions soit un champ, comme vous l’avez fait pour La naissance de la clinique, ou pour L’histoire de la folie.ou un champ historique comme dans votre dernier ouvrage, il est bien clair que la fonction du signe y apparaît ce quelque chose d’essentiel, cette fonction essentielle que vous vous donnez dans une telle analyse.
Wenn wir darüber etwas machen – Ich weiß nicht, ob Sie die Überschrift akzeptieren würden, das müssten Sie mir sagen –, wenn wir versuchen, zu einem genauen Punkt oder unter einem bestimmten Blickwinkel etwas zu betreiben, das sich „Geschichte der Subjektivität“ nennt – das ist ein Titel, den Sie akzeptieren würden, nicht als Untertitel, da es, glaube ich, bereits einen gibt21, sondern als Unter-Untertitel, nicht wahr –, und wenn wir dann ein Feld definieren, wie Sie es für Die Geburt der Klinik getan haben oder für Wahnsinn und Gesellschaft oder ein historischen Feld wie in Ihrem letzten Buch, dann ist ganz klar, dass hier die Funktion des Zeichens als das Wesentliche erscheint, als die wesentliche Funktion, die Sie sich in einer solchen Analyse geben.
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Je n’ai pas le temps, grâce à ces retards que nous avons pris, peut-être de soulever point par point, dans votre premier chapitre tous les termes, non pas du tout où j’aurai en quoi que ce soit à objecter mais bien au contraire qui me paraissent littéralement converger vers la sorte d’analyse que je fais.
Aufgrund unserer Verzögerungen habe ich nicht die Zeit, in Ihrem ersten Kapitel vielleicht Punkt für Punkt nicht etwa sämtliche Termini hervorzuheben, gegen die ich etwas einzuwenden hätte, sondern im Gegenteil diejenigen, die mir buchstäblich in dieselbe Richtung zu gehen scheinen wie die Art der Analyse, die ich betreibe.
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Vous aboutissez à la conclusion que ce tableau serait, en quelque sorte, la représentation du monde des représentations, comme vous considérez que c’est ce dont le système, je dirais, infini d’application réciproque constituerait la caractéristique d’un certain temps de la pensée.
Sie sind zu dem Schluss gekommen, dass dieses Bild gewissermaßen die Repräsentation der Welt der Repräsentationen ist22, da Sie der Auffassung sind, dass es das ist, wovon das, ich möchte sagen, unendliche System der reziproken Auffassung [der Repräsentation] das entscheidende Merkmal einer bestimmten Zeit des Denkens darstellen würde.23
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Vous n’êtes pas tout à fait contre ce que je dis là ?
Sie sind nicht völlig gegen das, was ich hier sage?
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Michel Foucault : …
Michel Foucault: …
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{28} Lacan : Vous êtes d’accord, merci.
Lacan: Sie sind einverstanden, danke.
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Parce que ça prouve que j’ai bien compris.
Denn das beweist, dass ichs richtig verstanden habe.
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Il est certain que rien ne saurait plus nous instruire, de la satisfaction que nous donne son éclat, qu’une telle controverse.
Es ist sicher, dass nichts uns mehr über die Befriedigung unterrichten könnte, als das Aufbrechen einer solchen Kontroverse.
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Je ne pense absolument pas vous apporter une objection en disant qu’en fin de compte, ce n’est que en faveur d’une fin didactique, à savoir de poser pour nous les problèmes qu’imposerait une certaine limitation dans le système repère, qu’il est en effet important qu’une telle saisie de ce qu’a été, disons, la pensée pendant le XVIIème et le XVIIIème siècles, nous soit proposée.
Ich denke absolut nicht, einen Einwand gegen Sie vorzubringen, wenn ich sage, dass letztlich – das ist nur eine Kennzeichnung zugunsten eines didaktischen Zwecks, nämlich um für uns die Probleme zu artikulieren, die eine bestimmte Beschränkung im Bezugssystem aufnötigen würde –, dass es tatsächlich wichtig ist, dass uns eine solche Erfassung dessen vorgelegt wird, was, sagen wir, im 17. und 18. Jahrhundert das Denken gewesen ist.
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Comment procéder autrement si nous voulons même commencer à soupçonner sous quel biais les problèmes, à nous, se proposent ?
Wie anders vorgehen, wenn wir auch nur anfangen wollen, Mutmaßungen darüber anzustellen, unter welchem Blickwinkel sich für uns die Probleme stellen?
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Rien n’est plus éclairant que de voir, de pouvoir saisir dans quelle – je peux dire le mot – perspective différente, ils pouvaient se proposer dans un autre contexte, ne serait-ce que pour éviter les erreurs de lecture, je dirais même plus, simplement pour nous permettre la lecture, quand nous n’y sommes pas naturellement disposés, d’auteurs comme ceux dont vous mettez par exemple, d’une façon éblouissante, en avant la facture, comme Cuvier par exemple.
Nichts ist erhellender, als zu sehen, als erfassen zu können, in welch anderer Perspektive – das Wort kann ich sagen – sie sich in einem anderen Kontext stellen konnten, und sei dies nur, um die Irrtümer der Lektüre zu vermeiden, ich möchte sogar sagen, um uns einfach die Lektüre – wenn wir dazu nicht natürlich disponiert sind – von Autoren wie denjenigen zu gestatten, deren Aufbau Sie beispielsweise auf glänzende Weise darlegen, wie etwa Cuvier.
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Je ne parle pas, bien sûr, de tout ce que vous avez apporté aussi dans le registre de l’économie de l’époque et aussi de sa linguistique.
Ich spreche natürlich überhaupt nicht von all dem, was Sie außerdem im Register der Ökonomie der Epoche sowie ihrer Sprachwissenschaft eingebracht haben.
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{29} Je vous pose la question : est-ce que vous croyez… vous ne croyez pas qu’en fin de compte, quel que soit le tracé, le témoignage, que nous pouvons avoir des lignes où s’est assurée la pensée d’une époque, il s’est toujours posé à l’être parlant – quand je dis posé, je veux dire qu’il était dedans – et que, de ce fait, nous ne pouvons pas ne pas partir de la pensée que, exactement les mêmes problèmes, structurés de la même façon, se posaient pour eux comme pour nous.
Ich stelle Ihnen die Frage, ob Sie glauben, glauben Sie nicht, dass letztlich, welches auch immer der Umriss, das Zeugnis sein mag, das wir von den Linien haben können, in denen sich das Denken einer Epoche vergewissert hat, dass sich dem sprechenden Wesen immer genau dieselben Probleme gestellt haben – wenn ich „gestellt“ sage, meine ich, dass es darin war und dass deshalb ausgeschlossen ist, nicht von diesem Gedanken auszugehen –, dieselben Probleme für sie wie für uns, Probleme, die auf dieselbe Weise strukturiert waren?
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Je veux dire que ce n’est pas là une espèce simplement de présupposé, en quelque sorte métaphysique et même pour le dire plus précisément, heideggerien, à savoir que la question de l’essence de la vérité s’est toujours posée de la même façon – et que, on s’y est refusé d’un certain nombre de façons différentes, c’est toute la différence.
Ich meine, dass es nicht einfach eine Art Vorannahme ist, die gewissermaßen metaphysisch wäre und sogar, um es genauer zu sagen, heideggerianisch, nämlich dass die Frage nach dem Wesen der Wahrheit sich immer auf dieselbe Weise gestellt hat und dass man sich einer Reihe anderer Weisen verschlossen hat; darin besteht der ganze Unterschied.24#
Mais tout de même, nous pouvons toucher du doigt sa présence, je dis, non pas simplement comme Heidegger en remontant à l’archi-antiquité grecque mais d’une façon directe.
Deren Gegenwart ist für uns jedoch mit Händen zu greifen, sage ich – nicht einfach wie Heidegger, indem wir zur griechischen Ur-Antike zurückkehren, sondern auf unmittelbare Weise.
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Dans la succession de chapitres que vous donnez : parler, échanger, représenter – je dois dire d’ailleurs que, à cet égard, les voir résumer dans la table des matières, a quelque chose de saisissant – il me semble que le fait que vous n’y ayez pas fait figurer le mot compter a quelque chose d’assez remarquable.
In der Folge der Kapitel, die Sie angeben: Sprechen, Tauschen, Repräsentieren – ich muss dazu übrigens sagen, dass es etwas Ergreifendes hat, sie in der Zusammenfassung im Inhaltsverzeichnis zu sehen25 –, darin scheint mir die Tatsache, dass Sie hier das Wort „Zählen“ nicht aufgeführt haben, etwas recht Bemerkenswertes zu sein.
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{30} Et quand je dis compter, bien sûr je ne parle pas seulement d’arithmétique ni de bowling.
Und wenn ich „Zählen“ sage, spreche ich natürlich nicht nur über Arithmetik oder Bowling.
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Je veux dire que vous avez vu que, en plein cœur de la pensée du XVIIème siècle, quelque chose certainement qui est resté méconnu et qui même a été hué – vous savez aussi bien que moi de qui je vais parler, à savoir celui qui a reçu les pommes cuites, qui a rentré sa petite affaire et qui, néanmoins, est resté indiqué comme ayant, pour les meilleurs, brillé du plus vif éclat – autrement dit Girard Desargues – et pour marquer quelque chose qui échappe, me semble-t-il, à ce que j’appellerais le trait d’inconsistance des modes réciproques des représentations, dans les différents champs que vous nous décrivez pour faire le bilan du XVIIème et du XVIIIème.
Ich meine, dass Sie mitten im Denken des 17. Jahrhunderts sicherlich etwas gesehen haben, was verkannt geblieben ist, und was sogar ausgebuht worden ist – Sie wissen so gut wie ich, über wen ich sprechen möchte, nämlich über denjenigen, der die gekochten Äpfel erhalten hat, der seine kleine Sache zurückgenommen hat und der nichtsdestoweniger angezeigt geblieben ist als jemand, der für die Besseren in stärkstem Glanz geleuchtet hat, anders gesagt Girard Desargues, und um etwas zu kennzeichnen, was, so scheint mir, dem entgeht, was ich – in den verschiedenen Bereichen, die Sie uns beschreiben, um die Bilanz des 17. und 18. Jahrhunderts zu ziehen – den Zug der Inkonsistenz der reziproken Modi der Repräsentation nennen möchte.26
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En d’autres termes, le tableau de Velázquez n’est pas la représentation de, je dirais, tous les modes de la représentation, il est, selon un terme qui va, bien sûr, n’être là que comme un dessert n’est-ce pas, et qui est le terme sur quoi j’insiste quand je l’emprunte à Freud, à savoir le représentant de la représentation.
Mit anderen Worten, das Gemälde von Velázquez ist nicht, würde ich sagen, die Repräsentation sämtlicher Modi der Repräsentation, es ist, mit einem Terminus, der hier natürlich nur wie eine Nachspeise sein wird, nicht wahr, mit dem Terminus, auf dem ich bestehe, wenn ich ihn Freud entlehne, es ist nämlich dies: die Vorstellungsrepräsentanz.27
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Qu’est-ce que ça veut dire ?
Was bedeutet das?
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Nous venons de faire… enfin d’avoir un témoignage éclatant – je m’excuse Audouard – de la difficulté avec laquelle peut passer le spécifique de ce que j’ai essayé d’introduire, par exemple, dans un temps, intervalle |{31} assez court à remonter, c’est-à-dire depuis deux de nos réunions, quand il s’agit du champ scopique.
Wir machten gerade, nun ja, hatten gerade ein eklatantes Zeugnis – bitte entschuldigen Sie, Audouard – für die Schwierigkeit, mit der die Besonderheit dessen einhergehen kann, was ich einzuführen versucht habe, beispielsweise – zu einer Zeit, in einem Abstand, der kurz genug ist, um darauf zurückzukommen, nämlich seit zweien unserer Treffen –, beispielsweise wenn es um das skopische Feld geht.
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Le champ scopique, il y a longtemps qu’il sert, dans cette relation à l’essence de la vérité.
Im Verhältnis zum Wesen der Wahrheit wird das skopische Feld bereits seit langem verwendet.
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Heidegger est là pour nous rappeler, dans cet ouvrage dont je ne conçois même pas pourquoi il n’a pas été traduit le premier, comme Wesen, non pas comme Wesen der Wahrheit, mais de la Lehre de Platon sur la vérité, ouvrage qui non seulement n’est pas traduit mais en plus, est introuvable , est là pour nous rappeler combien, dans le premier enseignement, il est absolument clair, manifeste, sur ce sujet de la vérité, que Platon a fait usage de ce que j’appellerais ce monde scopique.
Heidegger ist da, um uns daran zu erinnern, in diesem Werk, bei dem ich überhaupt nicht begreife, warum es nicht als erstes übersetzt worden ist, nämlich Vom Wesen --, nicht Vom Wesen der Wahrheit, sondern Platons Lehre von der Wahrheit, eine Arbeit, die nicht nur nicht übersetzt worden ist, sondern die außerdem unauffindbar ist; Heidegger ist da, um uns daran zu erinnern, wie sehr –; in der ersten Lehre über das Thema der Wahrheit ist vollkommen klar, manifest, dass Platon von dem Gebrauch macht, was ich die skopische Welt nennen möchte.28
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Il en a fait un usage, comme d’habitude, beaucoup plus astucieux et rusé qu’on ne peut l’imaginer car, en fin de compte, tout le matériel y est, comme je l’ai rappelé récemment : le trou, l’obscurité, la caverne, cette chose qui est si capitale, à savoir l’entrée, ce que je vais appeler tout à l’heure la fenêtre, et puis derrière, le monde que j’appellerais le monde solaire.
Wie üblich macht er davon einen Gebrauch, der weitaus raffinierter und durchtriebener ist, als man sich vorstellen kann, denn, wie ich kürzlich in Erinnerung gerufen habe, letztlich ist das gesamte Material da: das Loch, die Dunkelheit, die Höhle, diese Sache, die so entscheidend ist, nämlich der Eingang – was ich jetzt „das Fenster“ nennen werde –, und dann dahinter die Welt, die ich die solare Welt nennen möchte.29
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C’est bien l’entière présence de tout le bataclan qui permet à Heidegger d’en faire l’usage éblouissant que vous au moins Michel Foucault, ici, vous savez parce que je pense que vous l’avez lu.
Die deutliche Anwesenheit von diesem ganzen Krempel erlaubt es Heidegger, davon den glänzenden Gebrauch zu machen, den zumindest Sie, Michel Foucault, hier kennen, denn ich denke, dass Sie es gelesen haben.
Et comme cet ouvrage est introuvable |{32} il doit y en avoir peu qui l’aient lu jusqu’ici, ici.
Und da diese Arbeit unauffindbar ist, dürfte es hier Wenige geben, die sie bislang gelesen haben.
Mais j’en ai tout de même quelque peu parlé, c’est-à-dire de faire dire à Platon beaucoup plus qu’on n’y lit ordinairement et de montrer, en tout cas, la valeur fondamentale d’un certain nombre de mouvements du sujet qui sont très exactement quelque chose qui, comme il le souligne, lie la vérité à une certaine formation, une certaine paideia, à savoir à ces mouvements que nous connaissons bien, en tout cas dont ceux qui suivent mon enseignement, connaissent bien la valeur de signifiant : mouvement de tour et de retour ; mouvement de celui qui se retourne et qui doit se maintenir dans ce retournement.
Immerhin habe ich jedoch ein wenig darüber gesprochen, was heißt, zu Platon weit mehr zur Sprache zu bringen, als man für gewöhnlich lesen kann, und jedenfalls den grundlegenden Wert einer Reihe von Bewegungen des Subjekts zu zeigen, die eben das sind, wodurch die Wahrheit, wie er hervorhebt, mit einer bestimmten Bildung verbunden ist, mit einer bestimmten paideia, das heißt mit diesen Bewegungen, die wir gut kennen, wovon jedenfalls diejenigen, die meinem Unterricht folgen, den Signifikantenwert gut kennen: Bewegung von hin und zurück, Bewegung dessen, was zurückkehrt und was sich in diesem Zurückkehren erhalten muss.30
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Il n’en reste pas moins que la suite même des temps nous montre à quelle confusion peut prêter un tel départ, si nous ne savons pas sévèrement isoler, dans ce champ du monde scopique, la différence des structures.
Davon bleibt unbenommen, dass der Verlauf der Zeit uns zeigt, zu welcher Verwirrung ein solcher Ausgangspunkt beitragen kann, wenn es uns nicht gelingt, in diesem Feld der skopischen Welt den Unterschied zwischen den Strukturen klar herauszustellen.
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Et bien sûr, c’est aller sommairement que, par exemple, y faire une opposition, une opposition d’où je vais partir.
Und natürlich heißt es, summarisch vorzugehen, wenn man beispielsweise hier einen Gegensatz bildet, einen Gegensatz, von dem ich ausgehen möchte.
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L’apologue de la fable de Platon, telle qu’elle est d’habitude reçue n’implique que quelque chose qui est un point d’irradiation de la lumière, un objet qu’il appelle |{33} l’objet véritable et quelque chose qui est l’ombre.
Der Apolog von Platons Fabel, so wie sie üblicherweise aufgefasst wird, impliziert nur dies: ein Punkt, von dem aus das Licht ausgestrahlt wird, dann ein Gegenstand, den er den wahren Gegenstand nennt, und schließlich etwas, was der Schatten ist.
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Que ce que voient ceux qui sont les prisonniers de la caverne ne soit qu’ombre, c’est là, d’habitude, tout ce qui est reçu de cet enseignement.
Dass die Gefangenen der Höhle nur Schatten sehen, ist hierbei für gewöhnlich alles, was von dieser Lehre erfasst wird.
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J’ai tout à l’heure marqué combien Heidegger arrivait à en tirer plus, en montrant ce qui y est en effet.
Ich habe eben hervorgehoben, wie sehr es Heidegger gelungen ist, mehr daraus zu ziehen, indem er zeigte, worum es hier tatsächlich geht.31
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Néanmoins, cette façon de partir de cette centralité de la lumière vers quelque chose qui va devenir, non pas simplement la structure qu’elle est, à savoir l’objet et son ombre [Abb. 8], mais une sorte de dégradé de réalité qui va en quelque sorte introduire au cœur même de tout ce qui apparaît – de tout ce qui est Scheinen, pour reprendre ce qui est dans le texte de Heidegger – une sorte de mythologie qui est justement celle sur laquelle repose l’idée même de l’Idée, qui est l’Idée du bien, celle où est, où se trouve l’intensité même de la réalité, de la consistance, et d’où, en quelque sorte, émanent toutes les enveloppes qui ne seront plus en fin de compte qu’enveloppes d’illusions croissantes, de représentations toujours de représentations.
Nichtsdestoweniger, diese Art, von der Zentralität des Lichts auszugehen, in Richtung auf etwas, das nicht einfach die Struktur werden wird, die es ist, das heißt der Gegenstand und sein Schatten [Abb. 832], sondern eine Art Abschattung der Realität, die gewissermaßen ins Innere von allem, was erscheint – von allem, was Scheinen* ist, um etwas aufzugreifen, das in Heideggers Text ist33 –, eine Art Mythologie einführen wird, diejenige nämlich, auf der die Idee aller Ideen beruht, das heißt die Idee des Guten, diejenige, wo die Intensität der Realität, der Konsistenz ist, wo sie sich befindet, und aus der gewissermaßen all die Hüllen hervorgehen, die letztlich nur Hüllen wachsender Illusionen sein werden, Repräsentationen immer wieder von Repräsentationen.
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C’est cela d’ailleurs précisément, si vous me permettez de vous le rappeler, je ne sais pas, après tout, si vous avez tous une bonne mémoire, que le 19 Janvier j’ai illustré ici, en faisant commenter par Mme Parisot, ici présente, deux textes de Dante, les deux |{34} seuls où il ait parlé du « miroir de Narcisse ».
Das ist übrigens genau das – wenn Sie mir gestatten, Sie daran zu erinnern, ich weiß ja nicht, ob Sie alle ein gutes Gedächtnis haben –, was ich hier am 19. Januar veranschaulicht habe, als ich von der hier anwesenden Frau Parisot zwei Texte von Dante kommentieren ließ, die beiden einzigen, in denen er vom Spiegel des Narziss gesprochen hat.34
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Or, ce que nous apporte notre expérience, l’expérience analytique, est centré sur le phénomène de l’écran.
Nun, was uns unsere Erfahrung liefert, die analytische Erfahrung, das dreht sich um das Phänomen des Schirms.
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Loin que le fondement inaugural de ce qui est la dimension de l’analyse soit quelque chose où, comme en un point quelconque, la primitivité de la lumière, de par elle-même, fait surgir tout ce qui est ténèbres sous la forme de ce qui existe, nous avons, et d’abord, affaire à cette relation problématique qui est représenté par l’écran.
Weit davon entfernt, dass die inaugurale Grundlage der Dimension der Analyse etwas wäre, wo die Ursprünglichkeit des Lichts, wie an irgendeinem Punkt, von sich aus all das auftauchen ließe, was in Gestalt dessen, was existiert, Finsternis ist, haben wir es vielmehr primär mit dem problematischen Verhältnis zu tun, das vom Schirm repräsentiert wird.
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L’écran n’est pas seulement ce qui cache le réel – il l’est sûrement, mais en même temps il l’indique.
Der Schirm ist nicht nur das, wodurch das Reale verborgen wird – das ist er sicherlich –, sondern er weist zugleich darauf hin.
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Quelles structures porte ce bâti de l’écran, d’une façon qui l’intègre strictement à l’existence du sujet ?
Welche Strukturen trägt dieser Aufbau des Schirms, auf eine Weise, durch die er strikt in die Existenz des Subjekts integriert ist?
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C’est là le point tournant à partir duquel nous avons, si nous voulons rendre compte des moindres termes qui interviennent dans notre expérience comme connotés du terme « scopique » –.
Das ist hier der Wendepunkt, von dem aus wir, wenn wir uns über die geringsten Termini klar werden wollen, die in unsere Erfahrung eingreifen und die mit dem Ausdruck „skopisch“ konnotiert sind --.
Et là bien sûr nous n’avons pas affaire qu’au « souvenir écran », nous avons affaire à ce quelque chose qui s’appelle le fantasme ; nous avons affaire à ce terme que Freud appelle non pas représentation mais représentant de la représentation.
Und da haben wir es natürlich nicht nur mit der Deckerinnerung zu tun (souvenir écran [wörtlich „Schirmerinnerung“])35, wir haben es mit dem zu tun, was Phantasma genannt wird, wir haben es mit dem Ausdruck zu tun, der bei Freud nicht Vorstellung, sondern Vorstellungsrepräsentanz heißt.
Nous avons affaire à plusieurs séries de termes dont nous avons à savoir s’ils sont ou non synonymes.
Wir haben es mit mehreren Reihen von Termini zu tun, von denen wir wissen müssen, ob sie synonym sind oder nicht.36
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C’est pour cela que nous nous apercevons que ce monde scopique dont il s’agit n’est pas simplement à penser dans les termes de la lanterne magique ; qu’il est à penser dans une structure qui, heureusement, nous est fournie.
Deshalb nehmen wir wahr, dass die skopische Welt, um die es geht, nicht einfach in den Kategorien der Laterna magica zu denken ist, dass sie in einer Struktur zu denken ist, die uns glücklicherweise geliefert wird.37
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Elle nous est fournie… je dois dire, qu’elle est présente quand même au long des siècles ; elle est présente dans toute la mesure où tels et tels l’ont manquée.
Sie wird uns geliefert – ich muss sagen, dass sie immerhin im Verlauf der Jahrhunderte gegenwärtig ist, sie ist ganz in dem Maße gegenwärtig, wie sie von verschiedenen Seiten verfehlt worden ist.
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Il y a un certain théorème de Pappus qui se trouve d’une façon surprenante être exactement inscrit dans les théorèmes de Pascal et de Brianchon, ceux sur la rectilinéarité de la colinéarité des points de rencontre d’un certain hexagone en tant que cet hexagone est inscrit dans une conique.
Es gibt einen bestimmten Satz von Pappos [Abb. 9], der auf überraschende Weise in den Sätzen von Pascal und von Brianchon exakt enthalten ist, einen Satz über die Geradlinigkeit der Kollinearität der Eckpunkte eines bestimmten Sechsecks, insofern dieses Sechseck einem Kegelschnitt einbeschrieben ist.
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Pappus en avait trouvé un cas particulier qui est très exactement celui où cet hexagone n’est pas inscrit dans ce que nous appelons couramment une conique mais simplement dans deux droites se croisant, ce qui je dois dire… jusqu’à une époque qui était celle de Kepler, on ne s’était pas aperçu que deux lignes qui se croisent c’est une conique, c’est bien pour ça que Pappus n’a pas généralisé son truc.
