Jacques Lacan Vorlesungen über Velázquez’ Bild Las meninas. Teil IVÜbersetzt und mit Erläuterungen versehen von Rolf Nemitz

Diego Velázquez, Las meninas („Die Hoffräulein“), 1656
Öl auf Leinwand, 318 x 276 cm, Museo del Prado, Madrid

Erste deutsche Übersetzung der Vorlesungen von Lacan über das Bild Las meninas von Diego Velázquez. Teil IV von fünf Teilen.

Überblick über die Übersetzung

Teil I:
– Vorbemerkung zur gesamten Übersetzung
– Ankündigung der Las-meninas-Vorlesungen (27. April 1966, Auszug)
– Die Vorstellungsrepräsentanz und die Spaltung zwischen dem sehenden und dem blickenden Subjekt (4. Mai 1966)
– Literaturverzeichnis

Teil II:
– Der Blick als Objekt a und das Fenster (11. Mai 1966)

Teil III:
– Noch einmal, für Foucault (18. Mai 1966)

Teil IV: dieser Beitrag
– Das blinde Sehen des Anderen (25. Mai 1966)

Teil V: NACHTRÄGE
– Objekt a zwischen Ⱥ und $ (Seminar XIII, 1. Juni 1966, Auszüge)
– Das Geheimnis der narzisstischen Fesselung: der Blick (Seminar XIII, 15. Juni 1966, Auszug)
– Der Blick und die Übertragung (Seminar XV, 20. und 27. März 1968, Auszug)
– Der Punkt im Unendlichen (Seminar XXII, 18. Februar 1975, Auszug)
– Die Verortung des Blicks im Intervall (Seminar XXII, 13. Mai 1975, Auszug)

Zur Notation
– Zahlen in geschweiften Klammern und grauer Schrift – {1} usw. – verweisen auf die Seitenzahlen von Version J.L.; in der Roussan-Edition findet man diese Seitenangaben am Rand.
– Text [in eckigen Klammern] ist nicht von Lacan.
– Wörter mit Sternchen*: im Original deutsch.
– Der Schrägstrich / verbindet Übersetzungsvarianten.

Inhalt

Das blinde Sehen des Anderen (25. Mai 1966)
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Anmerkungen

Das blinde Sehen des Anderen (25. Mai 1966)

Geschlossene Vorlesung

Deutsch

{1} Ich werde sotto voce damit anfangen, Ihnen rasch etwas vorzulesen, was eine kurze Zusammenfassung meines Seminars darstellt, eine Zusammenfassung, um die man mich, wie zu dieser Zeit des Jahres üblich, gebeten hat. Das wird weniger lang sein als das, was ich Ihnen bereits an Ausführungen zum Seminar des letzten Jahres vorgetragen habe, aber da ich weiß, dass dieses erste Vorlesen zum Seminar des Vorjahres nützlich war, werde ich heute in den Stoff einsteigen, indem ich Ihnen das vorlese und Sie an das erinnere, was der Stand des Seminares von diesem Jahr ist.

„Dieses Seminar“, das für uns noch nicht abgeschlossen ist, schreibe ich, „hat sich, seiner Linie folgend, mit der Funktion befasst, die in der psychoanalytischen Erfahrung seit langem als Objektbeziehung erfasst wird.

Man vertritt hier die Auffassung, dass sie beim analysierbaren Subjekt das Verhältnis zum Realen beherrscht, und das orale und das anale Objekt sind hier auf Kosten anderer ausgearbeitet worden, deren Status, obgleich manifest, ungewiss bleibt.

{2} Während die ersten dieser Objekte unmittelbar auf der Beziehung des Anspruchs beruhen, die den korrigierenden Eingriff durchaus begünstigt, verlangen die anderen eine komplexere Theorie, da eine Spaltung des Subjekts darin unverkennbar ist, die einzig durch Bemühungen in guter Absicht unmöglich reduziert werden kann, da es eben diese Spaltung ist, auf die sich das Begehren stützt.

Diese anderen Objekte, nämlich der Blick und die Stimme (wenn wir das Objekt, das bei der Kastration im Spiel ist, erst einmal zurückstellen), sind mit der Spaltung des Subjekts unauflöslich verbunden und vergegenwärtigen davon im Feld des Wahrgenommenen den als libidinös getilgten Teil.

Als solche, lassen sie die Wertschätzung der Praxis zurückgehen, die, aufgrund der Spiegelbeziehung, durch ihre Überlagerungen“ – mit diesem Objekten –mit den Identifizierungen des Ichs, die man darin respektieren will, eingeschüchtert wird.

Diese Erinnerung genügt als Begründung dafür, dass wir“ – in diesem Jahr – „das Gewicht vorzugsweise auf den Schautrieb gelegt haben und auf das ihm innewohnende Objekt, den Blick.

Wir haben die Topologie entwickelt, die es zu begreifen erlaubt, dass das percipiens selbst tatsächlich in dem Feld anwesend ist, in dem es, als Nicht-Wahrgenommenes, gleichwohl, wenn nicht sogar allzu sehr, wahrnehmbar ist, in den Triebwirkungen, die sich als Exhibition oder als Voyeurismus bekunden.

{3} Diese Topologie, die sich in die projektive Geometrie und in die Flächen der Analysis situs einschreibt, ist nicht so aufzufassen – wie das mit den optischen Modellen bei Freud der Fall ist –, dass sie den Status einer Metapher hätte, sondern vielmehr als Darstellung der Struktur selbst. Diese Topologie legt schließlich Rechenschaft ab von der Unreinheit des skopischen perceptum, indem sie das wiederfindet, was wir geglaubt hatten, in einem unserer Artikel aufzeigen zu können, dem über die Frage, die jeder möglichen Behandlung der Psychosen vorausgeht –, das, was wir geglaubt hatten, von der Gegenwart des percipiens aufzeigen zu können, unwiderlegbar hinsichtlich der Markierung, die sie hier vom Signifikanten trägt, wenn sie sich als etwas zeigt, das in dem niemals begriffenen Phänomen der psychotischen Stimme ausgeprägt ist.

Die absolute Forderung nach einer Theorie des Begehrens zu diesen beiden Punkten – skopisch und invozierend – bringt uns zur Korrektur von Abweichungen der Praxis, zur notwendigen Selbstkritik der Position des Analytikers, zu einer Selbstkritik, die sich auf die Risiken bezieht, die mit seiner eigenen Subjektivierung verbunden sind, wenn er ehrlich antworten will, und sei es einzig auf den Anspruch.“

Heute werde ich mit diesem exemplarischen Objekt fortfahren, dass ich vor drei Seminarsitzungen gewählt habe, um vor Ihnen die Termini zu fixieren, in denen diese Problematik verortet ist – die Problematik des Objekts a und der Spaltung |{4} des Subjekts –, insofern es, wie ich gesagt habe, nicht ohne Grund ist, dass das Hindernis, um das es geht, durch die spiegelhafte Identifizierung geliefert wird, aufgrund der besonderen Rolle, die das Objekt a auf der Ebene dieses Triebes konstituiert, sowohl durch seine Latenz als auch durch die Intensität seiner Präsenz.

Könnten Sie uns das Bild der Meninas wieder sehen lassen?

Abb. 1: Las meninas, Ausschnitt: Das Paar im Spiegel
Gesamtes Bild in größerer Auflösung in separatem Fenster öffnen

Hier ist dieses Bild. Sie haben es bereits das letzte Mal gesehen, hinreichend lange, um seither Neugierde verspürt zu haben, darauf zurückzukommen. Dieses Bild, wie Sie jetzt wissen, durch die Thematik, die es hinsichtlich der Dialektik der Beziehungen der Zeichen zu den Dingen aufgeworfen hat – insbesondere in der Arbeit von Michel Foucault, um die sich beim letzten Mal meine gesamte Äußerung drehte –, sowie durch die zahlreichen Diskussionen, die es innerhalb dessen hervorgerufen hat, was man als Kunstkritik bezeichnen kann, dieses Bild, sagen wir, stellt uns dar, ruft uns in Erinnerung, was zu ihm über ein grundlegendes Verhältnis, das es offenbar zum Spiegel hat, vorgebracht wurde.

Dieser Spiegel, der im Hintergrund ist – und in dem man gewissermaßen, leichthin bemerkt, die Finesse hat sehen wollen, die darin bestünde, diejenigen darzustellen, die als Modelle davor stünden, nämlich das Königspaar –, dieser Spiegel wird andererseits in Frage gestellt, wenn es darum geht, zu erklären, wie der Maler |{5} dort sein könnte und wie er – während er für uns das malt, was wir hier vor uns haben –, wie er selbst ihn dann sehen kann.

Abb. 2: Die beiden Spiegel

Der Spiegel also, der im Hintergrund ist [A], und der Spiegel auf unserer Ebene [B].

Könnten Sie wieder das Licht anmachen?

Dies, Spiegel und gemaltes Bild (tableau), führt uns zu der Wiederaufnahme, mit der ich heute die Erklärung beginnen möchte, von der ich hoffe, sie heute vollständig geben zu können, vollständig und endgültig, die Erklärung dessen, worum es geht.

Das Verhältnis des gemalten Bildes zum Subjekt unterscheidet sich grundlegend von dem des Spiegels. Und ich habe behauptet, dass in das Bild als wahrgenommenem Feld sowohl der Platz des Objekts a eingeschrieben werden kann wie auch sein Verhältnis zur Subjektspaltung. Und ich habe Ihnen das gezeigt, indem ich mein Problem eingeführt habe durch Herausstellen der Funktion der Perspektive im Bild, insofern dies der Modus ist, durch den – von einem bestimmten Zeitpunkt an, der sich historisch festmachen lässt – das Subjekt, insbesondere der Maler, sich im Bild anwesend macht, und das nicht nur insofern, als seine Position den Fluchtpunkt der erwähnten Perspektive bestimmt. Ich habe den Punkt bezeichnet, an dem nicht etwa das „andere Auge“ ist, wie man sagt, wie die Künstler, als Handwerker sprechend, gesagt haben – der Punkt, der den Abstand regelt, in dem man sich aufstellen sollte, um die perspektivische Wirkung würdigen zu können, um sie maximal aufzunehmen –, sondern diesen anderen Punkt, den |{6} ich für Sie als den Punkt im Unendlichen auf der Bildebene charakterisiert habe.

Dies allein genügt bereits, um im skopischen Feld die Funktion des gemalten Bildes von der des Spiegels zu unterscheiden. Natürlich haben die beiden etwas gemeinsam, nämlich den cadre, den Rahmen / den Ausschnittcharakter. Aber in dem, was wir im Spiegel sehen, gibt es nicht mehr Perspektive als in der realen Welt. Die organisierte Perspektive, das ist der Eintritt des Subjekts in das skopische Feld. Im Spiegel haben Sie die Welt ganz schlicht, das heißt den Raum, in welchem Sie sich mit den Erfahrungen des Alltagslebens orientieren, insofern dieses durch eine Reihe von Intuitionen bestimmt ist, bei denen nicht nur das Feld der Optik hineinspielt, sondern wo es sich mit der Praxis verbindet und mit dem Feld Ihrer eigenen Ortsbewegungen.

Von daher und zunächst von daher kann man sagen, dass das gemalte Bild – dass so anders strukturiert ist, auch in seinem Rahmen, der nicht von einem anderen Bezugspunkt isoliert werden kann, demjenigen, der vom Punkt S besetzt wird, der seine Projektive beherrscht –, dass das gemalte Bild nur représentant de la représentation ist, Vorstellungsrepräsentanz, Repräsentant der Repräsentation. Es ist der Repräsentant dessen, was im Spiegel die Repräsentation ist.

Abb. 3: Marcel Duchamp, Hutständer (Replik von 1964, Original: 1917)

Es gehört nicht zu seinem Wesen, Repräsentation zu sein, und das veranschaulicht Ihnen die moderne Kunst. Ein Gemälde – eine Leinwand mit einem einfachen Stück Scheiße darauf, mit |{7} realer Scheiße, denn was ist das schließlich anderes als ein großer Farbfleck? und dies hat sich auf eine Weise, die in gewisser Weise provokant ist, in bestimmten Extremen der künstlerischen Schöpfung manifestiert –, ein Gemälde ist in dem Sinne ein Gemälde wie ein Readymade von Duchamp ein Kunstwerk ist, nämlich auch dies, dass Ihnen eine Garderobe präsentiert wird, die an einer Stange angebracht ist [vgl. Abb. 3]. Es hat eine Struktur, die sich von jeder Repräsentation unterscheidet.

Abb. 4: Fenster und Rahmen

Von daher beharre ich auf dem wesentlichen Unterschied, den der Freud entlehnte Terminus der Vorstellungsrepräsentanz* konstituiert.

Das heißt, dass das gemalte Bild durch sein Verhältnis zum Punkt S des projektiven Systems das manifestiert, was parallel zu ihm existiert und was den Punkt S einrahmt – also in einer Ebene [S] parallel zur Bildebene [P] – und was ich das Fenster nenne, nämlich etwas, das Sie als einen Rahmen materialisieren können, der zu dem des Bildes parallel ist, insofern er dem Punkt S, den er einrahmt, seinen Platz gibt. Aus diesem Rahmen, in dem sich der Punkt S befindet, besteht der Prototyp des gemalten Bildes, wenn ich so sagen kann: derjenige, wo das S sich tatsächlich aufrechterhält – keineswegs auf den Punkt reduziert, der es uns ermöglicht, im Bild die Perspektive zu konstruieren, sondern als der Punkt, an dem das Subjekt selbst sich in seiner eigenen |{8} Spaltung aufrechterhält, um dieses gegenwärtige Objekt a herum, das sein Gestell ist.

Abb. 5: René Magritte, Les promenades d’Euclide, 1955
Öl auf Leinwand, 162 x 130 cm, The Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, USA
In größerer Auflösung in separatem Fenster öffnen

Insofern bestünde das Ideal der Verwirklichung des Subjekts darin, dieses Gemälde in seinem Fenster zu vergegenwärtigen. Und das ist das provozierende Bild (image), vor das ein Maler wie Magritte uns stellt, wenn er auf einem Gemälde (tableau) tatsächlich dazu gelangt, in ein Fenster ein Gemälde einzutragen.

Das ist auch das Bild (image), auf das ich mich bezogen hatte, um zu erläutern, was es mit der |{9} Funktion des Phantasmas auf sich hat, das Bild (image), das den folgenden Widerspruch enthält: Wenn es in einem Raum wie diesem hier, der nur durch ein einziges Fenster erhellt wird, je realisiert würde, würde die vollkommene Verwirklichung dieses Ideals den Saal in Dunkelheit tauchen.

Daran liegt es, dass das gemalte Bild (tableau) [Abb. 4: P] irgendwo vor der Ebene hergestellt werden muss, auf der es sich als Platz des Subjekts in seiner Spaltung etabliert [also vor Ebene S] , und dass die Frage darin besteht, was aus dem wird, was in das Intervall fällt, damit das Subjekt das gemalte Bild zu sich auf Abstand bringt. Was daraus wird und was der exemplarische Gegenstand manifestiert, über den ich hier vor Ihnen arbeite, ist dies, dass sich das Subjekt in seiner gespaltenen Form in die Abbildungsebene [P] einschreiben kann, in die Ebene, auf der das Kunstwerk realisiert wird, im Abstand von der Ebene [f] des Phantasmas.

Abb. 6: Las meninas, Ausschnitt: Bild im Bild

Der Künstler verzichtet, wie jeder unter uns auch, auf das Fenster, um das Bild zu haben, und darin besteht die Mehrdeutigkeit, die ich das letzte Mal erwähnt habe, auf die ich bei der Funktion des Phantasmas hingewiesen habe: Das Phantasma ist der Seinsstatus des Subjekts, und das Wort Phantasma impliziert das Begehren, zu sehen, wie das Phantasma projiziert wird, diesen Raum des Abstands zwischen zwei parallelen Linien zu sehen, durch die – stets ungenügend, jedoch stets begehrt, zugleich machbar und unmöglich –, durch die das Phantasma aufgerufen werden kann, auf bestimmte Weise im gemalten Bild zu erscheinen.

Das gemalte Bild jedoch ist nicht Repräsentation. Eine Repräsentation, ça se voit. Und wie soll man dieses ça se voit übersetzen? Ça se voit, das heißt: „Es wird gesehen“, „Irgendjemand sieht es“, das ist aber auch die reflexive Form: „Es sieht sich.“ Von daher ist das „gesehen werden / sich sehen“ jeder Repräsentation immanent. Die Repräsentation/Vorstellung als solche, die Welt als Vorstellung und das Subjekt als Träger der Welt, die vorgestellt wird, das ist das für sich selbst durchsichtige Subjekt der klassischen Konzeption, und das ist hier genau das, in Bezug auf das wir dazu aufgefordert sind – aufgrund der Erfahrung des Schautriebs –, das, in Bezug worauf wir dazu aufgefordert sind, darauf zurückzukommen.

Deshalb war, als ich die Frage dieses Bildes mit dem „Lass sehen!“ eingeführt habe – der Person in den Mund gelegt, auf die wir heute noch zurückkommen werden, der zentralen Person, der Infantin, Doña Margarita, Tochter von Maria Anna von Österreich: „Lass sehen!“ –, deshalb war meine Antwort zunächst diejenige, die ich die im |{10} Bild anwesende Figur des Velázquez mit folgenden Worten geben ließ: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“

Was heißt das? Wie ich bereits ausgeführt habe, die Anwesenheit dessen im Bild, was nur im Bild Repräsentation ist, nämlich die Anwesenheit des Bildes selbst, das als Repräsentant der Repräsentation da ist – als Vorstellungsrepräsentanz –, hat im Bild dieselbe Funktion wie ein Kristall in einer übersättigen Lösung, nämlich dass alles, was im Bild ist, sich als etwas manifestiert, was nicht mehr Repräsentation ist, sondern Repräsentant der Repräsentation, Vorstellungsrepräsentanz. Was daran zu sehen ist – muss ich das Bild ein weiteres Mal auftauchen lassen? –, dass alle Personen, die da sind, strenggenommen sich nichts vorstellen / sich nichts repräsentieren und genau dies nicht, dass sie repräsentieren.

Abb. 7: Las meninas, Ausschnitt

Hier bekommt die Figur des Hundes, den Sie rechts sehen, ihren ganzen Wert. Im Unterschied zu ihm tut keine der übrigen Figuren etwas anderes, als ihre eigene Repräsentation zu sein: Figuren des Hofes, die eine ideale Szene aufführen, in der jeder seine Funktion erfüllt, eine Vorstellung zu geben und es kaum zu wissen. Jedoch liegt hier die Mehrdeutigkeit, die uns zu bemerken erlaubt, dass wir bemerken, dass – wie auf der Bühne zu sehen ist, wenn man ein Tier dahin schleppt –, dass auch der Hund, auch er, immer ein guter Schauspieler ist.

.„Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“ Da es sich um eine Formel handelt, die auf meine Weise geprägt ist, möchte ich mir erlau- |{11} ben, Sie darauf aufmerksam zu machen, dass ich, in meinem Stil, keineswegs gesagt habe: „Du siehst mich nicht da, von wo aus ich dich erblicke“, dass das da ausgelassen ist, das da, das vom modernen Denken in Gestalt des Daseins* so sehr betont worden ist, als ob, was die Funktion der Seinsoffenheit angeht, alles gelöst wäre, wenn es ein Da-Sein gibt. Es gibt kein da, wo Velázquez ruft, wenn ich ihn sprechen lasse, in dem „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke“; genau an diesem aufklaffenden Platz, in diesem unmarkierten Intervall ist dieses da, wo sich der Sturz dessen vollzieht, was unter dem Namen des Objekts a in der Schwebe ist.

In diesem Gemälde handelt es sich um kein anderes da als um das Intervall, das ich Ihnen darin gezeigt habe, das ich ausdrücklich gezeichnet habe, zwischen dem, was ich von den beiden Schienen eintragen könnte – was Sie sich jedoch, nehme ich an, ebenso gut vorstellen können wie ich –, die in diesem Gemälde die Bahn aufzeichnen würden, so wie man auf einer Theaterbühne einzeichnet, wie bestimmte Podeste oder Praktikabel eingefügt werden sollen. Wobei die erste Bahn das Bild im Vordergrund ist, mit dieser leicht schrägen Linie, von der Sie sehen, wie sie sich einfach verlängert, nur von der Gestalt dieses großen Objekts auf der linken Seite her zu sehen, und die andere quer durch die Gruppe gezogen wird – ich habe Ihnen beigebracht, ihre Spur zu erkennen –, also diejenige, durch die sich der Maler als eine der phantasmagorischen |{12} Personen einführen lässt, die mit der großen Bühnenmaschinerie produziert werden, um sich im richtigen Abstand zu diesem Bild aufstellen zu lassen, das heißt, etwas zu weit entfernt, damit wir von seiner Absicht nichts verkennen. Diese beiden parallelen Schienen, dieses Intervall, diese durch das Intervall gebildete „Achse“, um diesen Terminus der barocken Terminologie von Girard Desargues aufzunehmen – da und nur da ist das Dasein*.

Deshalb kann man sagen, dass Velázquez der Maler, weil er ein wirklicher Maler ist, keineswegs da ist, um mit seinem Dasein* Handel zu treiben, wenn ich so sagen kann. Der Unterschied zwischen guter und schlechter Malerei, zwischen guter und schlechter Weltauffassung besteht darin, dass – ebenso wie die schlechten Maler immer nur ihr eigenes Porträt malen, welches Porträt auch immer sie herstellen – die schlechte Weltauffassung in der Welt den Makrokosmos des Mikrokosmos sieht, der wir wären. Auch wenn Velázquez sich in das Gemälde als Selbstporträt einfügt, malt er sich doch nicht in einem Spiegel, und bei keinem guten Selbstporträt wird das so gemacht.

Das Gemälde, welches auch immer, und sei es ein Selbstporträt, ist nicht Trugbild des Malers, sondern Falle für den Blick.

Es ist also die Anwesenheit des Bildes im Bild, die es erlaubt, das Übrige |{13}, was im Bild ist, von der Repräsentationsfunktion zu befreien. Und daran liegt es, dass dieses Gemälde uns erfasst und trifft.

Abb. 8: Fotografie eines Tableau vivant nach Rembrandts Die Anatomie des Doktor Tulp

Wenn die Welt, die Velázquez in diesem Bild hat auftauchen lassen – und wir werden noch sehen, was sein Projekt war –, wenn diese Welt das ist, was ich Ihnen sage, ist es kein Missgriff, darin das zu erkennen, was es manifestiert und was man nur anzusprechen braucht, um es zu erkennen. Was ist diese merkwürdige Szene, die für die vergangenen Jahrhunderte diese problematische Funktion gehabt hat, wenn nicht etwas, was dem gleichwertig ist, was wir gut als jene Praktik kennen, die man als Gesellschaftsspiele bezeichnet? Und was ist ein Gesellschaftsspiel anderes als ein Tableau vivant? Was tun diese Wesen, die hier vor uns projiziert werden – sicherlich aufgrund von Notwendigkeiten des Gemäldes –, was tun sie anderes, als eben die Art von Gruppe darzustellen / zu repräsentieren, die beim Spiel des Tableau vivant gebildet werden?

Abb. 10: Las meninas, Ausschnitt: Die Figuren

Was ist diese beinahe steife Haltung der kleinen Prinzessin? Des knieenden Hoffräuleins, das ihr dieses merkwürdige nutzlose Töpfchen reicht, auf das sie gerade die Hand gelegt hat? Was ist mit den anderen, die überhaupt nicht wissen, worauf sie ihre Blicke richten sollen – Blicke, bei denen man darauf beharrt, uns zu sagen, sie seien da, um sich zu kreuzen, während doch offensichtlich ist, dass keiner dieser Blicke erwidert wird? Was ist mit den beiden Personen, die Herr Green beim letzten Mal |{14} hervorgehoben hat und bei denen er, nebenbei gesagt, Unrecht hätte, anzunehmen, die weibliche Person sei eine Nonne, sie ist das, was man eine guardadamas nennt, das ist allgemein bekannt, und sogar ihr Name: Doña Marcela de Ulloa. Und was tut Velázquez hier anderes, als sich uns als Maler zu zeigen – und inmitten von was? Inmitten dieses ganzen Gynaeceums.

Wir werden darauf zurückkommen, was das bedeutet, auf die wirklich merkwürdigen Fragen, die man sich zu dem ersten Titel stellen kann, der diesem Bild gegeben wurde, ich habe ihn noch in einem Lexikon von 1872 verzeichnet gesehen: Die Familie des Königs. Warum „die Familie“ – aber lassen wir das im Augenblick beiseite –, wenn die Familie hier offenkundig nur von der kleinen Infantin repräsentiert wird?

Dieses Tableau vivant, möchte ich sagen, dieses lebende Bild. Und genau so – in dieser erstarrten Geste, die aus dem Leben eine nature morte macht, ein Stillleben / eine tote Natur – werden diese Personen, wie man gesagt hat, tatsächlich präsentiert. Und das ist das, worin sie, tot wie sie sind, so wie wir sie sehen, sich überleben, von daher nämlich, dass sie eine Position einnehmen, die sich bereits zu ihren Lebzeiten niemals verändert hat.

Und dann werden wir ja sehen, auf welche Gedanken uns die Funktion des Spiegels zuerst bringt. Ist es nicht so, dass dieses Wesen [die Infantin], in dieser Position des fixierten Lebens, in diesem Tod, der sie uns |{15} die Jahrhunderte hindurch als nahezu lebendig auftauchen lässt, wie eine in Bernstein eingeschlossene fossile Fliege, ist es nicht so – da wir sie dazu gebracht haben, auf unsere Seite überzugehen, um ihr „Lass sehen!“ zu sagen –, dass uns hierzu dieses Bild in den Sinn kommt, diese Fabel, die des Sprungs von Alice, die mit uns zusammen eintauchen würde, mit einem Trick, den die Carroll’sche Literatur bis hin zu Jean Cocteau zu gebrauchen und zu missbrauchen verstanden hat: dem Durchqueren des Spiegels? Sicherlich, in diesem Sinne gibt es etwas zu durchqueren: das, was für uns in diesem Gemälde gewissermaßen auf erstarrte Weise konserviert ist.

Abb. 11: Jean Cocteau, Sprung in den Spiegel (Le sang d’un poète, 1930)

Aber im anderen Sinn, nämlich dem des Weges, der uns letztlich offen zu sein scheint und uns auffordert, selbst in das Bild einzutreten? Den gibt es nicht. Denn eben das ist die Frage, die Ihnen von diesem Bild gestellt wird, Ihnen, die Sie sich, wenn ich so sagen kann, einzig von einem Irrglauben her für lebendig halten, nämlich dass es, um zu den Lebenden zu zählen, genügen würde, da zu sein. Und das ist hier eben das, was Sie quält, was beim Anblick dieses Bildes jeden bei den Eingeweiden packt, wie beim Anblick eines jeden Bildes, sofern es Sie dazu aufruft, in das einzutreten, was es in Wahrheit ist und was es Ihnen als solches präsentiert: dies, dass die Wesen hier keineswegs vorgestellt/repräsentiert werden, sondern dass sie eine Vorstellung geben. Und das ist hier der Grund, der es für jeden so notwendig macht, diese unsichtbare Oberfläche des Spiegels auftauchen zu lassen, von der {16} man weiß, dass man sie nicht durchschreiten kann. Und das ist der wahre Grund, warum Sie im Prado etwas haben, eine dreiviertel Drehung leicht nach rechts, damit Sie sich, falls Sie von Angst gepackt werden, daran festklammern können, nämlich einen Spiegel; denn diejenigen, bei denen das ein Schwindelgefühl hervorrufen könnte, sollen wissen, dass das Gemälde nur ein Köder ist, eine Repräsentation.

Denn schließlich, in dieser Perspektive, so muss man schon sagen, in welchem Moment – stellen Sie sich die Frage – unterscheiden Sie sich von den Figuren des Gemäldes, insofern diese in natura da sind als eine Vorstellung gebend, ohne es zu wissen? Es ist ja so, dass man, wenn man bei diesem Bild vom Spiegel spricht, sicherlich dort ist, wo es heiß ist, denn er ist nicht nur deshalb da, weil Sie ihn hinzutun – wir werden tatsächlich sagen, in welchem Maße das Bild genau das ist, jedoch nicht von dem Ende her, das ich eben glaubte zurückstellen zu müssen, sondern von diesen kleinen Meninas her, mit ihrer Zeit des Daseins*, die sie noch vor sich haben. Ich möchte hier jedoch keineswegs Anekdoten ausbreiten und Ihnen auch nicht von einer jeden erzählen, was sie – von dem Punkt aus, an dem sie hier erfasst ist – noch zu leben hat. Das wären nur Details, die Sie irreführen würden, und man sollte – erinnern wir uns daran – die Erinnerung an die Auspinseleien der Fallbeobachtung und der Anamnese nicht mit dem vermengen, was man Klinik nennt, wenn man hierbei die Struktur vergisst. |{17} Wir sind heute hier, um diese Struktur zu skizzieren.

Was also hat es auf sich mit dieser seltsamen Szene, wo das, was Sie selbst davon abhält zu springen, nicht einfach dies ist, dass im Gemälde nicht genügend Platz ist? Wenn der Spiegel Sie zurückhält, dann nicht durch seinen Widerstand und nicht durch seine Härte, sondern durch die Fesselung, die er ausübt, worin Sie sich dem, was der erwähnte Hund tut, als sehr unterlegen erweisen – schließlich ist er da, nehmen wir ihn also. Und was er uns im Übrigen zeigt, ist dies, dass er sehr schnell um das Trugbild des Spiegels die Runde dreht, ein oder zwei Mal, und schon hat er klar gesehen, dass nichts dahinter ist. Und wenn das Bild im Museum hängt, das heißt an einem Ort, an dem Sie, wenn Sie dieselbe Runde drehen, ebenso deutlich beruhigt sein werden, das heißt, dass Sie sehen werden, dass es nichts gibt, so stimmt doch nicht weniger, dass, wenn Sie ganz im Gegensatz zum Hund nicht erkennen, wovon das Bild der Repräsentant ist, dass dies deshalb so ist, weil Ihnen die Reaktion fehlt, die er hat, nämlich sich daran zu erinnern, dass Sie selbst, bezogen auf die Realität, in eine Funktion eingeschlossen sind, die derjenigen analog ist, die vom Gemälde repräsentiert wird, das heißt, dass Sie vom Phantasma erfasst sind.

Stellen wir uns also von daher Fragen über den Sinn dieses Bildes. Der König und die Königin im Hintergrund und, so scheint es, in einem Spiegel: dies ist hier der Hinweis, den wir daraus ziehen können. |{18} Ich habe bereits angezeigt, worauf der Punkt abzielt, an dem wir diesen Sinn suchen müssen. Das Königspaar hat zweifellos mit dem Spiegel zu tun, und wir werden sehen, was.

Wenn all diese Personen eine Vorstellung geben, so vollzieht sich das innerhalb einer bestimmten Ordnung, der monarchischen Ordnung, deren Hauptgestalten sie vorstellen.

Hier unsere kleine Alice in ihrer repräsentierenden Sphäre ist tatsächlich wie die Carroll’sche Alice, mit zumindest einem Element, das sich so darstellt – diese Metapher habe ich bereits verwendet –, nämlich wie Spielkartenfiguren: dieser König und diese Königin, deren entfesselte Aufschreie sich auf die Entscheidung beschränken: „Schlagen Sie ihm den Kopf ab!“

Und im Übrigen, um hier an etwas zu erinnern, was ich vorhin übergehen musste, beachten Sie, wie sehr dieser Raum nicht nur mit den Personen ausgestattet ist, über die ich Sie hoffentlich aufgeklärt habe, sondern außerdem mit zahllosen weiteren Bildern. Das ist ein Gemäldesaal, und man hat sich dem Spiel hingegeben, dass man zu lesen versucht, welchen Wert der Maler auf den einzelnen Karten möglicherweise eingetragen hat. Auch dies ist eine Nebensächlichkeit, in der ich mich nicht verlieren sollte, über das Thema von Apollon und Marsyas, die im Hintergrund sind, oder auch über den Streit von Arachne und Pallas, vor dem Teppich der Entführung der Europa, den wir im Hintergrund des |{19} hier daneben ausgestellten Gemäldes finden, der Hilanderas.

Wo sind sie, dieser König und diese Königin, an denen genau genommen die ganze Szene im Prinzip aufgehängt ist? Denn es gibt nicht nur die Urszene, die inaugurierende Szene, es gibt auch die Übermittlung der szenischen Funktion, die in keinem Urmoment zu einem Halt kommt. Beachten wir, dass die Vorstellung für wen gegeben wird? Für was? Für das Sehen (vision) der beiden. Aber von da, wo sie sind, sehen sie nichts. Denn das ist hier der Punkt, an dem man sich daran erinnern sollte, was ein Bild ist: keineswegs eine Repräsentation/Darstellung, um die man eine Runde dreht, wobei sich der Blickwinkel ändert. Diese Personen haben keinen Rücken; und wenn das Bild da umgedreht ist, dann eben deshalb, damit das, was auf seiner Vorderseite ist – also das, was wir [normalerweise] sehen –, uns verborgen ist. Das heißt nicht, dass es sich deshalb dem Fürsten darböte.

Das königliche Sehen ist eben das, was – als ich versucht habe, es ausdrücklich zu artikulieren – der Funktion des großen Anderen in der Beziehung des Narzissmus entspricht.

Beziehen Sie sich hierzu auf meinen Artikel, der Anmerkung heißt, zu einen bestimmten Vortrag, der auf dem Kongress von Royaumont gehalten wurde. Ich erinnere daran – das ist für diejenigen, die sich nicht mehr entsinnen und für solche, die ihn nicht kennen –, dass es damals darum ging, zwei Themenkomplexen ihren Wert zu verleihen, sie in unserer Perspektive zu restaurieren, die uns durch einen Psychologen vorgelegt worden waren |{20}, der die Betonung auf das Ideal-Ich und das Ichideal legte, Funktionen, die in der Ökonomie unserer Praxis wirklich wichtig sind, wo wir jedoch die Psychologie, die von den Bezügen auf das Bewusstsein nicht zu reinigen ist, in das Feld der Analyse zurückkehren sahen und von daher sahen, wie das Ideal-Ich aufs Neue als das Ich vorgebracht wurde, das man zu sein glaubt, und das Ichideal als das Ich, das man sein möchte.

Abb. 12: Optisches Modell, Figur 2

Mit all der Liebenswürdigkeit, die ich aufbringen kann, wenn ich mit jemandem zusammenarbeite, habe ich mich darauf beschränkt, zusammenzutragen, was mir bei diesem Beginnen als günstig erscheinen konnte, um in Erinnerung zu rufen, worum es geht, nämlich um eine Artikulation, die es absolut notwendig macht, bei diesen Funktionen deren Struktur festzuhalten, mitsamt dem, was vom Register des Unbewussten durch diese Struktur aufgenötigt wird. Was ich durch dieses Bild veranschaulicht habe: des Punktes S, der tatsächlich im Verhältnis zu einem Spiegel – bei dem es jetzt darum geht, was hier seine mehrdeutige Funktion ist –, nämlich sich mit Hilfe des Spiegels, mit dem ich in diesem Schema das Feld des Anderen definiere, in die Lage zu versetzen, von einem Punkt aus – der nicht derjenige ist, den es einnimmt – das zu sehen, was es [das Subjekt], da es sich in einem bestimmten Feld befindet, auf andere Weise nicht sehen könnte, nämlich das, was in diesem Feld herzustellen ist, das, was ich durch eine umgedrehte Vase unter einem Brettchen dargestellt habe, wobei ich von einem alten Experiment der unterhaltsamen Physik profitiert habe, das als Modell gewählt wurde.

{21} Hier geht es nicht um Struktur, sondern natürlich – wie jedes Mal, wenn wir uns auf optische Modelle beziehen – um eine Metapher, um eine Metapher, die sich anwenden lässt, wenn wir wissen, dass durch einen sphärischen Spiegel ein reelles Bild erzeugt werden kann, von einem Objekt, das unter dem, was ich als Brettchen bezeichnet habe, verborgen ist, und dass es von daher, wenn wir hier einen Blumenstrauß haben, der bereit steht, um diese Einschließung in Empfang zu nehmen – den Hals dieser Vase –, dass es hier von daher ein Spiel gibt, eben das, aus dem dieser kleine Trick der unterhaltsamen Physik besteht, unter der Voraussetzung, dass man sich, um dies zu sehen, in einem bestimmten szenischen Feld befindet, das ausgehend vom sphärischen Spiegel eingezeichnet ist. Wenn man dieses Feld nicht einnimmt, kann man, indem man sich als Sehen an einen bestimmten Punkt des Spiegels transferieren lässt, sich dort in dem konischen Feld befinden, das vom sphärischen Spiegel ausgeht. Das heißt, dass man hier das Ergebnis der Illusion sieht, also die Blumen, die von ihrer kleinen Vase umgeben sind. Selbstverständlich ist das als optisches Modell keineswegs die Struktur, so wenig wie Freud je gedacht hat, Ihnen die Struktur irgendwelcher physiologischer Funktionen zu liefern, wenn er zu Ihnen vom Ich, vom Über-Ich, vom Ichideal spricht oder sogar vom Es; es ist nirgendwo im Körper. Das Körperbild jedoch ist darin, und hier hat der sphärische Spiegel keine andere Funktion als das zu repräsentieren, was im Cortex tatsächlich der Apparat |{22} sein kann, der notwendig ist, um uns seiner Grundlage nach dieses Körperbild zu liefern.

In der Spiegelbeziehung geht es jedoch um etwas ganz anderes, und das, was den Wert dieses Bildes in seiner narzisstischen Funktion für uns ausmacht, besteht darin, dass es für uns die Funktion des klein a zugleich umschließt und verbirgt. Latent im Spiegelbild gibt es die Funktion des Blicks. Und dennoch bin ich erstaunt – ohne zu wissen, worauf ich das beziehen soll, auf Unaufmerksamkeit, hoffe ich, und nicht auf einen Mangel an Arbeit, oder einfach auf den Wunsch, sich nicht selbst zu belasten –, gibt es hier nicht ein gewisses Problem, das sich mindestens seit dem Zeitpunkt stellt, an dem ich Ihnen gesagt habe, dass das klein a nicht spiegelhaft ist? Denn in diesem Schema steht der Blumenstrauß ja gegenüber dem Spiegel – er reflektiert sich im Spiegel, dieser Blumenstrauß. Das ist eben die ganze Problematik des Platzes des Objekts a. Wozu gehört es in diesem Schema? Zur Batterie dessen, was das Subjekt betrifft, hier insofern es in die Bildung des Ideal-Ichs verwickelt ist – das hier von der Vase der spiegelhaften Identifizierung verkörpert wird –, worauf sich das Ich (moi) stützen wird, oder auch auf etwas anderes, das ist klar, dieses Modell ist keineswegs erschöpfend. Es gibt das Feld des Anderen, dieses Feld des |{23} Anderen, das Sie im Spiel des Kindes verkörpern können, das Sie in den ersten Bezügen verkörpert sehen, die es bei der Entdeckung seines eigenen Bildes im Spiegel sogleich herstellt – es dreht sich um, damit das Bild gewissermaßen durch denjenigen beglaubigt wird, der es in diesem Augenblick trägt oder stützt oder der in seiner Nähe ist.

Die Problematik des Objekts a bleibt also ganz und gar auf dieser Ebene, ich meine auf der dieses Schemas.

Nun ja, muss ich nachdrücklich insistieren, um es Ihnen zu ermöglichen, auf diesem Gemälde, unter dem Pinsel von Velázquez, ein Bild zu erkennen, das mit dem, das ich Ihnen hier präsentiert habe, nahezu identisch ist? Was ähnelt mehr dieser Art von geheimem Objekt unter einer strahlenden Einkleidung, das zum Teil – was hier durch den Blumenstrauß dargestellt wird – verhüllt, verborgen, erfasst, eingezwängt ist durch das enorme Kleid der Vase, das zugleich reelles Bild ist, jedoch ein reelles Bild, das im virtuellen Bild des Spiegels erfasst ist –, was ähnelt dem mehr als die Bekleidung dieser kleinen Infantin, beleuchtete Person, zentrale Person, Lieblingsmodell von Velázquez, der sie sieben oder acht Mal gemalt hat, und Sie müssen nur in den Louvre gehen, um sie im selben Jahr gemalt zu sehen. Und Gott weiß, wie schön und fesselnd sie ist!