Pappos hatte einen Sonderfall davon gefunden, der darin besteht, dass das Sechseck nicht dem einbeschrieben ist, was wir gemeinhin als Kegelschnitt bezeichnen, sondern einfach zwei sich schneidenden Geraden. Was, muss ich sagen --; bis zu einem bestimmten Zeitpunkt, dem von Kepler, hatte man nicht gesehen, dass die beiden sich schneidenden Linien ein Kegelschnitt sind38, eben deshalb hatte Pappos seine Sache nicht verallgemeinert.39
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Mais qu’on puisse faire une série de ponctuations qui prouvent qu’à chaque époque, cette chose qui s’appelle déjà géométrie projective n’a pas été méconnue, c’est déjà suffisamment nous assurer qu’était présente un certain mode de relation au monde scopique dont je vais essayer de dire maintenant, et dans la hâte où nous sommes toujours |{36} ici pour travailler, quels sont les effets structuraux. |
Aber dass man eine Reihe von Interpunktionen vornehmen kann, die nachweisen, dass das, was sich bereits projektive Geometrie nannte, in keiner Epoche verkannt war, genügt bereits, um für uns sicherzustellen, dass ein bestimmter Modus des Verhältnisses zur skopischen Welt präsent war, von dem ich jetzt versuchen will, zu sagen, welches seine strukturellen Effekte sind, und dies in der Hast, in der wir hier immer sind um zu arbeiten.40
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Qu’est-ce que nous cherchons ?
Was suchen wir?
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Si nous voulons rendre compte de la possibilité d’un rapport, disons, au réel – je ne dis pas au monde – qui soit tel, qu’instituée s’y manifeste la structure du fantasme, nous devons, dans ce cas, avoir quelque chose qui nous connote la présence de l’objet a, de l’objet a en tant qu’il est la monture d’un effet.
Wenn wir die Möglichkeit eines Verhältnisses, sagen wir, zum Realen erklären wollen – ich sage nicht „zur Welt“ –, eines Verhältnisses, welches so ist, dass sich darin, wenn es hergestellt ist, die Struktur des Phantasmas manifestiert, dann müssen wir in diesem Fall etwas haben, wodurch uns die Anwesenheit des Objekts a konnotiert wird, des Objekts a, insofern es das Gestell einer Wirkung ist.41
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Non seulement je n’ai pas à dire, ce que nous connaissons bien, nous ne le connaissons pas justement : nous avons à en rendre compte, de cet effet premier, donné, d’où nous partons dans la psychanalyse qui est la division du sujet.
Nicht nur darf ich nicht sagen: welches wir gut kennen – wir kennen es gerade nicht; wir müssen von der primären, von der gegebenen Wirkung Rechenschaft ablegen, von der wir in der Psychoanalyse ausgehen, von der Spaltung des Subjekts.
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À savoir que dans toute la mesure – je sais que vous la faites à bon escient – où vous maintenez la distinction du cogito et de l’impensé, pour nous, il n’y a pas d’impensé.
Nämlich dass es, während Sie – ich weiß, dass Sie es aus guten Gründen tun – die Unterscheidung zwischen dem Cogito und dem Ungedachten aufrechterhalten, dass es für uns kein Ungedachtes gibt.42
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La nouveauté pour la psychanalyse, c’est que là où vous désignez – je parle, en un certain point de votre développement : l’impensé dans son rapport au cogito – là où il y a cet impensé, ça pense.
Was die Psychoanalyse angeht, besteht ihre Neuartigkeit darin, dass es da, wo Sie – ich spreche von einem bestimmten Punkt Ihrer Ausführungen – das Ungedachte in seinem Verhältnis zum Cogito bezeichnen –, dass es da, wo es dieses Ungedachte gibt, dass es da denkt.43
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Et c’est là le rapport fondamental – d’ailleurs dont vous sentez fort bien quelle est la problématique puisque vous indiquez ensuite, quand vous parlez de la psychanalyse, que c’est en cela que la psychanalyse se trouve radicalement mettre en question tout ce qui est sciences humaines.
Und das ist hier das grundlegende Verhältnis, dessen Problematik Sie im Übrigen ganz stark spüren, da Sie anschließend, wenn Sie von der Psychoanalyse sprechen, darauf hinweisen, dass es das ist, worin die Psychoanalyse alles, was Humanwissenschaft ist, radikal in Frage stellt.44
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{37} Je ne déforme pas ce que vous dites ?
Ich deformiere nicht, was Sie sagen?
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Foucault : …
Foucault: …
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Lacan : Quoi ?
Lacan: Was?
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Foucault : Vous reformez.
Foucault: Sie reformieren.
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Lacan : Bien sûr !
Lacan: Selbstverständlich.
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Et en plus, naturellement, en plus, d’une façon qui nécessiterait beaucoup plus de franchissement et d’étapes.
Und außerdem natürlich, außerdem auf eine Weise, die weitaus mehr Durchbrüche und Etappen notwendig machen würde.
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Alors, ce dont il s’agit c’est d’une géométrie qui nous permette, non seulement d’être représentation, dans un plan-figure, de ce qui est dans un plan support, mais que s’y inscrive ce tiers-terme qui s’appelle le sujet et qui est nécessaire à sa construction.
Also, es geht um eine Geometrie, die es uns nicht nur gestattet, auf einer Abbildungsebene Repräsentation dessen zu sein, was auf einer Trägerebene ist, sondern dass darin dieser dritte Terminus eingeschrieben ist, der Subjekt genannt wird und der für ihre Konstruktion notwendig ist.45
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C’est très précisément pourquoi j’ai fait la construction que je suis forcé de reprendre, qui d’ailleurs n’a rien d’originale, qui est souvent empruntée aux livres les plus communs sur la perspective, à condition qu’on les éclaire par la géométrie desarguienne et par tous les développements qu’elle en a fait depuis, aussi bien au XIXème siècle, mais justement Desargues est là pour pointer qu’au cœur de ce XVIIème siècle déjà, toute cette géométrie qu’il a parfaitement saisie, cette existence fondamentale, par exemple, d’un principe comme le principe de dualité, qui ne veut dire essentiellement par soi-même que : les objets géométriques sont renvoyés à un jeu d’équivalence symbolique.
Eben deshalb habe ich die Konstruktion erstellt, die ich gezwungen bin, wieder aufzunehmen, die im Übrigen nichts Originelles hat, die von den gängigen Büchern über Perspektive oft übernommen wird, vorausgesetzt, dass sie durch die Desargues’sche Geometrie aufgeklärt sind sowie durch all die Entwicklungen, die sie seither durchlaufen hat, auch im 19. Jahrhundert. Desargues ist jedoch eben dazu da, um zu zeigen, dass bereits mitten in diesem 17. Jahrhundert diese ganze Geometrie, die er vollkommen erfasst hatte, die grundlegende Existenz beispielsweise eines Prinzips wie des Dualitätsprinzips, das an sich im Wesentlichen nur besagt, dass die geometrischen Objekte auf ein Spiel der symbolischen Äquivalenz verwiesen sind –.46
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Eh bien, à l’aide simplement du plus simple usage des montants de la perspective, nous trouvons ceci que |{38} pour autant qu’il faille distinguer ce point-sujet [Abb. 10 : S], ce plan-figure [P], le plan-support [Q] – bien sûr, je suis bien forcé de les représenter par quelque chose, entendez que tous s’étendent à l’infini, bien sûr – eh bien, quelque chose est repérable d’une façon double qui inscrit le sujet dans ce plan-figure qui, de ce fait, n’est pas simplement enveloppe, illusion détachée si l’on peut dire, de ce qu’il s’agit de représenter mais en lui-même constitue une structure qui, de la représentation, est le représentant.
Nun ja, einfach mit Hilfe der einfachsten Verwendung der Stützen der Perspektive stellen wir fest, dass ich, insofern dieser Subjektpunkt [Abb. 10: S], diese Abbildungsebene [P] und die Trägerebene [Q] unterschieden werden müssen – natürlich bin ich gezwungen, sie [die Ebenen] durch etwas [Begrenztes] zu repräsentieren, verstehen Sie [jedoch], dass alle sich natürlich ins Unendliche erstrecken47 –, nun ja, auf doppelte Weise ist etwas ausmachbar, wodurch das Subjekt in die Abbildungsebene eingeschrieben ist, die von daher nicht einfach Hülle ist, abgehobene Illusion dessen, wenn man so sagen kann, was repräsentiert werden soll, sondern die an sich selbst eine Struktur konstituiert, die der Repräsentant der Repräsentation ist, die Vorstellungsrepräsentanz.
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Je veux dire que la ligne d’horizon [Abb. 11 : h], pour autant qu’elle est directement déterminée par ce point [S] qu’il ne faut pas appeler point-œil mais point-sujet – point-sujet, si on peut dire, entre parenthèses, je veux dire sujet nécessaire à la construction, et qui n’est pas le sujet puisque, le sujet, il est engagé dans l’aventure de la figure et qu’il est nécessaire que là se produise quelque chose qui, à la fois indique qu’il est quelque part en un point nécessairement, mais que son autre point, encore qu’il soit nécessaire qu’il soit présent, soit en quelque sorte élidé.
Ich meine damit, dass die Horizontlinie [Abb. 11: h], insofern sie unmittelbar durch diesen Punkt [S] bestimmt ist, den man nicht Augpunkt nennen sollte, sondern Subjektpunkt – Subjektpunkt, wenn man das in Klammern sagen kann, ich meine damit das Subjekt, das für die Konstruktion notwendig ist und was nicht das Subjekt ist, denn das Subjekt ist in das Abenteuer der Abbildung verwickelt –, und dass es notwendig ist, dass sich hier etwas herstellt, das zugleich anzeigt, dass das Subjekt irgendwo notwendigerweise an einem Punkt ist, dass aber sein anderer Punkt, obgleich er notwendig ist, obgleich er präsent ist, gleichsam ausgelöscht ist.48
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C’est ce que nous obtenons en remarquant, je le rappelle – le temps me manque pour en refaire d’une façon aussi articulée la démonstration – que si cette ligne d’horizon est déterminée par simplement une parallèle, un plan parallèle |{39} qui passe par le point sujet, plan parallèle au plan du sol, ceci, tout le monde le sait, mais que ce type d’horizon d’ailleurs, dans l’établissement d’une perspective quelconque, implique le choix d’un point [Abb. 12 : O] sur cette ligne d’horizon et que – chacun sait ça – c’est ce qu’on appelle le point de fuite et que donc, la première présence du point-sujet dans le plan-figure, c’est un point quelconque de la ligne d’horizon, disons, n’importe quel point – je souligne encore –, il doit y en avoir en principe un.
Das ist das, was wir erhalten, wenn wir bemerken, ich erinnere daran – mir fehlt die Zeit, den Beweis dafür auf artikuliert Weise noch einmal vorzuführen –, dass, wenn diese Horizontlinie einfach durch eine Parallele determiniert ist, eine parallele Ebene, die durch den Subjektpunkt geht, eine Ebene, die parallel zur Grundebene verläuft, das wissen alle, nämlich dass diese Art Horizont bei der Einrichtung einer Perspektive überdies die Wahl eines Punktes [Abb. 12: O] auf der Horizontlinie impliziert und dass dies das ist, was man, wie jeder weiß, als Fluchtpunkt bezeichnet, und dass also die erste Anwesenheit des Subjektpunktes auf der Abbildungsebene irgendein Punkt der Horizontlinie ist, sagen wir, ein beliebiger Punkt, ich hebe das noch einmal hervor – im Prinzip muss es hier einen davon geben.49
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Quand il y en a plusieurs, c’est quand il arrive que les peintres se permettent la licence.
Wenn es mehrere davon gibt, liegt dies daran, dass es vorkommt, dass die Maler sich das herausnehmen.Wenn beispielsweise ein rechtwinkliges Gebäude über Eck perspektivisch dargestellt wird, liegt der Fluchtpunkt für die rechte Gebäudeseite rechts, der für die linke Gebäudeseite links auf der Horizontlinie.">50
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Quand il y en a plusieurs, c’est à des fins déterminées de même que, quand nous avons plusieurs Moi Idéal – ou moi idéaux », l’un et l’autre se disent –, c’est à certaines fins.
Wenn es mehrere davon gibt, dient das bestimmten Zwecken, ebenso wie es bestimmten Zwecken dient, wenn wir mehrere Ideal-Ich haben – oder Ideal-Ichs, beides wird gesagt.51
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Mais que, il y a… mais ça c’est bien sûr une des nécessités de la perspective : tout ceux qui sont là-dedans, les fondateurs, à savoir : Alberti, et Pèlerin – autrement dit Viator – mais aussi bien Albert Dürer, qui l’appellent l’autre œil.
Aber dass es –, aber das ist natürlich eine der Notwendigkeiten der Perspektive, all diejenigen, die hierbei die Gründer sind, nämlich Alberti und Pèlerin, auch Viator genannt, aber auch Albrecht Dürer, die es das andere Auge nennen –.52
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Je le répète, ceci prête à confusion car il ne s’agit en aucun cas de vision binoculaire ; la perspective n’a rien à faire avec ce qu’on voit et le relief.
Ich wiederhole es, das trägt zur Verwirrung bei, denn es geht hier keinesfalls um das Binokularsehen – die Perspektive hat nichts mit dem zu tun, was man sieht und nichts mit der plastischen Wirkung.
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Contrairement à ce qu’on s’imagine, la perspective c’est le mode, en un certain temps, en une certaine époque, comme vous diriez, par lequel le peintre, comme sujet se met dans le tableau, exactement comme les |{40} peintres de l’époque improprement appelés primitifs se mettaient dans le tableau comme donateur.
Im Gegensatz zu dem, was man sich vorstellt, ist die Perspektive der Modus – zu einer bestimmten Zeit, in einer bestimmten Epoche, wie Sie sagen würden –, in dem der Maler sich als Subjekt in das Bild einbringt, genau wie die Maler der unangemessenerweise als primitif bezeichneten Epoche sich als Stifter ins Bild brachten [in der Epoche der primitifs flamands, der altniederländischen Malerei].53
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Dans le monde dont il s’agissait que le tableau soit le représentant, au temps des prétendus primitifs, le peintre était à sa place dans le tableau.
In der Welt, in der es darum ging, dass das Bild ihr Repräsentant sei, zur Zeit derjenigen, die angeblich primitif waren, war der Maler im Bild an seinem Platz.
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Au temps de Velázquez, il a l’air de s’y mettre mais il n’y a qu’à le regarder pour voir – vous l’avez fort bien souligné – à quel point c’est à l’état d’absence qu’il y est.
Zu Zeiten von Velázquez scheint er sich hier unterzubringen, aber man muss ihn nur anschauen, um zu sehen – Sie haben das sehr gut hervorgehoben –, wie sehr er hier im Zustand der Abwesenheit ist.54
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Abb. 13: Schnitt b von Ebene S mit der Trägerebene, sowie Horizont h und die beiden unendlich fernen Linien Δp und Δq
Il y est en un certain point que je décris précisément en ceci qu’on touche la trace du point d’où il vient, de ce point – pour vous, pour vous seulement car je l’ai déjà assez dit pour les autres –, de ce point que je n’ai pas jusqu’à présent qualifié, qui est l’autre point de présence, l’autre point-sujet dans le champ du tableau, qui est ce point qui se détermine, non pas de la façon dont on vous l’a dit tout à l’heure mais en tenant compte précisément de ceci qu’il y a un plan et un seul [Abb. 13: S], parallèle au plan du tableau, qui ne saurait aucunement s’inscrire dans le tableau.
Er ist hier an einem bestimmten Punkt, den ich eben damit beschreibe, dass man an die Spur des Punktes rührt, von dem er herkommt, des Punktes – für Sie, nur für Sie, denn für die anderen habe ich das bereits hinreichend ausgeführt –, des Punktes, den ich bisher nicht näher bezeichnet habe und bei dem es sich um den anderen Punkt der Anwesenheit des Subjekts handelt, den anderen Subjektpunkt im Feld des Bildes, um den Punkt, der nicht so bestimmt wird, wie Ihnen vorhin gesagt wurde, sondern dadurch, dass man genau dies berücksichtigt, dass es eine Ebene gibt und nur eine einzige [Abb. 13: Ebene S], parallel zur Bildebene, die auf keine Weise in das Bild eingeschrieben werden kann.55
Et c’est bien ce qui fait déjà sauter aux yeux à quel point est problématique la première présence du point S sur la ligne d’horizon sous la forme d’un point quelconque.
Und das lässt bereits in die Augen springen, wie sehr die erste Anwesenheit des Punktes S in Gestalt eines beliebigen Punktes auf der Horizontlinie problematisch ist.56
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Ce point quelconque sous sa forme de point d’indifférence, est bien justement ce qui est de nature à nous surprendre sur ce |{41} qu’on pourrait appeler sa primauté.
Dieser beliebige Punkt, in seiner Gestalt als Punkt der Indifferenz, ist wirklich etwas, was dazu angetan ist, uns in Bezug auf das, was man seinen Primat nennen könnte, zu überraschen.
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Abb. 14 (entsteht aus der vorhergehenden Abbildung durch Drehung um 90 Grad im Uhrzeigersinn)
Par contre, en tenant compte de ceci que cette ligne [Abb. 14: b], que nous déterminons comme la ligne d’intersection du plan [S] qui passe par le point S supposé de départ, d’intersection avec le plan support ; que cette ligne, sur le plan-figure a une traduction [Δp] qu’il est facile de saisir, parce qu’il suffit simplement de renverser ce qu’il nous a paru tout naturel d’admettre, concernant la relation de l’horizon [h] avec la ligne infinie sur le plan support [Δq].
Wenn man hingegen berücksichtigt, dass diese Linie [Abb. 14: b] – die wir als Linie der Überschneidung der Ebene [S] bestimmen, der Ebene, die durch den zu Beginn angenommenen Punkt S führt, der Überschneidung mit der Trägerebene –, dass diese Linie auf der Abbildungsebene eine Übersetzung hat [Fernlinie Δp], die leicht zu erfassen ist, da es einfach genügt, das zu drehen, was zu akzeptieren uns ganz natürlich erschienen ist, bezogen auf das Verhältnis des Horizonts [h] zur unendlich fernen Linie auf der Trägerebene [Δq].
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Là, dans l’autre disposition, il apparaît tout de suite que ceci [b], si vous voulez, constitue une ligne d’horizon par rapport à quoi la ligne à l’infini du plan-figure [Δp] jouera la fonction inverse et que, dès lors, c’est à l’intersection de la ligne fondamentale [λ], c’est-à-dire du point où le tableau coupe le plan-support, à l’intersection de cette ligne fondamentale avec cette ligne à l’infini [Δp], c’est-à-dire en un point à l’infini, que se place le second pôle [S’] du sujet.57
Dort, in der anderen Anordnung, zeigt sich sofort, dass dies [b], wenn Sie so wollen, eine Horizontlinie bildet, im Verhältnis zu der die unendlich ferne Linie der Abbildungsebene [Δp] dann die umgekehrte Rolle spielt, und dass von daher der zweite Pol des Subjekts [nämlich Punkt Sˈ] hier verortet ist, an der Überschneidung der Grundlinie [λ] – das heißt des Punktes, an dem das Bild die Trägerebene schneidet –, an der Überschneidung dieser Grundlinie mit dieser unendlich fernen Linie [Δp], also an einem Punkt im Unendlichen.58
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C’est de ce pôle que revient Velázquez après avoir fendu sa petite foule et la ligne de scission qui s’y marque, n’est-ce pas, de son passage, en quelque sorte de ce qui forme son groupe modèle, nous indique assez que c’est de quelque part, hors du tableau qu’il vient ici surgir.
Von diesem Pol her kehrt Velázquez zurück, nachdem er seine kleine Menschenansammlung gespalten hat, und die Spaltungslinie, die sich darin abzeichnet, nicht wahr, von seinem Durchgehen durch das, was gewissermaßen seine Modellgruppe bildet, weist uns genügend darauf hin, dass er hier irgendwo von außerhalb des Bildes her auftaucht.Abbildung aus: John F. Moffitt: Velázquez im Alcácar-Palast von 1656. Die Bedeutung der mise-en-scène von Las-Meninas. In: Thierry Greub (Hg.): Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte. Reimer, Berlin 2001, S. 40–72, Abb. 18 im nichtpagierten Anhang; Diagramm und Berechnungen von Terry L. Fox. ">59
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{42} Ceci, je le regrette, me fait prendre les choses du point le plus théorique et le plus abstrait.
Dies, ich bedaure es, lässt mich die Dinge vom theoretischsten und abstraktesten Punkt aus angehen.
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Et l’heure s’avance.
Und die Zeit schreitet voran,
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Je ne pourrai donc pas mener les choses aujourd’hui jusqu’au point où je voulais les mener.
ich werde die Dinge heute also nicht bis an den Punkt führen können, an den ich sie führen wollte.
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Néanmoins la forme même de ce qui m’a été apporté tout à l’heure comme interrogation nécessitait que je remette ceci au premier plan.
Nichtsdestoweniger, die Form dessen, was mir vorhin als Frage geliefert wurde, machte es nötig, dass ich dies wieder in den Vordergrund rückte.
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Néanmoins, si quelques-uns d’entre vous peuvent faire encore le sacrifice de quelques minutes après cette heure de deux heures, je vais tout de même passer, c’est à dire en prenant les choses au niveau de la description, je dois dire, fascinante que vous avez faite du tableau des Ménines, vous montrer l’intérêt concret que prennent ces considérations dans le plan de la description même.
Nichtsdestoweniger, falls einige von Ihnen nach dieser zweistündigen Stunde noch ein paar Minuten opfern können, werde ich jedoch weitergehen, das heißt – indem ich die Dinge auf der Ebene der, muss ich sagen, faszinierenden Beschreibung nehme, die Sie vom Bild der Meninas gegeben haben –, das heißt Ihnen zeigen, inwiefern diese Überlegungen auch auf der Ebene der Beschreibung konkret von Interesse sind.
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Il est clair que, depuis toujours, critiques autant que spectateurs sont absolument fascinés, inquiétés par ce tableau.
Es ist klar, dass Kritiker wie Betrachter von diesem Bild immer schon absolut fasziniert und beunruhigt sind.
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Le jour où quelqu’un – je ne veux pas vous dire son nom, encore que j’aie là toute la littérature – a fait la découverte que c’était formidable ces petits roi et reine qu’on voyait dans le fond ; que c’était sûrement là la clé de l’affaire, tout le monde l’a acclamé.
An dem Tag, an dem jemand – seinen Namen möchte ich Ihnen nicht sagen, auch wenn ich hier die ganze Literatur habe – die Entdeckung gemacht hat, dass das großartig sei, dieser kleine König und diese kleine Königin, die man im Hintergrund sieht, dass dies hier sicherlich der Schlüssel zu der Angelegenheit sei, da haben alle ihm zugestimmt.
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Comme c’était vraiment formidable, intelligent d’avoir vu ça qui est évidemment… qui s’étale, on ne peut pas dire au premier plan puisque c’est au fond, mais enfin qu’il |{43} est impossible de ne pas voir.
Als ob es wirklich großartig und intelligent wäre, etwas gesehen zu haben, das offensichtlich ist, das sich, man kann nicht sagen bis zum Vordergrund erstreckt, da es im Hintergrund ist, das aber doch nicht zu sehen unmöglich ist.
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Enfin on a progressé, de découvertes héroïques en autres découvertes diversement sensationnelles.
Schließlich ist man von heroischen Entdeckungen zu anderen Entdeckungen vorangeschritten, die unterschiedlich sensationell waren
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Mais il n’y a qu’une chose qu’on n’a pas tout à fait expliquée c’est à quel point cette chose, si ce n’était que ça : coucou, le roi et la reine sont dans le tableau, ça suffisait à faire l’intérêt du truc.
Es gibt jedoch etwas, das man überhaupt nicht erklärt hat, nämlich inwieweit das – wenn es nur dies war: Hallo, der König und die Königin sind im Bild! –, inwieweit das genügte, um die Sache interessant zu machen.
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À la lumière, si on peut dire, puisque nous ne travaillons pas ici dans le plan photopique, nous n’avons pas affaire à la couleur – je la réserve pour l’année prochaine, si cette année prochaine doit exister –, nous travaillons dans le champ scotopique en effet, dans la pénombre, comme ici.
Im Licht – wenn man so sagen kann, denn wir arbeiten hier nicht auf der photopischen Ebene, wir haben es nicht mit der Farbe zu tun, das reserviere ich fürs nächste Jahr, falls dieses nächste Jahr existieren sollte; tatsächlich arbeiten wir im skotopischen Feld, im Halbschatten, so wie hier.60
.
Ce qui est important, intéressant, c’est ce qui se passe entre ce point S…
rituel, car il ne sert qu’à la construction – tout ce qui nous importe c’est ce qu’il y a dans la figure –, mais il joue quand même son rôle,
… c’est ce qui se passe entre ce point-là, dans l’intervalle entre lui et l’écran.
Wichtig und interessant ist das, was sich zwischen dem Punkt S ereignet – einem rituellen Punkt, denn er dient nur zur Konstruktion, alles, was für uns wichtig ist, ist das, was es im Abbild gibt, aber dennoch spielt er seine Rolle –, das ist das, was sich zwischen diesem Punkt hier, in dem Intervall, zwischen ihm und dem Schirm ereignet.61
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Or, s’il y a quelque chose que ce tableau nous impose, c’est grâce à un artifice qui est celui d’ailleurs dont, je vous en rends hommage, vous êtes parti, à savoir que la première chose que vous avez dite, c’est que dans le tableau il y a un tableau [Abb. 15].
Nun, wenn es etwas gibt, was dieses Bild uns aufdrängt, dann aufgrund eines Kunstgriffs, der übrigens derjenige ist, von dem Sie – ich möchte Ihnen mein Kompliment dafür aussprechen –, von dem Sie ausgegangen sind, nämlich dass die erste Sache, die Sie gesagt haben, die ist, dass es im Bild ein Bild gibt [Abb. 15].
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Et je pense que vous ne doutez pas plus que moi que ce tableau qui est dans le |{44} tableau soit le tableau lui-même, celui que nous voyons, encore que peut-être là-dessus, vous prêtez à laisser se perpétrer cette interprétation que ce tableau serait le tableau où il fait le portrait du roi et de la reine.
Und ich denke, dass Sie nicht daran zweifeln, nicht mehr als ich, dass dieses Bild, das im Bild ist, das Gemälde selbst ist, dasjenige, das wir sehen, auch wenn Sie vielleicht Anlass dazu geben, dass die Deutung verübt wird, dieses Bild sei ein Bild, auf dem er das Porträt des Königs und der Königin anfertigt.62
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Vous vous rendez compte ?
Ist Ihnen das klar?
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Il aurait pris le même tableau de trois mètres dix-huit, avec la même monture pour faire le roi et la reine seulement, ces deux pauvres petits cons qui sont là au fond.
Er hätte eben dieses Bild von drei Meter achtzehn mit eben diesem Gestell genommen, nur um den König und die Königin zu malen, diese beiden armen kleinen Trottel, die da im Hintergrund sind?63
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Or c’est précisément de la présence de ce tableau, qui est la seule représentation qui est dans le tableau : cette représentation sature, en quelque sorte, le tableau en tant que réalité.
Nun, genau von der Präsenz dieses Bildes [im Bild] her, das die einzige Repräsentation ist, die im Bild ist, sättigt diese Repräsentation gewissermaßen das Bild als Realität.
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Mais le tableau est autre chose puisque – je ne vous le démontrerai pas aujourd’hui, j’espère que vous reviendrez dans huit jours, parce que je pense qu’on peut dire quelque chose sur ce tableau qui aille au delà de cette remarque qui est vraiment inaugurale, à savoir, ce que c’est vraiment que ce tableau.
Aber das Bild ist etwas anderes, weil – ich werde Ihnen das heute nicht demonstrieren, ich hoffe, dass Sie in acht Tagen wiederkommen –, denn ich denke, dass man über dieses Bild etwas sagen kann, das über diese Bemerkung, die wirklich etwas eröffnet, hinausgeht, nämlich was dieses Bild wahrhaft ist.
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J’ai assez souligné la dernière fois les difficultés que représentent toutes les interprétations qui en ont été données mais évidemment il faut partir de l’idée que ce qui nous est caché et dont vous faites si bien valoir la fonction, de quelque chose qui est caché, de carte retournée pour vous forcer |{45} à abattre les vôtres…
Das letzte Mal habe ich hinreichend die Schwierigkeiten hervorgehoben, die sämtliche Interpretationen, die gegeben worden sind, aufwerfen, aber offenkundig muss man von der Idee ausgehen, dass das, was uns verborgen ist und dessen Funktion Sie so gut zur Geltung bringen, von etwas, was verborgen ist, von verdeckter Karte, um Sie zu zwingen, Ihre eigenen aufzudecken --.
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Et dieu sait si, en effet, les critiques n’ont pas manqué de les abattre les leurs de cartes, et pour dire une série de choses extravagantes – pas tellement d’ailleurs.
Und Gott weiß, ob die Kritiker nicht tatsächlich versäumt haben, sie aufzudecken, ihre eigenen Karten, um eine Reihe von Dingen zu sagen, die extravagant sind, aber so sehr nun auch wieder nicht.
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Ça a suffi, de les rapprocher, pour quand même aboutir à savoir pourquoi leur extravagance, dont une est celle par exemple : que le peintre peint devant un miroir qui serait à notre place.
Es hat genügt, sie nebeneinanderzustellen, um immerhin dahin zu kommen, den Grund ihrer Extravaganz zu verstehen, wovon eine beispielsweise die ist, dass der Maler vor einem Spiegel malt, der an unserem Platz stünde.
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C’est une solution élégante, malheureusement elle va tout à fait contre cette histoire du roi et de la reine qui sont dans le fond parce qu’alors, il faudrait aussi qu’eux soient à la place du miroir.
Das ist eine elegante Lösung, unglücklicherweise geht sie völlig gegen diese Geschichte von dem König und der Königin, die im Hintergrund sind, weil es dann auch so sein müsste, dass sie am Platz des Spiegels sind.
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Il faut choisir.
Man muss wählen.64
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Bref, toutes sortes de difficultés se présentent, si simplement nous pouvons maintenir que le tableau est dans le tableau comme représentation de l’objet tableau.
Kurz, es tauchen alle möglichen Schwierigkeiten auf, wo wir doch einfach festhalten können, dass das Bild im Bild als Repräsentation des Bild-Gegenstandes ist.65
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Or cette problématique de la distance entre le point S et le plan du tableau est à proprement parler à la base de l’effet captatif de l’œuvre.
Nun, diese Problematik der Distanz zwischen dem Punkt S und der Bildebene bildet strenggenommen die Grundlage für die fesselnde Wirkung des Werkes.
C’est pour autant que ce n’est pas une œuvre avec une perspective habituelle, c’est une espèce de tentative folle, qui d’ailleurs n’est pas le privilège de Velázquez.
Insofern, als dies nicht ein Werk mit einer gewöhnlichen Perspektive ist, ist es eine Art verrückter Versuch, der im Übrigen nicht das Vorrecht von Velázquez ist.66
Je connais dieu merci assez de peintres et nommément l’un dont je vais vous faire montrer…
pour vous donner une petite, comme ça, friandise, à la fin de cet exposé dont je regrette d’être forcé de toujours revenir sur les mêmes plans qui soient |{46} trop arides
…un peintre dont je vais, en vous quittant, vous montrer ici une œuvre, que vous pouvez d’ailleurs aller tous voir, là où elle est exposée,
… que c’est bien le problème du peintre….
et ceci, reportez-vous à mes premières dialectiques, comme quand j’ai introduit la pulsion scopique, à savoir que le tableau est un piège à regard,
… qu’il s’agit de piéger celui qui est là devant.
Ich kenne Gott sei Dank genügend Maler und insbesondere den einen, von dem ich Ihnen etwas zeigen lassen werde, um Ihnen, einfach so, einen kleinen Leckerbissen zu geben, am Ende dieses Vortrags, bei dem ich bedaure, dass ich genötigt bin, beständig auf dieselben Ebenen zurückzukommen, die allzu trocken sind, ein Maler, von dem ich Ihnen hier, wenn ich Sie verlasse, ein Werk zeigen möchte, das Sie sich übrigens alle dort, wo es ausgestellt ist, anschauen können, ein Werk, das zeigt, dass das Problem des Malers darin besteht – und dies, beziehen Sie sich auf meine ersten Dialektiken, als ich den Schautrieb eingeführt habe, nämlich dass das Bild eine Blickfalle ist –, denjenigen, der davor steht, in die Falle zu locken.67
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Et quelle plus propre façon de le piéger que d’étendre le champ des limites du tableau de la perspective jusqu’au niveau de ce qui est là, au niveau de ce point S et que j’appelle à proprement parler ce qui s’évanouit toujours, ce qui est l’élément de chute.
Und was wäre geeigneter, ihn in die Falle zu locken, als das Feld der Bildgrenzen, der Perspektive, bis zur Ebene dessen auszuweiten, was hier ist, auf der Ebene von diesem Punkt S, und was ich im strengen Sinne als das bezeichne, was immer verschwindet, als das, was das Element des Sturzes ist.68
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La seule chute dans cette représentation, ou ce représentant de la représentation qu’est le tableau en soi, c’est cet objet a.
Der einzige Sturz in dieser représentation – in dieser Repräsentation, in dieser Darstellung – beziehungsweise in diesem représentant de la représentation, dieser Vorstellungsrepräsentanz, nämlich dem Gemälde an sich, das ist dieses Objekt a.69
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Et l’objet a, c’est ce que nous ne pouvons jamais saisir et spécialement pas dans le miroir, pour la raison que c’est la fenêtre que nous constituons nous-même, d’ouvrir les yeux, simplement [Abb. 15].
Und das Objekt a ist das, was wir niemals fassen können, insbesondere nicht im Spiegel, aus dem Grunde, dass es das Fenster ist, das wir selbst dadurch bilden, dass wir einfach die Augen öffnen.70
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Tout cet effort du tableau pour attraper ce plan évanouissant qui est proprement ce que nous venons apporter, nous tous baguenaudeurs : nous sommes là dans une exposition, à croire qu’il ne nous arrive rien quand nous sommes devant un tableau ; nous sommes pris comme mouche à la glue ; nous baissons le regard comme on baisse culotte et pour le peintre il s’agit, si je puis dire, de nous faire entrer dans le tableau.
All die Bemühung des Bildes, diese verschwindende Ebene einzufangen, die eigentlich das ist, was wir dazu beisteuern, wir alle, die wir umherschlendern, wir sind da in einer Ausstellung in dem Glauben, dass uns, wenn wir vor einem Bild stehen, nichts zustößt; wir gehen ihm auf den Leim wie eine Fliege, wir senken den Blick, nous baissons le regard, wie man die Hosen runterlässt, comme on baisse culotte, und für den Maler geht es darum, wenn ich so sagen kann, uns dazu zu bringen, in das Bild einzutreten.71
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{47} C’est précisément parce qu’il y a cet intervalle entre cette haute toile représentée de dos et quelque chose qui met le cadre du tableau en avant, que nous sommes dans ce malaise.
Eben deshalb, weil es das Intervall gibt zwischen der von hinten dargestellten hohen Leinwand und etwas, das den Rahmen des BildesDieser Zeichnung aus der früheren Sitzung zufolge gibt es eine Entsprechung zwischen dem Fenster (Subjektebene, Blick) und dem Rahmen (Abbildungsebene). Demnach gehen die Bemühungen, den Rahmen nach vorne zu bringen, in Richtung auf das Fenster in der Subjektebene, also in Richtung auf den Blick als Objekt a, und das Noch-vorne-Bringen des Rahmens interveniert in die Distanz zwischen der Subjektebene und der Abbildungsebene.">72 nach vorne bringt, verspüren wir dieses Unbehagen73.
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C’est une interprétation proprement structurale et étroitement scopique.
Das ist eine streng strukturelle und im engeren Sinne skopische Deutung.
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Si vous revenez m’entendre la prochaine fois, je vous dirai pourquoi c’est ainsi, car à la vérité je reste ici aujourd’hui strictement dans les limites de l’analyse de la structure, de la structure telle que vous l’avez faite, de la structure de ce qu’on voit sur le tableau.
Falls Sie wiederkommen, um mich das nächste Mal zu hören, werde ich Ihnen sagen, warum das so ist, denn heute bleibe ich hier tatsächlich in den Grenzen der Analyse der Struktur, der Struktur, so wie Sie sie behandelt haben, der Struktur dessen, was man auf dem Bild sieht.
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Vous n’y avez introduit rien du dialogue, si je puis dire, du dialogue qu’il suggère entre quoi et quoi… ?
Sie haben hier nichts an Dialog eingeführt, wenn ich so sagen kann, an Dialog, den es zwischen was und was nahelegt?
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Ne croyez pas que je vais vous refaire, après Audouard, de la réciprocité, à savoir que nous sommes priés, nous, de dialoguer avec Velázquez :
Glauben Sie nicht, ich komme Ihnen, wie Audouard, wieder mit der Reziprozität, also dass wir gebeten werden, mit Velázquez in einen Dialog zu treten.
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J’ai assez dit depuis longtemps que les relations du sujet à l’Autre ne sont pas réciproques pour que je n’aille pas tomber dans ce piège aujourd’hui.
Seit langem habe ich hinreichend oft gesagt, dass die Beziehungen des Subjekts zum Anderen nicht reziprok sind, also werde ich heute nicht in diese Falle gehen.
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Qui est-ce qui parle en avant ?
Wer ist das, der da vorn spricht?
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Qui est-ce qui interroge ?
Wer ist das, der fragt?
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Qui est-ce qui, plutôt, crie et supplie, et demande à Velázquez « Fais voir ! » ?
Wer ist das, der vielmehr ruft und fleht und Velázquez bittet: „Lass sehen!“?74
.
C’est là le point d’où il faut partir, je vous l’ai indiqué la dernière fois, pour savoir, en fait, qui est-ce qui est là dans le tableau.
Das ist hier der Punkt, von dem man ausgehen muss – ich habe Sie das letzte Mal darauf hingewiesen –, um tatsächlich zu wissen, was das ist, das hier im Bild ist.
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Et que cet intervalle [Abb. 16 : δ], cet intervalle entre les deux plans, le plan du tableau et le plan du point S ; que cet |{48} intervalle qui coupe le plan-support en deux parallèles et par ce qui, dans le vocabulaire de Desargues s’appelle essieu…
car, en plus, histoire de se faire un peu plus mal voir : un vocabulaire qui n’était pas comme celui de tout le monde
…dans l’essieu de l’affaire, qu’est-ce qui se passe ?
Und [man muss davon ausgehen,] dass dieses Intervall [Abb. 16: δ] zwischen den beiden Ebenen [ist], der Ebene des Bildes und der Ebene des Punktes S, dass dieses Intervall, in welchem die Trägerebene in zwei Parallelen geschnitten wird und durch das, was im Vokabular von Desargues „Achse“ heißt – denn es gibt da noch eine weitere Sache, die dafür sorgt, dass man ein bisschen schlechter gesehen wird: ein Vokabular, das nicht wie das von jedermann war75 –, in besagter Achse, was geschieht da?76
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Certainement pas ce que nous disons aujourd’hui.
Sicherlich nicht das, was wir heute sagen.
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Et que le tableau soit fait pour nous faire sentir cet intervalle, c’est ce qui est doublement indiqué dans notre rapport de happage par ce tableau d’une part et dans le fait que dans le tableau Velázquez est manifestement tellement là pour nous marquer l’importance de cette distance qu’il n’est pas, remarquez le – vous avez dû le remarquer mais vous ne l’avez pas dit –, il n’est pas à portée, même avec son pinceau allongé, de toucher ce tableau [Abb. 17].
Und dass das Bild dazu da ist, um uns dieses Intervall spüren zu lassen, wird auf zweierlei Weise angezeigt, einerseits dadurch, dass wir zu diesem Bild in einer Beziehung des Erwischtwerdens stehen77, und außerdem dadurch, dass Velázquez im Bild offenkundig so platziert ist, dass er uns die Wichtigkeit dieser Distanz markiert, dass es nicht, bitte beachten Sie das – Sie haben es bemerken müssen, aber sie haben es nicht gesagt –, dass es nicht in seiner Reichweite ist, dieses Bild zu berühren, auch nicht mit der Verlängerung des Pinsels [Abb. 17].
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Naturellement on dit : il a reculé pour mieux voir.
Natürlich sagt man: Er ist zurückgetreten, um besser zu sehen.
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Oui, bien sûr…
Ja, sicherlich.
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Mais enfin, le fait manifestement qu’il ne soit pas à portée du tableau est là le point absolument capital.
Aber schließlich ist die offenkundige Tatsache, dass das Bild nicht in seiner Reichweite ist, hier der absolut entscheidende Punkt.
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Bref que les deux points de fuite de ce tableau soient, non pas simplement celui qui fuit lui aussi vers une fenêtre, vers une béance, vers l’extérieur, posé là comme en parallèle à la béance antérieure, et d’autre part Velázquez, |{49} dont savoir ce qu’il nous dit est là le point essentiel.
Kurz, dass dies die beiden Fluchtpunkte dieses Bildes sind: derjenige – aber nicht einfach er –, der ebenfalls zu einem Fenster flieht, zu einem Aufklaffen ins Außen, das dort wie in Parallele zum vorderen Aufklaffen hingesetzt ist78, und andererseits Velázquez, von dem zu wissen, was er uns sagt, hier der wesentliche Punkt ist.
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Je le ferai parler pour terminer…
non pas pour terminer parce que je veux encore que vous voyez le tableau de Balthus, tout de même,
…pour dire les choses dans un langage lacanien – puisque je parle à sa place, pourquoi pas ?
Ich werde ihn sprechen lassen, um zu schließen – nicht um zu schließen, denn ich möchte ja noch, dass Sie das Bild von Balthus sehen –, um die Dinge in einer Lacan’schen Sprache zu sagen, da ich an seiner Stelle spreche, warum nicht?79
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Il nous dit, en réponse à « fais voire » : « Tu ne me vois pas d’où je te regarde. »
Er sagt uns als Antwort auf das „Lass sehen!“: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“80
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C’est une formule fondamentale à expliciter ce qui nous intéresse en toute relation de regard.
Das ist eine grundlegende Formel, um zu verdeutlichen, was uns an jeder Blickbeziehung interessiert.
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Il s’agit de la pulsion scopique et très précisément dans l’exhibitionnisme comme dans le voyeurisme, mais nous ne sommes pas là pour voir si, dans le tableau, on se chatouille ni s’il se passe quelque chose.
Es geht um den Schautrieb und zwar genau im Exhibitionismus wie im Voyeurismus. Aber wir sind nicht da, um zu sehen, ob man sich im Bild kitzelt und auch nicht, ob etwas passiert.
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Nous sommes là pour voir comment ce tableau nous inscrit la structure des rapports du regard dans ce qui s’appelle le fantasme en tant qu’il est constitutif.
Wir sind da, um zu sehen, wie dieses Bild für uns die Struktur der Blickbeziehungen in das einschreibt, was Phantasma genannt wird, insofern es konstitutiv ist.
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Il y a une grande ambiguïté sur le mot fantasme.
Beim Wort „Phantasma“ gibt es beträchtliche Mehrdeutigkeiten.
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Fantasme inconscient, bon, ça c’est un objet.
Unbewusstes Phantasma, nun ja, das ist ein Objekt.
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D’abord c’est un objet où nous perdons toujours une des trois pièces qu’il y a dedans à savoir deux sujets et un a.
Zunächst ist das ein Objekt, bei dem wir immer einen der drei Teile verlieren, die es darin gibt, nämlich zwei Subjekte und ein a.81
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Parce que, ne croyez pas que j’ai l’illusion que je vais vous apporter le fantasme inconscient comme un objet.
Denn glauben Sie nicht, dass ich die Illusion habe, dass ich Ihnen das unbewusste Phantasma wie ein Objekt liefern werde.
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Sans ça la pulsion du fantasme renaîtrait ailleurs.
Sonst würde der Trieb des Phantasmas anderswo wiedererstehen.
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Mais ce qui trouble, c’est que chaque fois qu’on parle du fantasme inconscient, on parle aussi |{50} implicitement du fantasme de le voir.
Was jedoch Schwierigkeiten macht, ist dies, dass man jedes Mal, wenn man vom unbewussten Phantasma spricht, auch implizit von dem Phantasma spricht, es zu sehen.
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C’est-à-dire que l’espoir, du fait qu’on court après, introduit en la matière beaucoup de confusion.
Das heißt, dass die Hoffnung – da man dem hinterherläuft – hierbei viel Verwirrung stiftet.82
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Moi pour l’instant, j’essaie de vous donner à proprement parler ce qui s’appelle un bâti.
Was mich angeht, so versuche ich im Augenblick, Ihnen im strengen Sinne das zu geben, was man einen Aufbau (bâti) nennt.83
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Et un bâti, ce n’est pas une métaphore, parce que le fantasme inconscient repose sur un bâti et c’est ce bâti que je ne désespère pas, non seulement de le rendre familier à ceux qui m’entendent, mais de le leur faire entrer dans la peau.
Und ein Aufbau ist keine Metapher, denn das unbewusste Phantasma beruht auf einem Aufbau, und es ist dieser Aufbau, bei dem ich die Hoffnung nicht aufgebe, ihn denjenigen, die mir zuhören, nicht nur vertraut zu machen, sondern ihn Ihnen unter die Haut gehen zu lassen.84
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Tel est mon but et ceci est un exercice absolument scabreux, et qui pour certains paraît dérisoire, que je poursuis ici, et dont vous n’entendez que de lointains échos.
Das ist mein Ziel, und es ist ein absolut heikles Unterfangen – das einigen als lächerlich erscheint –, dem ich hier nachgehe und von dem Sie nur ferne Echos hören.
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Abb. 18: Balthus, La rue, Erste Fassung, 1933
Öl auf Leinwand, 194 x 240 cm
In größerer Auflösung in separatem Fenster öffnen
Je vais maintenant vous faire passer, grâce à Gloria, l’image de Monsieur Balthus [Abb. 18].
Ich werde jetzt, mit Glorias Hilfe, das Bild von Herrn Balthus unter Ihnen durchgehen lassen [Abb. 18].
#Il y a une exposition Balthus pour l’instant.
Es läuft gerade eine Balthus-Ausstellung.
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Elle est au Pavillon de Marsan, information gratuite.
Sie ist im Pavillon de Marson, unentgeltliche Auskunft.85
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Moyennant une modique somme, vous pourrez tous aller admirer ce tableau.
Für eine geringe Summe werden Sie alle dieses Bild bewundern können.
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Eh bien, c’est un petit devoir que je donne à certains.
Nun ja, das ist eine kleine Hausaufgabe, die ich einigen stelle.
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Je leur donne pour ça toutes les vacances.
Dafür gebe ich ihnen die ganzen Ferien.
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Voyons.
Sehen wir zu.
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Regardez ce tableau, s’en étant procuré, je l’espère, quelques reproductions.
Betrachten Sie dieses Bild, nachdem Sie sich, hoffe ich, einige Reproduktionen besorgt haben.
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Ce n’est pas très facile, je dois celle-ci à Madame Henriette Gomès qui se trouvait – c’était absolument d’ailleurs pour elle |{51} un étonnement – qui se trouvait l’avoir dans son fichier.
Das ist nicht ganz einfach; dieses hier verdanke ich Frau Henriette Gomès, die es, wie sich herausstellte – das war für sie übrigens wirklich eine Überraschung –, die es, wie sich herausstellte, in ihrer Kartei hatte.86
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Voilà .
Hier also.
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Abb. 19: Balthus, La rue, zweite Fassung, 1935
Öl auf Leinwand, 194 x 240 cm
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Il y a une légère différence dans le tableau que vous verrez [Abb. 19], voyez-vous : contrairement à ce qui se passe dans Velázquez – parce qu’il y a évidemment des questions d’époques –, ici, dans ce tableau-là, on se chatouille un peu et cette main, pour la tranquillité du propriétaire actuel a été légèrement regrattée par l’auteur.
Es gibt einen leichten Unterschied in dem Bild, das Sie sehen werden; sehen Sie – im Gegensatz zu dem, was bei Velázquez passiert, da es offenkundig Fragen der Epochen gibt – hier, in diesem Bild hier, da kitzelt man sich ein bisschen, und diese Hand ist zur Beruhigung des augenblicklichen Besitzers vom Autor ein bisschen abgekratzt worden [Abb. 19].
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Je le lui ai remontré hier soir : je dois dire que, il m’a dit que c’était quand même bien mieux composé comme ça.
Ich habe es ihm gestern Abend wiedergezeigt, ich muss sagen, dass er mir gesagt hat, dass dies allerdings weitaus besser komponiert war als das da.
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Il regrettait d’avoir fait une concession qu’il avait cru devoir… c’était une espèce de contre-concession.
Er bedauerte, eine Konzession gemacht zu haben, die er glaubte, machen zu müssen – das war eine Art Gegen-Konzession.
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Il avait dit : « après tout, je fais peut-être ça pour embêter les gens alors pourquoi ne pas le lâcher », mais c’est pas vrai.
Er hatte gesagt: „Schließlich mache ich das vielleicht, um die Leute zu ärgern, also warum es nicht sein lassen?“ Aber das stimmt nicht.
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Il l’avait mis là parce que ça devait être là…
Er hatte das da hingemalt, weil es da sein musste.
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Enfin, toutes les autres choses qui sont là, doivent aussi être là.
Schließlich müssen all die anderen Sachen, die da sind, ebenfalls da sein.
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Et en fin de compte, quand j’ai vu ce tableau – je l’avais vu déjà une fois, autrefois, et je ne m’en souvenais plus –, mais quand je l’ai vu cette fois-ci, dans ce contexte – vous attribuerez ceci, je ne sais pas à quoi, à ma lucidité ou à mon délire, c’est à vous d’en trancher –, j’ai dit : « voilà les Ménines ! ».
Und letztlich, als ich dieses Bild sah – ich hatte es früher schon einmal gesehen, und ich erinnerte mich nicht mehr daran –, aber als ich es diesmal sah, in diesem Kontext – Sie werden das ich weiß nicht wem zuschreiben, meinem Scharfblick oder meinem Wahn, das müssen Sie entscheiden –, da habe ich gesagt: „Das sind die Meninas!“
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Pourquoi est-ce que, ce tableau, ce sont les Ménines ?
Warum sind das die Meninas?
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Tel est le petit devoir de vacances donc, que je laisserai parmi vous aux meilleurs.
So lautet also die kleine Ferienaufgabe, die ich den Besten unter Ihnen stellen möchte.#
Paraphrase mit Ergänzungen und Fragen
In schwarzer Schrift: Paraphrase.
In (runden Klammern): die Seitenzahlen von Version J.L.
[In eckigen Klammern und grüner Schrift]: meine Ergänzungen.
[? In eckigen Klammern, mit einem Fragezeichen beginnend und grün unterlegt]: meine Fragen.