Abb. 14: Velázquez (und Werkstatt?), L‘Infante Marie Marguerite, 1653, Louvre

{24} Was ist das für uns Analytiker, dieses merkwürdige Objekt des kleinen Mädchens, das wir gut kennen? Sicherlich ist es bereits gemäß der guten Tradition da, die will, dass die Königin von Spanien keine Beine hat. Aber ist das für uns ein Grund, es zu ignorieren? Im Zentrum dieses Bildes ist das verborgene Objekt, bei dem es nicht darum geht, die schlimmen Gedanken des Analytikers zu haben – ich bin nicht hier, um mich über ein bestimmtes einfaches Thema auszulassen –, sondern um es bei seinem Namen zu nennen, da dieser Name in unserem strukturalen Register gültig bleibt, und das die Spalte (la fente) heißt.

Auf diesem Bild, so scheint es, gibt es viele Spalten, Sie könnten sich daranmachen, sie an den Fingern abzuzählen, angefangen mit Doña Maria Augustina de Sarmiento, das ist diejenige, die kniet; dann die Infantin; dann die andere, die Isabel de Velasco heißt; dann die Idiotin da, die Missgeburt Mari Bárbola; außerdem Doña Marcela da Ulloa. Und dann, ich weiß nicht, ich finde nicht, dass die anderen Personen etwas anderes sind als Personen, die in einem Gynaeceum ganz in Sicherheit sein sollen, für diejenigen, auf die sie aufpassen, für den unauffälligen Guardadamas, der ganz rechts ist, und, warum nicht, auch für den Köter, der, so sehr er auch ein Schauspieler sein mag, ein ziemlich ruhiges Wesen zu sein scheint.

Es ist ganz außergewöhnlich, dass Velázquez sich hier in die Mitte gestellt hat. Das musste er wirklich wollen!

Abb. 15: Velázquez, Infantin Margarita Teresa in weißem Kleid, 1656, Kunsthistorisches Museum Wien

{25} Nachdem wir diese Anekdote hinter uns gebracht haben, ist das Wichtige jedoch der Kontrast, der darin besteht, dass die ganze Szene – die nur dadurch getragen wird, dass sie von einem Sehen erfasst wird – von Personen gesehen wird, bei denen ich Sie gerade darauf hingewiesen habe, dass sie aufgrund ihrer Position nichts sehen, alle drehen ihnen den Rücken zu und zeigen ihnen jedenfalls nur, dass es nichts zu sehen gibt; nun, all das wird zugleich nur durch die Unterstellung ihrer Blicke getragen. In dieser Kluft liegt, streng gesagt, eine bestimmte Funktion des Anderen, nämlich diese hier: die eines monarchischen Sehens in dem Moment, in dem es leer wird.

So wie ich Ihnen immer wieder, was die klassische Gottesauffassung angeht – allgegenwärtig, allwissend, allsehend –, die Frage stelle: Kann dieser Gott an Gott glauben? Weiß dieser Gott, dass er Gott ist?, ebenso ist das, was hier in die Struktur selbst eingeschrieben ist, dieses Sehen eines Anderen, der |{26} dieser leere Andere ist. Reines Sehen, reiner Reflex: das, was auf der Fläche dieses leeren Anderen gesehen wird, einer wirklichen Spiegelfläche; dieses Anderen, der, wie ich hervorgehoben habe, zum kartesischen „ich denke“ komplementär ist – des Anderen, insofern er da sein muss, um das zu stützen, was keinen Bedarf nach ihm hat, um gestützt zu werden, nämlich die Wahrheit, die auf dem Gemälde da ist, wie ich es Ihnen gerade beschrieben habe. Dieser leere Andere, dieser Gott einer abstrakten Theologie, reine Artikulation des Trugbildes, Gott der Theologie von Fénelon, die die Existenz Gottes an die Existenz des Ichs (moi) bindet – das ist hier der Punkt der Einschreibung, die Fläche, auf der uns Velázquez das repräsentiert, was er uns zu repräsentieren hat.

Aber wie ich Ihnen gesagt habe, damit das hält, muss es jedenfalls auch den Blick geben. Das wird in dieser Theologie vergessen, und diese Theologie dauert fort, insofern die moderne Philosophie glaubt, dass mit Nietzsches Formel, wonach Gott tot ist, sei tatsächlich ein Schritt getan worden. Und danach? Hat das etwas verändert? „Gott ist tot, alles ist erlaubt“, sagt der alte Narr, ob er nun Vater Karamasow heißt oder aber Nietzsche. Wir alle wissen, dass, seit Gott tot ist, alles in derselben Position ist wie immer, dass nämlich nichts erlaubt ist, aus dem einfachen Grund, dass die Frage, um die es geht, nicht die nach dem Sehen von Gott und seiner Allwissenheit ist, sondern die nach dem Ort und der Funktion des Blicks. Hier hat sich der Status dessen, was aus dem Blick Gottes geworden ist, nicht verflüchtigt. Darum konnte ich zu Ihnen so sprechen, wie ich zu Ihnen über die Pascal’sche Wette gesprochen habe, denn, wie Pascal sagt, „wir sind engagiert“ und dass die Geschichten dieser Wette noch immer halten |{27} und dass wir beständig dabei sind, Ball zu spielen, zwischen unserem Blick, dem Blick Gottes und einigen anderen kleinen Objekten, etwa demjenigen, das uns in diesem Gemälde von der Infantin präsentiert wird.

Und das wird es mir erlauben, mit einem Punkt zu enden, der für die Fortsetzung meines Diskurses wesentlich ist.

Abb. 16

Ich bitte bei denen um Entschuldigung, die keine Übung im Umgang mit dem haben, was ich früher zur Ordnung meiner Topologie vorgebracht habe, nämlich mit diesem kleinen Objekt, das cross-cap oder projektive Ebene heißt, wo mit einer schlichten Runde der Schere der Fetzen des Objekts a ausgeschnitten werden kann, was dazu führt, dass dieses doppelt eingerollte S erscheint, woraus das Subjekt gebildet ist [Abb. 16].

Es ist klar, dass in die Klaffung, die durch diesen Sturz des Objekts realisiert wird, das in diesem Zusammenhang der Blick des Malers ist, dass sich in diese Klaffung ein Doppelobjekt einschreibt, wenn ich so sagen kann, denn es enthält einen Ambozeptor. Die Notwendigkeit dieses Ambozeptors – ich werde Ihnen das demonstrieren, wenn ich meine topologische Demonstration wieder aufnehme – ist hierbei eben der Andere.

An den Platz seines Objekts bringt der Maler dann in diesem Werk – in diesem Objekt, das er für uns herstellt – etwas, das aus dem Anderen gemacht ist, aus diesem blinden Sehen, dem des Anderen, insofern es dieses andere Objekt trägt, |{28} dieses zentrale Objekt, die Infantin, das kleine Mädchen, das Girl als Phallus, das außerdem das ist, was ich Ihnen eben als Spalte bezeichnet habe. Was hat es mit diesem Objekt auf sich? Ist es das Objekt des Malers oder das des Königspaars, dessen dramatische Konfiguration wir kennen: der verwitwete König, der seine Nichte heiratet – ? Alle freuen sich: „Fünfundzwanzig Jahre Unterschied! Das ist ein guter Altersabstand!“ – aber vielleicht nicht, wenn der Ehemann ungefähr vierzig ist. Man muss ein bisschen warten!

Und zwischen den beiden, die dieses Paar bilden – von dem wir wissen, dass dieser unfähige König den Status dieser Monarchie aufrecht erhalten hat, die, wie sein Bild, nur noch ein Schatten und ein Phantom ist, und diese Frau, eifersüchtig, auch das wissen wir aus den zeitgenössischen Quellen –, wenn wir sehen, dass in diesem Bild, das Die Familie des Königs genannt wird, nun, dass noch eine weitere dazu gehört, die außerdem zwanzig Jahre älter ist, die Maria Theresia heißt und die Ludwig XIV. heiraten wird – warum ist sie nicht da, wenn dies die Familie des Königs ist? Vielleicht deshalb, weil „Familie“ etwas ganz anderes bedeutet. Es ist bekannt, dass „Familie“ etymologisch von famulus kommt, das heißt: alle Bediensteten, der gesamte Hausstand. Das ist ein Hausstand, der hier um etwas zentriert ist, nämlich um etwas, das die kleine Infantin ist, das Objekt a, worin wir hier |{29} an der Frage festhalten werden, durch die es ins Spiel gebracht wird, in einer Perspektive der Subjektivierung, die so dominant ist wie die eines Velázquez, über den ich nur eins sagen kann, nämlich dass ich es bedaure, sein Feld in den Las meninas in diesem Jahr zu verlassen, denn Sie sehen auch ganz richtig, dass ich zu Ihnen auch noch über etwas anderes sprechen wollte.

Abb. 17: Foucaults Kreuz

Wenn sich das herstellt, was natürlich nicht die Psychoanalyse des Königs ist, da es zuerst um die Funktion des Königs ginge, nicht um den König selbst, wenn in dieser perfekten Einfassung das zentrale Objekt erscheint, in dem sich, wie in der Beschreibung von Michel Foucault, die beiden gekreuzten Linien treffen, die das Gemälde unterteilen, um für uns im Zentrum dieses glänzende Bild zu isolieren – gibt das nicht den Anstoß dazu, dass wir Analytiker, die wir wissen, dass dies hier der Punkt der Begegnung am Ende einer Analyse ist, dass wir Analytiker uns fragen, wie sich für uns diese Dialektik des Objekts a überträgt, wenn dem Objekt a der Abschluss zugewiesen ist und die Begegnung, in der das Subjekt sich erkennen soll? Wer soll es liefern? |{30} Das Subjekt oder wir?

Müssen wir es nicht so machen, wie Velázquez es in seiner Konstruktion machen muss?

Abb. 18: Las meninas, Ausschnitt: das Santiagokreuz

Diese beiden Punkte, diese beiden Linien, die sich kreuzen und im Bild des Gemäldes den Aufbau des Gestells tragen, die beiden Stützen, die sich kreuzen – das ist der Ort, an dem ich die Fortsetzung dessen, was ich Ihnen zu sagen hätte, in der Schwebe lassen möchte, nicht ohne hier noch diesen kleinen Strich hinzuzufügen: Es ist eigenartig, dass Sie mir sagen können, wenn ich mit der Figur des Kreuzes ende, dass Velázquez es trägt, auf dieser Art von Blouson mit Schlitzärmeln, mit dem Sie ihn bekleidet sehen. Nun ja, hören Sie dazu einen, den ich ziemlich gut finde: Velázquez hatte dem König das Gestell dieser Welt demonstriert, das gänzlich auf dem Phantasma beruht. Nun, in dem, was er zunächst gemalt hatte, gab es kein Kreuz auf seiner Brust, aus einem einfachen Grund, dass er noch nicht Ritter des Santiago-Ordens war; dazu wurde er ungefähr anderthalb Jahre später ernannt und man durfte es erst acht Monate danach tragen, und all das bringt uns in das Jahr 1659. Er stirbt 1660, und der Legende nach ist es der König selbst, der ihm nach seinem Tod, in einem subtilen Vergelten, das Kreuz auf die Brust malt.

Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links

Geschlossene Vorlesung

{1} Je vais commencer, sotto voce, par vous lire rapidement, quelque chose qui représente un bref compte-rendu qu’on m’a demandé, en cette époque de l’année, comme il se fait, de mon séminaire.

Ich werde sotto voce damit anfangen, Ihnen rasch etwas vorzulesen, was eine kurze Zusammenfassung meines Seminars darstellt, eine Zusammenfassung, um die man mich, wie zu dieser Zeit des Jahres üblich, gebeten hat.¹

Ce sera moins long que ce que je vous ai donné déjà de développé concernant le séminaire de l’année dernière, mais comme je sais que cette première lecture a rendu service, pour ce qui est du séminaire de l’année dernière, je vais entrer en matière aujourd’hui en vous donnant, en vous rappelant ce qui est la situation du séminaire de cette année.

Das wird weniger lang sein als das, was ich Ihnen bereits an Ausführungen zum Seminar des letzten Jahres vorgetragen habe², aber da ich weiß, dass dieses erste Vorlesen zum Seminar des Vorjahres nützlich war, werde ich heute in den Stoff einsteigen, indem ich Ihnen das vorlese und Sie an das erinnere, was der Stand des Seminares von diesem Jahr ist.

« Ce séminaire » qui est pour nous encore en cours, écris-je, « s’est occupé, suivant sa ligne, de la fonction longtemps repérée dans l’expérience psychanalytique au titre de la relation d’objet.

On y professe qu’elle domine pour le sujet analysable sa relation au réel, et l’objet oral ou anal y sont promus, aux dépens d’autres, dont le statut, pourtant manifeste, y demeure incertain.

{2} C’est que, si les premiers – de ces objets – reposent directement sur la relation de la demande, bien propice à intervention corrective, les autres exigent une théorie plus complexe, puisque n’y peut être méconnue une division du sujet, impossible à réduire par les seuls efforts de la bonne intention : étant la division même dont se supporte le désir.

Während die ersten dieser Objekte unmittelbar auf der Beziehung des Anspruchs beruhen, die den korrigierenden Eingriff durchaus begünstigt, verlangen die anderen eine komplexere Theorie, da eine Spaltung des Subjekts darin unverkennbar ist, die einzig durch Bemühungen in guter Absicht unmöglich reduziert werden kann, da es eben diese Spaltung ist, auf die sich das Begehren stützt.

Ces autres objets, nommément, le regard et la voix (si nous laissons à venir l’objet en jeu dans la castration) font corps avec cette division du sujet et en présentifient dans le champ même du perçu la partie élidée comme libidinale.

Comme tels, ils font reculer l’appréciation de la pratique, qu’intimide leurs recouvrements » – à ces objets – « par la relation spéculaire, avec les identifications du moi qu’on y veut respecter.

Ce rappel suffit à motiver que nous ayons insisté de préférence“, cette année, „sur la pulsion scopique et son objet immanent : le regard.

Diese Erinnerung genügt als Begründung dafür, dass wir“ – in diesem Jahr – „das Gewicht vorzugsweise auf den Schautrieb gelegt haben und auf das ihm innewohnende Objekt, den Blick.

Nous avons donné la topologie qui permet de concevoir³ la présence du percipiens lui-même dans le champ où, comme imperçu, il est pourtant perceptible, quand il ne l’est même que trop dans les effets de la pulsion qui se manifestent comme exhibition ou voyeurisme.

{3} Cette topologie qui s’inscrit dans la géométrie projective et les surfaces de l’analysis situs, n’est pas à prendre, comme il en est des modèles optiques chez Freud, au rang de métaphore, mais bien pour représenter la structure elle-même.

Diese Topologie, die sich in die projektive Geometrie und in die Flächen der Analysis situs⁵ einschreibt, ist nicht so aufzufassen – wie das mit den optischen Modellen bei Freud der Fall ist Freud: Schemata des psychischen Apparats (Traumdeutung)

">⁶ –, dass sie den Status einer Metapher hätte, sondern vielmehr als Darstellung der Struktur selbst.⁷

Cette topologie rend compte enfin de l’impureté du perceptum scopique en retrouvant ce que nous avions cru pouvoir indiquer – dans un de nos articles, très précisément celui de la question préliminaire à tout traitement possible des psychoses – ce que nous avions cru pouvoir indiquer de la présence du percipiens, irrécusable de la marque qu’elle porte⁸, là, du signifiant, quand elle se montre monnayée dans le phénomène jamais conçu de la voix psychotique.

Diese Topologie legt schließlich Rechenschaft ab von der Unreinheit des skopischen perceptum, indem sie das wiederfindet, was wir geglaubt hatten, in einem unserer Artikel aufzeigen zu können, dem über die Frage, die jeder möglichen Behandlung der Psychosen vorausgeht –, das, was wir geglaubt hatten, von der Gegenwart des percipiens aufzeigen zu können, unwiderlegbar hinsichtlich der Markierung, die sie hier vom Signifikanten trägt, wenn sie sich als etwas zeigt, das in dem niemals begriffenen Phänomen der psychotischen Stimme ausgeprägt ist.⁹

L’exigence absolue, en ces deux points – scopique et invoquant – d’une théorie du désir, nous reporte à la rectification des infléchissements¹⁰ de la pratique, à l’autocritique nécessaire de la position de l’analyste, autocritique qui va au risques attachés à sa propre subjectivation, s’il veut répondre honnêtement, fût-ce seulement à la demande. »

Je vais aujourd’hui poursuivre sur cet objet exemplaire que j’ai choisi depuis trois séminaires, de prendre pour fixer devant vous les termes dans lesquels se situe cette problématique – problématique de l’objet a et de la division |{4} du sujet – pour autant, comme je viens de le dire, que ce n’est pas sans raison que l’obstacle dont il s’agit, c’est celui que procure l’identification spéculaire : c’est en raison du rôle particulier – à la fois par sa latence et l’intensité de sa présence – que constitue l’objet a au niveau de cette pulsion.

Heute werde ich mit diesem exemplarischen Objekt fortfahren, dass ich vor drei Seminarsitzungen gewählt habe, um vor Ihnen die Termini zu fixieren, in denen diese Problematik verortet ist – die Problematik des Objekts a und der Spaltung des Subjekts –, insofern es, wie ich gesagt habe, nicht ohne Grund ist, dass das Hindernis, um das es geht, durch die spiegelhafte Identifizierung geliefert wird, aufgrund der besonderen Rolle, die das Objekt a auf der Ebene dieses Triebes konstituiert, sowohl durch seine Latenz als auch durch die Intensität seiner Präsenz.

Voulez-vous nous faire revoir le tableau des Ménines ?

Könnten Sie uns das Bild der Meninas wieder sehen lassen?

Voici ce tableau.

Hier ist dieses Bild.

Vous l’avez déjà vu la dernière fois, assez je pense pour avoir eu depuis la curiosité d’y revenir.

Sie haben es bereits das letzte Mal gesehen, hinreichend lange, denke ich„ um seither Neugierde verspürt zu haben, darauf zurückzukommen.

Ce tableau, vous savez maintenant, par la thématique qu’il a fournie, dans la dialectique des rapports du signe avec les choses, nommément dans le travail de Michel Foucault autour de qui s’est proférée toute mon énonciation de la dernière fois ; par les discussions nombreuses qu’il a fournies à l’intérieur de ce qu’on peut appeler la critique d’art, ce tableau, disons, nous présente, nous rappelle ce qu’il a été, à son propos, avancé d’un rapport fondamental qu’il suggère avec le miroir.

Dieses Bild, wie Sie jetzt wissen, durch die Thematik, die es hinsichtlich der Dialektik der Beziehungen der Zeichen zu den Dingen aufgeworfen hat – insbesondere in der Arbeit von Michel Foucault, um die sich beim letzten Mal meine gesamte Äußerung drehte –, sowie durch die zahlreichen Diskussionen, die es innerhalb dessen hervorgerufen hat, was man als Kunstkritik bezeichnen kann, dieses Bild, sagen wir, stellt uns dar, ruft uns in Erinnerung, was zu ihm über ein grundlegendes Verhältnis, das es offenbar zum Spiegel hat, vorgebracht wurde.

Abb. 1: Las meninas, Ausschnitt: Das Paar im Spiegel
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Ce miroir qui est au fond…
et où l’on a voulu voir, en quelque sorte et comme en passant légèrement, l’astuce qui consisterait à y représenter ceux qui seraient là devant, comme modèles, à savoir le couple royal
…ce miroir, d’autre part, est mis en question quand il s’agit d’expliquer comment le peintre |{5} pourrait s’y situer et, nous peignant ce que nous avons là devant nous, peut, lui, le voir.

Dieser Spiegel, der im Hintergrund ist – und in dem man gewissermaßen, leichthin bemerkt, die Finesse hat sehen wollen, die darin bestünde, diejenigen darzustellen, die als Modelle davor stünden, nämlich das Königspaar –, dieser Spiegel wird andererseits in Frage gestellt, wenn es darum geht, zu erklären, wie der Maler dort sein könnte und wie er – während er für uns das malt, was wir hier vor uns haben –, wie er selbst ihn dann sehen kann.

Abb. 2: Die beiden Spiegel

Le miroir, donc qui est au fond [A] et le miroir à notre niveau [B].

Der Spiegel also, der im Hintergrund ist [A], und der Spiegel auf unserer Ebene [B].¹²

Voulez-vous rallumer ?

Könnten Sie wieder das Licht anmachen?

Ceci, miroir et tableau, nous introduit au rappel par où aujourd’hui je veux entrer dans l’explication que j’espère pouvoir faire complète aujourd’hui, complète et définitive, de ce dont il s’agit.

La relation du tableau au sujet est foncièrement différente de celle du miroir.