Begrüßung von Foucault
Zu Beginn der Vorlesung begrüßt Lacan unter den Zuhörern einen Gast: Michel Foucault, und er kündigt an, dass er versuchen werde, Foucault zu erläutern, was das Hauptziel dieser Treffen ist, nämlich ein bestimmtes Ausbildungsziel. [Am Ende dieser Sitzung wird Lacan sagen, worin dieses Ausbildungsziel besteht: Der Aufbau des unbewussten Phantasmas sollen seinen Hörern unter die Haut gehen.87] (1)
Dies impliziert, „dass die Dinge nicht diese Dinge von den beiden Seiten sein müssen, der Ihren und der meinen, und unmittelbar auf derselben Ebene verortet – ohne das, was würde es nützen? Das ist eine Unterrichtsfiktion.“ [Spielt Lacan hier auf das Möbiusband an?] (1)
Lacan kündigt an, dass er in dieser Sitzung auf die Meninas zurückkommen wird, und er weist darauf hin, dass sie hier nicht der Hauptgegenstand sind, „wir sind hier nicht in der École du Louvre“ [wir sind nicht in der Universität der Künste, Lacan betreibt nicht Kunstgeschichte und nicht Kunsttheorie]. Es geht vielmehr darum, bestimmte Tatsachen, die er herausgearbeitet hat, zu veranschaulichen [Die „Tatsachen“ sind die Struktur des Phantasmas, und die Las-meninas-Analyse soll die Struktur des skopischen Phantasmas illustrieren. Es geht um „veranschaulichen“ – den Primat hat die Frage, wie funktioniert das Phantasma?, und nicht die Frage, wie funktioniert das Gemälde Las meninas?] (1–2)
Der Schul- und Universitätsunterricht, den seine Hörer absolviert haben, hat den Effekt, dass die moderne Geometrie, auf die Lacan sich stützt [die mathematische Topologie], für sie undurchschaubar ist. (2)
Während Lacan, so sagt er, [im laufenden Seminar] diese moderne Geometrie erläuterte, wurden [von Foucault in Les mots et les choses] die Meninas vorgestellt [die Veröffentlichung des Buchs erfolgte, während Lacans Seminar]. Die Dinge passten Lacan wie angegossen. „Man ist nicht allein mit der Arbeit in einem bestimmten Feld: Was Herr Foucault in seinem ersten Kapitel geschrieben hat, war von einigen meiner Zuhörer sofort als etwas erfasst worden – vor mir, muss ich sagen –, was zwischen zwei Forschungsfeldern gewissermaßen einen besonders triftigen Überschneidungspunkt bilden muss.“ [Les mots et les choses wurde am 8. April 1966 veröffentlicht; am 27. April kündigt Lacan an, dass er sich auf Foucaults Las-meninas-Analyse beziehen werde. Die Inkubationszeit betrug also weniger als drei Wochen und entscheidend für dieses Rezeptionstempo waren einige seiner Zuhörer.] (2–3)
Lacan weist seine Hörer darauf hin, dass in Les mots et les choses die Las-meninas-Analyse weiter hinten fortgesetzt wird, dort, wo es um einen Wendepunkt in den Beziehungen zwischen den Wörtern und den Dingen geht, nämlich um die Entstehung der Humanwissenschaften im 19. Jahrhundert. Foucault bezieht sich dort auf die Funktion des Königs in diesem Gemälde [in Kapitel IX.2 „Der Platz des Königs“], also auf genau das Thema, bei dem Lacan die letzte Sitzung abgebrochen hatte. (3)
Lacan kündigt an, dass er in dieser Sitzung versuchen werde, zwischen zwei Themen eine Verbindung herzustellen: zwischen, einerseits, der Präzisierung der Subjektivität des Sehens durch die projektive Geometrie und, andererseits, dem Spiegel-Narzissmus, wozu er bereits vor langem etwas eingebracht hatte [nämlich 1936]. Der Spiegel ist auf rätselhafte Weise in diesem Gemälde präsent [in Gestalt des Spiegels im Hintergrund, der das Königspaar zeigt]. Deshalb hatte er das letzte Mal gesagt, dass er einem Fernsehschirm ähnlich sehe. Aber das war ein Concetto [ein verblüffender Einfall, der die Zuhörer zum Denken anregen sollte]. Heute jedoch soll, falls die Zeit reicht, das Verhältnis zwischen Spiegel und Bild näher bestimmt werden, und zwar das, was beide nicht nur veranschaulichen oder repräsentieren, sondern was sie als Struktur der Repräsentation repräsentieren. [Damit nimmt Lacan die These von Foucault auf, dass Las meninas die klassische Repräsentation repräsentiere. Auf den Spiegel-Narzissmus wird er sich erst in der folgenden Sitzung beziehen. Zugleich wird der Gegensatz von „Repräsentation“ und „Vorstellungsrepräsentanz“ (représentant de la représentation) ins Spiel gebracht.] (4)
Zwei Hörer-Vorträge
Lacan erklärt, dass er wissen möchte, welche Fragen sich seine Zuhörer zu den letzten beiden Sitzungen gestellt haben und er erteilt deshalb zwei Hörern das Wort, André Green und Xavier Audouard. [Ich überspringe die Vorträge von Green (6–13) und Audouard (15–19).] (6-19)
Lacan kritisiert an Audouards Darstellung, dass dieser versucht habe, eine Reziprozität zwischen „Abbildung“ und „Blick“ herzustellen, „eine reziproke Repräsentation“, und dass dessen Schema am binokularen Sehen orientiert sei [am zweiäugigen Sehen]. Er betont gegen Audouard, dass es auf der Bildebene um die unendlich ferne Linie geht sowie um einen bestimmten Punkt im Unendlichen [um den Distanzpunkt als Schnittpunkt von Grundlinie und Fernlinie]. (20–23)
Der Schautrieb und das Zeichen
Danach wendet er sich an Foucault, um zu präzisieren, worum es ihm, Lacan, geht. Als Psychoanalytiker, sagt er, hat er es mit einem Trieb zu tun, [in diesem Seminar speziell] mit dem sogenannten Schautrieb. Der Trieb ist, wenn man Freud [in Triebe und Triebschicksale] folgt, kein Instinkt, sondern eine Montage zwischen Realitäten, die auf unterschiedlichen Ebenen liegen [eine Verbindung von Quelle, Drang, Ziel und Objekt des Triebes]. Der Drang ist konstant [wie Freud sagt]; er stützt sich auf Körperöffnungen [in Freud Terminologie: auf die erogenen Zonen als den Quellen des Triebes]. (23)
Die Beziehung zwischen der Körperöffnung und der „vektoriellen Konstanz“ des Dranges [der konstanten Ausrichtung und Stärke] lässt sich nur auf topologische Weise begreifen – die Konstanz des Triebes beruht darauf, dass der Drang von einer Fläche ausgeht, die einen konstanten Rand hat [im Diagramm des Triebes aus Seminar 11 wird dieser Rand durch den unteren Kreis dargestellt]. (23–24)
Außerdem ist der Trieb durch eine Hin-und-zurück-Bewegung charakterisiert, er bezieht sich nicht auf das, was ihm reziprok ist, sondern er kehrt zu seinem Ausgangspunkt zurück und dreht dabei eine Runde um das Objekt a [diese Bewegung wird im Trieb-Schema von Seminar 11 durch die Pfeillinie veranschaulicht]. Diese Beschreibung ist nicht metaphorisch, sie ist grundlegend in die Existenz eingeschrieben. (24)
In der analytischen Praxis wird das dadurch veranschaulicht, dass die Brust – also das am leichtesten zugängliche Objekt a – nicht die Brust als Körperteil ist, sondern dass sie etwas Mehrdeutiges und Problematisches ist und die Möglichkeit der Äquivalenz repräsentiert [das könnte heißen, dass ganz unterschiedliche Objekte die Funktion der Brust als Objekt a einnehmen können und sich darin ablösen können]. Dieselben Probleme wirft das zweite Objekt a auf, das Exkrement. Dieses Objekt ist [von der Psychoanalyse] völlig klar erfasst worden. (25)
Was den Schautrieb angeht, den skopischen Trieb (pulsion scopique), so ist das Objekt a, das von diesem Trieb eingekreist wird, der Blick. Für die Analyse des Schautriebs stützt er, Lacan, sich auf Freuds Aufsatz Triebe und Triebschicksale, denn Freud artikuliert dort zum Schautrieb eine Notwendigkeit, die auf dem Wege der topologischen Präzisierung ist, um die Lacan sich in diesem Seminar bemüht. Es geht also um die Struktur des skopischen Subjekts und nicht um das Feld des [physiologischen und optischen] Sehens. (26)
Beim skopischen Subjekt geht es insbesondere um die Funktion des Zeichens, also um eine andere Dimension als die physische Dimension; wenn man das visuelle Feld für sich nimmt [„für sich“: ohne Bezug auf Zeichen], wird diese Dimension nicht repräsentiert. Beim skopischen Subjekt treffe er, Lacan, sich mit Foucault, dem es, wie Lacan und der Psychoanalyse überhaupt, um das Verhältnis zwischen den Wörter und den Dingen geht. Für das, was man „Geschichte der Subjektivität“ nennen könnte, ist die Funktion des Zeichens wesentlich; Foucault hat das in Wahnsinn und Gesellschaft [1961], in Die Geburt der Klinik [1963] und eben auch in Les mots et les choses [1966] gezeigt. (26–27)
Das Wesen der Wahrheit im skopischen Feld
Lacan kündigt an, dass er hier nicht etwa seine Einwände gegen bestimmte Termini in Foucaults letztem Buch vorbringen werde, vielmehr wolle er die Punkte herausstellen, die in dieselbe Richtung gehen wie die Art der Analyse, die er, Lacan, betreibt. [Der angedeutete Einwand richtet sich vermutlich gegen Foucaults Begriff der Repräsentation.] (27)
Foucault zufolge ist Las meninas die Repräsentation der Welt der Repräsentation [als kennzeichnend für das Zeitalter der Klassik]; Foucault zufolge ist die unendliche reziproke Auffassung der Repräsentation das entscheidende Merkmal einer bestimmten Zeit des Denkens. Der im Hörsaal sitzende Foucault zeigt sich – offenbar durch Kopfnicken – einverstanden. [„Reziprok“ meint hier die wechselseitige Entsprechung zwischen den Wörtern und den Dingen, zwischen dem Repräsentierenden und dem Repräsentierten. Früher in dieser Sitzung hatte Lacan Audouards Orientierung an der „reziproken Repräsentation“, wie Lacan gesagt hatte, zurückgewiesen. („Reziprozität“ ist kein Terminus, mit dem Foucault selbst die Repräsentation im klassischen Zeitalter charakterisiert.)] (27)
„Es ist sicher, dass nichts uns mehr über die Befriedigung unterrichten könnte, als das Aufbrechen einer solchen Kontroverse.“ [? Was ist gemeint? Etwa das Folgende: ‚Wenn es auf dieser elementaren Ebene der Textrezeption eine Kontroverse zwischen Lacan und Foucault gäbe, würden alle sich darauf stürzen und das würde uns darüber unterrichten, wie eine bestimmte Art von jouissance funktioniert.‘ – ?] (28)
Lacan betont, es sei wichtig, dass uns das Denken des 17. und 18. Jahrhunderts dargelegt wird [also das Denken der Epoche, die Foucault als „klassisches Zeitalter“ bezeichnet]. Nur so lasse sich begreifen, unter welchem besonderen Blickwinkel sich für uns die Probleme darstellen, und sei es nur, um uns die Lektüre von wissenschaftlichen Autoren dieser Zeit zu ermöglichen und um Irrtümer der Lektüre zu vermeiden. Er betont, dass dieser Hinweis didaktischen Charakter hat [dass er sich damit also nicht an Foucault wendet, sondern an die übrigen Zuhörer]. (28)
Lacan fragt Foucault, ob er nicht auch der Auffassung sei, dass sich [unabhängig vom bestimmten Denken einer Epoche] den sprechenden Wesen immer dieselben Probleme gestellt haben, Probleme, die auf dieselbe Weise strukturiert waren, nämlich dass sich die Frage nach dem Wesen der Wahrheit auf immer dieselbe Weise gestellt hat und man sich dabei einer Reihe anderer Weisen [nach der Wahrheit zu fragen] verschlossen hat. Lacan zumindest sieht das so, er erklärt ausdrücklich, dass er diese Annahme nicht einfach für eine metaphysische oder heideggerianische Vorannahme hält. [Foucault betont in Die Ordnung der Dinge die historischen Einschnitte. Lacan, dem klar ist, dass Foucault sich in starkem Maße auf Heidegger stützt, fragt ihn nach einer epochenübergreifenden Kontinuität. Heidegger zufolge besteht sie darin, dass das Wahrheitsproblem auf eine bestimmte Weise strukturiert ist, nämlich als ein Entsprechungsverhältnis zwischen Erkenntnis und Sache (mit Foucault könnte man sagen als Repräsentation der Dinge durch die Wörter), und zwar derart, dass andere Zugänge zur Wahrheitsfrage verschlossen sind.] (29)
Die Präsenz von anderen Weisen, die Wahrheitsfrage zu stellen, ist für uns, sagt Lacan, mit Händen unmittelbar zu greifen, man muss sie nicht, wie Heidegger, in einer griechischen Ur-Antike suchen. [Für Lacan ist eine dieser anderen Weisen, sich auf die Wahrheit zu beziehen, die Psychoanalyse; er spielt hier auf das Thema „Wissen und Wahrheit“ an, mit dem er das laufende Seminar 13 begonnen hatte. Andere Weisen der Wahrheit für Foucault: möglicherweise denkt Lacan hier an Foucaults Auffassung des Wahnsinns.] (29)
Vorstellungsrepräsentanz versus Repräsentation
In Les mots et les choses gibt es eine Serie von Kapiteln, die mit „Repräsentieren“, „Sprechen“ und „Tauschen“ überschrieben sind [sowie mit „Klassifizieren“]. Lacan hält es für bemerkenswert, sagt er, dass man hier kein Kapitel „Zählen“ findet [also kein Kapitel über Mathematik]. Damit wolle er sagen, dass es im 17. Jahrhundert etwas gab, was Foucault sicherlich gesehen hat, zu dieser Zeit jedoch verkannt geblieben war und sogar ausgebuht wurde, nämlich Girard [oder Gérard] Desargues, der für die Besseren jedoch in stärkstem Glanze geleuchtet hat [zu den Anhängern von Desargues Geometrie gehörte Pascal]. Desargues entgeht dem Zug der Inkonsistenz in den reziproken Modi der Repräsentation. [Desargues gilt als Begründer der projektiven Geometrie. Die projektive Geometrie ist für Lacan offenbar eine andere Weise, das Wahrheitsproblem anzugehen, nämlich auf der Grundlage einer Kombinatorik. Vermutlich will Lacan sagen: Desargues projektive Geometrie ist nicht „reziprok“ (ihr Wahrheitsbegriff ist nicht korrespondenztheoretisch wie die euklidische Geometrie, die sich auf letzte Evidenzen bezieht) und eben deshalb ist sie verkannt worden. Wahrheit beruht für Desargues auf einer Kombinatorik, d.h. auf der Konsistenz einer Signifikantenverbindung.] (29–30)
Anders ausgedrückt: Das Gemälde von Velázquez ist nicht die Repräsentation aller Modi der Repräsentation, sondern die Vorstellungsrepräsentanz. [Nun tut Lacan genau das, was er einleitend von sich gewiesen hatte: Er kritisiert einen Terminus von Foucault, nämlich den der Repräsentation. – „Anders ausgedrückt“ – für Lacan gehören Desargues projektive Geometrie und Freuds Begriff der Vorstellungsrepräsentanz zur selben Ordnung, beide strukturieren auf alternative Weise das Wahrheitsproblem.] (30)
[Lacan knüpft hier an Foucaults Bemerkung an, Las meninas gebe vielleicht „die Repräsentation der klassischen Repräsentation und die Definition des Raums, den sie eröffnet“. Vielleicht fragt Lacan, welchen Raum das klassische Zeitalter eröffnet hat, und eventuell beantwortet er die Frage so: Die klassische Repräsentation hat den Raum der projektiven Geometrie eröffnet und zugleich unterdrückt – unterdrückt als eine alternative Weise, das Wahrheitsproblem zu strukturieren, nämlich nicht „reziprok“, nicht korrespondenztheoretisch. Wenn Foucault also kein Kapitel über das Zählen schreibt, entspricht das dieser Unterdrückung und reproduziert sie gewissermaßen.]
Der Terminus „Vorstellungsrepräsentanz“ ist hier nur ein dessert, eine Nachspeise, ein Nachschlag. [? Was will er damit sagen?](30)
Das Höhlengleichnis
Es geht um das Verhältnis des skopischen Feldes bzw. der skopischen Welt zum Wesen der Wahrheit. [Damit knüpft Lacan an den Schluss der letzten Sitzung an, Rolle des Königspaars als Wahrheitsgaranten.] (31)
Dieser Bezug wird schon von Platon im Höhlengleichnis hergestellt, Heidegger hatte daran in Platons Lehre von der Wahrheit (1942) erinnert. [Im Höhlengleichnis sieht Heidegger den Übergang von Wahrheit als Unverborgenheit zu Wahrheit als Richtigkeit, als Übereinstimmung von Erkenntnis und Sache. Ich nehme an, dass Lacans Gegensatz von „Repräsentation“ und „Vorstellungsrepräsentanz“ durch diese Wahrheitsalternative inspiriert ist. „Repräsentation“ wäre demnach mit „Reziprozität“ verbunden, im Sinne der Übereinstimmung von Wörtern und Dingen, von Behauptungen und Sachverhalten. „Vorstellungsrepräsentanz“ stünde dann in Verbindung mit Wahrheit als etwas, was einer Verborgenheit entrissen wird und dabei zugleich etwas verdunkelt, zum Schirm.] (31)
Im Höhlengleichnis macht Platon einen raffinierten Gebrauch von der „skopischen Welt“. Alles ist da: das Loch, die Dunkelheit, die Höhle und der Eingang, also das Fenster; dahinter gibt es die „solare Welt“. [Unter dem „Fenster“ kann man sich demnach unter anderem den Eingang einer Höhle vorstellen. Unausgesprochener Gedanke im Hintergrund: Letztlich sichert der Blick als Objekt a den Wahrheitseffekt, die Illusion des Allsehens des Königspaars.] (31)
Heidegger hat in Platons Lehre von der Wahrheit gezeigt, dass Wahrheit mit einer bestimmten Bildung einhergeht, mit einer paideia, und dass diese Bildung in einer Hin- und zurück-Bewegung besteht, dass sie das ist, was sich in der Rückkehr erhalten muss. Den Signifikantenwert dieser Bewegung kennen die Hörer von Lacans Seminaren. [Lacan bezieht sich hier auf den Ausgang aus der Höhle und die Rückkehr in die Höhle im Höhlengleichnis. Er deutet hier eine Ähnlichkeit zur Hin-und-Zurück-Bewegung des (Schau-)Triebs an. Mit dem „Signifikantenwert“ spielt Lacan vielleicht auf die Kreisbewegung des Triebes an.] (31–32)
Ein solcher Ausgangspunkt kann aber auch zu beträchtlicher Verwirrung beitragen, wenn es uns nicht gelingt, im Feld der skopischen Welt den Unterschied zwischen den Strukturen klar herauszuarbeiten. Zu diesem Zweck möchte er, Lacan, einen Gegensatz formulieren, der sicherlich etwas summarisch ist. (32)
Der üblichen Auffassung von Platons Fabel zufolge geht es in diesem Gleichnis um die Beziehung zwischen, erstens, einer Lichtquelle, zweitens einem „wahren Gegenstand“, wie Platon sagt, und drittens dem Schatten dieses Gegenstandes. Normalerweise wird von diesem Gleichnis nur erfasst, dass die Gefangenen nichts als Schatten sehen. Heidegger jedoch hat gezeigt, worum es darin tatsächlich geht. (32–33)
Ausgehend von der Zentralität des Lichts bezieht Platon sich nicht einfach auf die Struktur von Gegenstand und Schatten, sondern entwickelt die Auffassung, dass die Realität insgesamt abgeschattet ist. Und von daher führt Platon in jedem Erscheinen – in jedem „Scheinen“, wie Heidegger es nennt – eine Art Mythologie ein, nämlich die Idee des Guten als Idee aller Ideen, in welcher die Realität intensiv und konsistent ist und aus der dann alles Übrige hervorgeht, zunehmende Illusionen, die sich einhüllen, Repräsentationen von Repräsentationen. Lacan erinnert daran, dass er in einer früheren Sitzung dieses Seminars davon gesprochen hatte. (33–34)
Schirm versus Repräsentation
Die psychoanalytische Erfahrung [bezieht sich auf eine andere Struktur, sie] dreht sich um das Phänomen des Schirms. Es ist hier nicht so, dass es einen anfänglichen Punkt des Lichts gibt, der alles, was existiert, als Finsternis auftauchen lässt, vielmehr geht es primär um den Schirm. Der Schirm ist das, wodurch das Reale verborgen wird, was aber zugleich darauf hinweist. Welche Strukturen trägt der Aufbau des Schirms, welche Strukturen, durch die er in die Existenz des Subjekts integriert ist? Von dieser Frage ausgehend müssen wir uns über die Termini klar werden, die sich auf die psychoanalytische Erfahrung und das skopische Feld beziehen: „Deckerinnerung“ (souvernir écran, wörtlich „Schirmerinnerung“), „Phantasma“ bzw. „Phantasievorstellung“ und „Vorstellungsrepräsentanz“, und wir müssen wissen, ob sie synonym sind oder nicht. [In der Sitzung vom 1. Juni 1966 wird Lacan sagen, das Phantasma sei die Vorstellungsrepräsentanz des Subjekts.] (34)
Projektive Geometrie
Deshalb nehmen wir wahr, dass die skopische Welt nicht einfach in den Kategorien der Laterna magica zu denken ist, sondern dass sie in einer Struktur zu denken ist, die uns [von der projektiven Geometrie] geliefert wird. [Demnach liefert die projektive Geometrie einen Zugang zur Struktur des Schirms bzw. der Vorstellungsrepräsentanz im Gegensatz zur Repräsentation.] (34–35)
Sie [die projektive Geometrie] ist im Verlauf der Jahrhunderte in dem Maße gegenwärtig, wie sie verfehlt worden ist. [Um es durch ein Beispiel zu erläutern:] (35)
Es gibt einen bestimmten Satz von Pappos [4. Jh. n. Chr.], welcher besagt: Wenn auf zwei sich schneidenden Geraden sechs Punkte abwechselnd einander gegenüberliegen und wenn man diese Punkte miteinander verbindet, dann liegen die Schnittpunkte der Verbindungslinien [in der Abbildung sind das die Punkte X, Y, Z] auf einer Geraden, sie sind „kollinear“. (35)
Dieser Satz ist in den Sätzen von Pascal und von Brianchon enthalten [Sätze, die Lacan in der Sitzung vom 4. Mai 1966 als Beispiel für das Dualitätsprinzip erwähnt hatte; Pascal lebte im 17. Jh., er war Zeitgenosse von Desargues, Brianchon lebte im 18./19. Jh.] Der Satz von Pascal besagt: In einem Sechseck, das einem Kegelschnitt einbeschrieben ist (das ihn also von innen berührt), liegen die Schnittpunkte der Diagonalen auf derselben Geraden. Der Satz von Brianchon lautet: In einem Sechseck, das einen Kegelschnitt umschreibt (das ihn von außen berührt), schneiden sich die Diagonalen im selben Punkt. Pappos bezog seinen Satz also auf zwei Geraden und nicht, wie später Brianchon und Pascal, auf Kegelschnitte – bis zu Kepler hat man nicht gesehen, dass die sich schneidenden Linien ein Kegelschnitt sind.) (35)
Man kann das so deuten, dass die projektive Geometrie in keiner Epoche verkannt war. [? Worin besteht der Bezug dieser drei Sätze zur projektiven Geometrie?] Man kann also annehmen, dass ein bestimmter Modus des Verhältnisses zur skopischen Welt bereits präsent war. (35)
Eine Geometrie, die einen Zugang zum Phantasma ermöglicht: zur Subjektspaltung und zum Objekt a
Welches sind die strukturellen Effekte dieses bestimmten Verhältnisses zur skopischen Welt? Was suchen wir? Wir möchten die Möglichkeit eines Verhältnisses zum Realen erklären, das so ist, dass sich darin die Struktur des Phantasmas manifestiert [wobei es in diesem Seminarjahr speziell um das skopische Phantasma geht]. Lacan betont, dass er nicht sagt „eines bestimmten Verhältnisses zur Welt“ (36). [In der Sitzung vom 4. Mai 1966 hatte Lacan es so formuliert: „Der Schirm hat hier die Funktion dessen, was zwischen das Subjekt und die Welt eingeschoben wird.“ (S. 6 von Version J.L., meine Hervorhebung) Das wird jetzt indirekt korrigiert: Das Phantasma ist das, was zwischen das Subjekt und das Reale eingeschoben wird. „Welt“ ist ein problematischer Totalitätsbegriff, den Lacan häufig zurückweist; die Welt ist „alles“, was der Fall ist, wie Wittgenstein sagt.] (35)
Das heißt aber, dass wir etwas haben, wodurch uns die Anwesenheit des Objekts a konnotiert wird, insofern es der Apparat einer Wirkung ist. (36) [Wenn die Beziehung zum Realen durch das Phantasma strukturiert ist, und wenn das Phantasma um das Objekt a herum organisiert ist, dann muss die Beziehung zum Realen durch das Objekt a strukturiert sein. Diese These hat aber nur dann einen für die psychoanalytische Praxis relevanten Sinn, wenn die Anwesenheit des Objekts a auf irgendeine Weise konnotiert ist, mitbedeutet ist. Nun ist das Objekt a aber gerade ein abwesendes Objekt, ein fehlendes Objekt – wie kann es dann zugänglich sein? Dadurch, dass es bestimmte Wirkungen hat.] Wir kennen das Objekt a nicht; wir müssen von der primären Wirkung ausgehen, die es hat, nämlich von der Subjektspaltung [in Freud’scher Terminologie ist das die Spaltung zwischen dem Bewussten und dem Unbewussten]; diese Spaltung bildet den Ausgangspunkt der Psychoanalyse. [Der Blick als Objekt a ist demnach von der Spaltung zwischen dem sehenden Subjekt und dem blickenden Subjekt aus zugänglich.] (36)
[Die Subjektspaltung besteht darin, dass es neben dem bewussten Denken ein unbewusstes Denken gibt.] Während Foucault [im Kapitel „Das Cogito und das Ungedachte“ von Les mots et les choses] an der Unterscheidung zwischen dem Cogito und dem Ungedachten festhält – sicherlich aus guten Gründen –, gibt es für die Psychoanalytiker kein Ungedachtes. Am Ort des Ungedachten, da denkt es, das ist das grundlegende Verhältnis. [Freud spricht in der Traumdeutung immer wieder vom „unbewussten Denken“, von „unbewussten Gedanken“ und von „Traumgedanken“.] Und Foucault spüre das, denn Foucault weist in seinem Buch darauf hin, dass genau hierdurch die Psychoanalyse die Humanwissenschaften radikal in Frage stellt. (36)
Lacan zu Foucault: „Ich deformiere nicht, was Sie sagen?“ Foucault: „Sie reformieren.“ Lacan: „Selbstverständlich.“ Er weist darauf hin, dass er Foucaults Position vereinfacht und dass er sie zugespitzt darstellt. (37)
Es geht also um eine Geometrie, die nicht nur zu erklären erlaubt, dass die Abbildungsebene eine Repräsentation der Trägerebene ist, sondern bei der außerdem der dritte Terminus ins Spiel kommt, der des Subjekts, als etwas, das für die Konstruktion notwendig ist. [Lacan stützt sich nicht auf die Zentralprojektion allgemein, sondern speziell auf die Anwendung in der Malerei mit der Unterscheidung von Fluchtpunkt und Distanzpunkt als den beiden Formen der Repräsentation des Augpunkts. Er kritisiert hier indirekt, nehme ich an, Foucaults These, dass die Ordnung der Repräsentation ohne das Subjekt auskommt.] Hierfür hat er, Lacan, in den letzten Sitzungen eine bestimmte Konstruktion vorgestellt, die er jetzt wieder aufgreift und die man in Büchern über Perspektive findet, solchen, in denen die Desargue’sche Geometrie verarbeitet wird sowie die daran anknüpfenden späteren Entwicklungen vor allem im 19. Jahrhundert [also die mathematische Topologie]. (37)
Bei Desargues zeigt sich, dass bereits im 17. Jahrhundert diese ganze [projektive] Geometrie [da war], etwa das Dualitätsprinzip, welches besagt, dass geometrische Objekte in einem Spiel der Äquivalenz aufeinander verweisen [insofern in Theoremen der projektiven Geometrie beispielsweise „Punkt“ und „Gerade“ gegeneinander ausgetauscht werden können und hierdurch neue wahre Sätze generiert werden können]. (37)
Bildebene als Vorstellungsrepräsentanz: Fluchtpunkt und Distanzpunkt
Im Perspektive-Schema, das Lacan in den letzten beiden Sitzungen vorgestellt hatte, ist das Subjekt [bzw. der Augpunkt, S] in die Abbildungsebene [P] doppelt eingeschrieben [durch Fluchtpunkt und Distanzpunkt]. Von daher ist die Abbildungsebene nicht einfach eine illusionäre Darstellung des [auf der Trägerebene Q] Repräsentierten, vielmehr konstituiert die Abbildungsebene selbst eine Struktur, nämlich die Struktur der Vorstellungsrepräsentanz. (38)
Man sollte bei diesem Punkt nicht vom „Augpunkt“ sprechen, sondern vom „Subjektpunkt“. Der Subjektpunkt ist auf der Horizontlinie durch zwei Punkte repräsentiert wird, und zwar so, dass der eine Punkt dort ist [nämlich der Fluchtpunkt als Punkt im Endlichen], dass der andere aber gewissermaßen ausgelöscht ist, obwohl er notwendig und präsent ist [also der Distanzpunkt, der in Lacans Rekonstruktion insofern ausgelöscht ist, als er in unendlicher Ferne liegt]. Lacan betont, dass er sich hier mit dem Terminus „Subjektpunkt“ nicht auf seinen Begriff des gespaltenen Subjekts bezieht, sondern [umgangssprachlich] auf das Subjekt, das für die Konstruktion notwendig ist. Das [eigentliche, das Lacan’sche] Subjekt ist in das Abenteuer der Abbildung verwickelt [es ist gespalten, dem gespaltenen Subjekt entspricht die Beziehung zwischen einem anwesenden Punkt und einem anwesend-abwesenden Punkt auf der Bildebene]. (38)
[Im Gemälde Las meninas ist das Bild-im-Bild die Vorstellungsrepräsentanz. Im Schema der Perspektive ist die Bildebene die Vorstellungsrepräsentanz, insofern nämlich, als sie den Subjektpunkt (den Augpunkt) auf doppelte Weise repräsentiert: durch den im endlichen liegenden Fluchtpunkt und durch den im Unendlichen liegenden Distanzpunkt. Die Struktur der Vorstellungsrepräsentanz besteht also in der Beziehung zwischen zwei Signifikanten, die das Subjekt repräsentieren, wobei der eine Signifikant zugänglich ist (im Endlichen liegt) und der andere Signifikanten wie ausgelöscht ist (da er im Unendlichen liegt). Das entspricht der Struktur der Höhlenmalerei, über die Lacan in der Sitzung vom 4. Mai 1966 gesprochen hatte: Die Hirsche am beleuchteten Eingang repräsentieren das Subjekt für die Bisons in der dunklen Mitte der Höhle (Version J.L. Seite 7 f.).]