Das Verhältnis des gemalten Bildes zum Subjekt unterscheidet sich grundlegend von dem des Spiegels.

Que j’aie avancé que dans le tableau, comme champ perçu, peut s’inscrire à la fois la place de l’objet a et sa relation à la division du sujet.

Und ich habe behauptet, dass in das Bild als wahrgenommenem Feld zugleich der Platz des Objekts a eingeschrieben werden kann wie auch sein Verhältnis zur Subjektspaltung.

Que ceci, je vous l’aie montré en introduisant mon problème par la mise en avant de la fonction, dans le tableau, de la perspective en tant que c’est le mode où, à partir d’une certaine date historiquement situable, le sujet, nommément le peintre, se fait présent dans le tableau, et pas seulement en tant que sa position détermine le point de fuite de la dite perspective.

Und ich habe Ihnen das gezeigt, indem ich mein Problem eingeführt habe durch Herausstellen der Funktion der Perspektive im Bild, insofern dies der Modus ist, durch den – von einem bestimmten Zeitpunkt an, der sich historisch festmachen lässt – das Subjekt, insbesondere der Maler, sich im Bild anwesend macht¹³, und das nicht nur insofern, als seine Position den Fluchtpunkt der erwähnten Perspektive bestimmt.

J’ai désigné le point où est, non pas comme l’ont dit les artistes, parlant en tant qu’artisans, l’autre œil…
ce point qui règle la distance à laquelle il convient de se placer pour apprécier, pour recevoir au maximum, l’effet de perspective
…mais cet autre point que |{6} je vous ai caractérisé comme étant le point à l’infini dans le plan du tableau.

Ich habe den Punkt bezeichnet, an dem nicht etwa das „andere Auge“ ist, wie man sagt, wie die Künstler, als Handwerker sprechend, gesagt haben – der Punkt, der den Abstand regelt, in dem man sich aufstellen sollte, um die perspektivische Wirkung würdigen zu können, um sie maximal aufzunehmen –, sondern diesen anderen Punkt, den ich für Sie als den Punkt im Unendlichen auf der Bildebene charakterisiert habe.

Ceci à soi tout seul suffit à distinguer, dans le champ scopique, la fonction du tableau de celle du miroir.

Dies allein genügt bereits, um im skopischen Feld die Funktion des gemalten Bildes von der des Spiegels zu unterscheiden.

Ils ont tous les deux, bien sûr, quelque chose en commun, c’est le cadre.

Natürlich haben die beiden etwas gemeinsam, nämlich den cadre, den Rahmen / den Ausschnittcharakter.

Mais dans le miroir, ce que nous voyons c’est ce quelque chose où il n’y a pas plus de perspective que dans le monde réel.

Aber in dem, was wir im Spiegel sehen, gibt es nicht mehr Perspektive als in der realen Welt.

La perspective organisée, c’est l’entrée dans le champ du scopique, du sujet lui-même.

Die organisierte Perspektive¹⁴, das ist der Eintritt des Subjekts in das skopische Feld.

Dans le miroir, vous avez le monde tout bête, c’est-à-dire cet espace où vous vous repérez, avec les expériences de la vie commune en tant qu’elle est dominée par un certain nombre d’intuitions où se conjugue, non seulement le champ de l’optique, mais où il se conjugue avec la pratique et le champ de vos propres déplacements.

Im Spiegel haben Sie die Welt ganz schlicht, das heißt den Raum, in dem Sie sich mit den Erfahrungen des Alltagslebens orientieren, insofern dieses durch eine Reihe von Intuitionen bestimmt ist, bei denen nicht nur das Feld der Optik hineinspielt, sondern wo es sich mit der Praxis verbindet und mit dem Feld Ihrer eigenen Ortsbewegungen.

C’est à ce titre, et à ce titre d’abord, qu’on peut dire que le tableau…
structuré si différemment et dans son cadre, dans son cadre qui ne peut être isolé d’un autre point de référence, celui occupé par le point S dominant sa projective
…que le tableau n’est que le représentant de la représentation.

Il est le représentant de ce qu’est la représentation dans le miroir.

Es ist der Repräsentant dessen, was im Spiegel die Repräsentation ist.¹⁶

Il n’est pas de son essence d’être la représentation, et ceci, l’art moderne vous l’illustre.

Es gehört nicht zu seinem Wesen, Repräsentation zu sein, und das veranschaulicht Ihnen die moderne Kunst.

Un tableau…
une toile, avec une simple merde dessus, une |{7} merde réelle
car qu’est-ce d’autre après-tout, qu’une grande tache de couleur ?
et ceci est manifesté, d’une façon, en quelque sorte provocante, par certains extrêmes de la création artistique
…est un tableau autant qu’est une œuvre d’art le ready made de Duhamp, à savoir aussi bien la présentation devant vous de quelque porte-manteau accroché à une tringle.

Abb. 3: Marcel Duchamp, Hutständer (Replik von 1964, Original: 1917)

Ein Gemälde – eine Leinwand mit einem einfachen Stück Scheiße darauf, mit realer Scheiße, denn was ist das schließlich anderes als ein großer Farbfleck? ¹⁷ und dies hat sich auf eine Weise, die in gewisser Weise provokant ist, in bestimmten Extremen der künstlerischen Schöpfung manifestiert –, ein Gemälde ist in dem Sinne ein Gemälde wie ein Readymade von Duchamp ein Kunstwerk ist, nämlich auch dies, dass Ihnen eine Garderobe präsentiert wird, die an einer Stange angebracht ist [vgl. Abb. 3].¹⁸

Il est d’une structure différente de toute représentation.

Es hat eine Struktur, die sich von jeder Repräsentation unterscheidet.

C’est à ce titre que j’insiste sur la différence essentielle que constitue, emprunté à Freud, ce terme de représentant de la représentation, Vorstellungsrepräsentanz.

Von daher beharre ich auf dem wesentlichen Unterschied, den der Freud entlehnte Terminus der Vorstellungsrepräsentanz* konstituiert.

Abb. 4: Fenster und Rahmen

C’est que le tableau, de par sa relation au point S du système projectif, manifeste ceci qui, parallèle à lui, existe encadrant ce point S lui-même dans un plan [S], donc parallèle au plan du tableau [P], et que j’appelle la fenêtre [f], à savoir ce quelque chose que vous pouvez matérialiser comme un cadre parallèle à celui du tableau, en tant qu’il donne sa place à ce point S qu’il l’encadre.

C’est dans ce cadre où est le point S qu’est, si je puis dire, le prototype du tableau : celui où effectivement le S se sustente, non point réduit à ce point qui nous permet de construire, dans le tableau, la perspective, mais comme le point où le sujet lui-même se sustente dans sa propre |{8} division, autour de cet objet a présent qui est sa monture.

Aus diesem Rahmen, in dem sich der Punkt S befindet, besteht der Prototyp des gemalten Bildes, wenn ich so sagen kann: derjenige, wo das S sich tatsächlich aufrechterhält²⁰ – keineswegs auf den Punkt reduziert, der es uns ermöglicht, im Bild die Perspektive zu konstruieren, sondern als der Punkt, an dem das Subjekt selbst sich in seiner eigenen Spaltung aufrechterhält, um dieses gegenwärtige Objekt a herum, das sein Gestell ist.²¹

Abb. 5: René Magritte, Les promenades d’Euclide, 1955
Öl auf Leinwand, 162 x 130 cm, The Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, USA
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C’est bien en quoi l’idéal de la réalisation du sujet serait de présentifier ce tableau dans sa fenêtre.

Insofern bestünde das Ideal der Verwirklichung des Subjekts darin, dieses Gemälde in seinem Fenster zu vergegenwärtigen.

Et c’est l’image provocante que produit devant nous un peintre comme Magritte, quand il vient effectivement, dans un tableau, inscrire un tableau dans une fenêtre.

Und das ist das provozierende Bild (image), vor das ein Maler wie Magritte uns stellt, wenn er auf einem Gemälde (tableau) tatsächlich dazu gelangt, in ein Fenster ein Gemälde einzutragen.

C’est aussi l’image à quoi j’ai recouru pour expliquer ce qu’il en est de la |{9} fonction du fantasme : l’image qui implique cette contradiction, si jamais elle était réalisée dans quelque chambre comme ici, éclairée d’une seule fenêtre, que l’accomplissement parfait de cet idéal plongerait la salle dans l’obscurité.

Das ist auch das Bild (image), auf das ich mich bezogen hatte, um zu erläutern, was es mit der Funktion des Phantasmas auf sich hat, das Bild (image), das den folgenden Widerspruch enthält: Wenn es in einem Raum wie diesem hier, der nur durch ein einziges Fenster erhellt wird, je realisiert würde, würde die vollkommene Verwirklichung dieses Ideals den Saal in Dunkelheit tauchen.²²

C’est bien en quoi le tableau [Abb. 4: P] doit être produit quelque part en avant de ce plan où il s’institue comme place du sujet dans sa division, et que la question est de savoir ce qu’il advient de ce quelque chose qui tombe dans l’intervalle, à ce que le sujet écarte de lui le tableau.

Daran liegt es, dass das gemalte Bild (tableau) [Abb. 4: P] irgendwo vor der Ebene hergestellt werden muss, auf der es sich als Platz des Subjekts in seiner Spaltung etabliert [vor Ebene S], und dass die Frage darin besteht, was aus dem wird, was in das Intervall fällt, damit das Subjekt das gemalte Bild zu sich auf Abstand bringt.

Ce qu’il advient, ce que l’objet exemplaire autour de quoi je travaille ici devant vous manifeste, c’est que le sujet, sous sa forme divisée, peut s’inscrire dans le plan-figure [P], dans le plan, écarté du plan [f] du fantasme , où se réalise l’œuvre d’art.

Was daraus wird und was der exemplarische Gegenstand manifestiert, über den ich hier vor Ihnen arbeite²³, ist dies, dass sich das Subjekt in seiner gespaltenen Form in die Abbildungsebene [P] einschreiben kann, in die Ebene, auf der das Kunstwerk realisiert wird, im Abstand von der Ebene [f] des Phantasmas.²⁴

L’artiste, comme aussi bien tout un chacun d’entre nous, renonce à la fenêtre pour avoir le tableau et c’est là l’ambiguïté que je donnais l’autre jour, que j’indiquais sur la fonction du fantasme.

Le fantasme est le statut de l’être du sujet, et le mot fantasme implique ce désir de voir se projeter le fantasme, cet espace de recul entre deux lignes parallèles, grâce à quoi – toujours insuffisant mais toujours désiré, à la fois faisable et impossible – le fantasme peut être appelé à app/araître en quelque façon dans le tableau.

Das Phantasma ist der Seinsstatus des Subjekts, und das Wort Phantasma impliziert das Begehren, zu sehen, wie das Phantasma projiziert wird, diesen Raum des Abstands zwischen zwei parallelen Linien zu sehen, durch die – stets ungenügend, jedoch stets begehrt, zugleich machbar und unmöglich –, durch die das Phantasma aufgerufen werden kann, auf bestimmte Weise im gemalten Bild zu erscheinen.²⁶

Le tableau, pourtant, n’est pas représentation.

Das gemalte Bild jedoch ist nicht Repräsentation.

Une représentation, ça se voit.

Eine Repräsentation, ça se voit.

Et comment ce ça se voit le traduire ?

Und wie soll man dieses ça se voit übersetzen?

Ça se voit, c’est n’importe qui le voit, mais aussi c’est la forme réfléchie.

Ça se voit, das heißt: „Es wird gesehen“, „Irgendjemand sieht es“, das ist aber auch die reflexive Form: „Es sieht sich.“

De ce fait il y a, immanente dans toute représentation, ce se voir.

Von daher ist das „gesehen werden / sich sehen“ jeder Repräsentation immanent.²⁷

La représentation comme telle, le monde comme représentation et le sujet comme support de ce monde qui se représente, c’est là le sujet transparent à lui-même de la conception classique et c’est là justement ce sur quoi il nous est demandé – par l’expérience de la pulsion scopique –, ce sur quoi il nous est demandé de revenir.

Die Repräsentation/Vorstellung als solche, die Welt als Vorstellung und das Subjekt als Träger der Welt, die vorgestellt wird²⁸, das ist das für sich selbst durchsichtige Subjekt der klassischen Konzeption, und das ist hier genau das, wobei wir dazu aufgefordert sind – aufgrund der Erfahrung des Schautriebs –, das, wobei wir dazu aufgefordert sind, darauf zurückzukommen.²⁹

C’est pourquoi, quand j’ai introduit la question de ce tableau avec le « fais voir »…
mis dans la bouche du personnage sur lequel nous allons revenir aujourd’hui, le personnage central de l’infante, doña Margarita, fille de Mariana d’Autriche : « fais voir »
…ma réponse a été d’abord celle qu’en ces termes j’ai fait donner à la figure de Velázquez présente dans le |{10} tableau : « Tu ne me vois pas d’où je te regarde. »

Deshalb war, als ich die Frage dieses Bildes mit dem „Lass sehen!“ eingeführt habe – der Person in den Mund gelegt, auf die wir heute noch zurückkommen werden, der zentralen Person, der Infantin, Doña Margarita, Tochter von Maria Anna von Österreich: „Lass sehen!“³⁰ –, deshalb war meine Antwort zunächst diejenige, die ich die im Bild anwesende Figur des Velázquez mit folgenden Worten geben ließ: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“³¹

Qu’est-ce à dire là ?

Was heißt das?

Abb. 6: Las meninas, Ausschnit: Bild im Bild

Comme je l’ai déjà avancé, la présence dans le tableau de ce qui, seulement dans le tableau, est représentation, celle du tableau lui-même qui, lui, est là comme représentant de la représentation, a la même fonction dans le tableau qu’un cristal dans une solution sursaturée : c’est que tout ce qui est dans le tableau se manifeste comme n’étant plus représentation mais représentant de la représentation.

Wie ich bereits ausgeführt habe, die Anwesenheit dessen im Bild, was nur im Bild Repräsentation ist, nämlich die Anwesenheit des Bildes selbst, das als Repräsentant der Repräsentation da ist – als Vorstellungsrepräsentanz –, hat im Bild dieselbe Funktion wie ein Kristall in einer übersättigen Lösung³², nämlich dass alles, was im Bild ist, sich als etwas manifestiert, was nicht mehr Repräsentation ist, sondern Repräsentant der Repräsentation, Vorstellungsrepräsentanz.

Comme il apparaît, à voir – faut-il que je fasse de nouveau resurgir l’image ? – que tous les personnages qui sont là, à proprement parler, ne se représentent rien, et justement pas ceci : qu’ils représentent.

Was daran zu sehen ist – muss ich das Bild ein weiteres Mal auftauchen lassen? –, dass alle Personen, die da sind, strenggenommen sich nichts vorstellen / sich nichts repräsentieren, nämlich genau dies nicht, dass sie repräsentieren.

Abb. 7: Las meninas, Ausschnitt

Ici prend toute sa valeur la figure du chien que vous voyez à droite.

Hier bekommt die Figur des Hundes, den Sie rechts sehen, ihren ganzen Wert.

Pas plus que lui, aucune des autres figures ne fait autre chose que d’être sa représentation : figures de cour qui miment une scène idéale, où chacun est dans sa fonction d’être en représentation en le sachant à peine.

Im Unterschied zu ihm tut keine der übrigen Figuren etwas anderes, als ihre eigene Repräsentation zu sein: Figuren des Hofes, die eine ideale Szene aufführen, in der jeder seine Funktion erfüllt, eine Vorstellung zu geben und es kaum zu wissen.

Encore que là gît l’ambiguïté qui nous permet de remarquer que, comme il se voit sur la scène quand on y traîne un animal, le chien, aussi, est lui aussi toujours très bon comédien.

Jedoch liegt hier die Mehrdeutigkeit, die uns zu bemerken erlaubt, dass – wie auf der Bühne zu sehen ist, wenn man ein Tier dahin schleppt –, dass auch der Hund, auch er, immer ein guter Schauspieler ist.

Tu ne me vois pas d’où je te regarde.

. .„Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“

Puisque c’est d’une formule frappée de ma façon qu’il s’agit, je me permett- |{11} rai de vous faire remarquer que, dans mon style, je n’ai point dit : « Tu ne me vois pas, là, d’où je te regarde » ; que le là est élidé, ce là sur lequel la pensée moderne a mis tant d’accent sous la forme du Dasein, comme si tout était résolu de la fonction de l’être ouvert, à ce qu’il y ait un être là.

Da es sich um eine Formel handelt, die auf meine Weise geprägt ist, möchte ich mir erlauben, Sie darauf aufmerksam zu machen, dass ich, in meinem Stil, keineswegs gesagt habe: „Du siehst mich nicht da, von wo aus ich dich erblicke“, dass das da ausgelassen ist, das da, das vom modernen Denken in Gestalt des Daseins* so sehr betont worden ist, als ob, was die Funktion der Seinsoffenheit angeht, alles gelöst wäre, wenn es ein Da-Sein gibt.³³

Il n’y a pas de là où Velázquez, si je le fais parler, invoque dans ce « Tu ne me vois pas d’où je te regarde » : à cette place béante, à cet intervalle non marqué est précisément ce là, où se produit la chute de ce qui est en suspens sous le nom de l’objet a.

Es gibt kein da, wo Velázquez, wenn ich ihn sprechen lasse, ruft, in dem „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke“; genau an diesem aufklaffenden Platz, in diesem unmarkierten Intervall ist dieses da, wo sich der Sturz dessen vollzieht, was unter dem Namen des Objekts a in der Schwebe ist.³⁴

Il n’y a point d’autre là dont il s’agisse, dans le tableau, que cet intervalle que je vous y ai montré, expressément dessiné, entre ce que je pourrai tracer – mais que vous pouvez, je pense, imaginer aussi bien que moi – des deux glissières qui dessineraient le trajet dans ce tableau, comme sur une scène de théâtre, du mode par où arrivent ces portants ou praticables.

Dont le premier est le tableau au premier plan, dans cette ligne légèrement oblique que vous voyez se prolonger facilement, à voir seulement de la figure de ce grand objet sur la gauche
et l’autre, tracée à travers le groupe – je vous ai appris à reconnaître son sillage – qui est celui par lequel le peintre s’est fait introduire, comme un de ces personnages de fantasmagorie |{12} qui se font, dans la grande machinerie théâtrale, pour se faire déposer à la bonne distance de ce tableau, c’est-à-dire un peu trop loin pour que nous n’ignorions rien de son intention.

Wobei die erste Bahn das Bild im Vordergrund ist, mit dieser leicht schrägen Linie, von der Sie sehen, wie sie sich einfach verlängert, wenn man allein von der Gestalt dieses großen Objekts auf der linken Seite ausgeht, und die andere quer durch die Gruppe gezogen wird – ich habe Ihnen beigebracht, ihre Spur zu erkennen –, also diejenige, durch die sich der Maler als eine der phantasmagorischen Personen einführen lässt, die mit der großen Bühnenmaschinerie produziert werden, um sich im richtigen Abstand zu diesem Bild aufstellen zu lassen, das heißt, etwas zu weit entfernt, damit wir von seiner Absicht nichts verkennen.

Die erste Linie beginnt mit der unteren Kante des Bildes-im-Bild, die nach rechts zu verlängern ist.

Die zweite Linie wurde von Lacan bereits in der Sitzung vom 18. Mai 1966 beschrieben: Sie ist mit dem gemalten Velázquez verbunden, führt zwischen den Personen hindurch und spaltet sie in zwei Gruppen (vgl. S. 41 von Version J.L.). Sie beginnt also unter den Füßen von Velázquez, führt hinter dem linken Hoffräulein und der Infantin vorbei und verläuft dann vor dem Rest der Gruppe, also vor dem rechten Hoffräulein, dann vor Mari Bárbola und vor Nicolas Pertusato, dann hinter dem Hund, und sie endet im Gemälde an der unteren rechten Bildecke, in Lacans Deutung jedoch an einem Punkt im Unendlichen.

Abbildung aus: John F. Moffitt: Velázquez im Alcácar-Palast von 1656. Die Bedeutung der mise-en-scène von Las-Meninas. In: Thierry Greub (Hg.): Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte. Reimer, Berlin 2001, S. 40–72, Abb. 18 im nichtpagierten Anhang; Diagramm und Berechnungen von Terry L. Fox. ">³⁶

Ces deux glissières parallèles, cet intervalle, cet essieu que constitue cet intervalle, pour reprendre ce terme de la terminologie baroque de Girard Desargues, là et là seulement est le Dasein.