[Vielleicht ist gemeint: Die Struktur der Vorstellungsrepräsentanz besteht darin, dass ein Signifikant für einen anderen Signifikanten das Subjekt repräsentiert.]
Die Horizontlinie [h] auf der Abbildungsebene ist durch eine Ebene determiniert, die, parallel zur Grundebene, durch den Subjektpunkt führt [und der Schnitt zwischen der durch den Subjektpunkt führenden Ebene und der Abbildungsebene ist die Horizontlinie]: (38)
Die Horizontlinie enthält einen bestimmten Punkt, den Fluchtpunkt [O], dieser Punkt ist die erste Anwesenheit des Subjektpunktes auf der Abbildungsebene. Wo genau dieser Punkt liegt, ist das Ergebnis einer Wahl, also beliebig; es muss diesen Punkt aber auf jeden Fall geben. (38–39)
Ein Bild kann auch mehrere Fluchtpunkte haben [das ist sogar der Normalfall]. Das dient bestimmten Zwecken, ebenso wie es mehrere Zwecke hat, wenn wir mehrere Ideal-Ichs haben. (39)
[Der Fluchtpunkt entspricht demnach dem (imaginären) Ideal-Ich.]
[Dass es mehrere Fluchtpunkte gibt, ist zwar der Normalfall, aber nicht zwingend, ist nicht „strukturell“, diese Vervielfältigung unterliegt der Entscheidung des Malers.]
Anders ist es mit dem „anderen Auge“, wie die Renaissance-Theoretiker der Perspektive gesagt haben [anders ist es mit dem Distanzpunkt]; dieser Punkt ist notwendig. Der Terminus „anderes Auge“ ist jedoch ungünstig, man denkt, es gehe hier um das Binokularsehen [um das Sehen mit zwei Augen] und damit um das plastische Sehen. [Die meisten Menschen sehen mit zwei Augen gleichzeitig, d.h. von zwei verschiedenen Standpunkten aus; das ergibt zwei unterschiedliche Bilder und dies wiederum hat zur Folge, dass sie plastisch bzw. räumlich sehen.] Die Konstruktion eines perspektivischen Bildes hat nichts damit zu tun, wie man [physiologisch] sieht [die Netzhaut ist konkav, deshalb hat die Projektion hier einen anderen Charakter als die Projektion auf eine Ebene wie in der Malerei], und sie hat auch nichts mit dem Binokularsehen zu tun. (39)
Die Perspektive ist die Art und Weise, wie sich in einer bestimmten Zeit der Maler als Subjekt in das Bild einbringt [nämlich durch die Spaltung zwischen Fluchtpunkt und Distanzpunkt]. (39)
Es gibt andere Arten, wie Maler sich in ein Bild einbringen, etwa als Stifter, wie in der altniederländischen Malerei (les primitifs = les primitifs flamands). [Lacan irrt sich hier vermutlich; dass Maler sich in dieser Malerei als Stifter ins Bild einbrachten, war wohl eher selten.] (40)
Zu Zeiten von Velázquez scheint der Maler sich „dort“ einzubringen [durch ein Selbstporträt], dabei ist jedoch zu beachten, wie sehr er hier im Zustand der Abwesenheit ist, Foucault hat das gut hervorgehoben. (40)
Der im Bild gemalte Maler ist an einem bestimmten Punkt. Bei diesem Punkt rüht man an die Spur des Punktes, von dem er herkommt, man rührt hier an den zweiten Punkt, an dem das Subjekt im Bild anwesend ist. [Lacan beschreibt die Beziehung zwischen zwei Orten: zwischen dem Punkt, an dem der gemalte Maler steht („Punkt“ hier im umgangssprachlichen Sinne von „Stelle“) und dem Distanzpunkt, aufgefasst als der unendlich ferner Punkt auf der Grundlinie oder auch auf der Horizontlinie.] (40)

Abb. 13: Schnitt b von Ebene S mit der Trägerebene Q, sowie Horizont h und die beiden unendlich fernen Linien Δp und Δq
Dieser zweite Punkt wird dadurch konstruiert, dass man von der Ebene ausgeht, die [durch den Punkt S] parallel zur Bildebene verläuft [Ebene S, die ich „Subjektebene“ nenne] und die auf keinen Fall mit der Bildebene zur Deckung gebracht werden kann [das betrachtende Subjekt, S, hat immer eine Distanz gegenüber der Bildebene, wie klein diese Distanz auch sein mag, in der projektive Geometrie werden Abstände nicht gemessen, die metrische Größe der Distanz ist hier irrelevant]. (40) Die Behauptung, die erste Anwesenheit des Subjekts im Bild sei ein beliebiger Punkt auf der Horizontlinie [also der Fluchtpunkt], ist problematisch. Dieser Punkt [also der Fluchtpunkt] ist ein Punkt der Indifferenz [der Gleichgültigkeit gegenüber der Frage, wo genau er auf der Horizontlinie verortet ist]; er überrascht uns im Hinblick auf seinen Primat [die Behauptung, dieser Punkt sei primär, ist problematisch]. (40–41)
Man muss berücksichtigen, dass die Überschneidungslinie von Trägerebene und Ebene S [also Linie b in Abb. 13] eine Übersetzung auf der Abbildungsebene hat. [Lacan erläutert jetzt zum dritten Mal die Beziehung zwischen Linie b auf der Trägerebene und der Fernlinie der Bildebene.] (41)
Dieses Übersetzungsverhältnis ist leicht begreiflich, da es genügt, das Schema zu drehen [mit ihm eine Vierteldrehung im Uhrzeigersinn zu vollziehen]. Es gibt ein Übersetzungsverhältnis, das wir vor der Drehung bereits als selbstverständlich akzeptiert haben, nämlich das zwischen der Horizontlinie [h] auf der Bildebene und der Fernlinie auf der Grundebene [Linie Δq] [die Horizontlinie auf der Bildebene ergibt sich durch die Projektion der Fernlinie der Grundebene auf die Bildebene]. Nach der Vierteldrehung sehen wir, dass Linie b jetzt an der Stelle ist, wo vorher Linie h war und dass Linie Δq an der Stelle ist, wo Linie ∆p war. [Warum Linie b und nicht eine andere parallel hierzu verlaufende Gerade? Weil Linie b im ersten Schritt dadurch erzeugt wird, dass der Augpunkt senkrecht auf die Bodenebene projiziert wird, so wie die Horizontlinie im ersten Schritt dadurch erzeugt wird, dass der Augpunkt senkrecht auf die Bildebene projiziert wird.] Also hat die Überschneidungslinie b ihre Übersetzung [auf der Bildebene] in ∆p, in der Fernlinie der Bildebene. Man könnte auch sagen, dass die Überschneidungslinie b im Verhältnis zur Fernlinie der Bildebene wie die Horizontlinie funktioniert. (41)
Das heißt aber, dass der zweite Pol des Subjekts [die zweite Repräsentation des Subjektpunkts S auf der Bildebene, der Distanzpunkt, der Punkt des blickenden Subjekts] an der Überschneidung der folgenden beiden Linien verortet ist: zwischen der Grundlinie [λ] und der Fernlinie der Abbildungsebene [Linie ∆p]. Der zweite Pol des Subjekts [das andere Auge, der Distanzpunkt, der Punkt des blickenden Subjekts] ist also ein Punkt im Unendlichen. [Der Distanzpunkt ist also ein ganz bestimmter Punkt auf einer Geraden, während der Fluchtpunkt ein beliebiger Punkt auf einer Geraden ist.] (41)
Las meninas: Die Distanz von der Bildebene und die Rückkehr des Malers vom Punkt im Unendlichen
Von diesem Punkt [vom Distanzpunkt im Unendlichen, vom Punkt des blickenden Subjekts] kehrt Velázquez zurück, nachdem er seine kleine Menschenansammlung gespalten hat. Die Spaltungslinie, die in dieser Gruppe zu erkennen ist, weist darauf hin, dass er durch diese Gruppe hindurchgegangen ist, dass er also von außerhalb des Bildes aufgetaucht ist. (41)

Aufsicht auf die Szene von Las meninas; V = Diego Velázquez; M = Prinzessin Margarita; H = Hund.– Farbige Linien von RN
Abbildung aus: John F. Moffitt: Velázquez im Alcácar-Palast von 1656. Die Bedeutung der mise-en-scène von Las-Meninas. In: Thierry Greub (Hg.): Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte. Reimer, Berlin 2001, S. 40–72, Abb. 18 im nichtpagierten Anhang; Diagramm und Berechnungen von Terry L. Fox.
[Lacan deutet die im Gemälde dargestellte Position von Velázquez im Abstand vom Bild-im-Bild (blaute Linie) wie in der vorangegangenen Sitzung als Endpunkt einer Bewegung (grüne Linie). Demnach kam Velázquez vom Punkt im Unendlichen, überquerte von da dann gewissermaßen den rechten Bildrand und ging von dort zum Bild-im-Bild; bei diesem Durchgang spaltete er die anwesenden Personen in zwei Gruppen. Das ist sicherlich Anspielung auf das Höhlengleichnis (der Maler vollzieht die Rückkehr in die Höhle). Zugleich übernimmt Lacan einen theoretischen Gestus von Foucault, der die Position des gemalten Malers ebenfalls als Ergebnis einer Bewegung deutet, jedoch in entgegengesetzter Richtung. Für Foucault stand der Maler hinter dem Bild-im-Bild (also weiter links) und wir sehen ihn, nachdem er dahinter hervorgetreten ist. Ein radikaler Unterschied gegenüber Foucault besteht darin, dass Lacan die auf das Endliche beschränkte Topographie des Gemäldes mit einer Topologie verbindet, bei der es Punkte im Unendlichen gibt. ]
Lacan kündigt an, dass er jetzt noch zeigen werde, inwieweit diese abstrakten Überlegungen für die Beschreibung [des Gemäldes] von Interesse sind, d.h. dass sie auf der Ebene brauchbar sind, auf die sich Foucaults Analyse des Gemäldes bezieht. (42)
Es ist klar, dass die Kritiker und die [nicht-professionellen] Betrachter von diesem Bild fasziniert und beunruhigt sind. [Man muss sich fragen, warum, und das heißt, man muss die Subjektivität der Kritiker und sonstigen Betrachter ins Spiel bringen. Das ist der Dreh- und Angelpunkt von Lacans Analyse des Gemäldes.] (42)
Als jemand sagte, der Schlüssel zum Bild seien der König und die Königin im Hintergrund, haben alle ihm zugestimmt und hielten das für eine großartige Entdeckung. Dabei ist dieses Detail offensichtlich – es war unmöglich, zu übersehen, dass das Königspaar im Bild ist. Aber niemand hat erklärt, warum das genügt haben soll, um die Sache interessant zu machen [um dem Bild seinen faszinierenden Charakter zu verleihen]. (42–43)
Wichtig [um die Faszinationskraft des Gemäldes zu erklären] ist, was sich zwischen dem Punkt S [in traditioneller Terminologie: dem Augpunkt] und dem Schirm [der Bildebene] ereignet, wichtig ist dieses Intervall [also die Distanz, wie der Abstand des Augpunkts von der Bildebene meist genannt wird]. Dabei ist der Punkt S nur ein Element der Konstruktion [ein Hilfsmittel, um eine Perspektive zu konstruieren]; für uns ist wichtig, was auf der Abbildungsebene geschieht [wie sich die Distanz von der Abbildungsebene innerhalb der Abbildungsebene manifestiert, und damit die Spaltung der Repräsentation des Subjekts S in Fluchtpunkt und Distanzpunkt]. (43)
Das Bild-im-Bild ist Las meninas
Das Gemälde drängt dem Betrachter etwas auf, wovon Foucault [in seiner Las-meninas-Analyse] ausgegangen ist, nämlich dass es ein Bild-im-Bild gibt. Und dieses Bild-im-Bild stellt, Lacan zufolge, [auf der für uns unsichtbaren Vorderseite] das Gemälde Las meninas dar. [Der Betrachter hat demnach zwei Seh-Bezüge zu Las meninas, er sieht das Gemälde und er ist in diesem Gemälde damit konfrontiert, dass er dieses Gemälde nicht sieht.]
[Lacan orientiert sich für diese These offenbar an den Bild-im-Bild-Gemälden von Magritte, nur dass (in Lacans Sicht) bei Velézquez das Bild-im-Bild verdeckt ist.]
Lacan sagt zu dem anwesenden Foucault, er, Lacan, denke, dass Foucault das genauso sehe, auch wenn Foucault Anlass dazu gegeben habe, dass man ihn so versteht, als sei er der Auffassung, das Bild-im-Bild sei ein Porträt des Königs und der Königin.[Foucault hatte geschrieben, das im Spiegel zu sehende Königspaar sei das Modell des gemalten Malers und zwar in dem Moment, in dem es von ihm gemalt werde. Das kann nur heißen, dass er der Auffassung ist, das Bild-im-Bild sei ein Porträt des Königspaars.] Lacan wiederholt seinen Einwand, dass das Bild-im-Bild mit seiner Höhe von 3,18 Metern für ein solches Porträt zu groß ist. (44) [Daraus ergibt sich, dass das Bild-im-Bild nicht das Königspaar darstellt. Daraus ergibt sich nicht, dass es das Bild Las meninas ist.] (43–44)
[Lacan ist soeben vom Abstand zwischen Bild und Betrachter zum Bild-im-Bild übergegangen. Offenbar greift, in seiner Sicht, das Bild-im-Bild in den Abstand zwischen Bild und Betrachter ein.] [? Wie?]