Diese beiden parallelen Schienen, dieses Intervall, diese durch das Intervall gebildete „Achse“, um diesen Terminus der barocken Terminologie von Girard Desargues aufzunehmen – da und nur da ist das Dasein*.³⁷

C’est pourquoi l’on peut dire que Velázquez le peintre, parce qu’il est un vrai peintre, n’est donc pas là pour trafiquer de son Dasein, si je puis dire.

Deshalb kann man sagen, dass Velázquez der Maler, weil er ein wirklicher Maler ist, keineswegs da ist, um mit seinem Dasein* Handel zu treiben, wenn ich so sagen kann.

La différence entre la bonne et la mauvaise peinture, entre la bonne et la mauvaise conception du monde, c’est que, de même que les mauvais peintres ne font jamais que leur propre portrait, quelque portrait qu’ils fassent, et que la mauvaise conception du monde voit dans le monde le macrocosme du microcosme que nous serions.

Der Unterschied zwischen guter und schlechter Malerei, zwischen guter und schlechter Weltauffassung besteht darin, dass – ebenso wie die schlechten Maler immer nur ihr eigenes Porträt malen, welches Porträt auch immer sie herstellen – die schlechte Weltauffassung in der Welt den Makrokosmos des Mikrokosmos sieht, der wir selbst wären.

Velázquez, même quand il s’introduit dans le tableau comme autoportrait, ne se peint pas dans un miroir, non plus il ne se fait, d’aucun, bon autoportrait.

Auch wenn Velázquez sich in das Gemälde als Selbstporträt einfügt, malt er sich doch nicht in einem Spiegel, und bei keinem guten Selbstporträt wird das so gemacht.

Le tableau, quel qu’il soit, et même autoportrait, n’est pas mirage du peintre mais piège à regard.

Das Gemälde, welches auch immer, und sei es ein Selbstporträt, ist nicht Trugbild des Malers, sondern Falle für den Blick.³⁸

C’est donc la présence du tableau dans le tableau qui permet de libérer |{13} le reste de ce qui est dans le tableau de cette fonction de représentation.

Es ist also die Anwesenheit des Bildes im Bild, die es erlaubt, das Übrige, was im Bild ist, von der Repräsentationsfunktion zu befreien.³⁹

Et c’est en cela que ce tableau nous saisit et nous frappe.

Und daran liegt es, dass dieses Gemälde uns erfasst und trifft.

Si ce monde qu’a fait surgir Velázquez dans ce tableau – et nous verrons dans quel projet –, si ce monde est bien ce que je vous dis, il n’y a rien d’abusif à y reconnaître ce qu’il manifeste et ce qu’il suffit de dire pour le reconnaître.

Qu’est cette scène étrange qui a eu pour les siècles passés cette fonction problématique, si ce n’est quelque chose d’équivalent à ce que nous connaissons bien dans la pratique de ce qu’on appelle les jeux de société ?

Was ist das für eine merkwürdige Szene, die für die vergangenen Jahrhunderte diese problematische Funktion gehabt hat, wenn nicht etwas, was dem gleichwertig ist, was wir gut als jene Praktik kennen, die man als Gesellschaftsspiele bezeichnet?⁴⁰

Et qu’est d’autre qu’un jeu la société, à savoir le tableau vivant ?

Und was ist ein Gesellschaftsspiel anderes als ein Tableau vivant?

(Seminar 11, Sitzung vom 4. März 1964, Version Miller/Haas S. 97)

Zur Erläuterung hieß es dort:

„Zwar zeichnet sich in der Tiefe meines Auges das Bild/tableau. Das Bild ist sicher in meinem Auge. Aber ich, ich bin im Tableau."

(a.a.O., S. 102)

Theoretiker des Tableau im Drama ist Denis Diderot (in Entretiens sur le fils naturel, 1757, und Sur la poésie dramatique, 1758), Diderot bezieht sich hierfür auf seine eigenen Dramen Le Fils naturel (1757) und Le Père de famille (1758). Demnach ist ein Tableau (fast) eine Anordnung von Personen auf der Bühne, die so natürlich und so wahr ist, dass sie einem, wenn sie gemalt wäre, gefallen würde, im Gegensatz zum coup du théatre, einem unerwarteten Ereignis im Verlauf der Handlung, durch das sich die Personen plötzlich verändern (vgl. Denis Diderot: Sur la poésie dramatique. In: Ders. : Œuvres de théatre avec un discours sur la poésie dramatique. Duchesne und Delalain, Paris 1771 (im Internet hier), S. 131–270, hier: S. 147).– Vgl. den Hinweis auf Diderot in: Claudia Blümle, Anne von der Heiden: Blickzähmung und Augentäuschung. Einleitung. In: Dies. (Hg.): Blickzähmung und Augentäuschung. Zu Jacques Lacans Bildtheorie. Diaphanes, Berlin 2005, S. 7–42, hier: S. 24.">⁴¹

Ces êtres qui sont là, sans doute en raison des nécessités mêmes de la peinture, projetés devant nous, qu’est-ce qu’ils font, sinon de nous représenter exactement ces sortes de groupes qui se produisent dans ce jeu du tableau vivant.

Was tun diese Wesen, die hier vor uns projiziert werden – sicherlich aufgrund von Notwendigkeiten des Gemäldes –, was tun sie anderes, als eben die Art von Gruppe darzustellen / zu repräsentieren, die beim Spiel des Tableau vivant gebildet werden?

Abb. 9: Las meninas, Ausschnitt: Die Figuren

Qu’est cette attitude presque gourmée de la petite princesse ? de la suivante agenouillée qui lui présente cet étrange petit pot inutile sur lequel elle commence de poser la main ? ces autres qui ne savent point où placer ces regards – que l’on s’obstine à nous dire qu’ils seraient là pour l’entrecroiser quand il est manifeste qu’aucun ne se rencontre ? ces deux personnages dont Monsieur Green a fait l’autre jour |{14} quelque état et dont, ceci soit dit en passant, il aurait tort de croire que le personnage féminin soit une religieuse : c’est ce qu’on appelle une guardadamas ; tout le monde le sait, et même son nom : doña Marcela de Ulloa.

Was ist diese beinahe steife Haltung der kleinen Prinzessin? Des knieenden Hoffräuleins, das ihr dieses merkwürdige nutzlose Töpfchen reicht, auf das sie gerade die Hand gelegt hat? Was ist mit den anderen, die überhaupt nicht wissen, worauf sie ihre Blicke richten sollen – Blicke, bei denen man darauf beharrt, uns zu sagen, sie seien da, um sich zu kreuzen, während doch offensichtlich ist, dass keiner dieser Blicke erwidert wird? Was ist mit den beiden Personen, die Herr Green beim letzten Mal hervorgehoben hat und bei denen er, nebenbei gesagt, Unrecht hätte, anzunehmen, die weibliche Person sei eine Nonne, sie ist das, was man eine guardadamas nennt, das ist allgemein bekannt, und sogar ihr Name: Doña Marcela de Ulloa.⁴²

Et là, qu’est-ce que fait Velázquez, sinon de se montrer à nous en peintre et au milieu de quoi ?

Und was tut Velázquez hier anderes, als sich uns als Maler zu zeigen – und inmitten von was?

De tout ce gynécée.

Inmitten diesen ganzen Gynaeceums.

Nous reviendrons sur ce qu’il signifie, sur les questions vraiment étranges qu’on peut se poser concernant le premier titre qui a été donné à ce tableau – je l’ai vu encore inscrit dans un dictionnaire qui date de 1872 : La famille du roi.

Pourquoi la famille ? Mais laissons ceci pour l’instant, quand il n’y a manifestement que la petite infante qui, ici la représente.wenn die Familie hier offenkundig nur von der kleinen Infantin repräsentiert wird?

Warum „die Familie“ – aber lassen wir das im Augenblick beiseite –, wenn die Familie hier offenkundig nur von der kleinen Infantin repräsentiert wird?

Ce tableau vivant, je dirais.

Dieses Tableau vivant, möchte ich sagen, dieses lebende Bild.

Et c’est bien ainsi, dans ce geste figé qui fait de la vie une nature morte, que sans doute ces personnages, comme on l’a dit, se sont effectivement présentés.

Und genau so, in dieser erstarrten Geste – die aus dem Leben eine nature morte macht, ein Stillleben / eine tote Natur – werden diese Personen, wie man gesagt hat, tatsächlich präsentiert.⁴³

Et c’est bien en quoi, tout morts qu’ils soient, ainsi que nous les voyons, ils se survivent, justement d’être dans une position qui, du temps même de leur vie, n’a jamais changé.

Und das ist das, worin sie, tot wie sie sind, so wie wir sie sehen, sich überleben, von daher nämlich, dass sie eine Position einnehmen, die sich bereits zu ihren Lebzeiten niemals verändert hat.

Et alors nous allons voir, en effet, ce qui, d’abord, nous suggère cette fonction du miroir.

Und dann werden wir ja sehen, auf welche Gedanken uns die Funktion des Spiegels zuerst bringt.

Abb. 10: Jean Cocteau, Sprung in den Spiegel (Le sang d’un poète, 1930)

Est-ce que cet être, dans cette position de vie fixée, dans cette mort qui nous la |{15} fait, à travers les siècles, surgir comme presque vivante, à la façon de la mouche géologique prise dans l’ambre, est-ce que, à l’avoir fait passer, pour dire son « fais voir », de notre côté, nous n’évoquons pas à son propos cette même image, cette même fable – du saut d’Alice qui nous rejoindrait de plonger, selon un artifice dont la littérature carrollienne et jusqu’à Jean Cocteau a su user et abuser : la traversée du miroir ?

Ist es nicht so, dass dieses Wesen [die Infantin] in dieser Position des fixierten Lebens, in diesem Tod, der sie uns die Jahrhunderte hindurch als nahezu lebendig auftauchen lässt, wie eine in Bernstein eingeschlossene fossile Fliege⁴⁴, ist es nicht so – da wir sie dazu gebracht haben, auf unsere Seite überzugehen, um ihr „Lass sehen!“ zu sagen –, dass uns hierzu dieses Bild in den Sinn kommt, diese Fabel, die des Sprungs von Alice, die mit uns zusammen eintauchen würde, mit einem Trick, den die Carroll’sche Literatur bis hin zu Jean Cocteau zu gebrauchen und zu missbrauchen verstanden hat: dem Durchqueren des Spiegels?⁴⁵

Sans doute, dans ce sens, il y a quelque chose à traverser : ce qui, dans le tableau, nous est en quelque sorte conservé figé.

Sicherlich, in diesem Sinne gibt es etwas zu durchqueren: das, was für uns in diesem Gemälde gewissermaßen auf erstarrte Weise konserviert ist.Lacan führt hierzu aus, dass Freuds „Objekt“ mit seinem, Lacans, Objekt a gleichzusetzen sei. Danach fährt er so fort:

„Jenseits der Funktion des a schließt sich die Kurve wieder, da wo sie nie gesagt wird, das Ende der Analyse betreffend. Das heißt, nach dem Ausmachen des Subjekts im Verhältnis zum a wird die Erfahrung des Grundphantasmas Trieb, denn jenseits ist es der Trieb, um den es geht. Was wird dann aus dem, der durch die Erfahrung dieses opaken Verhältnisses zum Ursprung par excellence, zum Trieb, hindurchgegangen ist? Wie kann von einem Subjekt, welches das an der Wurzel liegende Phantasma durchquert hat –, wie wird von da an der Trieb gelebt? Das liegt jenseits der Analyse und ist nie angegangen worden. Das ist bisher nur auf der Ebene des Analytikers zugänglich, insofern man vom Analytiker eben dies fordert, den Zyklus der analytischen Erfahrung in seiner Totalität durchquert zu haben.

Es gibt nur eine Psychoanalyse, die Lehranalyse, das heißt, eine Psychoanalyse, die diese Schleife bis zu Ende geschlungen hat. Hier lasse ich etwas aus, hier lasse etwas aus, weil ich nicht alles sagen kann und weil es hier nur um die Grundlagen der Psychoanalyse geht, nämlich, dass die Schleife mehrere Male durchlaufen werden muss, dass es keine Art gibt, sich über den Terminus des Durcharbeitens* klar zu werden, der Notwendigkeit der élaboration, außer man erfasst, wie die Schleife mehrmals durchlaufen werden muss.“

(Seminar 11, Sitzung vom 24. Juni 1964, meine Übersetzung nach Version Staferla, meine Hervorhebung; vgl. Version Miller/Haas S. 288, Haas übersetzt qui a traversé le fantasme radical mit "nachdem es durch das phantasme radical / das Wurzelphantasma hindurch ist")

"Jenseits der Funktion des a schließt sich die Kurve wieder, da wo sie nie gesagt wird": das dürfte sich in Freuds Diagramm auf das x ganz rechts beziehen.

Die Wendung "traverser le fantasme", die in der Sekundärliteratur häufig ist, wird von Lacan meines Wissens nur an dieser Stelle verwendet. ">⁴⁶

Mais dans l’autre, à savoir de la voie qui, après tout, nous semble ouverte et nous appelle d’entrer, nous, dans ce tableau?

Aber im anderen Sinn, nämlich dem des Weges, der uns letztlich offen zu sein scheint und uns auffordert, selbst in das Bild einzutreten?

Il n’y en a pas.

Den gibt es nicht.

Car c’est bien la question qui vous est posée par ce tableau, à vous qui, si je puis dire, vous croyez vivants, de ceci seulement qui est une fausse croyance qu’il suffirait d’être là pour être au nombre des vivants.

Denn eben das ist die Frage, die Ihnen von diesem Bild gestellt wird, Ihnen, die Sie sich, wenn ich so sagen kann, einzig von einem Irrglauben her für lebendig halten, nämlich dass es, um zu den Lebenden zu zählen, genügen würde, da zu sein.

Et c’est bien là ce qui vous tourmente, ce qui prend chacun aux tripes à la vue de ce tableau, comme de tout tableau en tant qu’il vous appelle à entrer dans ce qu’il est au vrai et qu’il vous présente comme tel : ceci, que les êtres sont, non point là représentés mais en représentation.

Und das ist hier eben das, was Sie quält, was beim Anblick dieses Bildes jeden bei den Eingeweiden packt, wie beim Anblick eines jeden Bildes, sofern es Sie dazu aufruft, in das einzutreten, was es in Wahrheit ist und was es Ihnen als solches präsentiert: dies, dass die Wesen hier keineswegs vorgestellt/repräsentiert werden, sondern dass sie eine Vorstellung geben.⁴⁷

Et c’est bien là le fond de ce qui rend pour chacun si nécessaire de faire surgir cette surface invisible du miroir dont |{16} on sait qu’on ne peut pas la franchir.

Und das ist hier der Grund, der es für jeden so notwendig macht, diese unsichtbare Oberfläche des Spiegels auftauchen zu lassen, von der man weiß, dass man sie nicht durchschreiten kann.

Et c’est la vraie raison pourquoi au musée du Prado vous avez, légèrement sur la droite et de trois quart, pour que vous puissiez vous y raccrocher en cas d’angoisse, à savoir un miroir car il faut bien, pour ceux à qui ça pourrait donner le vertige, qu’ils sachent que le tableau n’est qu’un leurre, une représentation.

Und das ist der wahre Grund, warum Sie im Prado etwas haben, eine dreiviertel Drehung leicht nach rechts, damit Sie sich, falls Sie von Angst gepackt werden, daran festklammern können, nämlich einen Spiegel; denn diejenigen, bei denen das ein Schwindelgefühl hervorrufen könnte, sollen wissen, dass das Gemälde nur ein Köder ist, eine Repräsentation.⁴⁸

Car après tout, dans cette perspective – c’est le cas de le dire –, à quel moment – posez-vous la question – vous distinguez-vous des figures du tableau en tant qu’elles sont là, au naturel, en représentation et sans le savoir ?

C’est ainsi qu’en parlant du miroir à propos de ce tableau, sans doute on brûle bien sûr, car il n’est pas là seulement parce que vous le rajoutez : nous allons dire, en effet, jusqu’à quel point le tableau, c’est cela même mais pas par le bout que j’ai cru, à l’instant, devoir écarter, de ces petites ménines avec leur temps de Dasein encore affilé.

Es ist ja so, dass man, wenn man bei diesem Bild vom Spiegel spricht, sicherlich dort ist, wo es heiß ist⁴⁹, denn er ist nicht nur deshalb da, weil Sie ihn hinzutun – wir werden tatsächlich sagen, in welchem Maße das Bild genau das ist, jedoch nicht von dem Ende her, das ich eben glaubte zurückstellen zu müssen⁵⁰, sondern von diesen kleinen Meninas her, mit ihrer Zeit des Daseins*, die sie noch vor sich haben.

Mais je ne veux point ici faire de l’anecdote ni vous raconter de chacune, ce qu’en ce point où elles sont là saisies, elles ont encore à vivre.

Ich möchte hier jedoch keineswegs Anekdoten ausbreiten und Ihnen auch nicht von einer jeden erzählen, was sie – von dem Punkt aus, an dem sie hier erfasst ist – noch zu leben hat.

Ceci ne serait que détail à vous égarer et il ne convient pas, rappelons-le, de confondre le rappel des pignochages d’observation et d’anamnèse avec ce qu’on appelle la clinique, si on y oublie la structure.

Das wären nur Details, die Sie irreführen würden, und man sollte – erinnern wir uns daran – die Erinnerung an die Auspinseleien der Fallbeobachtung und der Anamnese nicht mit dem vermengen, was man Klinik nennt, wenn man hierbei die Struktur vergisst.

{17} Nous sommes aujourd’hui ici pour, cette structure, la dessiner.

Wir sind heute hier, um diese Struktur zu skizzieren.

Qu’en est-il donc de cette scène étrange où ce qui vous retient vous-même de sauter, ce n’est pas simplement que dans le tableau, il n’y ait pas assez d’espace ?

Was also hat es auf sich mit dieser seltsamen Szene, wo das, was Sie selbst davon abhält zu springen, nicht einfach dies ist, dass im Gemälde nicht genügend Platz ist?

Si le miroir vous retient, ce n’est pas par sa résistance ni par sa dureté, c’est par la capture qu’il exerce, en quoi vous vous manifestez très inférieurs à ce que fait le chien en question – puisque c’est lui qui est là, prenons-le.

Wenn der Spiegel Sie zurückhält, dann nicht durch seinen Widerstand und nicht durch seine Härte, sondern durch die Fesselung, die er ausübt⁵¹, worin Sie sich dem, was der erwähnte Hund tut, als sehr unterlegen erweisen – schließlich ist er da, nehmen wir ihn also.

Et que d’ailleurs ce qu’il nous montre c’est que du mirage du miroir, il en fait très vite le tour, une ou deux fois : il a bien vu qu’il n’y a rien là derrière.

Und was er uns im Übrigen zeigt, ist dies, dass er sehr schnell um das Trugbild des Spiegels die Runde dreht, ein oder zwei Mal, und schon hat er klar gesehen, dass nichts dahinter ist.

Et si le tableau est au musée, c’est à dire en un endroit où, si vous faites le même tour, vous serez aussi fort rassurés, c’est-à-dire que vous verrez qu’il n’y a rien, il n’en est pas moins vrai que, tout à fait à l’opposé du chien, si vous ne reconnaissez pas ce dont le tableau est le représentant, c’est justement de manquer cette réaction qu’il a, de vous rappeler qu’au regard de la réalité, vous êtes vous-même inclus dans une fonction analogue à celle que représente le tableau, c’est-à-dire pris dans le fantasme.

Und wenn das Bild im Museum hängt, das heißt an einem Ort, an dem Sie, wenn Sie dieselbe Runde drehen, ebenso deutlich beruhigt sein werden, das heißt, dass Sie sehen werden, dass es nichts gibt, so stimmt doch nicht weniger, dass, wenn Sie ganz im Gegensatz zum Hund nicht erkennen, wovon das Bild der Repräsentant ist, dass dies deshalb so ist, weil Ihnen die Reaktion fehlt, die er hat, nämlich sich daran zu erinnern, dass Sie selbst, bezogen auf die Realität, in eine Funktion eingeschlossen sind, die derjenigen analog ist, die vom Gemälde repräsentiert wird, das heißt, dass Sie vom Phantasma erfasst sind.

Dès lors interrogeons-nous sur le sens de ce tableau.

Stellen wir uns also von daher Fragen über den Sinn dieses Bildes.

Le roi et la reine au fond et, semble-t-il, dans un miroir : telle est là l’indication que nous pouvons en retirer.