„Nun, genau von der Präsenz dieses Bildes her, das die einzige Repräsentation ist, die im Bild ist, sättigt diese Repräsentation gewissermaßen das Bild als Realität.“ [In der vorangehenden Sitzung hatte Lacan erklärt, das Bild-im-Bild sei eine Vorstellungsrepräsentanz und dieser Charakter teile sich allen im Gemälde dargestellten Personen mit, insofern sie dadurch zu Personen werden, die eine Vorstellung geben (vgl. S. 26 f. von Version J.L.). Aus représentant de la représentation (Vorstellungsrepräsentanz) wird jetzt représentation (Vorstellung, Repräsentation), wahrscheinlich, um sich Foucault verständlich zu machen, dessen Las-meninas-Analyse vor allem auf den Begriff der Repräsentation abhebt. Man darf den Satz also vermutlich so lesen: ‚Das Bild (nämlich das Bild-im-Bild) ist die einzige Repräsentation (eigentlich: die einzige Vorstellungsrepräsentanz), die im Bild (in Las meninas) ist, und die Präsenz dieser Repräsentation (d.h. dieser Vorstellungsrepräsentanz) sättigt das Bild als Realität (teilt sich allen anderen Bestandteilen von Las meninas mit).‘] (44)
Aber das Bild ist etwas anderes; was es in Wahrheit ist, wolle er, Lacan, beim nächsten Mal erläutern. [Damit könnte gemeint sein: Das Bild-im-Bild ist nicht Repräsentation, sondern Vorstellungsrepräsentanz.] [?] (44)
Das Verborgene
Sämtliche Interpretationen des Bildes werfen Schwierigkeiten auf. Man muss [bei der Deutung] jedoch von der Idee ausgehen, dass hier etwas verborgen ist [nämlich die Vorderseite des Bildes-im-Bild], dass es hier also eine verdeckte Karte gibt und dass dies einen zwingt, die eigene Karte aufzudecken [zu sagen, was auf der verdeckten Seite zu sehen ist, wodurch man als Subjekt verwickelt wird]. Lacan rühmt den anwesenden Foucault dafür, dass er [in seiner Las-meninas-Analyse] die Funktion des Verborgenen so gut zur Geltung bringe. [Foucault hatte die Repräsentationsstruktur des Bildes als Verhältnis von Sichtbarem und Unsichtbarem analysiert. Vielleicht will Lacan hier andeuten, dass Foucault damit nahe beim Konzept des Schirms und der Vorstellungsrepräsentanz ist.] (44–45)
Vielleicht haben die [Kunst-]Kritiker versäumt, ihre eigenen Karten aufzudecken [also der Frage nachzugehen, warum dieses Bild sie fasziniert], um Dinge zu sagen, die mehr oder weniger extravagant sind. Beispielsweise gibt es die Annahme, dass der Maler vor einem Spiegel malt, der am Platz des Betrachters steht. Eine andere These lautet, an diesem Platz stünden König und Königin. Die beiden Thesen sind nicht miteinander vereinbar, entweder steht hier ein Spiegel oder das Königspaar. Man sollte jedoch einfach davon ausgehen, dass das Bild im Bild ist [dass es ein Bild-im-Bild gibt] und dass das Bild-im-Bild den Bildgegenstand repräsentiert [dass das Bild-im-Bild den Bildgegenstand Las meninas repräsentiert]. (45)
Grundlage für die fesselnde Wirkung des Werkes ist die Problematik der Distanz zwischen dem Subjekt S [dem traditionellen Augpunkt, dem Subjektpunkt, wie Lacan diesen Punkt nennt] und der Bildebene [wobei dieser Abstand vom Bild innerhalb der Bildebene zwei Entsprechungen hat, erstens den Abstand des gemalten Malers vom gemalten Bild und zweitens den Bezug des gemalten Malers auf den Distanzpunkt im Unendlichen]. (45)
Der Sturz des Objekts a
Die Art, wie in Las meninas die Perspektive konstruiert ist, ist keine gewöhnliche, es ist eine Art verrückter Versuch. [Möglicherweise spielt Lacan hier auf Spezialuntersuchungen zur Perspektive in Las meninas an.] (45)
Einen solchen verrückten Versuch findet man nicht nur bei Velázquez; er, Lacan, kennt einen Maler, dessen Bild er noch zeigen wird. [Vorausdeutung auf das Bild La rue von Balthus, das am Schluss dieser Sitzung das Thema sein wird.] (45)
Das Problem des Malers besteht darin, den Betrachter in die Falle zu locken, das zeigt sich auch in dem Werk, das Lacan am Ende der Sitzung vorstellen wird [Balthus, La rue]; Lacan erinnert daran, dass er im Seminar Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse gesagt hatte, ein Bild sei eine Blickfalle, diejenigen, die davor stehen, sollen in die Fall gelockt werden. [Der Blick der Betrachter soll durch das Gemälde gezähmt werden, befriedet werden, hieß es in Seminar 11, der aggressive Blick des Betrachters soll durch das Bild in ein sehendes Auge verwandelt werden.] (46)
Nichts ist so geeignet, den Betrachter in die Falle zu locken, als das Feld der Bildgrenzen, der Perspektive, bis hin zur Ebene von Punkt S auszudehnen [Eine Besonderheit von Las meninas besteht darin – das betonen viele Autoren –, dass der Betrachter den Eindruck hat, dass der Raum vor dem Bild durch das Bild erfasst und strukturiert wird; auch Foucaults Analyse dreht sich um diesen Effekt. Das Gemälde überbrückt demnach auf spezielle Weise die Distanz der Bildebene zum Punkt S (in traditioneller Terminologie: zum Augpunkt) bzw. zu der Ebene, die, parallel zur Bildebene, durch diesen Punkt geführt wird, zur Ebene S.] (46)
Die Bildgrenzen dehnen sich aus, bis hin zu dem, was auf immer verschwindet, bis hin zum Element des Sturzes. [Das, was stürzt und verschwindet, ist – so hieß es in der vorangegangenen Sitzung – das Objekt a, hier also Blick. Das Gemälde sorgt fürden „Sturz“ des Blicks: es ist eine Blickfalle, es hat die Funktion, den gefährlichen Blick zu entschärfen, sodass er „deponiert“ wird, wie man „Waffen deponiert“, hieß es in Seminar 11, und er wird dadurch entschärft, dass ihm etwas zu sehen gegeben wird.88] (46)
In dieser Repräsentation oder [besser] in dieser Vorstellungsrepräsentanz, nämlich dem Gemälde, gibt es einen Sturz: den des Objekts a [des Blicks als Objekt a]. [Das Gemälde ist demnach insgesamt eine Vorstellungsrepräsentanz, nicht nur das Bild-im-Bild. Dieser Sturz, dieses Verschwinden vollzieht sich auf der Ebene, auf der auch der Punkt S ist, hieß es zuvor.] (46)
Das Objekt a ist das, was wir niemals fassen können, vor allem nicht im Spiegel. [Das Objekt a ist nicht „spekularisierbar“, wie es im Angst-Seminar hieß. Lacan kommt hier auf das Thema des Spiegel-Narzissmus zu sprechen, dass er zu Beginn dieser Sitzung angekündigt hatte (Seite 4 von Version J.L.). Es ist nicht spekularisierbar heißt unter topologischem Aspekt, es gibt hier im Spiegel keine Rechts-links-Vertauschung. Psychoanalytisch ist gemeint: Das Objekt a entzieht sich dem Narzissmus.] (46)
Das Objekt a können wir aus dem Grunde niemals fassen, weil es das Fenster ist, das wir dadurch bilden, dass wir die Augen öffnen. [Das Fenster (der Blick als Objekt a) entspricht dem Lidrand und dem Pupillenrand, wie Lacan in der vorangegangenen Sitzung gesagt hatte. Es entspricht den Körperöffnungen, die sich auf das Sehen beziehen; diese Körperöffnungen sind die Quellen bzw. die erogenen Zonen des Schautriebs. Lacan schließt hier, ohne es zu sagen, an Foucault an. Bei Foucault heißt es, das vom gemalten Maler beobachtete Schauspiel sei unsichtbar, weil es außerhalb des Bildraumes liegt, und außerdem deshalb, „weil es genau in jenem blinden Punkt, in jenem wesentlichen Versteck liegt, in dem sich uns unser eigener Blick in dem Moment entzieht, in dem wir blicken“89. Lacan geht einen Schritt weiter und sagt, das vom Maler außerhalb des Bildraums beobachtete unsichtbare Schauspiel sei unser eigener Blick, insofern er das ist, was sich entzieht, wenn wir blicken.] (46)
Das Gemälde [Las meninas] bemüht sich, diese verschwindende Ebene [Ebene S] einzufangen. (46)
Diese verschwindende Ebene ist das, was wir Betrachter zum Bild beisteuern, beispielsweise wenn wir in einer Ausstellung sind und glauben, dass uns nichts zustößt; wir gehen dem Bild jedoch auf den Leim, wir senken den Blick (baissons le regard). [Lacan greift hier eine Formulierung auf, die er bereits in Seminar 11 verwendete: durch das Bild sieht der Betrachter sich veranlasst „seinen Blick zu senken”90. Wir selbst liefern den Blick als Objekt a. Das Gemälde ist so gebaut, dass es unseren Blick hervorruft, allerdings in der Weise, dass wir ihn sogleich senken, aus dem Spiel bringen – das Gemälde fungiert als Blickzähmung.] (46)
Wir senken den Blick, wie man die Hosen runterlässt (baisse culotte). [? Worauf zielt dieser Vergleich? Geht es um eine Anspielung auf die Beziehung zwischen dem Objekt a und dem Phallus, d.h. der Kastration? (Die Objekte a sind Symbole für die Kastration.)] (46)
Für den Maler geht es gewissermaßen darum, dass wir in das Bild eintreten. [Der Maler zielt auf unseren Blick ab, jedoch in der Weise, dass uns das Bild nötigt, den Blick zu senken.] (46)
In Las meninas gibt es ein Intervall zwischen der von hinten dargestellten hohen Leinwand und etwas, was den Rahmen des Bildes [den Bildrand von Las meninas] nach vorne bringt. Deshalb spüren wir ein Unbehagen. [In Las meninas ist das von hinten gemalte Bild-im-Bild die Vorstellungsrepräsentanz. Las meninas ist so gemalt, dass das Gemälde über den Bildrand hinaus in Richtung auf den Betrachter auszugreifen scheint, damit auf dessen Blick als Objekt a. Zwischen beidem gibt es ein Intervall, einen Abstand. Diese Distanz entspricht dem blickenden Subjekt, auf der Bildebene wird es durch den Punkt im Unendlichen repräsentiert. Das Intervall (also das blickende Subjekt) ruft in uns ein Unbehagen hervor. Als „Unbehagen“ bezeichnet Freud in Das Unbehagen in der Kultur die Unlust, die dadurch entsteht, dass die Kultur die Triebbefriedigung einschränkt. Gemeint ist also vielleicht: Das Ausgreifen des Gemäldes (dieses Kulturguts) über den Bildrand hinaus mobilisiert das blickende Subjekt, nämlich den Schautrieb, reaktiviert damit zugleich die Unterdrückung dieses Triebes und ruft auf diese Weise die Unlust hervor, die mit der Triebeinschränkung verbunden ist.] (47)
Das ist eine streng strukturelle und skopische Deutung [eine Deutung, die sich auf die Struktur des skopischen Feldes bezieht, insbesondere auf die Distanz, also den Abstand des Subjektpunkts (oder Augpunkts) von der Bildebene]. (47)
[Der Blick als Objekt a ist demnach im Schema der Perspektive das Fenster, d.h. eine Öffnung in der Ebene, die durch den Punkt S führt, parallel zur Bildebene, eine Stütze für den Augpunkt (bzw. für den Subjektpunkt, wie Lacan diesen Punkt nennt). Bezogen auf das Gemälde Las meninas ist der Blick als Objekt a der Blick des Betrachters. Das Gemälde bringt den Blick des Betrachters insofern ins Spiel, als es sich auf verschiedene Weise auf den Raum vor dem Bild bezieht (durch das umgedrehte Bild im Bild, durch den träumerischen Blick von Velázquez, durch die perspektivische Konstruktion des gemalten Raumes). Das Gemälde zielt auf den Blick des Betrachters und nötigt den Betrachter zugleich, seinen Blick zu senken, d.h. zu sehen statt zu blicken, also einen Teil der Schaulust zu unterdrücken, was ein Unbehagen erzeugt. Unter dem Blick des Betrachters wird hier die erogene Zone des Schautriebs verstanden, der Lidrand und der Pupillenrand. Durch das Gemälde bzw. die Vorstellungsrepräsentanz wird der Blick zu etwas, das stürzt und verschwindet; eben das ist die Seinsweise des Blicks als Objekt a in der Beziehung zur Vorstellungsrepräsentanz, zu den Signifikanten. Damit ist gemeint: Das Gemälde bezieht sich auf diese Körperöffnungen und bringt auf diesem Wege den Blick als Objekt a ins Spiel – von dieser Zone geht ein konstanter Drang aus, der sich um den Blick als Objekt a dreht.]
[? Lacan spricht hier über den Trieb. Wie verhält sich das zum Blick als Objekt a im Phantasma?]
„Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“
Lacan erinnert an einen Satz, den er in der vorangegangenen Sitzung einer Figur des Gemäldes zugeschrieben hatte, als Teil eines Dialogs, von dem er jetzt ankündigt, dass er nicht reziprok sein wird. Eine Figur ruft und fleht: „Lass sehen!“ Wer ist das? [Es ist die Infantin, die damit den Anspruch vorbringt, zu sehen, was auf dem Bild-im-Bild dargestellt wird, so hatte Lacan das in der letzten Sitzung erläutert, die Infantin als Stellvertreterin des Betrachters innerhalb des Gemäldes. Die Bildelemente sind hier also das Bild-im-Bild als Vorstellungsrepräsentanz und die Infantin, die auf die Vorstellungsrepräsentanz in der Ordnung des Sehens antwortet, mit dem Anspruch, dass ihr etwas zu sehen gegeben wird.] (47)
Davon muss man ausgehen, um zu wissen, was hier im Bild ist. [Von dieser Seh-Forderung muss man ausgehen, um zu begreifen, was es mit dem blickenden Subjekt und dem Blick als Objekt a auf sich hat. Der Zugang zum Begehren (das durch das Phantasma gestützt wird) erfolgt über den Anspruch.] (47)
Außerdem muss man davon ausgehen, dass es zwischen der Bildebene und der Ebene, die durch den Punkt S führt, das Intervall [δ] gibt. [Dieses Intervall liegt zwischen dem Bild als Vorstellungsrepräsentanz und dem Blick als Objekt a, zwischen dem Sehen und dem Blicken.] Diese beiden Ebenen schneiden die Trägerebene in zwei Parallelen; Desargues nennt dieses Intervall „Achse“. Was geschieht in diesem Intervall, in dieser Achse? Lacan kündigt an, dass er in dieser Sitzung diese Frage nicht beantworten wird. Auf jeden Fall ist dieses Gemälde dazu da, um uns dieses Intervall spüren zu lassen. [Damit wird angedeutet: Die Antwort auf die Forderung „Lass sehen!“ ist ist nicht reziprok, sie besteht vielmehr im Spürenlassen des Intervalls zwischen Bildebene und Subjektebene, zwischen Vorstellungsrepräsentanz und Objekt a, zwischen Sehen und Blicken.] (47-48)
Dass es um das Intervall geht, wird uns dadurch angezeigt, dass wir zum Gemälde in einer Beziehung des Erwischtwerdens stehen. [Um das Erwischtwerden geht es in Sartres Theorie des Blicks in Das Sein und das Nichts (der Voyeur wird beim Spionieren erwischt, und das, was ihn dabei trifft und erschüttert, ist der Blick. Auf diese Konzeption hatte Lacan sich zustimmend in Seminar 11 bezogen. Das Gemälde ruft unseren Schautrieb wach (deshalb das Gefühl des Erwischtwerdens) und zähmt ihn zugleich.] (48)
Dass es um das Intervall geht, wird außerdem dadurch angezeigt, dass der gemalte Velázquez im Bild so platziert ist, dass er für uns markiert, wie wichtig die Distanz zum Bild ist, insofern nämlich, als das Bild-im-Bild nicht in seiner Reichweite ist – nicht einmal mit der Verlängerung seines Pinsels kann er es erreichen. Natürlich sagt man, er sei zurückgetreten, um besser sehen zu können, sicherlich; die entscheidende Tatsache ist jedoch, dass die Leinwand nicht in seiner Reichweite ist. [Der gemalte Maler entspricht dem blickenden Subjekt, das Bild, von dem man nur die Rückseite sieht, entspricht der Vorstellungsrepräsentanz, dem Signifikanten. Zwischen Subjekt und Signifikant gibt es eine Distanz.] (48)
Das Bild hat zwei Fluchtpunkte. Der eine ist derjenige, der ebenfalls zu einem Fenster flieht, zu einer Aufklaffen, ins Außen. [Gemeint ist Nieto Velázquez, der hinten in der offenen Tür steht und bei dem der Fluchtpunkt im perspektiventechnischen Sinne liegt, er ist am Punkt des sehenden Subjekts; Lacan hatte das in der vorangegangenen Sitzung erläutert]. (48)
Die Tür im Hintergrund ist wie in Parallele zum vorderen Aufklaffen hingesetzt. [Mit dem „vorderen Aufklaffen“ könnte die Öffnung des Gemäldes hin zum Betrachter gemeint sein, also gewissermaßen das Aufklaffen des Rahmens.] (48)
Der andere „Fluchtpunkt“ [die andere Repräsentation des Subjekts in der Bildebene] ist [Diego] Velázquez [der vom Punkt des blickenden Subjekts zurückgekommen ist, dem zweiten „Fluchtpunkt“]. Bei ihm kommt es darauf an, zu wissen, was er uns sagt [was er uns dadurch sagt, dass er in einem deutlichen Abstand vom gemalten Bild (von der Vorstellungsrepräsentanz) positioniert ist]. (48–49)
Ich werde, sagt Lacan, den gemalten Velázquez die Dinge in einer Lacan’sche Sprache sagen lassen – warum nicht, da ich, Lacan, ja an seiner Stelle spreche [nämlich mit der Opposition von „Sehen“ und „Blicken“]. (49)
Diego Velázquez sagt uns als Antwort auf das „Lass sehen!“ [der Infantin]: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“ [Der gemalte Velázquez antwortet als das blickende Subjekt, er artikuliert die Heterogenität von Sehen und Blicken und bezieht sich dabei auf den Raum, auf die Topologie.] (49)
[In Seminar 11, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, heißt es, das Verhältnis des Blicks zu dem, was man sehen möchte, sei immer ein Verhältnis des Trugs; das Subjekt stelle sich als etwas anderes dar, als es ist, und was man ihm zu sehen gibt, ist nicht, was es zu sehen wünscht. „Deswegen kann das Auge als Objekt a, das heißt auf der Ebene des Fehlens (–φ), fungieren.“91 Die Antwort „Du siehst mich nicht“ usw. bringt das Auge der Infantin (die Infantin als sehendes Subjekt) auf die Ebene des Fehlens.]
[In den Vorlesungen über Auge und Blick in Seminar 11 (Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse) hatte Lacan die Beziehung in umgekehrter Richtung formuliert: „Du erblickst mich nie da, wo ich dich sehe.“]
[Die Antwort des Malers artikuliert das Erwischtwerden der sehenden Infantin durch den blickenden Velázquez. Diejenige, die den Anspruch erhebt, dass für sie etwas sichtbar gemacht wird (das sehende Subjekt), wird auf der Ebene des gesprochenen Inhalts mit einem Blick konfrontiert, den sie im visuellen Feld nicht verorten kann. Die Spaltung von Auge und Blick hat hier die Form der Spaltung zwischen der Forderung, dass einem etwas zu sehen gegeben wird (Auge, sehendes Subjekt) und dem Erwischtwerden durch einen Blick, bei dem die Fordernde nicht weiß, von woher er kommt, der für den Fordernden also kein sichtbares Objekt ist.]
[Der Dialog entspricht Sartres Beispiel vom erwischten Voyeur in Das Sein und das Nichts, nur dass in Sartres Beispiel eben nicht gesprochen wird. Lacan transponiert Sartres Szene in das symbolische Register. Aber auch in Sartres Beispiel ist der Blick, von dem der Voyeur überrascht wird, etwas, das er nicht sieht (sondern das sich in einem Geräusch manifestiert).]
[Der Abstand zwischen der Bildebene und der, parallel hierzu, durch den Punkt S führenden Ebene entspricht demnach der Kluft zwischen dem sehenden Subjekt (Nieto Velázquez und Infantin) und dem blickenden Subjekt (Diego Velázquez), hervorgerufen durch den Bick als Objekt a.]
Der Aufbau des Phantasmas
Das ist eine grundlegende Formel, die verdeutlichen soll, worum es bei jeder Blickbeziehung geht. Es geht um den Schautrieb im Exhibitionismus wie im Voyeurismus. Wir sind [in diesem Seminar] jedoch nicht dazu da, um zu sehen, ob man sich im Bild „kitzelt“ oder ob etwas passiert [wir beziehen uns hier auf das Bild nicht als Voyeure, die sehen wollen, ob man sich „kitzelt“, und nicht als Exhibitionisten, die mit ihrer Exhibition eine Reaktion auslösen wollen, die sehen wollen, ob etwas passiert]. Wir sind [hier] dazu da, um zu sehen, wie dieses Bild die Struktur der Blickbeziehung in das konstitutive Phantasma einschreibt. (49) [Die Struktur der Blickbeziehung besteht in der Kluft zwischen dem Sehen und dem Blicken, hervorgerufen durch den Blick als Objekt a.]
Das Wort „Phantasma“ ist mehrdeutig. Das Phantasma ist ein Objekt, bei dem man immer einen der drei Teile verliert, aus denen es besteht, aus zwei Subjekten und einem a. [Zwei Subjekte gibt es, weil das Subjekt gespalten ist; die beiden Subjekte sind im Kontext des Schautriebs das sehende Subjekt und das blickende Subjekt. Das a ist hier der Blick als Objekt a. Das entspricht der Formel des Phantasmas, $ ◊ a, sofern man das durchgestrichene S als „gespaltenes Subjekt“ liest.] [? Inwiefern verliert man immer einen der drei Bestandteile?] (49)
Er, Lacan, habe nicht die Illusion, seinen Zuhörern das unbewusste Phantasma wie ein Objekt zu liefern, denn dann würde der Trieb des Phantasmas [also der Schautrieb] anderswo wiedererstehen. [Man kann das Phantasma des Schautriebs nicht begreifen, wenn man sich auf den Schautrieb stützt.] Die Schwierigkeit besteht darin, dass man, wenn man vom unbewussten Phantasma spricht, implizit von dem Phantasma spricht, das unbewusste Phantasma zu sehen [„Lass sehen!“]; dem läuft man hinterher, und die Hoffnung [das unbewusste Phantasma zu sehen] stiftet hier viel Verwirrung. [Ich nehme an, dass gemeint ist, gestützt auf den Schautrieb hofft man, das unbewusste Phantasma zu „sehen“, d.h. man unterstellt einen bestimmten Raum der Sichtbarkeit, einen euklidischen Raum, und man eliminiert damit die Spaltung zwischen Sehen und Blicken bzw. den Punkt im Unendlichen und das Loch (das Fenster).] (49–50)
[„Der Trieb des Phantasmas“ – Lacan betont hier die enge Verbindung zwischen Trieb und Phantasma, gibt aber auch hier keine Hinweise, wie man die Beziehung theoretisch aufzufassen hat.]
Er, Lacan, versuche, seinen Zuhörern einen Aufbau (bâti) zu geben; die Rede vom Aufbau sei keine Metapher, das Phantasma beruhe auf einem Aufbau [auf einer Struktur]. Diesen Aufbau möchte er seinen Zuhörern vertraut machen, und mehr noch, er möchte dafür sorgen, dass er ihnen unter die Haut geht. [Dies ist also das Ausbildungsziel, von dem Lacan zu Beginn der Sitzung gesprochen hatte: dass seinen Hörern die Struktur des skopischen Phantasmas unter die Haut geht.] [? Weshalb die Metapher „unter die Haut gehen lassen“ (le leur faire entrer dans le peau)?] (50)
Ein Bild von Balthus als Las meninas

Abb. 18: Balthus, La rue, Erste Fassung, 1933
Öl auf Leinwand, 194 x 240 cm
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Zum Schluss der Sitzung zeigt Lacan anlässlich einer Balthus-Ausstellung das Bild Die Straße von Balthus. Er macht darauf aufmerksam, dass es von diesem Bild zwei Fassungen gibt, in der ersten Version von 1933 fasst der links stehende Mann dem Mädchen zwischen die Beine – „man kitzelt sich ein wenig“, sagt Lacan – [damit werden wir zu Voyeuren], in der zweiten (von 1935) nicht. Zu diesem Bild stellt er seinen Zuhörern eine Hausaufgabe, wie er sagt. Als er dieses Bild vor ein paar Tagen wiedersah, hatte er darauf mit dem folgenden Satz reagiert: „Das sind die Meninas.“ Warum sind dies die Meninas? (50–51)
[Wie immer die Antwort lauten mag, sie muss sich auf die Struktur des Phantasmas beziehen, also auf das gespaltene Subjekt und auf den Blick als Objekt a. Und sie muss sich darauf beziehen, warum das Bild einen fasziniert, warum es einen erwischt.
Zuvor hatte Lacan in dieser Sitzung gesagt, wir seien nicht dazu da, um zu sehen, ob man sich im Bild kitzelt; die sexuelle Szene, die Vergewaltigung (falls es denn eine ist), ist für ihn demnach nicht das wesentliche Detail.
Wer figuriert hier als sehendes Subjekt? Vielleicht das Kind auf dem Arm der Frau rechts: es betrachtet die Szene.
Der Mann, der das Mädchen von hinten umklammert, hält die Augen geschlossen – sollen wir bei ihm an das blickende Subjekt denken?
Wie Las meninas greift auch La rue gewissermaßen über den Bildrand hinaus auf den Raum des Betrachters über – vor allem durch die perspektivische Darstellung der Straße, die am unteren Bildrand abgeschnitten ist, außerdem durch die schwarz gekleidete Frau, die dem Betrachter den Rücken zuwendet und deren linker Fuß angeschnitten ist oder den Rand berührt, und schließlich dadurch, dass der Mann in der Mitte, der die Hand vor die Brust hält, den Betrachter frontal anschaut.]
Einige Koordinaten
Die Seitenzahlen beziehen sich auf die Seiten von Version J.L.; sie sind in der Übersetzung angegeben.
Der Schirm
– Die psychoanalytiche Erfahrung dreht sich um das Phänomen des Schirms. Er ist das, wodurch das Reale verborgen ist; zugleich aber weist er darauf hin. Er ist in die Existenz des Subjekts integriert. Dabei geht es um die Deckerinnerung, das Phantasma und die Vorstellungsrepräsentanz. (Vgl. S. 34)
Objekt a und Spaltung des Subjekts
– Was das Objekt a angeht, müssen wir von seiner primären Wirkung ausgehen, nämlich von der Spaltung des Subjekts, anders gesagt davon, dass es ein unbewusstes Denken gibt. (Vgl. S. 36)
Schema der Perspektive
Die beiden Punkte des Subjekts auf der Bildebene
– Die Perspektive ist der Modus, wie, in einer bestimmten Epoche, der Maler sich in das Bild einbringt. (Vgl. S. 39 f.)
– Im Schema der Perspektive ist der Subjektpunkt (der klassische Augpunkt) auf doppelte Weise auf der Bildebene präsent. Von daher konstituiert die Bildebene die Struktur der Vorstellungsrepräsentanz: An dem einen Punkt ist das Subjekt präsent, an dem anderen ist es zwar präsent, aber zugleich gewissermaßen ausgelöscht. (Vgl. S. 38 )
– Der Fluchtpunkt entspricht dem Ideal-Ich. (Vgl. S. 39)
– Der andere Punkt ist durch diejenige Ebene bestimmt, die, parallel zur Bildebene, durch den Subjektpunkt führt. Die Linie, in der diese Ebene die Trägerebene schneidet, hat auf der Bildebene ihre Entsprechung in der Fernlinie (auf dieselbe Weise wie die Fernlinie der Grundebene ihre Entsprechung in der Horizontlinie der Bildebene hat). Der zweite Punkt des Subjekts auf der Bildebene ist der Schnittpunkt zwischen der Grundlinie und der Fernlinie. (Vgl. S. 40 f.)
– Es wird gesagt, von den beiden Punkten des Subjekts auf der Bildebene habe der Fluchtpunkt den Primat [gegenüber dem Distanzpunkt]; das ist problematisch. (Vgl. S. 40 f.)
Das Intervall zwischen dem Subjektpunkt und der Bildebene
– Der Punkt S [der Subjektpunkt bzw. Augpunkt] dient ausschließlich zur Konstruktion der Perspektive, für uns ist nur das wichtig, was sich auf der Bildebene abspielt. (Vgl. S. 43)
– Dennoch spielt Punkt S eine Rolle, insofern nämlich, als für uns wichtig ist, was sich im Intervall zwischen diesem Punkt und dem Schirm [also der Bildebene] abspielt. (Vgl. S. 43)
– Die Distanz zwischen dem Punkt S und der Bildebene (also das Intervall) ist die Grundlage für die fesselnde Wirkung des Gemäldes. (Vgl. S. 45)
Der Blick als Objekt a, das Fenster
– Ein Gemälde ist eine Blickfalle, es soll denjenigen, der davor steht, in die Falle locken. Und dazu ist geeignet, das Feld der Bildgrenzen, der Perspektive, bis zur Ebene dessen auszudehnen, was auf der Ebene von Punkt S ist, das heißt dessen, was immer verschwindet, was das Element des Sturzes ist. Der einzige Sturz in dieser Vorstellungsrepräsentanz, nämlich dem Gemälde an sich, ist das Objekt a; das Objekt a ist das, was wir niemals fassen können. Das Objekt a ist das Fenster, das wir dadurch bilden, das wir einfach die Augen öffnen. (Vgl. S. 46)
– Wir können das Objekt a insbesondere nicht im Spiegel fassen. (Vgl. S. 46)
– In Platons Höhlengleichnis entspricht der Eingang der Höhle dem, was Lacan als das Fenster bezeichnet. (Vgl. S. 31)
Las meninas
Bild im Bild
– Das Bild-im-Bild ist das Gemälde, das wir sehen, es enthält auf seiner für uns unsichtbaren Vorderseite nicht das Porträt des Königspaars. (Vgl. S. 43 f.)
– Das Bild-im-Bild ist eine verdeckte Karte, die uns zwingt, die eigenen Karten aufzudekcne. (Vgl. S. 44 f.)