Der König und die Königin im Hintergrund und, so scheint es, in einem Spiegel: dies ist hier der Hinweis, den wir daraus ziehen können.

{18} J’ai déjà indiqué la visée du point où nous devons chercher ce sens.

Ich habe bereits angezeigt, worauf der Punkt abzielt, an dem wir diesen Sinn suchen müssen.

Ce couple royal, sans doute a-t-il à faire avec le miroir, et nous allons voir quoi.

Das Königspaar hat zweifellos mit dem Spiegel zu tun, und wir werden sehen, was.

Si tous ces personnages sont en représentation, c’est à l’intérieur d’un certain ordre, de l’ordre monarchique dont ils représentent les figures majeures.

Wenn all diese Personen eine Vorstellung geben, so vollzieht sich das innerhalb einer bestimmten Ordnung, der monarchischen Ordnung, deren Hauptgestalten sie vorstellen.

Ici notre petite Alice, dans sa sphère représentante, est bien en effet comme l’Alice carrollienne, avec au moins un élément qui, j’en ai déjà employé la métaphore, se présente comme des figures de cartes : ce roi et cette reine [dans Alice] dont les proférations déchaînées se limitent à la décision « coupez-lui la tête ».

Hier unsere kleine Alice in ihrer repräsentierenden Sphäre ist tatsächlich wie die Carroll’sche Alice, mit zumindest einem Element, das sich so darstellt – diese Metapher habe ich bereits verwendet –, nämlich wie Spielkartenfiguren⁵²: dieser König und diese Königin, deren entfesselte Aufschreie sich auf die Entscheidung beschränken: „Schlagen Sie ihm den Kopf ab!“⁵³

Et d’ailleurs, pour faire ici un rappel de ce sur quoi j’ai dû passer tout à l’heure, observez à quel point cette pièce n’est pas seulement meublée de ces personnages tels que j’espère vous les avoir éclairés, mais aussi d’innombrables autres tableaux.

C’est une salle de peinture et on s’est pris au jeu d’essayer de lire sur chacune de ces cartes quelle pouvait bien être la valeur qu’y avait inscrite le peintre.

Das ist ein Gemäldesaal, und man hat sich dem Spiel hingegeben, dass man zu lesen versucht, welchen Wert der Maler auf den einzelnen Karten möglicherweise eingetragen hat.

Là encore, c’est une anecdote où je n’ai point à m’égarer, sur le sujet d’Apollon et Marsyas qui sont au fond, ou bien encore de la dispute d’Arachné et de Pallas, devant le tissage de cet enlèvement d’Europe que nous retrouvons au fond de la |{19} peinture voisine, ici exposée, des Hilanderas.

Auch dies ist eine Nebensächlichkeit, in der ich mich nicht verlieren sollte, über das Thema von Apollon und Marsyas, die im Hintergrund sind, oder auch über den Streit von Arachne und Pallas, vor dem Teppich der Entführung der Europa, den wir im Hintergrund des hier daneben ausgestellten Gemäldes finden, der Hilanderas.⁵⁴

Où sont-ils, ce roi et cette reine, autour de quoi en principe se suspend toute la scène, à proprement parler ?

Wo sind sie, dieser König und diese Königin, an denen genau genommen die ganze Szene im Prinzip aufgehängt ist?

Car il n’y a pas que la scène primitive, la scène inaugurale, il y a aussi cette transmission de la fonction scénique qui ne s’arrête à nul moment primordial.

Denn es gibt nicht nur die Urszene, die inaugurierende Szene, es gibt auch die Übermittlung der szenischen Funktion, die in keinem Urmoment zu einem Halt kommt.⁵⁵

Observons que la représentation est faite pour qui ?

Beachten wir, dass die Vorstellung für wen gegeben wird?

Pour quoi ?

Für was?

Pour leur vision.

Für das Sehen (vision) der beiden.

Mais de là où ils sont, ils ne voient rien.

Aber von da, wo sie sind, sehen sie nichts.⁵⁶

Car c’est là qu’il convient de se souvenir de ce qu’est le tableau : non point une représentation autour de quoi l’on tourne et pour laquelle on change d’angle.

Denn das ist hier der Punkt, an dem man sich daran erinnern sollte, was ein Bild ist: keineswegs eine Repräsentation/Darstellung, um die man eine Runde dreht, wobei sich der Blickwinkel ändert.

Ces personnages n’ont pas de dos et le tableau, s’il est là retourné, c’est pour précisément que ce qu’il a sur sa face, à savoir ce que nous voyons, nous soit caché.

Diese Personen haben keinen Rücken; und wenn das Bild da umgedreht ist, dann eben deshalb, damit das, was auf seiner Vorderseite ist – also das, was wir [normalerweise] sehen –, uns verborgen ist.⁵⁷

Ce n’est pas dire qu’il s’offre pour autant au prince.

Das heißt nicht, dass es sich deshalb dem Fürsten darböte.

Cette vision royale, elle est exactement ce qui correspond à la fonction, quand j’ai essayé de l’articuler explicitement, du grand Autre dans la relation du narcissisme.

Das königliche Sehen ist eben das, was – als ich versucht habe, es ausdrücklich zu artikulieren – der Funktion des großen Anderen in der Beziehung des Narzissmus entspricht.

Reportez-vous à mon article dit Remarque sur un certain discours qui s’était tenu au Congrès de Royaumont.

Beziehen Sie sich hierzu auf meinen Artikel, der Anmerkung heißt, zu einen bestimmten Vortrag, der auf dem Kongress von Royaumont gehalten wurde.⁵⁸

Abb. 11: Optisches Modell - Figur 2

Je rappelle, pour ceux qui ne s’en souviennent plus ou d’autres qui ne le connaissent pas, qu’il s’agissait alors de donner sa valeur, de restaurer dans notre perspective deux thématiques qui nous avaient été produites par un psychologue |{20} et qui mettait l’accent sur le Moi idéal et l’Idéal du moi, fonctions si importantes dans l’économie de notre pratique mais où, de voir rentrer la psychologie indécrottable de ses références consciencielles dans le champ de l’analyse, nous voyions de nouveau produits le premier comme le moi qu’on se croit être, et l’autre comme celui qu’on se veut être.

Ich erinnere daran – das ist für diejenigen, die sich nicht mehr entsinnen und für diejeinigen, die ihn nicht kennen –, dass es damals darum ging, zwei Themenkomplexen ihren Wert zu verleihen, sie in unserer Perspektive zu restaurieren, die uns durch einen Psychologen vorgelegt worden waren, der die Betonung auf das Ideal-Ich und das Ichideal legte⁵⁹, Funktionen, die in der Ökonomie unserer Praxis wirklich wichtig sind, wo wir jedoch die Psychologie, die von den Bezügen auf das Bewusstsein nicht zu reinigen ist, in das Feld der Analyse zurückkehren sahen und von daher sahen, wie das Ideal-Ich aufs Neue als das Ich vorgebracht wurde, das man zu sein glaubt, und das Ichideal als das Ich, das man sein möchte.⁶⁰

Avec toute l’amabilité dont je suis capable quand je travaille avec quelqu’un, je n’ai fait que cueillir ce qui, dans cette amorce, pouvait me paraître favorable à rappeler ce dont il s’agit, c’est à dire d’une articulation qui rend absolument nécessaire de maintenir, dans ces fonctions, leur structure avec ce que cette structure impose du registre de l’inconscient.

Que j’ai figuré par cette image du point S qui, par rapport à un miroir effectivement – dont il s’agit de savoir maintenant, quelle est ici la fonction ambiguë –, à se mettre donc, à l’aide de ce miroir – par où je définis dans ce schéma le champ de l’Autre –, en pouvoir de voir, grâce au miroir, d’un point qui n’est pas celui qu’il occupe, ce qu’il ne pourrait voir autrement, du fait qu’il se tient dans un certain champ, à savoir ce qu’il s’agit de produire dans ce champ, ce que j’ai représenté par un vase retourné sous une planchette, et profitant d’une vieille expérience de physique amusante, prise pour modèle.

Was ich durch dieses Bild veranschaulicht habe: des Punktes S, der tatsächlich im Verhältnis zu einem Spiegel – bei dem es jetzt darum geht, was hier seine mehrdeutige Funktion ist –, nämlich sich mit Hilfe des Spiegels, mit dem ich in diesem Schema das Feld des Anderen definiere, in die Lage zu versetzen, von einem Punkt aus – der nicht derjenige ist, den es einnimmt –, das zu sehen, was es [das Subjekt], da es sich in einem bestimmten Feld befindet, auf andere Weise nicht sehen könnte, nämlich das, was in diesem Feld herzustellen ist, das, was ich durch eine umgedrehte Vase unter einem Brettchen dargestellt habe, wobei ich von einem alten Experiment der unterhaltsamen Physik profitiert habe, das als Modell gewählt wurde.⁶¹

{21} Ici, il ne s’agit point de structure mais, comme chaque fois que nous nous référons à des modèles optiques, d’une métaphore bien sûr, une métaphore qui s’applique, si nous savons que grâce à un miroir sphérique une image réelle peut être produite d’un objet caché sous ce que j’ai appelé une planchette et que dès lors, si nous avions là un bouquet de fleurs prêt à accueillir ce cernage, le col de ce vase il y a là un jeu qui est précisément celui qui constitue ce petit tour de physique amusante, à condition que, pour le voir, on soit dans un certain champ scénique qui se dessine à partir du miroir sphérique.

Hier geht es nicht um Struktur, sondern natürlich – wie jedes Mal, wenn wir uns auf optische Modelle beziehen – um eine Metapher⁶², um eine Metapher, die sich anwenden lässt, wenn wir wissen, dass durch einen sphärischen Spiegel ein reelles Bild erzeugt werden, kann, von einem Objekt, das unter dem, was ich als Brettchen bezeichnet habe, verborgen ist, und dass es von daher, wenn wir hier einen Blumenstrauß haben, der bereit steht, um diese Einschließung in Empfang zu nehmen – den Hals dieser Vase –, dass es hier von daher ein Spiel gibt, eben das, aus dem dieser kleine Trick der unterhaltsamen Physik besteht, unter der Voraussetzung, dass man sich, um dies zu sehen, in einem bestimmten szenischen Feld befindet, das ausgehend vom sphärischen Spiegel eingezeichnet ist.⁶³

Si on ne l’occupe pas, justement on peut, à se faire transférer comme vision dans un certain point du miroir, se trouver là, dans le champ conique qui vient du miroir sphérique.

Wenn man dieses Feld nicht besetzt, kann man, indem man sich als Sehen an einen bestimmten Punkt des Spiegels transferieren lässt, sich dort in dem konischen Feld befinden, das vom sphärischen Spiegel ausgeht.

C’est-à-dire que c’est ici qu’on voit le résultat de l’illusion, à savoir les fleurs entourées de leur petit vase.

Das heißt, dass man hier das Ergebnis der Illusion sieht, also die Blumen, die von ihrer kleinen Vase umgeben sind.

Ceci bien sûr, comme modèle optique, n’est point la structure, pas plus que Freud n’a jamais pensé vous donner la structure de fonctions physiologiques quelconques, en vous parlant du moi, du surmoi, de l’idéal du moi ou même du Ça, il n’est nulle part dans le corps.

Selbstverständlich ist das als optisches Modell keineswegs die Struktur, so wenig wie Freud je gedacht hat, Ihnen die Struktur irgendwelcher physiologischer Funktionen zu liefern, wenn er zu Ihnen vom Ich, vom Über-Ich, vom Ichideal spricht oder sogar vom Es; es ist nirgendwo im Körper.

L’image du corps, par contre, y est, et ici le miroir sphérique n’a point d’autre rôle que de représenter ce qui en effet, dans le cortex, peut être |{22} l’appareil nécessaire à nous donner, dans son fondement, cette image du corps.

Das Körperbild jedoch ist darin, und hier hat der sphärische Spiegel keine andere Funktion als das zu repräsentieren, was im Cortex tatsächlich der Apparat sein kann, der notwendig ist, um uns seiner Grundlage nach dieses Körperbild zu liefern.⁶⁴

Mais il s’agit de bien autre chose dans la relation spéculaire, et ce qui fait pour nous le prix de cette image dans sa fonction narcissique, c’est ce qu’elle vient pour nous, à la fois à enserrer et à cacher de cette fonction du petit a.

Latente à l’image spéculaire, il y a la fonction du regard.

Latent im Spiegelbild gibt es die Funktion des Blicks.

Et pourtant je suis étonné, sans savoir à quoi le rapporter – à la distraction j’espère, non pas au manque de travail, ou simplement au désir de ne pas s’embarrasser soi-même : est-ce qu’il n’y a pas là quelque problème au moins soulevé, depuis que je vous ai dit que le petit a n’est pas spéculaire ?

Und dennoch bin ich erstaunt – ohne zu wissen, worauf ich das beziehen soll, auf Unaufmerksamkeit, hoffe ich, und nicht auf einen Mangel an Arbeit, oder einfach auf den Wunsch, sich nicht selbst zu belasten –, gibt es hier nicht ein gewisses Problem, das sich mindestens seit dem Zeitpunkt stellt, an dem ich Ihnen gesagt habe, dass das klein a nicht spiegelhaft ist?⁶⁶

Car, dans ce schéma, le bouquet de fleurs vient de l’autre côté du miroir : il se reflète dans le miroir, le bouquet de fleurs !

Denn in diesem Schema steht der Blumenstrauß ja gegenüber dem Spiegel – er reflektiert sich im Spiegel, dieser Blumenstrauß.

C’est bien toute la problématique de la place de l’objet a.

Das ist eben die ganze Problematik des Platzes des Objekts a.

À qui appartient-il dans ce schéma ?

Wozu gehört es in diesem Schema?

À la batterie de ce qui concerne le sujet, ici en tant qu’il est intéressé dans la formation de ce moi idéal, ici incarné dans le vase de l’identification spéculaire où le moi prendra son assiette – ou bien à quelque chose d’autre, bien sûr, ce modèle n’est point exhaustif.

Zur Batterie dessen, was das Subjekt betrifft, hier insofern es in die Bildung des Ideal-Ichs verwickelt ist – das hier von der Vase der spiegelhaften Identifizierung verkörpert wird –, worauf sich das Ich (moi) stützen wird, oder auch auf etwas anderes, das ist klar, dieses Modell ist keineswegs erschöpfend.(Abbilung aus: J.,L.: Subversion des Subjekts und Dialektik des Begehrens. In: Ders.: Schriften. Vollständiger Text. Band II. Übersetzt von Hans-Dieter Gondek. Turia und Kant, Wien 2015, S. 325–368, hier: S. 355)

Zum Verhältnis von Ich (moi) und Ideal-Ich vgl. diesen und diesen Artikel auf dieser Internetseite.">⁶⁷

Il y a le champ de l’Autre, ce champ de |{23} l’Autre que vous pouvez incarner dans le jeu de l’enfant, que vous voyez s’incarner dans les premières références qu’il fait aussitôt, à sa découverte de sa propre image dans le miroir : il se retourne, pour la faire en quelque sorte authentifier par celui qui à ce moment-là le soutient, le supporte ou est dans son voisinage.

Es gibt das Feld des Anderen, dieses Feld des Anderen, das Sie im Spiel des Kindes verkörpern können, das Sie in den ersten Bezügen verkörpert sehen, die es bei der Entdeckung seines eigenen Bildes im Spiegel sogleich herstellt – es dreht sich um, damit das Bild gewissermaßen durch denjenigen beglaubigt wird, der es in diesem Augenblick trägt oder stützt oder der in seiner Nähe ist.⁶⁸

La problématique de l’objet a reste donc toute entière à ce niveau, je veux dire, celui de ce schéma.

Die Problematik des Objekts a bleibt also ganz und gar auf dieser Ebene, ich meine auf der dieses Schemas⁶⁹.

Abb. 12: Las meninas, Ausschnitt: die Infantin

Eh bien, est-ce que j’ai besoin de beaucoup insister pour vous permettre de reconnaître, dans ce tableau, sous le pinceau de Velázquez, une image presque identique à celle que je vous ai là, présentée?

Abb. 13: Velázquez (und Werkstatt?), L‘Infante Marie Marguerite, 1653, Louvre

Qu’est-ce qui ressemble plus à cette sorte d’objet secret sous une brillante vêture…
qui est d’une part – ici représenté dans le bouquet de fleurs – voilé, caché, pris, enserré, autour de cette énorme robe du vase ; qui est, à la fois image réelle, mais image réelle saisie au virtuel du miroir
…que l’habillement de cette petite infante, personnage éclairé, personnage central, modèle préféré de Velázquez qui l’a peinte sept ou huit fois – et vous n’avez qu’à aller au Louvre pour la voir peinte la même année.

Was ähnelt mehr dieser Art von geheimem Objekt unter einer strahlenden Einkleidung, das zum Teil – was hier durch den Blumenstrauß dargestellt wird – verhüllt, verborgen, erfasst, eingezwängt ist durch das enorme Kleid der Vase, das zugleich reelles Bild ist, jedoch ein reelles Bild, das im virtuellen Bild des Spiegels erfasst ist –, was ähnelt dem mehr als die Bekleidung dieser kleinen Infantin

(Abb. aus Seminar 10, Die Angst, Sitzung vom 21. November 1962, Version Miller/Gondek S. 55)">⁷¹, beleuchtete Person, zentrale Person, Lieblingsmodell von Velázquez, der sie sieben oder acht Mal gemalt hat, und Sie müssen nur in den Louvre gehen, um sie im selben Jahr gemalt zu sehen.⁷²

Abb. 13: Velázquez, Infantin Margarita Teresa in weißem Kleid, 1656, Kunsthistorisches Museum Wien

Et dieu sait si elle est belle et captivante !

Und Gott weiß, wie schön und fesselnd sie ist!

{24} Qu’est-ce que c’est, pour nous analystes, que cet objet étrange de la petite fille, que nous connaissons bien.

Was ist das für uns Analytiker, dieses merkwürdige Objekt des kleinen Mädchens, das wir gut kennen?

Sans doute elle est déjà là, selon la bonne tradition qui veut que la reine d’Espagne n’ait pas de jambes.

Sicherlich ist es bereits gemäß der guten Tradition da, die will, dass die Königin von Spanien keine Beine hat.⁷³

Mais est-ce une raison pour nous de l’ignorer : au centre de ce tableau est l’objet caché dont ce n’est pas avoir l’esprit mal tourné de l’analyste – je ne suis pas ici pour abonder dans une certaine thématique facile – mais pour l’appeler par son nom, parce que ce nom reste valable dans notre registre structural, et qui s’appelle la fente.

Aber ist das für uns ein Grund, es zu ignorieren? Im Zentrum dieses Bildes ist das verborgene Objekt, bei dem es nicht darum geht, die schlimmen Gedanken des Analytikers zu haben – ich bin nicht hier, um mich über ein bestimmtes einfaches Thema auszulassen –, sondern um es bei seinem Namen zu nennen, da dieser Name in unserem strukturalen Register gültig bleibt, und das die Spalte (la fente) heißt.⁷⁴

Il y a beaucoup de fentes, dans ce tableau, semble-t-il, vous pourriez vous mettre à les compter sur les doigts en commençant par doña Maria Augustina de Sarmiento qui est celle qui est à genoux, l’Infante, l’autre qui s’appelle Isabel de Velasco, l’idiote, là, le monstre Mari-Bárbola, la doña Marcela da Ulloa aussi.

Et puis…
je ne sais pas, je ne trouve pas que les autres personnages soient d’une nature autre qu’à être des personnages à rester dans un gynécée en toute sécurité pour celles qu’ils gardent
…le guardadamas falot qui est tout à fait à droite, et pourquoi pas aussi le cabot qui, tout comédien qu’il soit, me parait un être bien tranquille.

Und dann, ich weiß nicht, ich finde nicht, dass die anderen Personen etwas anderes sind als Personen, die in einem Gynaeceum ganz in Sicherheit sein sollen, für diejenigen, auf die sie aufpassen, für den unauffälligen Guardadamas, der ganz rechts ist, und, warum nicht, auch für den Köter, der – so sehr er auch ein Schauspieler sein mag – ein ziemlich ruhiges Wesen zu sein scheint.

Il est bien singulier que Velázquez se soit mis là, au milieu.

Es ist ganz außergewöhnlich, dass Velázquez sich hier in die Mitte gestellt hat.

Il fallait vraiment le vouloir !

Das musste er wirklich wollen!⁷⁵

{25} Mais cette anecdote franchie, ce qui est important, c’est le contraste de ceci que toute cette scène qui ne se supporte que d’être prise dans une vision, est⁷⁶ vue par des personnages dont je viens de vous souligner que par position ils ne voient rien – tout le monde leur tourne le dos et ne leur présente, en tout cas, que ce qu’il n’y a pas à voir –, or, tout ne se soutient aussi que de la supposition de leurs regards.

Nachdem wir diese Anekdote hinter uns gebracht haben, ist das Wichtige jedoch der Kontrast, der darin besteht, dass die ganze Szene – die nur dadurch getragen wird, dass sie von einem Sehen erfasst wird – von Personen gesehen wird, bei denen ich Sie gerade darauf hingewiesen habe, dass sie aufgrund ihrer Position nichts sehen, alle drehen ihnen den Rücken zu und zeigen ihnen jedenfalls nur, dass es nichts zu sehen gibt; nun, all das wird zugleich nur durch die Unterstellung ihrer Blicke getragen.⁷⁷

Dans cette béance gît, à proprement parler, une certaine fonction de l’Autre qui est justement celle là, d’une vision monarchique au moment où elle se vide.

In dieser Kluft liegt, streng gesagt, eine bestimmte Funktion des Anderen, nämlich diese hier: die eines monarchischen Sehens in dem Moment, in dem es leer wird.⁷⁸

De même qu’à maintes reprises, pour ce qui est de la conception du Dieu classique, omniprésent, omniscient, omnivoyant, je vous pose la question :

So wie ich Ihnen immer wieder, was die klassische Gottesauffassung angeht – allgegenwärtig, allwissend, allsehend –, die Frage stelle:

Ce Dieu là peut-il croire en Dieu ?

Kann dieser Gott an Gott glauben?

Ce Dieu là sait-il qu’il est Dieu ?, de même ce qui, ici, dans la structure même s’inscrit, c’est cette vision d’un Autre qui est |{26} cet Autre vide.

Weiß dieser Gott, dass er Gott ist?⁷⁹, ebenso ist das, was hier in die Struktur selbst eingeschrieben ist, dieses Sehen eines Anderen, der dieser leere Andere ist.⁸⁰+

Pure vision, pur reflet : ce qui se voit, à la surface, proprement, de miroir de cet Autre vide ; de cet Autre complémentaire du « je pense » cartésien, je l’ai souligné – de l’Autre en tant qu’il faut qu’il soit là pour supporter ce qui n’a pas besoin de lui pour être supporté à savoir la vérité qui est là, dans le tableau, telle que je viens de vous la décrire.

Reines Sehen, reiner Reflex: das, was auf dieser Flläche dieses leeren Anderen gesehen wird, einer wirklichen Spiegelfläche; dieses Anderen, der, wie ich hervorgehoben habe, zum kartesischen „ich denke“ komplementär ist – des Anderen, insofern er da sein muss, um das zu stützen, was keinen Bedarf nach ihm hat, um gestützt zu werden⁸¹, nämlich die Wahrheit, die auf dem Gemälde da ist, wie ich es Ihnen gerade beschrieben habe.⁸²

Cet Autre vide, ce Dieu d’une théologie abstraite, pure articulation de mirage, Dieu de la théologie de Fénelon liant l’existence de Dieu à l’existence du moi, c’est là le point d’inscription, la surface sur laquelle Velázquez nous représente ce qu’il a à nous représenter.

Dieser leere Andere, dieser Gott einer abstrakten Theologie, reine Artikulation des Trugbildes, Gott der Theologie von Fénelon, die die Existenz Gottes an die Existenz des Ichs (moi) bindet⁸³ – das ist hier der Punkt der Einschreibung, die Fläche, auf der uns Velázquez das repräsentiert, was er uns zu repräsentieren hat.⁸⁴

Mais comme je vous l’ai dit : pour que ceci tienne, il reste qu’il faut qu’il y ait aussi le regard.

Aber wie ich Ihnen gesagt habe, damit das hält, muss es jedenfalls auch den Blick geben.

C’est ceci qui, dans cette théologie, est oublié, et cette théologie dure toujours, pour autant que la philosophie moderne croit qu’il y a eu un pas de fait avec la formule de Nietzsche qui dit que Dieu est mort.

Das wird in dieser Theologie vergessen, und diese Theologie dauert fort, insofern die moderne Philosophie glaubt, mit Nietzsches Formel, wonach Gott tot ist⁸⁵, sei tatsächlich ein Schritt getan worden.

Et après ?

Und danach?

Ça a changé quelque chose ?

Hat das etwas verändert?

« Dieu est mort, tout est permis » dit le vieil imbécile, qu’il s’appelle le père Karamazov ou bien Nietzsche.

„Gott ist tot, alles ist erlaubt“, sagt der alte Narr, ob er nun Vater Karamasow heißt⁸⁶ oder aber Nietzsche.

Nous savons tous que depuis que Dieu est mort, tout est comme toujours dans la même position, à savoir que rien n’est permis pour la simple raison que la question, non pas de la vision de Dieu et de son omniscience, est là ce qui est en cause, mais de la place et de la fonction du regard.

Wir alle wissen, dass, seit Gott tot ist, alles in derselben Position ist wie immer, dass nämlich nichts erlaubt ist, aus dem einfachen Grund, dass die Frage, um die es geht, nicht die nach dem Sehen von Gott und seiner Allwissenheit ist, sondern die nach dem Ort und der Funktion des Blicks.

Là, le statut de ce qu’il en est advenu du regard de Dieu n’est pas volatilisé.

Hier hat sich der Status dessen, was aus dem Blick Gottes geworden ist, nicht verflüchtigt.⁸⁷

C’est pour ça que j’ai pu vous parler comme je vous ai parlé du pari de Pascal, parce que comme dit Pascal, « nous sommes engagés » et que, les histoires de ce pari, ça tient toujours |{27} et que nous en sommes toujours à jouer à la balle entre notre regard, le regard de Dieu et quelques autres menus objets comme celui que nous présente, dans ce tableau, l’Infante.

Darum konnte ich zu Ihnen so sprechen, wie ich zu Ihnen über die Pascal’sche Wette gesprochen habe, denn, wie Pascal sagt, „wir sind engagiert“ und dass die Geschichten dieser Wette noch immer halten⁸⁸ und dass wir beständig dabei sind, Ball zu spielen, zwischen unserem Blick, dem Blick Gottes und einigen anderen kleinen Objekten, etwa demjenigen, das uns in diesem Gemälde von der Infantin präsentiert wird.⁸⁹

Et ceci va me permettre de terminer sur un point essentiel pour la suite de mon discours.

Und das wird es mir erlauben, mit einem Punkt zu enden, der für die Fortsetzung meines Diskurses wesentlich ist.

Abb. 15

Je m’excuse pour ceux qui n’ont pas le maniement de ce que j’ai avancé précédemment, de l’ordre de ma topologie, à savoir ce menu objet appelé le cross-cap ou le plan projectif, où peut se découper, d’un simple tour de ciseaux, la chute de l’objet a, faisant apparaître cet S doublement enroulé qui constitue le sujet.

Ich bei denen um Entschuldigung, die keine Übung im Umgang mit dem haben, was ich früher zur Ordnung meiner Topologie vorgebracht habe, nämlich mit diesem kleinen Objekt, das cross-cap oder projektive Ebene heißt⁹⁰, wo mit einer schlichten Runde der Schere der Fetzen des Objekts a ausgeschnitten werden kann, was dazu führt, dass dieses doppelt eingerollte S erscheint, woraus das Subjekt gebildet ist [Abb. 15].

">⁹¹

Il est clair que dans la béance réalisée par cette chute de l’objet qui est, en l’occasion, le regard du peintre, ce qui vient s’inscrire c’est, si je puis dire, un objet double car il comporte un ambocepteur.

Es ist klar, dass sich in die Klaffung, die durch diesen Sturz des Objekts realisiert wird, das in diesem Zusammenhang der Blick des Malers ist, dass sich in diese Klaffung ein Doppelobjekt einschreibt, wenn ich so sagen kann, denn es enthält einen Ambozeptor.⁹²

La nécessité de cet ambocepteur – je vous la démontrerai quand je reprendrai ma démonstration topologique – dans cette occasion, c’est précisément l’Autre.

Die Notwendigkeit dieses Ambozeptors – ich werde Ihnen das demonstrieren, wenn ich meine topologische Demonstration wieder aufnehme – ist hierbei eben der Andere.

À la place de son objet, le peintre, dans cette œuvre, dans cet objet qu’il produit pour nous, vient placer quelque chose qui est fait de l’Autre, de cette vision aveugle qui est celle de l’Autre en tant qu’elle supporte cet autre objet, {28} det objet central : l’Infante, la petite fille, la girl en tant que phallus qui est ceci aussi bien que, tout à l’heure, je vous ai désigné comme la fente.

Qu’en est-il de cet objet ?

Was hat es mit diesem Objekt auf sich?

Est-il l’objet du peintre ou de ce couple royal dont nous savons la configuration dramatique : le roi veuf qui épouse sa nièce ?

Ist es das Objekt des Malers oder das des Königspaars, dessen dramatische Konfiguration wir kennen: der verwitwete König, der seine Nichte heiratet – ?⁹⁶

Tout le monde s’esbaudit: « vingt-cinq ans de différence !

Alle freuen sich: „Fünfundzwanzig Jahre Unterschied!

C’est un très bon intervalle d’âge ! » … mais peut-être pas quand l’époux a environ quarante ans.

Das ist ein guter Altersabstand!“ – aber vielleicht nicht, wenn der Ehemann ungefähr vierzig ist.

Il faut attendre un peu !

Man muss ein bisschen warten!

Et entre les deux de ce couple…
où nous savons que ce roi impuissant a conservé le statut de cette monarchie qui, comme son image même, n’est plus qu’une ombre et un fantôme, et cette femme, jalouse, nous le savons aussi par les témoignages contemporains
…quand nous voyons que, dans ce tableau qu’on appelle la famille du roi, alors, qu’il y en a une autre, qui a vingt ans de plus, qui s’appelle Marie-Thérèse et qui épousera Louis XIV : pourquoi est-ce qu’elle n’est pas là, si c’est la famille du roi ?

Und zwischen den beiden, die dieses Paar bilden – von dem wir wissen, dass dieser unfähige König den Status dieser Monarchie bewahrt hat, die, wie sein Bild, nur noch ein Schatten und ein Phantom ist, und diese Frau, eifersüchtig, auch das wissen wir aus den zeitgenössischen Quellen –, wenn wir sehen, dass in diesem Bild, das Die Familie des Königs genannt wird, nun, dass noch eine weitere dazu gehört, die außerdem zwanzig Jahre älter ist, die Maria Theresia heißt und die Ludwig XIV. heiraten wird – warum ist sie nicht da, wenn dies die Familie des Königs ist?⁹⁷

C’est peut-être que la famille ça veut dire toute autre chose.

Vielleicht deshalb, weil „Familie“ etwas ganz anderes bedeutet.

On sait bien qu’étymologiquement famille, ça vient de famulus, c’est-à-dire tous les serviteurs, toute la maisonnée.

Es ist bekannt, dass „Familie“ etymologisch von famulus kommt, das heißt: alle Bediensteten, der gesamte Hausstand.

C’est une maisonnée bien centrée ici sur quelque chose, et sur quelque chose qui est la petite Infante, l’objet a en quoi nous allons ici |{29} rester sur la question dont il est mis en jeu, dans une perspective de subjectivation aussi dominante que celle d’un Velázquez dont je ne peux dire qu’une chose, c’est que je regrette d’abandonner son champ dans Les Ménines cette année, puisque aussi bien, vous voyez bien que j’avais envie aussi de vous parler d’autre chose.

Das ist ein Hausstand, der hier um etwas zentriert ist, nämlich um etwas, das die kleine Infantin ist, das Objekt a, worin wir hier an der Frage festhalten werden, durch die es ins Spiel gebracht wird, in einer Perspektive der Subjektivierung, die so dominant ist wie die eines Velázquez, über den ich nur eins sagen kann, nämlich dass ich es bedaure, sein Feld in den Las meninas in diesem Jahr zu verlassen, denn Sie sehen auch ganz richtig, dass ich zu Ihnen auch noch über etwas anderes sprechen wollte.

Quand il se produit ce quelque chose…
qui n’est bien entendu pas la psychanalyse du roi puisque d’abord ce serait de la fonction du roi qu’il s’agit, non pas du roi lui-même
…quand vient apparaître, dans cette prise parfaite, cet objet central où viennent se conjoindre, comme dans la description de Michel Foucault, ces deux lignes croisées qui départagent le tableau pour, au centre, nous isoler cette image brillante, est-ce que ce n’est pas fait pour que nous, analystes, qui savons que c’est là le point de rendez-vous de la fin d’une analyse, nous nous demandions comment, pour nous, se transfère cette dialectique de l’objet a, si c’est à cet objet a qu’est donné le terme et le rendez-vous où le sujet doit se reconnaître.

Abb. 16: Foucaults Kreuz

Wenn sich das herstellt, was natürlich nicht die Psychoanalyse des Königs ist, da es zuerst um die Funktion des Königs ginge, nicht um den König selbst, wenn in dieser perfekten Einfassung das zentrale Objekt erscheint, in dem sich, wie in der Beschreibung von Michel Foucault, die beiden gekreuzten Linien treffen, die das Gemälde unterteilen, um für uns im Zentrum dieses glänzende Bild zu isolieren⁹⁸ – gibt das nicht den Anstoß dazu, dass wir Analytiker, die wir wissen, dass dies hier der Punkt der Begegnung am Ende einer Analyse ist, dass wir Analytiker uns fragen, wie sich für uns diese Dialektik des Objekts a überträgt, wenn dem Objekt a der Abschluss zugewiesen ist und die Begegnung, in der das Subjekt sich erkennen soll?

Qui doit le fournir ?

Wer soll es liefern?

{30} Lui ou nous ?

Das Subjekt oder wir?

Est-ce que nous n’avons pas autant à faire qu’a à faire Velázquez dans sa construction ?

Müssen wir es nicht so machen, wie Velázquez es in seiner Konstruktion machen muss?

Ces deux points, ces deux lignes qui se croisent portant, dans l’image même du tableau ce bâti de la monture, les deux montants qui se croisent, c’est là où je veux laisser suspendu la suite de ce que j’aurai à vous dire, non sans y ajouter ce petit trait : il est singulier que si je termine sur la figure de la croix, vous puissiez me dire que Velázquez la porte, sur cette espèce de blouson avec manches à crevée, dont vous le voyez revêtu.

Eh bien, apprenez-en une que je trouve bien bonne : Velázquez avait, pour le roi, démontré la monture de ce monde qui tient tout entier sur le fantasme.

Nun ja, hören Sie dazu einen, den ich ziemlich gut finde: Velázquez hatte dem König das Gestell dieser Welt demonstriert, das gänzlich auf dem Phantasma beruht.

Eh bien, dans ce qu’il avait peint d’abord, il n’y avait pas de croix sur sa poitrine et pour une simple raison, c’est qu’il n’était pas encore chevalier de l’ordre de Santiago ; il a été nommé environ un an et demi plus tard et on ne pouvait la porter que huit mois après, et tout ça nous mène… tout ça nous mène en 1659.

Abb. 17: Las meninas, Ausschnitt: das Santiagokreuz

Nun, in dem, was er zunächst gemalt hatte, gab es kein Kreuz auf seiner Brust, aus einem einfachen Grund, dass er noch nicht Ritter des Santiago-Ordens war; dazu wurde er ungefähr anderthalb Jahre später ernannt und man durfte es erst acht Monate danach tragen, und all das bringt uns in das Jahr 1659.

Il meurt en 1660 et la légende dit qu’après sa mort, c’est le roi lui-même qui est venu, par quelque subtile revanche, peindre sur sa poitrine cette croix.

Er stirbt 1660, und der Legende nach ist es der König selbst, der ihm nach seinem Tod, in einem subtilen Vergelten, das Kreuz auf die Brust malt.

Paraphrase mit Ergänzungen und Fragen

In schwarzer Schrift: Paraphrase.
In (runden Klammern): die Seitenzahlen von Version J.L.
[In eckigen Klammern und grüner Schrift]: meine Ergänzungen.
[? In eckigen Klammern, mit einem Fragezeichen beginnend und grün unterlegt]: meine Fragen.

Resümee des laufenden Seminars

Lacan beginnt die Sitzung damit, dass er ein von ihm verfasstes Resümee des noch laufenden Seminars vorträgt, einen Text, den er für das Jahrbuch der Universität schreiben musste, die ihm den Lehrauftrag für dieses Seminar erteilt hat. (1) [Diese Universität ist die École pratique des hautes études, EPHE. Am Zustandekommen von Lacans Seminar sind zu diesem Zeitpunkt zwei Institutionen beteiligt: den Lehrauftrag hat er von der EPHE, den Hörsaal hat ihm die École normale supérieur, ENS, zur Verfügung gestellt.]

In der Zusammenfassung heißt es: Das Seminar bezieht sich auf das, was in der Psychoanalyse „Objektbeziehung“ genannt wird. Es gibt, wenn man den Phallus ausklammert, vor allem vier solche Objekte: Brust, Kot, Blick und Stimme. Brust und Kot sind gut erforscht; sie beruhen auf dem Anspruch und sind dem korrigierenden Eingriff zugänglich. Über Blick und Stimme weiß man weniger. Da sie mit der Spaltung des Subjekts verbunden sind, auf der das Begehren beruht, verlangen sie eine komplexere Theorie. Die Subjektspaltung bezieht sich hier auf das Feld des Wahrgenommenen [im Bereich des Schautriebs besteht die Subjektspaltung in der Spaltung in das sehende Subjekt und das blickende Subjekt]. Die Objekte Blick und Stimme „vergegenwärtigen davon im Feld des Wahrgenommenen den als libidinös getilgten Teil“. (2) [Das Feld des Wahrgenommenen ist hier das Gesehenene und das Gehörte. Die Objekte Blick und Stimme vergegenwärtigen im Bereich des Gesehenen und Gehörten den unterdrückten Schautrieb bzw. Stimmtrieb.]

Die [psychoanalytische] Praxis, die sich hierauf bezieht, verhält sich kritisch zu einer andern praktischen Orientierung, zu derjenigen, bei der die Identifizierungen des Ichs ins Zentrum gestellt werden – damit letztlich die Spiegelbeziehung –, und die aufgrund dieser Ausrichtung die Beziehung zu den Objekten Blick und Stimme zurückdrängt. (1–2)

In diesem Jahr (so heißt es im Resümee weiter) hat er, Lacan, sich vor allem auf den Schautrieb bezogen und auf das mit diesem Trieb verbundene Objekt, auf den Blick. Im Bereich des Schautriebs ist das percipiens [das Wahrnehmende bzw. das wahrnehmende Subjekt, hier offenbar das blickende Subjekt] etwas Nicht-Wahrgenommenes [das blickende Subjekt wird nicht gesehen, im Dialog Infantin –Velázquez: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“] An bestimmten Wirkungen des Schautriebs ist das percipiens [das wahrnehmende Subjekt] jedoch wahrnehmbar, in der Exhibition und im Voyeurismus. Im laufenden Seminar hat Lacan, so sagt er, die Topologie entwickelt, die dies zu begreifen erlaubt. (2)

[Lacan verwendet hier und im nächsten Satz die scholastische lateinische Terminologie: percipiens = „das Wahrnehmende“, also das wahrnehmende Subjekt; perceptum = „das Wahrgenommene“, d.h. das wahrgenommene Objekt.]

[In Lacans Merleau-Ponty-Aufsatz heißt es:

„Wo aber ist das Primum, und warum vorurteilen, es sei bloß ein percipiens, wenn hier sich abzeichnet, dass es seine Elision ist, die dem perceptum des Lichts selbst seine Transparenz verleiht. (…) Wie dem auch sei, wir haben an anderer Stelle, insbesondere hinsichtlich des Sujets der verbalen Halluzination, Anspruch erhoben auf das Privileg, welches dem perceptum des Signifikanten zukommt in der zu bewirkenden Konversion der Beziehung des percipiens zum Subjekt.“¹⁰⁰]

[Das perceptum ist hiernach der Signifikant.]