– Die Präsenz des Bildes [im Bild] ist die einzige Repräsentation, die im Bild ist. Hierdurch sättigt diese Repräsentation das Bild als Realität. (Vgl. S. 44)
– Das Bild im Bild ist die Repräsentation des Bild-Gegenstandes. (Vgl. S. 45)
Die beiden Punkte des Subjekts
– Die beiden Fluchtpunkte des Bildes sind erstens derjenige, der im Hintergrund zu einem Fenster flieht, zu einem Aufklaffen [also Nieto Velázquez], und zweitens [Diego] Velázquez, wobei wesentlich ist, wie er das „Lass sehen!“ der Infantin beantwortet: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“ (Vgl. S. 48 f.)
Diego Velázquez
– Velázquez ist im Bild im Zustand der Abwesenheit. (Vgl. S. 40)
– Velázquez ist an einem bestimmten Punkt und er kommt von einem anderen Punkt her; im Gemälde gibt es eine Spur, die zeigt, von welchem anderen Punkt er herkommt, nämlich von einem Punkt im Unendlichen, dem Schnittpunkt der Fernlinie und der Grundlinie. Von diesem Punkt im Unendlichen ist der [gemalte] Velázquez zurückgekehrt, nachdem er seine Menschenansammlung gespalten hat; die Spaltungslinie in der Gruppe ist die Spur seines Durchgehens, nachdem er von außerhalb des Bildes aufgetaucht ist. (Vgl. S. 40 f.)
Intervall
– Die Distanz zwischen dem Punkt S und der Bildebene bildet die Grundlage für die fesselnde Wirkung des Bildes. (Vgl. S. 45)
– Das Problem des Malers besteht darin, uns, die Betrachter, in die Falle zu locken, in die Blickfalle. Und der Maler lockt uns in die Blickfalle, indem er die Bildgrenzen ausweitet, bis zur Ebene des Punktes S. (Vgl. S. 46)
– Das ist das, was immer verschwindet, das Element des Sturzes, nämlich das Objekt a. (Vgl. S. 46)
–Das Bild bemüht sich, diese verschwindende Ebene einzufangen. Sie ist das, was wir, die Betrachter, beisteuern. (Vgl. S. 46)
– Es gibt das Intervall zwischen der von hinten dargestellten Leinwand und etwas, was den Rahmen des Bildes nach vorne bringt. Und weil es dieses Intervall gibt, verspüren wir ein Unbehagen. (Vgl. S. 47)
– Das Bild ist dazu da, uns dieses Intervall spüren zu lassen. Das wird erstens dadurch angezeigt, dass wir zu diesem Bild in einer Beziehung des Erwischtwerdens stehen, und zweitens dadurch, dass Velázquez im Bild so platziert ist, dass sein Abstand zum Bild im Bild betont ist, er kann es nicht erreichen. (Vgl. S. 48)
Blickfalle
– Das Bild bemüht sich, die verschwindende Ebene einzufangen, die Ebene, die durch den Punkt S führt, parallel zur Bildebene. Diese verschwindende Ebene ist das, was wir Betrachter dazu beisteuern, z.B. wenn wir in einer Ausstellung vor dem Bild stehen. Wir gehen dem Bild auf den Leim, indem wir den Blick senken, wie man die Hosen runterlässt. Für den Maler geht es darum, uns dazu zu bringen, in das Bild einzutreten. (Vgl. S. 46)
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- Die Vorstellungsrepräsentanz
Anmerkungen
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Dem enseignement secondaire (sekundärer Unterricht) in Frankreich entspricht in Deutschland ungefähr die Sekundarstufe.
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Lacan bezieht sich auf Foucaults Analyse des Bildes Las meninas von Diego Velázquez in: M. Foucault: Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines. Gallimard, Paris 1966, darin das erste Kapitel, Les suivantes, S. 19–31.– Deutsch: Die Hoffräulein. In: Ders.: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Übersetzt von Ulrich Köppen. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1971, S. 31–45.
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Vgl. Les mots et les choses, a.a.O., 9.II „La place du roi“, S. 318 ff.; Die Ordnung der Dinge, a.a.O., Kapitel 9.II „Der Platz des Königs“, S. 372–377.
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Anspielung auf die Theorie des Spiegelstadiums, die Lacan zuerst 1936 auf dem 14. Kongress der Internationalen Psychoanalytischen Vereinigung in Marienbad vorgestellt hatte. Die älteste Veröffentlichung ist: J. Lacan: Die Familie (1938). In: Ders.: Schriften III. Hg. v. Norbert Haas. Walter, Olten 1980, S. 39–100, darin das Kapitel „Der Komplex des Eindringlings“, S. 54–62.
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Damit spielt Lacan auf Foucaults These an, dass Las meninas die klassische Repräsentation repräsentieren (Die Ordnung der Dinge, a.a.O., S. 45).
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Das Seminar 13 besteht aus zwei Arten von Sitzungen, „offenen“ und „geschlossenen“. An den „geschlossenen Sitzungen“ darf nur ein kleiner Kreis von namentlich festgelegten Personen teilnehmen. Die jetzt beginnende Sitzung ist geschlossen.
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Die Ordnung der Dinge, a.a.O., S. 33, Übersetzung geändert.
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„Urszene“ ist ein Terminus von Freud für die Beobachtung der sexuellen Interaktion der Eltern durch das sehr kleine Kind.
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Das frühere Schema über den Schautrieb findet man in Seminar 11 von 1964, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, in den Sitzungen vom 4. März und vom 11. März 1964, Version Miller/Haas S. 97 und 112.
Zwei Sitzungen vor der aktuellen Seminarsitzung, am 27. April 1966, hatte Lacan an dieses Schema erinnert.
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Vgl. Foucaults Zurückweisung der Reziprozität zwischen dem Blick des Malers im Bild und dem Blick des Zuschauers, a.a.O., S. 32 f.
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Zur Triebstruktur
Lacan bezieht sich auch hier auf Freuds Artikel Triebe und Triebschicksale und außerdem auf Lacans eigene Rekonstruktion der von Freud dargestellten Triebstruktur. (Vgl. S. Freud: Triebe und Triebschicksale (1915) (vgl.: S. Freud: Studienausgabe, Bd. 3. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 2000, S. 75–102, und J. Lacan, Seminar 11 von 1964, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, Sitzungen vom 6. und 13. Mai 1964).
Freud unterscheidet Quelle, Drang, Ziel und Objekt des Triebes (a.a.O., S. 81–87).
Die Quelle des Triebes ist ein somatischer Vorgang in einem Körperteil, dessen Reiz psychisch durch den Trieb repräsentiert wird. In den Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie hatte Freud statt von „Triebquellen“ von „erogenen Zonen“ gesprochen.
Der Drang des Triebes ist sein drängender Charakter, „die Summe von Kraft“ (S. 85), die er repräsentiert; diese Kraft ist eine „konstante Kraft“ (S. 82), keine momentane Stoßkraft.
Das Ziel des Triebes ist die Befriedigung, wobei diese nur durch Aufhebung des Reizzustandes an der Triebquelle erfolgen kann; von „zielgehemmten“ (S. 86) Trieben kann man dann sprechen, wenn sie auf dem Weg der Triebbefriedigung eine Ablenkung erfahren, womit vermutlich eine partielle Befriedigung verbunden ist.
Das Objekt des Triebes ist das, wodurch das Ziel erreicht werden kann; das Objekt ist variabel, es kann beliebig oft gewechselt werden.
Das Ziel der Organtriebe ist die Erreichung der „Organlust“; da sie leicht füreinander eintreten können, sind sie „zu Leistungen befähigt, die weitab von ihren ursprünglichen Zielhandlungen liegen. (Sublimierung.)“ (S. 89)
Die Triebe können im Verlauf des Lebens unterschiedliche „Triebschicksale“ erfahren: Verkehrung ins Gegenteil, Wendung gegen die eigene Person, Verdrängung und Sublimierung (S. 89–102).
Lacan kommentiert das in Die vier Grundbegriffe so (Sitzungen vom 6. und 13. Mai 1964):
Quelle: Die erogenen Zonen sind durch ihre Randstruktur gekennzeichnet, also durch ein Aufklaffen (béance). (Vgl. S. 176 f.)
Drang: Der Trieb ist für Freud eine konstante Kraft, und damit unterscheidet er sich von einer biologischen Funktion, da diese immer einen bestimmten Rhythmus hat. (Vgl. S. 173)
Ziel: Die Befriedigung besteht darin, sagt Freud, das Ziel zu erreichen, jedoch ist für Freud auch die Sublimierung eine Befriedigung, die nun aber durch Zielgehemmtheit charakterisiert ist. Die Befriedigung bezieht sich auf das Reale als das Unmögliche. (Vgl. S. 175 f.)
Objekt: Wenn das Objekt variabel ist, dann deshalb, weil es beim Objekt um das verlorene Objekt a geht. (Vgl. S. 176 f., 188)
Insgesamt gleicht der Trieb einer Montage. Wenn die Beziehungen zwischen den Komponenten umgedreht werden können, etwa durch Verkehrung der Subjekt-Objekt-Beziehung (Exhibition-Schaulust, Masochismus-Sadismus), so beruht dies auf grammatischen Beziehungen (vgl. S. 177 f.). Die grammatische Beziehung aber verweist wiederum auf das Hin und Zurück als grundlegend für die Triebstruktur (vgl. S. 186).
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Diagramm des Triebs aus Lacan, Seminar 11, Sitzung vom 13. Mai 1964, Version Miller/Haas S. 187.
Der Rand entspricht Freuds Begriff „Quelle“.
Der Begriff des Ziels wird von Lacan aufgespalten und die beiden Aspekte des Ziels werden durch die englischen Begriffe „aim“ und „goal“ bezeichnet, im Deutschen „Ziel“ und „Zweck“. Unter dem aim oder dem Ziel des Triebs versteht Lacan das angezielte Objekt einschließlich des Weges, der dorthin führt, insgesamt also die kreisförmige Bewegung um das Objekt a herum. Das goal oder der Zweck des Triebs ist die Befriedigung und diese erfolgt durch die Rückkehr zum Ausgangspunkt. Diese Aufspaltung dient dazu, „zielgehemmt“ und „zweckgehemmt“ unterscheiden zu können, um so Licht auf die Sublimation zu werfen. (Vgl. Seminar 11, Sitzung vom 13. Mai 1964, Version Miller S. 163; Seminar 14, Sitzung vom 22. Februar 1967.)
Der Trieb ist Partialtrieb, sein Ziel ist deshalb nicht die Fortpflanzung, sondern die Rückkehr zum Ausgangspunkt.
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Der Artikel, auf den Lacan hier verweist, ist wieder Triebe und Triebschicksale.
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Anspielung auf den Titel von Foucaults Buch, das mit der Las-meninas-Analyse beginnt: Les mots et les choses, „Die Wörter und die Dinge“; der Titel der deutschen Ausgabe ist Die Ordnung der Dinge.
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Der Untertitel von Foucaults Buch ist Une archéologie des sciences humaines, in der deutschen Ausgabe: Eine Archäologie der Humanwissenschaften.
-
Foucault:
„Vielleicht gibt es in diesem Bild von Velasquez gewissermaßen die Repräsentation der klassischen Repräsentation und die Definition des Raums, den sie eröffnet.“
-
„Reziprozität“ bzw. „reziprok“ sind Termini von Lacan; Foucault verwendet sie nicht, um die Repräsentation des klassischen Zeitalters zu charakterisieren.
-
Anspielung auf: Martin Heideggers Aufsatz Vom Wesen der Wahrheit (1943).
-
Gérard (oder Girard) Desargues (1591–1661) ist Verfasser eines Werks über Perspektive, das stark umstritten war (La perspective, 1636). Lacan spielt hier darauf an. In einer früheren Sitzung dieses Seminars hatte er gesagt, Desargues sei es zugestoßen, dass seine Mathematiker-Kollegen gegen ihn protestiert hatten, da man nichts verstehe; die Mauern von Lyon seien von Schriften bedeckt gewesen, in denen man ihn leidenschaftlich beschimpfte (Sitzung vom 15. Dezember 1965). In der Staferla-Version dieses Seminars wird hierfür auf folgenden Text verwiesen: G. Desargues: L’abcès de Monsieur d’Espernon, percé par un de ses amis. Lyon 1619.
Hinweise zu den Kontroversen um Desargues Konzeption der Perspektive findet man in:
- Albert Flocon, René Taton: La Perspective. PUF, Paris 1963, S. 58 f.
- Kirsti Andersen: The geometry of an art. The history of the mathematical theory of perspective from Alberti to Monge. Springer, New York 2007, Kapitel IX.7 und IX.9.Neben seiner Konzeption der Perspektive entwickelte Desargues eine neue Art der Geometrie, in der er mit dem Begriff des „unendlich fernen Punktes“ arbeitete und mit der er als einer der Begründer der projektiven Geometrie gilt. Sein Hauptwerk hierzu ist:
- Brouillon projet d’une atteinte aux événements des rencontres d’une cone avec un plan. Paris 1639. Vgl. Oeuvres de Desargues. Vol. 1. Hg. v. M. Poudra. Leiber, Paris 1864, im Internet hier.– Übersetzung: Gérard Desargues: Erster Entwurf eines Versuchs über die Ergebnisse des Zusammentretens eines Kegels mit einer Ebene. Übersetzt und hg. von M. Zacharias. Akademische Verlagsanstalt, Leipzig 1922.Literatur zu Desargues Mathematik:
- Judith Veronica Field, Jeremy Gray: The geometrical work of Girard Desargues. Springer Verlag, New York u.a. 1987.
- Jean-Pierre Le Goff: Desargues et la naissance de la geometrie projective. In: Jean Dhombres, Joel Sakarovitch (Hg.): Desargues et son temps. Blanchard, Paris 1994, S. 157–206.
- René Taton: L´Œuvre mathématique de Desargues. Presse Universitaire de France, Paris 1951.Ein Anhänger von Desargues Geometrie war Blaise Pascal.
Auf Desargues bezieht sich Erwin Panofsky in seinem klassischen Aufsatz über Perspektive:
„‚Hochraum‘, ‚Nahraum‘ und ‚Schrägraum‘: in diesen drei Darstellungsformen [der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts] drückt sich die Anschauung aus, daß die Räumlichkeit der künstlerischen Darstellung alle sie spezifizierenden Bestimmungen vom Subjekt aus empfängt, - und dennoch bezeichnen gerade sie, so paradox es klingt, den Augenblick, in dem (philosophisch durch Descartes und perspektiv-theoretisch durch Desargues) der Raum als weltanschauliche Vorstellung endgültig von allen subjektiven Beimischungen gereinigt ist. Denn indem die Kunst sich das Recht erobert hat, von sich aus zu bestimmen, was „Oben“ und „Unten“, „Vorn“ und „Hinten“, „Rechts“ und „Links“ sein solle, hat sie dem Subjekt im Grunde nur dasjenige gegeben, was ihm von vornherein gebührt hätte, und was die Antike nur per nefas (wenn auch kraft geistesgeschichtlicher Notwendigkeit) dem Raum als seine objektiven Eigenschaften vindiziert hatte: die Richtungs- und Entfernungs-Willkür des modernen Bildraums bezeichnet und besiegelt die Richtungs- und Entfernungs-Indifferenz des modernen Denkraums, und sie entspricht nicht nur zeitlich, sondern auch sachlich vollkommen derjenigen Entwicklungsstufe der theoretischen Perspektivlehre, auf der sich diese, unter den Händen Desargues‘, in eine allgemeine projektive Geometrie verwandelt hat, indem sie – den einsinnigen euklidischen „Sehkegel“ zum ersten Male durch das allseitige „geometrische Strahlenbündel“ ersetzend – auch von der Blickrichtung vollständig abstrahiert und dadurch alle Raum-Richtungen gleichmäßig erschließt.“
(Erwin Panofsky: Die Perspektive als „symbolische Form“ (1927). In: Ders.: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwisssenschaft. Hg. v. Hariolf Oberer und Egon Verheyen. Verlag Volker Spiess, Berlin 1980, S. 99–167, hier: S. 125)
Und später in diesem Text:
„Die wirklich zureichende Definition des Fluchtpunktbegriffs […] findet sich, wie Burmester a. a. 0., S. 44 bemerkt, erst bei Desargues.“ (A.a.O., S. 140)
Panofskys Literaturangabe zu Burmeister ist: L. Burmester: Beilage zur Münchner Allgemeinen Zeitung, 1906, Nr. 6.– Ludwig Burmeister (1840–1927) hatte Professuren für darstellende Geometrie an den Universitäten Dresden und München.
Auf Desargues Konzeption des Punkts im Unendlichen bezieht sich: William M. Ivins: Art & geometry : a study in space intuitions (1946). Dover Publ., New York 1964, Kap. VIII, „Desargues and Pascal“, S. 87–94.
Es ist oft vermutet worden, dass die projektive Geometrie an die in der Renaissance entwickelte Konstruktion der Perspektive anknüpft. Das ist plausibel, da in der projektiven Geometrie Parallelen sich schneiden, was an die perspektivische Projektion von Parallelen erinnert, die sich auf der Horizontlinie schneiden. Anderson weist in ihrer Studie nach, dass es keine Belege gibt, mit denen sich beweisen ließe, dass diese Annahme stimmt.
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Unter einer Vorstellungsrepräsentanz versteht Lacan einen Signifikanten, der als Ersatz für eine fehlende Vorstellung dient, vgl. auf dieser Website den Artikel „Die Vorstellungsrepräsentanz“.
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Vgl. Martin Heidegger: Platons Lehre von der Wahrheit. In: Ders.: Gesamtausgabe, Band 9. Wegmarken. Klostermann, Frankfurt am Main 1976, S. 203 –238 (zuerst veröffentlicht 1942, beruhend auf einer Vorlesung im Wintersemester 1930/31; frz. zuerst: M. H.: La doctrine de Platon sur la vérité. In: Ders.: Questions II. Übers. v. Kostas Axelos. Gallimard, Paris 1968).
Lacan bezieht sich kurz auf: Martin Heidegger: Vom Wesen der Wahrheit, in: Wegmarken, a.a.O., S. 177–202 (zuerst veröffentlicht 1943, beruhend auf einem Vortrag von 1930, frz. zuerst: De l’essence de la vérité. Übersetzt von Alphonse de Waelhens. Nauwelaerts, Louvain u.a. 1948).
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Lacan bezieht sich (wie bereits in den Sitzungen vom 20. April und vom 4. Mai 1966) auf Platons Höhlengleichnis, Politeia, 514 a bis 518 b.
Den Begriff des Fensters hatte er in der vorangegangenen Sitzung eingeführt.
Loch, Höhle und Eingang sind topographische Merkmale. Platon schildert die Zusammenhänge zwischen Wahrheit und Sehen durch Bezug auf eine Raumstruktur.
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Gemeint ist der Ausgang aus der Höhle und die Rückkehr in die Höhle.
Mit dem Hinweis auf den „Signifikantenwert“ dieser Bewegung spielt Lacan möglicherweise auf die Kreisbewegung des Triebes an, die ja, ihm zufolge, auf einer grammatischen Struktur beruht.
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Heidegger zufolge vollzieht sich im Höhlengleichnis ein Wandel des Wahrheitsbegriff: von Wahrheit als Unverborgenheit, d.h. als etwas, das der Verborgenheit entrissen wird, zu Wahrheit als Richtigkeit des Blickens, als Übereinstimmung des Erkennens mit der Sache selbst. Als Unverborgenheit ist Wahrheit ein Grundzug des Seienden selbst, als Richtigkeit ist sie ein Merkmal des menschlichen Verhaltens zum Seienden. Vgl. Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit, a.a.O., v.a. S. 32, 42, 46.
An Wahrheit als Un-Verborgenheit erinnert Lacans Begriff des Schirms, auf den er sich in der Sitzung vom 4. Mai 1966 bezogen hatte (S. 1 von Version J.L.); der Schirm ist etwas, das, indem es etwas zeigt, zugleich etwas verhüllt.
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Heidegger:
„Alles liegt am Scheinen des Erscheinenden und an der Ermöglichung seiner Sichtbarkeit. (…) Die ἰδἐα ist das reine Scheinen im Sinne der Rede ‚Die Sonne scheint‘.“
(Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit, a.a.O., S. 34)
Vielleicht bezieht Lacan sich hier außerdem auf die Diskussion zwischen Heidegger und Emil Staiger über den Begriff des Scheinens in Eduard Mörikes Gedicht „Auf eine Lampe“ mit der Schlusszeile „Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst.“ (Vgl. E. Staiger: Ein Briefwechsel mit Martin Heidegger. In: E. Staiger: Die Kunst der Interpretation. Studien zur deutschen Literaturgeschichte. Atlantis, Zürich u.a. 1955, S. 34–47)
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Lacan verwechselt hier zwei Sitzungen. Über die Repräsentationen von Repräsentationen hatte er in der Sitzung vom 12. Januar 1966 gesprochen, nicht in der Sitzung vom 19. Januar, in der Thérèse Parisot einen Artikel von Roger Dragonetti über den Mythos des Narziss in der Göttlichen Komödie referiert hatte (Dante et Narcisse ou les faux monnayeurs de l’image, Études Italiennes, Nr. 102, September 1965).
Eine Übersetzung der Bemerkung über die Repräsentationen von Repräsentationen in der Sitzung vom 12. Januar findet man auf dieser Internetseite im Artikel „Die Vorstellungsrepräsentanz“.
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Als „Deckerinnerungen“ bezeichnet Freud Kindheitserinnnerungen, die besonders deutlich sind und die auf verdrängte Elemente verweisen, die von ihnen abgewehrt werden.
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In der Sitzung vom 1. Juni 1966 wird Lacan sagen, das Phantasma sei die Vorstellungsrepräsentanz des Subjekts (vgl. Seite 4 von Version J.L.).
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Die Laterna magica ist eine umgekehrte Camera obscura, das Licht fällt hier von innen nach außen statt, wie bei der Camera obscura, von außen nach innen.
Die Laterna magica erzeugt ein Bild als Verdopplung, sie gehört also zur Ordnung der Repräsentation.
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Der Satz von Pappos besagt: Wenn auf zwei sich schneidenden Geraden sechs Punkte abwechseln einander gegenüber liegen (im Bild A, B, C, D, E, F) und wenn man diese Punkte miteinander verbindet, dann liegen die Schnittpunkte (X, Y, Z) dieser Verbindungslinien auf einer Geraden, sie sind „kollinear“.
Die Sätze von Pascal und Brianchon hatte Lacan zwei Sitzungen zuvor, am 4. Mai 1966, knapp erläutert.
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Anmerkung von Michel Roussan: Pappus d’Alexandrie: La collection mathématique. Livre II, Proposition 139.
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Der Satz von Pappos gilt zunächst für die euklidische Geometrie. Wenn man hinzufügt, dass die sich schneidenden Geraden auch Parallelen sein können, ist man in einer projektiven Ebene.
Vermutlich bezieht Lacan sich hier indirekt auf Desargues, der eine Abhandlung über Kegelschnitte verfasst hatte: Brouillon project d’une atteinte aux événemens des rencontres d’un cône avec un plan (1639).
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„Ich sage nicht ‚zur Welt‘“ – möglicherweise eine Selbstkorrektur. In der Sitzung vom 4. Mai 1966 hatte Lacan gesagt: „Der Schirm hat hier die Funktion dessen, was zwischen das Subjekt und die Welt eingeschoben wird.“ (S. 6 von Version J.L.). Daraus wird an dieser Stelle offenbar: Das Phantasma ist das, was zwischen das Subjekt und das Reale eingeschoben wird.
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Anspielung auf Kapitel 9.V „Das Cogito und das Ungedachte“ von Foucaults Die Ordnung der Dinge.
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Freud spricht häufig vom „unbewussten Denken“ (GW 2/3, S. XI, 351, 354, 392, 471, 487, 497, 502, 618, 699), von „unbewussten Gedanken“ (GW 2/3, S. 246, 297, 405 Fn., 511) und von „Traumgedanken” (GW 2/3, S. 123, 127, 128, 141, 147, 148, 150, 178, 180, 184, 196, 197, 198 und öfter), auch vom „unbewusste Gedankenweg“ (GW 2/3, S. 583) und von „unbewussten Gedankenzügen“ (GW 2/3, S. 436).
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Vgl. Die Ordnung der Dinge, Kap. 10.V, „Ethnologie, Psychoanalyse“.
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Der traditionelle „Augpunkt“ wird von Lacan als „Punkt des Subjekts“ bezeichnet. Der Augpunkt, der außerhalb der Bildebene liegt, ist auf der Bildebene doppelt repräsentiert, durch den Fluchtpunkt und durch den Distanzpunkt, d.h. durch eine für die Konstruktion der Perspektive notwendige Spaltung. Den Terminus „Fluchtpunkt“ übernimmt Lacan, den Ausdruck „Distanzpunkt“ verwendet er nicht.
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Das Dualitätsprinzip besagt: Aus einem wahren Theorem der projektiven Geometrie kann man ein zweites Theorem gewinnen, das ebenfalls wahr ist, indem man die Termini „Punkt“ und „Gerade“ gegeneinander austauscht sowie die Relationen „schneiden sich in einem Punkt“ und „liegen auf einer Geraden“.
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Auch in der euklidischen Geometrie erstrecken sich Ebenen ins Unendliche; in der projektiven Geometrie gibt es eine Linie im Unendlichen.
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Auf der Horizontlinie ist das Subjekt an zwei Punkten vertreten und einer dieser beiden Punkte ist zugleich anwesend und ausgelöscht – er liegt im Unendlichen. Die „Vorstellungsrepräsentanz“ hat demnach mit dieser doppelten Repräsentationsstruktur zu tun: an einem Punkt unmittelbar anwesend (also manifest), an einem zweiten Punkt zugleich anwesend und wie ausgelöscht (also latent und schwer abrufbar).
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Die erste Präsenz des Subjekts auf der Abbildungsebene ist der Fluchtpunkt und dieser Punkt beruht auf der Wahl des Künstlers, auf einer willkürlichen Entscheidung.
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Dass ein Bild mehrere Fluchtpunkte hat, ist der Normalfall.
Wenn beispielsweise ein rechtwinkliges Gebäude über Eck perspektivisch dargestellt wird, liegt der Fluchtpunkt für die rechte Gebäudeseite rechts, der für die linke Gebäudeseite links auf der Horizontlinie.
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Zu den Notwendigkeiten der Perspektive gehört, dass es auf der Horizontlinie einen zweiten Punkt des Subjekts gibt; von den Begründern der Theorie der Perspektive wird dieser zweite Punkt „das andere Auge“ genannt; die heutige Bezeichnung ist „Distanzpunkt“.
Lacan bezieht sich auf: Leon Battista Alberti, De pictura (1435); Jean Pèlerin, genannt Viater, De artificiali perspectiva (1505); Albrecht Dürer, Underweysung der messung mit dem zirckel un richtscheyt (1525).
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Die Maler der altniederländischen Malerei werden im Französischen als les primitifs flamands bezeichnet, wörtlich „die primitiven / die ursprünglichen Flamen“.
Die Selbstdarstellung des Malers als Stifter scheint nicht so häufig zu sein, wie Lacan hier suggeriert. Möglicherweise bezieht er sich darauf, dass eine der Figuren, die man in Jan van Eycks Arnolfini-Hochzeit im Spiegel sieht, vielleicht der Maler ist. Ein Bild, in dem der Maler sich tatsächlich als Stifter darstellt, ist Friedrich Herlins Familienaltar (1488); die Figur, die man in der Haupttafel links kniend sieht, ist der Maler.
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Foucault bezieht sich dreimal auf die Abwesenheit des Malers:
„Seine dunkle Gestalt, sein helles Gesicht bilden die Mitte zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem. Er tritt hinter der für uns nicht einsehbaren Leinwand hervor und wird dadurch sichtbar; wenn er aber gleich einen Schritt nach rechts tun und sich unseren Blicken entziehen wird, wird er genau vor dem von ihm gemalten Bild stehen. Er wird dann an jenem Platz vor dem für einen Augenblick vernachlässigten Bild stehen, das schattenlos und ohne etwas zu verschweigen für ihn wieder sichtbar werden wird. Als könnte der Maler nicht gleichzeitig auf dem Bild, das ihn darstellt, gesehen werden und seinerseits dasjenige sehen, auf dem er gerade etwas darstellen will. Er herrscht an den Grenzen dieser beiden unvereinbaren Sichtbarkeiten.“ (A.a.O. , S. 31 f.)
Kurz danach:
„Umgekehrt akzeptiert der Blick des Malers, den dieser nach außen in die ihm gegenüberliegende Leere richtet, so viele Modelle wie Betrachter vorhanden sind. (…) Der Maler fixiert gerade einen Punkt, der von Augenblick zu Augenblick seinen Inhalt, seine Form, sein Gesicht und seine Identität wechselt.“ (A.a.O., S. 32 f.)
Und am Schluss seiner Las-meninas-Analyse verweist er auf die
„Abwesenheit des Königs, die wiederum ein Kunstgriff des Malers ist. Aber dieser Kunstgriff deckt und bezeichnet eine Vakanz, die ihrerseits unmittelbar ist, die des Malers und des Zuschauers, wenn sie das Bild betrachten oder komponieren.“ (A.a.O., S. 45)
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Demnach ist der gemalte Maler von einem Punkt im Unendlichen zurückgekehrt, vom zweiten Subjektpunkt, dem Erbe des klassischen Distanzpunktes. Dieser Punkt entspricht dem Abstand zwischen zwei parallelen Ebenen: einerseits der Bildebene und andererseits der Ebene, die durch den Subjektpunkt geführt wird (in überlieferter Terminologie: durch den Augpunkt). Lacan bezeichnet diesen Abstand in dieser Sitzung meist als „Intervall“.
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Lacan spricht hier über den Fluchtpunkt: Er repräsentiert den Subjektpunkt (den Augpunkt), und zwar durch einen beliebigen Punkt auf der Horizontlinie der Bildebene.
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Ich habe hier eine falsche Zuordnung der Linienbezeichnung bei Roussan korrigiert.
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Lacan wiederholt hier ein Argument, dass er in den beiden vorangegangenen Sitzungen bereits dargelegt hatte. Dabei geht es um das Entsprechungsverhältnis zwischen zwei Linien, von denen die eine auf der Grundebene liegt, die andere auf der Bildebene. Die Fernlinie der Grundebene hat auf der Bildebene ihre Entsprechung in der Horizontlinie. Umgekehrt hat die Fernlinie der Bildebene ihre Entsprechung in einer Linie auf der Trägerebene, nämlich in der Schnittlinie zwischen der durch den Punkt S (parallel zur Bildebene) führenden Ebene und der Grundebene, im Diagramm ist das Linie b. Der Zusammenhang zwischen diesen beiden Entsprechungen zeigt sich darin, dass man die eine Beziehung durch eine Vierteldrehung des Schemas in die andere Beziehung überführen kann.
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Lacan übernimmt von Foucault den Gedanken, dass der Maler gerade aus einer Abwesenheit aufgetaucht ist. Bei Foucault ist er hinter dem Bild-im-Bild hervorgetreten; in Lacans Version kommt er vom zweite Punkt des Subjekts, also von dem im Unendlichen liegende Schnittpunkt zwischen der Grundlinie λ und der im unendlichen liegenden Linie Δp.
Die Spaltungslinie, die Velázquez zurückgelassen hat, habe ich im folgenden Diagramm grün eingetragen:
Abbildung aus: John F. Moffitt: Velázquez im Alcácar-Palast von 1656. Die Bedeutung der mise-en-scène von Las-Meninas. In: Thierry Greub (Hg.): Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte. Reimer, Berlin 2001, S. 40–72, Abb. 18 im nichtpagierten Anhang; Diagramm und Berechnungen von Terry L. Fox.
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„Photophisch“ und „skotopisch“ sind Begriffe, die sich auf die Physiologie des Sehens beziehen. Photopisches Sehen ist das Sehen bei ausreichender Helligkeit, auch Tagsehen geheißen; skotopisches Sehen ist das Sehen bei geringer Helligkeit, weshalb es auch Nachtsehen genannt wird.
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Unter „Schirm“ wird hier offenbar die Bildebene verstanden bzw. das Bild auf der Bildebene.
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Foucault sagt nicht explizit, dass auf der verdeckten Seite des Bildes-im-Bild das Königspaar gemalt wird, es ist jedoch klar, dass er davon ausgeht.
Der gemalte Maler, so schreibt er, betrachtet das Königspaar (a.a.O., S. 36), das ihm als Modell dient (S. 37, 44).
Das Zentrum der Komposition, nämlich das Königspaar, ist
„durch die dreifache Funktion souverän, die es in Beziehung zum Bild einnimmt. In ihm überlagern sich genau der Blick des Modells im Augenblick, in dem es gemalt wird, der des Betrachters, der die Szene anschaut, und der des Malers im Augenblick, in dem er sein Bild komponiert (nicht das, das repräsentiert wird, sondern das, das vor uns liegt und von dem wir sprechen).“ (S. 43)
Demnach wird das im Spiegelbild sichtbare Modell in eben dem Augenblick dargestellt, in dem es gemalt wird.
Das Spiegelbild
„restituiert gewissermaßen durch Verzauberung das, was jedem Blick fehlt: dem des Malers das Modell, das sein auf dem Bild repräsentiertes Double abmalt“ (S. 44).
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Am Platz des Betrachters ist entweder ein riesiger Spiegel, dessen Spiegelbild von Velázquez abgemalt wird, oder an diesem Platz ist das Königspaar, das sich im Spiegel im Hintergrund reflektiert. Beides zugleich ist nicht möglich.
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Das Bild Las meninas ist in sich selbst enthalten: Das Bild-im-Bild ist eine Repräsentatation des Bild-Gegenstandes, nämlich des im Prado hängenden wirklichen Bildes.
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Einzelheiten zum dreifachen Horizont in Las meninas findet man in Erik Porge: L’analyste dans l’histoire et dans la structure du sujet comme Velázquez dans „Les Ménines“. In: Littoral, No. 26, 8. Jg., November 1988, S. 3–29 (Érès), hier: S. 21 f.
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Zur Blickfalle. In den Vorlesungen über Sehen und Blick hatte Lacan gesagt:
„Das Bild, wie alle Bilder, ist eine Blickfalle. Welches Bild Sie auch nehmen, wenn Sie Punkt für Punkt dem Blick nachspüren, werden Sie sehen, wie dieser verschwindet.“
(Seminar 11, Sitzung vom 26. Februar 1964, Version Miller/Haas S. 95)
In der Folgesitzung heißt es:
„Sofort – ohne länger als sonst mit verdeckten Karten zu spielen – zeigte ich Ihnen auf dem Gemälde von Holbein [Die Gesandten] jenen eigentümlichen im Vordergrund schwebenden Gegenstand, der da betrachtend zu betrachten ist und der den Betrachter lockt, ich möchte fast sagen: in die Falle lockt, nämlich uns. Mit Sicherheit ist es die außergewöhnliche, ich weiß nicht welchem Reflexionsmoment des Malers zu verdankende, letztlich aber doch völlig offenkundige Absicht, uns zu zeigen, daß wir als Subjekte auf dem Bild buchstäblich angerufen sind und also dargestellt werden als Erfaßte.“ (4. März 1964, Version Miller/Haas S. 98)
Und wenige Sätze später:
„In dieser Materie des Sichtbaren wird alles zur Falle und ist auf sonderliche Weise – Maurice Merleau-Ponty bezeichnet das sehr treffend in einer Kapitelüberschrift von Das Sichtbare und das Unsichtbare – Flechtwerk/entrelacs. Es gibt nicht eine einzige Teilung, nicht eine einzige der doppelten Seiten, die die Funktion des Sehens aufweist, die sich uns nicht als Labyrinth darstellen würde.“ (S. 99)
Noch in derselben Sitzung heißt es jedoch:
„Die Funktion des Bildes – bezogen auf den, dem der Maler, buchstäblich, sein Bild zu sehen gibt – bezieht sich auf den Blick. Diese Beziehung ist nicht, wie man zunächst vielleicht meinen könnte, Blickfalle zu sein. Man könnte glauben, der Maler habe es wie der Schauspieler auf ein Hast-du-mich-gesehen abgesehen, er wünsche, betrachtet zu werden. Ich glaube es nicht. Ich glaube zwar, daß ein Verhältnis zum Blick des Liebhabers gesucht wird, aber daß dieses Verhältnis viel komplexer ist. Der Maler gibt dem, der sich vor sein Bild stellt, etwas, das für einen Teil der Malerei wenigstens in der Formel zusammenzufassen wäre – Du willst also blicken? Nun gut, dann sieh das! Er gibt etwas, das eine Augenweide sein soll, er lädt aber den, dem er sein Bild vorsetzt, ein, seinen Blick in diesem zu deponieren, wie man Waffen deponiert. Dies eben macht die pazifizierende, apollinische Wirkung der Malerei aus. Etwas ist nicht so sehr dem Blick, sondern dem Auge gegeben, etwas, bei dem der Blick drangegeben, niedergelegt wird.“ (S. 107 f., Übersetzung geändert – Haas übersetzt mit „Du willst also sehen?“, was die Bedeutung ins Gegenteil verkehrt)
Lacan hat sich zu diesem Gedanken über die sublimierende Wirkung der Malerei möglicherweise von Merleau-Ponty anregen lassen. In dessen Aufsatz Das indirekte Sprechen und die Stimmen des Schweigens (1952) heißt es über den Unterschied zwischen der Wahrnehmung und dem perspektivischen Bild:
„Während ich die Erfahrung einer Welt machte, in der es von Dingen wimmelt, die sich ausschließen, die nur mittels eines zeitlichen Durchlaufens erfasst werden können, bei dem jeder Gewinn zugleich Verlust ist, kristallisiert sich das unausschöpfliche Sein zu einer geordneten Perspektive, wo die Fernen sich begnügen, nur Fernen zu sein, unzugänglich und verschwommen, wie es ihnen zukommt, wo die nahen Gegenstände etwas von ihrer Aggressivität aufgeben, ihre innen Linien nach dem gemeinsamen Gesetz des Schauspiels ordnen und sich bereits anschicken, sobald es erforderlich ist, entfernte Gegenstände zu werden – kurz, wo nichts den Blick fesselt und nichts gegenwärtig erscheint.“
(Übersetzt von Hans Werner Arndt. In: M. Merleau-Ponty: Das Auge und der Geist. Philosophische Essays. Hg. v. Christian Bermes. Meiner, Hamburg 2003, S. 111–175, hier: S. 126)
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In der vorangegangenen Sitzung hieß es: Das Objekt a ist in der durch den Punkt S führenden Ebene verortet, die parallel zur Bildebene verläuft. In dieser Ebene ist es an einem Punkt lokalisiert, an dem es stürzt und verschwindet, ohne das wäre es nicht das Objekt a. Es wird in dieser Ebene durch das Fenster repräsentiert, das den Punkt S stützt. (Vgl. Sitzung vom 11. Mai 1966, S. 17 f. von Version J.L.) Demnach wird die Bildgrenze bis zum „Fenster“ ausgeweitet, das in der Ebene des Betrachters verortet ist.
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Die Repräsentation, hier im Sinne des gemalten Bildes, ist eine Vorstellungsrepräsentanz, und dies insofern, als sie sich auf ein „gestürztes“ Objekt bezieht, auf ein Objekt, das sich entzieht, nämlich das Fenster bzw. der Blick.
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Lacan bekräftigt die Zuordnung zwischen dem Objekt a als Blick, dem Fenster und der Augenöffnung, die er in der vorangegangenen Sitzung vorgenommen hatte (Sitzung vom 11. Mai 1966, v.a. S. 18 f. von Version J.L.).
Vgl. Foucaults Bemerkung, das vom gemalten Maler beobachtete Schauspiel sei unsichtbar, weil es außerhalb des Bildraums liegt, und außerdem, „weil es genau in jenem blinden Punkt, in jenem wesentlichen Versteck liegt, in dem sich uns unserer eigener Blick in dem Moment entzieht, in dem wir blicken“ (a.a.O., S. 32, Übersetzung geändert).
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diese verschwindende Ebene: Die durch den Punkt S führende Ebene parallel zur Bildebene (Ebene S) heißt auch „Verschwindungsebene“.
wir senken den Blick / nous baissons le regard: Lacan greift hier eine Formulierung auf, die er bereits in Seminar 11 verwendet hatte: Durch das Bild sieht der Betrachter sich veranlasst „seinen Blick zu senken“ (Sitzung vom 11. März 1964, Version Miller/Haas S. 116). Ein gemaltes Bild habe die Funktion, den Blick zu pazifizieren, man soll ihn im Bild deponieren, wie man Waffen deponiert (vgl. Seminar 11, Sitzung vom 4. März 1964, Version Miller/Haas S. 107 f.).
wie man die Hosen runterlässt / comme on baisse culotte: Anspielung auf die Beziehung zwischen dem Objekt a und dem Phallus, also darauf, dass das Objekt a die Kastration symbolisiert (vgl. Seminar 11, Sitzung vom 4. März 1964, Version Miller/Haas S. 110).
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Hier verwendet Lacan den Terminus cadre (Rahmen), den man in der vorangehenden Sitzung (11. Mai 1966) in einer der Zeichnungen findet. Mit cadre ist hier der Bildrand gemeint. Das Bild ist so gemalt, dass es über den Bildrand hinaus in den Raum zwischen dem Bild und dem Betrachter überzugreifen scheint.
Dieser Zeichnung aus der früheren Sitzung zufolge gibt es eine Entsprechung zwischen dem Fenster (Subjektebene, Blick) und dem Rahmen (Abbildungsebene). Demnach gehen die Bemühungen, den Rahmen nach vorne zu bringen, in Richtung auf das Fenster in der Subjektebene, also in Richtung auf den Blick als Objekt a, und das Noch-vorne-Bringen des Rahmens interveniert in die Distanz zwischen der Subjektebene und der Abbildungsebene.
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Unter „Unbehagen“ versteht Freud in Das Unbehagen in der Kultur die Unlust, die dadurch entsteht, dass die Kultur die Triebbefriedigung einschränkt.
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Vgl. Sitzung vom 11. Mai 1966, S. 28 von Version J.L.: Die Infantin ruft „Lass sehen!“, nämlich was auf der verdeckten Seite des gemalten Bildes ist.
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Desargues nannte eine Gerade Palme. Wenn auf der Linie Punkte markiert waren, nannte er die Linie Stamm. Eine Linie mit drei Paaren von Punkten in Involution war ein Baum. (Vgl. Morris Kline: Mathematical Thought from Ancient to Modern Times. Oxford University Press, New York 1972, S. 289.)
Ivins schreibt hierzu:
„From things said by Descartes and by Bosse, Desargues’s pupil, there is reason to think that Desargues deliberately adopted a vocabulary different from that of other geometers in the hope. that his theories might thus be made easier for craftsmen and artists to understand. lts principal effect, however, was to make everything much more difficult for everyone – the result that usually accompanies attempts to make difficult things easy.“
(William M. Ivins: Art & geometry : a study in space intuitions (1946). Dover Publ., New York 1964, S. 87)
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Anmerkung von Michel Roussan: G. Desargues : Brouillon project d’une atteinte aux événemens des rencontres d’un cône avec un plan (1639).
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Demnach wird der Abstsand des Betrachters vom Gemälde innerhalb des Gemäldes reproduziert: durch en Abstand von Velázquez von der Leinwand.
Um das Erwischtwerden geht es in Sartres Theorie des Blicks: Der Voyeur wird beim Spionieren erwischt, und das, was ihn dabei trifft und erschüttert, ist der Blick (vgl. Jean-Paul Sartre: Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologischen Ontologie (1943). Übersetzt von Hans Schöneberg und Traugott König. Reinbek, Rowohlt 1994, Dritter Teil, Erstes Kapitel, IV, „Der Blick“, S. 457–538; die Szene des Erwischtwerdens findet man auf S. 465–472).
Auf diese Konzeption hatte Lacan sich in Seminar 11 bezogen. (Vgl. Seminar 11, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, Sitzung vom 26. Februar 1964, Version Miller/Haas S. 90 f.) und gegenüber Sartre eingewendet, dass der Voyeur keinen objektivierenden Blick hat, sondern einen begehrenden Blick, in einer Vorwegnahme der Unterscheidung zwischen dem sehenden und dem blickdenden Subjekt.
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Damit dürfte der zweite Velázquez gemeint sein, bei dem der Fluchtpunkt im technischen Sinne liegt. Er steht in einer Tür im Hintergrund (in Lacans Deutung: er geht hinaus), und diese Tür verläuft gewissermaßen parallel zur vorderen Bildebene, die eine Kluft ist, wenn man das Gemälde insgesamt als cadre auffasst, als Rahmen, als „Fenster“, wie Alberti sagt, durch das man in einen Innenraum schaut.
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Der Maler Balthus (Balthasar de Klossowski, 1908–2001) war eine Art Stief-Schwiegersohn von Lacan: eine Zeitlang, ab 1946 oder 1947, war Balthus mit Laurence Bataille (1930–1986) liiert, der Tochter von George und Sylvia Bataille; Sylvia Bataille lebte ab 1938 mit Lacan zusammen und heiratete ihn 1953.
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„Er“ ist der auf dem Bild dargestellte Maler Velázquez, der hier der Infantin antwortet.
Lacan entwickelt hier eine Formel aus dem Seminar über die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse weiter. Dort hieß es:
„Schon bei der ersten Annäherung sehen wir, daß in der Dialektik von Auge und Blick nicht Koinzidenz herrscht, sondern zutiefst Trug / leurre. Wenn ich in der Liebe einen Blick verlange (demande), dann ist es zutiefst unbefriedigend und ein immer schon Verfehltes – Du erblickst mich nie da, wo ich dich sehe [Jamais tu ne me regarde là où je te vois]. Umgekehrt gilt, das, was ich erblicke, ist nie das, was ich sehen will. Das Verhältnis von Maler und Kunstliebhaber (…) ist (…) Spiel, Augentäuschungsspiel.“
(Sitzung vom 4. März 1964, Version Miller/Haas S. 109, Übersetzung geändert)
Seminar 11:
Du erblickst mich nie da, wo ich dich sehe.
Seminar 13:
Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.Bezogen auf die Fassung von Seminar 11 nimmt Lacan in Seminar 13 folgende Änderungen vor:
– Ich und du wechseln, bezogen auf Sehen und Blicken, die Seiten: aus dem blickenden Du von Seminar 11 wird ein sehendes Du, aus dem sehenden Ich wird ein blickendes Ich.
– Der Bezug auf die Zeit wird getilgt – das nie wird durch nicht ersetzt.
– Der Raumbezug wird geändert, aus „da, wo“ (ich dich sehe) wird „von wo aus“ (ich dich erblicke). Die Abwesenheit des da wird von Lacan in der Folgesitzung hervorgehoben und kommentiert (vgl. Sitzung vom 25. Mai 1966, Stenotypie S. 10 f.).Weiter hieß es in Seminar 11 in derselben Sitzung:
„Generell ist das Verhältnis des Blicks zu dem, was man sehen möchte, ein Verhältnis des Trugs. Das Subjekt stellt sich als etwas anderes dar als es ist, und was man ihm zu sehen gibt, ist nicht, was es zu sehen wünscht. Deswegen kann das Auge als Objekt a, das heißt auf der Ebene des Fehlens (–φ), fungieren.“ (Version Miller/Haas S. 111)
Und in der Folgesitzung konnte man lesen:
„Auf dem Felde des Sehens gliedert sich alles zwischen zwei Polen, die in einem antinomischen Verhältnis zueinander stehen – auf Seiten der Dinge gibt es den Blick, das heißt, die Dinge blicken mich / gehen mich an, und ich wiederum sehe sie. In diesem Sinne ist das Wort des Evangeliums aufzufassen – Sie haben Augen und sehen nicht. Und sehen was nicht? – eben dies: dass die Dinge sie anblicken / angehn.“ (Sitzung vom 11. März 1964, Version Miller/Haas S. 115 f.)
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Die beiden Subjekte sind das sehende Subjekt und das blickende Subjekt, das a ist der Blick als Objekt a.
In Las meninas entspricht Nieto Velázquez als Ideal-Ich dem sehenden Subjekt, in der Struktur des Gemäldes wird er durch den Fluchtpunkt repräsentiert. Diego Velázquez, der gemalte Maler, entspricht dem blickenden Subjekt; in der Struktur des Gemäldes wird durch das „andere Auge“ repräsentiert, in Lacans Rekonstruktion dieses Konzepts mithilfe der projektiven Geometrie ist dies der im Unendlichen liegenden Schnittpunkt zwischen der Grundlinie λ und der im unendlichen liegenden Linie Δp der Bildebene.
Dem Objekt a als Blick entspricht das Fenster, und das Fenster wird durch die Sehöffnungen des Betrachters gebildet: durch die Lidränder und die Pupillenränder.
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Möglicherweise ist Folgendes gemeint: Wie kann man über das Phantasma des Schautriebs sprechen, ohne die Illusion zu nähren, dass es sich dabei um einen Gegenstand handelt, den man sehen kann? Die entscheidenden Komponenten dieses Phantasmas, das blickende Subjekt und der Blick als Objekt a, sind ja Größen, die sich dem Gesehenwerden entziehen – das blickende Subjekt wird durch einen Punkt im Unendlichen auf der Bildebene repräsentiert, der Blick als Objekt a ist das, was man im Sehen gerade nicht sieht, die Sehöffnung desjenigen, der das Bild betrachtet.
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Vom „Aufbau“ spricht Freud einige Male im Entwurf einer Psychologie (1895): „Aufbau des Neuronensystems“, „Aufbau der quantitativen Psychologie“.
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Zu Beginn der Sitzung vom 4. Mai 1966 hatte Lacan es so formuliert: „Für uns geht es darum, unsere Topologie zu verorten – uns zu verorten, uns Analytiker, als solche, die darin handeln.“ (Seminar 13, Sitzung vom 4. Mai 1966, Version J.L. S. 1)
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Anmerkung in Version Staferla: Balthus, Ausstellung vom 12. Mai bis zum 27. Juni 1966, Pavillon de Marsan, Musée des Arts Décoratifs, 107 rue de Rivoli 75001 Paris.
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Henriette Gomès eröffnete 1938 in Paris die „Galerie Henriette“, die sie 1940 schließen musste, um vor den Deutschen zu fliehen. 1949 eröffnete sie die Galerie neu unter dem Namen „Galerie Henriette Gomès“, darin stellte sie unter anderem Balthus aus.
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Vgl. Seminar 11, Sitzung vom 4. März 1964, Version Miller/Haas S.107.