[Weiter im Resümee:] Diese Topologie bezieht sich auf die projektive Geometrie [17. Jh.] und auf die Flächen der Analysis situs [alter Name für die mathematische Topologie, wie sie im 19. Jh. entwickelt wurde]. (3) [Die grundlegenden Flächen der mathematischen Topologie sind die Sphäre, der Torus, die projektive Ebene (bzw. Sphäre mit Kreuzhaube) und die Klein’sche Flasche; Lacan behandelt sie seit dem Identifizierungsseminar (1961/62).] Diese Topologie ist „eine Darstellung der Struktur selbst“, sie hat nicht den Status einer Metapher [Lacan wiederholt hier eine Bemerkung, die er in diesem Seminar bereits öfter vorgebracht hatte]. Die optischen Modelle von Freud hingegen [in der Traumdeutung] sind Metaphern. [Lacan rückt hier „Modell“ und „Metapher“ nahe aneinander.] [? In welchem Sinne sind die Flächen der Topologie eine Repräsentation „der Struktur selbst“?]

Diese Topologie erklärt die Unreinheit des skopischen perceptum [die Unreinheit des Wahrgenommenen]. (3) [Die Unreinheit des Wahrgenommenen besteht darin, vermute ich, dass das Feld dessen, was gesehen wird, gewissermaßen Löcher hat, das etwas nicht gesehen wird, nämlich das blickende Subjekt bzw. der Blick.]

Diese Topologie findet etwas wieder, das Lacan (so sagt er über sich) in einem früheren Artikel über die Gegenwart des percipiens aufgezeigt hatte und dessen Markierung durch den Signifikanten dann unwiderlegbar ist, wenn sie sich in der psychotischen [halluzinierten] Stimme zeigt, einem Phänomen, das nie begriffen worden ist; gemeint ist der Artikel Über eine Frage, die jeder möglichen Behandlung der Psychose vorausgeht. (3) [Die Gegenwart des percipiens – des blickenden Subjekts und des Subjekts in der Ordnung der Stimme – ist durch den Signifikanten markiert, und das zeigt sich unwiderlegbar in der psychotischen halluzinierten Stimme, in den abgebrochenen Sätzen, die Daniel Paul Schreber gehört hatte. Die Abbruchstelle ist grammatisch struktruiert, wird also von der Signifikantenordnung bestimmt.]

Um Abweichungen der Praxis zu korrigieren, ist es also notwendig, eine Theorie des Begehrens bezogen auf das Feld des Blicks und der Stimme zu entwickeln. (3) [Die Abweichungen der Praxis bestehen darin, dass man, zugunsten der Identifizierungen des Ichs, die Einbeziehung der Objekte a zurückdrängt. Mit dem „Begehren“ wechselt Lacan von der Objektseite (dem Feld des Wahrgenommenen) zur Subjektseite. Das Verbindungsstück besteht darin, dass die Subjektspaltung durch die Objekte a determiniert wird.]

Dabei geht um eine Selbstkritik; diese bezieht sich auf die Risiken der Subjektivierung des Analytikers, wenn er ehrlich antworten will, und sei es auch nur auf den Anspruch [z.B. auf den Anspruch „Lass sehen!“]. [Damit stellt sich die Frage, wie die Antwort „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke“ im Rahmen einer psychoanalytischen Kur aussehen könnte.] (3) [Ende des Resümees.]

Spiegel-Identifizierung und Objekt a

In dieser Sitzung wird Lacan, so kündigt er an, mit dem exemplarischen Objekt fortfahren, das er vor drei Sitzungen gewählt hatte [nämlich Las meninas], um auf diese Weise die Problematik des Objekts a [in diesem Falle: des Blicks] und der Subjektspaltung [in das sehende Subjekt und das blickende Subjekt] zu verorten. (3–4)

Ein Hindernis ist hierbei die spiegelhafte Identifizierung, und zwar deshalb, weil bei diesem Trieb das Objekt a eine Sonderrolle spielt, sowohl durch seine Latenz wie auch durch die Intensität seiner Präsenz. (4) [Die spiegelhafte Identifizierung versperrt den Zugang zum Blick als Objekt a. Damit ist Lacan bei dem Thema, das er bereits in der letzten Sitzung abhandeln wollte, aber nur mit einem Satz gestreift hatte, beim Verhältnis des skopischen Phantasmas zum Spiegelnarzissmus. Das Objekt a ist latent, das heißt vermutlich für den Blick als Objekt a: er kann nicht gesehen werden („Du siehst mich nicht …“).]

Offenbar steht Las meninas in einem grundlegenden Verhältnis zum Spiegel. Im Hintergrund gibt es einen Spiegel, und man hat darin das Königspaar sehen wollen, das als Modell davorstünde [Lacan akzeptiert, dass es sich um das Königspaar handelt, aber nicht, dass es als Modell davorsteht]. Außerdem gibt es das Problem, wie der Maler sehen kann, was im Spiegel ist, wenn er dort steht, wo er im Gemälde dargestellt wird [nämlich neben dem Bild-im-Bild]. [Zur Lösung des Problems, wie der Maler in einem Selbstporträt dort stehen kann, ist angenommen worden, dass es nicht nur den Spiegel im Hintergrund gibt, sondern außerdem einen riesigen Spiegel auf der Ebene des Betrachters, und dass Las meninas ein Abbild des Spiegelbilds sei, das in diesem zweiten Spiegel zu sehen wäre. Falls das stimmt, kann an der Stelle des Betrachters allerdings nicht das Königspaar stehen, wie Lacan in den vorangegangenen Sitzungen betont hatte.] (4–5)

Lacan kündigt an, dass er in der laufenden Sitzung vollständig und endgültig erklären wird, worum es in diesem Gemälde geht. (5) [Festzuhalten ist, dass Lacan keine Hemmungen hat, von einer vollständigen Erklärung zu sprechen. Das wird nachvollziehbar, wenn man sich klarmacht, dass es ihm nicht um die Bedeutung geht, sondern um die Struktur – endliche Strukturanalyse versus unendliche Hermeneutik.]

Gemaltes Bild versus Spiegel

Das Verhältnis des gemalten Bildes zum Subjekt ist ein völlig anderes als das Verhältnis des Spiegels zum Subjekt. (5)

Lacan erinnert daran, dass er in den früheren Sitzungen folgende These vorgebracht hatte: In das tableau als wahrgenommenes Feld – in das gemalte Bild, in das Gemälde – kann der Platz des Objekts a eingeschrieben werden [also der Platz des Blicks] und außerdem das Verhältnis des Objekts a zur Subjektspaltung [also zur Spaltung zwischen dem sehenden Subjekt und dem blickenden Subjekt]. [In das gemalte Bild kann demnach nicht nur die Subjektspaltung eingeschrieben werden, sondern auch das Verhältnis zwischen dem Objekt a und der Subjektspaltung, anders gesagt: das Phantasma, das ja die Struktur $ ◊ a hat, gespaltenes Subjekt im Verhältnis zum Objekt a.] Lacan hat dies gezeigt (so sagt er), indem er im gemalten Bild die Funktion der Perspektive herausstellte. Die Perspektive, so hatte er gesagt, ist ein bestimmter Modus, durch den das Subjekt, vor allem der Maler, sich von einem bestimmten Zeitpunkt an [nämlich seit der Renaissance] im Bild anwesend macht. (5)

Das bezieht sich nicht nur auf den Fluchtpunkt. [Der Fluchtpunkt, ein Punkt auf der Horizontlinie des Bildes, steht in einer Beziehung zum Augpunkt außerhalb des Bildes, zu dem Punkt also, den Lacan als „Subjektpunkt“ bezeichnet. Er repräsentiert das sehende Subjekt.] Der zweite Punkt, durch den das Subjekt im gemalten Bild repräsentiert wird, ist nicht etwa das „andere Auge“, wie dieser Punkt von den Künstlern genannt wird, wenn sie als Handwerker sprechen [als Perspektiven-Konstrukteure]; das andere Auge regelt den Abstand, in dem man sich vom Bild aufstellen sollte, damit die perspektivische Wirkung voll zur Geltung kommt. [Das „andere Auge“, auch „Distanzpunkt“ genannt, ist ein Punkt auf der Horizontlinie; der Abstand dieses Punktes vom Fluchtpunkt entspricht dem Abstand des Augpunkts (oder Subjektpunkts) von der Bildebene.] Der zweite Punkt, durch den das Subjekt im gemalten Bild repräsentiert wird, ist ein Punkt im Unendlichen der Bildebene. [Also ist auch das blickende Subjekt auf der Bildebene repräsentiert.] (5–6)

Bereits damit lässt sich im skopischen Feld [im Feld des Sehens im weiteren Sinne des Wortes, „Sehen“ und „Blicken“ umfassend] die Funktion des gemalten Bildes von der des Spiegels unterscheiden. Gemaltes Bild und Spiegel haben zwar etwas gemeinsam: den cadre, den Rahmen / den Ausschnittcharakter. [Mit cadre ist nicht etwa der Bilderrahmen bzw. der Spiegelrahmen gemeint, sondern das Begrenztsein durch eine Kante, durch eine Randlinie, in der Terminologie der Topologie: durch einen Schnitt. Darin haben Bild und Spiegel eine Entsprechung zum Blick als Objekt a, insofern der Blick anatomisch der Lidrand oder Pupillenrand ist und topologisch durch einen Schnitt erzeugt wird. In den Formeln für das Phantasma ($ ◊ a) und für den Trieb ($ ◊ D) wird der Schnitt durch die Raute repräsentiert, also durch ◊; vgl. auf dieser Website diesen Artikel.]

In dem, was wir im Spiegel sehen, gibt es jedoch keine Perspektive. Auch in der realen Welt gibt es keine Perspektive. (6) [Lacan betont hier wieder, wie schon in der Kritik an Audouard in der vorangegangenen Sitzung, den Unterschied zwischen Perspektive und Optik. Diesen Unterschied hatte auch Panofsky hervorgehoben, in seinem klassischen Aufsatz über die Perspektive als „symbolische Form“. ]

[Um es zu wiederholen:] Mit der organisierten Perspektive tritt das Subjekt in das gemalte Bild ein. (6) [Die „organisierte Perspektive“ ist vermutlich die Perspektive, die in einem gemalten Bild den gesamten Bildraum organisiert. Man muss sich ja die Frage stellen, was die Perspektive vom Typ der Renaissance-Perspektive von perspektivischen Darstellungen im weiteren Sinne unterscheidet, also von Bildern, in denen das, was vorn ist, größer dargestellt ist als das, was hinten ist. Panofsky hatte in seinem Aufsatz über die Perspektive als „symbolische Form“ gesagt, dass er von einer perspektivischen Raumanschauung dann rede, wenn nicht nur einzelne Objekte verkürzt dargestellt werden, sondern wenn die gesamte Malfläche zu einer Bildebene umgedeutet wird, auf die ein Gesamtraum projiziert wird, der alle Einzeldinge umfasst.] [Das Subjekt tritt in das gemalte Bild ein: als gespaltenes Subjekt.]

Im Spiegel hat man die Welt ganz schlicht, den Raum, in dem man sich mit den Erfahrungen des Alltagslebens orientiert. Dieser Raum [des Spiegels] beruht auf Intuitionen, in denen sich zweierlei vermischt: die Praxis mit ihren Ortsbewegungen und die Optik. (6) [Wir nehmen das Spiegelbild als etwas wahr, das wie die Alltagswelt funktioniert, und stellen dabei gewisse Vertauschungen in Rechnung. Ein Spiegelbild verschiebt sich durch unsere Ortsbewegungen, ein Gemälde nicht auf dieselbe Weise. Außerdem kommen beim Spiegelbild die Gesetze der Optik ins Spiel.]

Das gemalte Bild ist anders strukturiert. Es hat [zwar wie der Spiegel] einen Rahmen, dieser Rahmen kann [jedoch, anders als der Rahmen eines Spiegels] nicht vom Punkt S isoliert werden, der die Projektion des Bildes beherrscht. (6) [Der Rahmen des Bildes entspricht dem Fenster, von dem der Subjektpunkt umgebeen ist, dem Lidrand oder Pupillenrand. Das Fenster entspricht dem Objekt a, also hat der Blick als Objekt a auf der Bildebene seine Entsprechung im Bildrand, genauer: im Bezogensein der Komposition auf den Bildrand.]

Das Intervall zwischen der Subjektebene und der Bildebene

Abb. 4: Fenster und Rahmen

Von daher – zunächst nur von daher [zunächst nur von der Persepktive her] – ist das gemalte Bild nur der représentant de la représentation, ist nur eine Vorstellungsrepräsentanz / ein Repräsentant der Repräsentation. Es ist der Repräsentant dessen, was im Spiegel Repräsentation ist. (6) [Das gemalte Bild ist Vorstellungsrepräsntanz, der Spiegel hingegen gehört zur Ordnung der Repräsentation. Lacan versteht unter einer Vorstellungsrepräsentanz einen Ersatz fürt eine fehlende Repräsentation (vgl. auf dieser Website diesen Artikel) – das gemalte Bild ist nur Vorstellungsrepräsentanz: es ist nur ein Ersatz für die Repräsentation.]

Es gehört nicht zum Wesen des gemalten Bildes, Repräsentation zu sein. (6) [Unter „Repräsentation“ versteht Lacan hier offenbar die Wiederspiegelung, die Mimesis, das Entsprechungsverhältnis zwischen dem Abgebildeten und dem Modell. Gegenbegriff zu Mimesis wäre dann vielleicht „Schirm“. Das gemalte Bild ist Vorstellungsrepräsentanz: es verbirgt etwas und weist zugleich darauf hin.]

Das veranschaulicht die moderne Kunst. Ein Gemälde ist eine Leinwand mit einem Stück realer Scheiße darauf – ein Farbfleck ist nichts anderes [er bildet nichts ab] Das hat sich auf provokante Weise in bestimmten künstlerischen Schöpfungen manifestiert. Ein Gemälde funktioniert in der Weise als Gemälde, wie ein Readymade von Duchamp – etwa ein Garderobenständer – ein Kunstwerk ist. [Das Readymade wird dadurch zum Kunstwerk, dass es aus seinem alltäglichen Gebrauch herausgerissen wird und in einen neuen Kontext gestellt wird.] Die Struktur eines gemalten Bildes unterscheidet sich von der der Repräsentation. Deswegen beharrt Lacan, so sagt er, auf Freuds Begriff der Vorstellungsrepräsentanz, auf dessen Unterschied [zur Repräsentation, zur Vorstellung].

Das heißt, in einem Projektionssystem steht das gemalte Bild in einem Verhältnis zum Punkt S [zum Subjektpunkt; in klassische Terminologie: zum Augpunkt]. Durch den Bezug auf diesen Punkt S manifestiert sich im gemalten Bild das, was auf Ebene S existiert, also auf derjenigen Ebene, die, parallel zur Bildebene, durch den Punkt S verläuft [manifestiert sich das Objekt a, das auf der Ebene S existiert (als Fenster), auf der Bildebene als Spaltung des Subjekts in Fluchtpunkt und Distanzpunkt]. (7)

Auf Ebene S gibt es nicht nur den Punkt S, sondern darüber hinaus das Fenster. Das Fenster lässt sich als cadre materialisieren, als Rahmen [als Öffnung mit Randlinie]. Dieser Rahmen ist der Rahmen für den Punkt S, er gibt dem Punkt S seinen Platz. (7) [In den beiden vorangehenden Sitzungen hatte Lacan statt vom „Rahmen“ vom „Fenster“ gesprochen.]

Der Rahmen um den Punkt S bildet [auf Ebene S] gewissermaßen den Prototyp des gemalten Bildes [das es dann auf der Bildebene geben wird]. [Die Metapher des Prototyps bezieht sich auf die Struktur des Phantasmas.] Im Fenster hält das Subjekt sich aufrecht, und das nicht nur als der Punkt, der es ermöglicht, die Perspektive zu konstruieren [nicht nur als Punkt S, nicht nur als Subjektpunkt, nicht nur als Augpunkt]. Das Fenster ist vielmehr der Ort, an dem sich das Subjekt in seiner Spaltung stabilisiert und sich auf das Objekt a bezieht. (7) Das Objekt a ist die monture des Subjekts, sein Zugpferd [die Ursache seines Begehrens], sein Gestell. (7–8)

Insofern besteht das Ideal der Verwirklichung des Subjekts darin, das gemalte Bild in seinem Fenster zu vergegenwärtigen. (8) [Das entspricht den anschließend erwähnten Fensterbildern von Magritte: im (gemalten) Fenster gibt es dort ein gemaltes Bild. Die Ebene des gemalten Bildes (die Ebene der Vorstellungsrepräsentanz) und die Ebene des Fensters (die Ebene des Phantasmas) fallen zusammen.]

Abb. 5: René Magritte, Les promenades d’Euclide, 1955

Eben dies wird von Magritte in einigen Gemälden dargestellt: ein Fenster, das durch ein gemaltes Bild ausgefüllt wird [wobei das gemalte Bild eben das zeigt, was man vermutlich sehen würde, wenn es im Fenster kein Bild gäbe]. [Hier verschwindet also die Distanz.] (8)

Das ist das Bild (image), auf das er, Lacan, sich [vor zwei Sitzungen] bezogen hatte, als er sagte, wenn ein Raum wie dieser nur ein einziges Fenster hätte, würde die Realisierung dieses Ideals den Raum in Dunkelheit tauchen. (9) [In einem Raum, dessen einziges Fenster durch ein Bild ausgefüllt ist, herrscht Dunkelheit. Zugleich spielt Lacan hier auf die Camera obscura an, eine „dunkle Kammer“ mit einem kleinen Fenster.]

Deshalb muss das gemalte Bild einen Abstand von der Ebene haben, auf welcher das Subjekt in seiner Spaltung verortet ist [es muss einen Abstand der Bildebene von der Ebene S geben, der „Subjektebene“, wie ich sie genannt habe]. (9)

[Hier wird das Subjekt in seiner Spaltung auf der Ebene verortet, die, parallel zum Bild, durch den Augpunkt führt. Auf dieser Ebene gibt es also zugleich das gespaltene Subjekt und den Blick als Objekt a (das Fenster oder den Rahmen).]

Wenn aber das Subjekt das gemalte Bild zu sich auf Abstand bringt, stellt sich die Frage, was in das Intervall [zwischen diesen beiden Ebenen] fällt.(9) [Das ist die Frage nach der Distanz des Subjekts zum Bild, des unbewussten Subjekts zur Vorstellungsrepräsentanz. Diese Distasnz wird innerhalb des Bildes durch den Abstand zwischen Fluchtpunkt und Distanzpunkt reflektiert.]

Aus dem, was in das Intervall fällt wird dies, dass sich das Subjekt als Gespaltenes in das Bild auf der Abbildungsebene einschreiben kann, und damit in die Ebene, auf der das Kunstwerk realisiert wird, in einem Abstand von der Ebene des Phantasmas [also in einem Abstand von Ebene S]. (9) [Festzuhalten ist, dass Ebene S, die Subjektebene, hier als Ebene des Phantasmas bezeichnet wird. Damit ist klar, dass auf Ebene S sowohl das gespaltene Subjekt als auch das Objekt a zu verorten ist. Der Abstand ist also der zwischen der Ebene des Phantasmas und der Ebene der Vorstellungsrepräsentanz.]

[Der Blick als Objekt a fällt in das Intervall zwischen den beiden Ebenen, wird es einige Sätze später heißen (Seite 11 von Version J.L.). Auf der Bildebene erscheint der Effekt des Objekts a, nämlich die Spaltung des Subjekts.]

Dies manifestiert sich in dem exemplarischen Gegenstand, zu dem Lacan hier arbeitet, wie er sagt [also im Gemälde Las meninas]. (9)

Der Künstler verzichtet, wie jeder von uns, auf das Fenster, um das gemalte Bild zu haben. (9) [Das Fenster entspricht dem Objekt a (das Loch in der Kreuzhaube ermöglicht das Hereinbrechen des Objekts a). Das Objekt a ist ein fehlendes Objekt, ein „verlorenes“ Objekt. Das gemalte Bild entspricht den Vorstellungsrepräsentanzen des Triebes, den Signifikanten, die als Ersatz für das unzugängliche Objekt a fungieren. Die Vorstellungsrepräsentanzen ermögtlichen einen Zugang zur Spaltung des Subjekts.]

Darin besteht die Mehrdeutigkeit der Funktion des Phantasmas, auf die Lacan das letzte Mal hingewiesen hatte: Das Phantasma ist der Seinsstatus des Subjekts. [Unter dem Phantasma wird hier also das Sein des Subjekts verstanden. Möglicherweise verwendet Lacan hier „Sein“ im Gegensatz zur Ebene der Vorstellungsrepräsentanz bzw. zur Abbildungsebene.]

Das Wort „Phantasma“ impliziert zugleich das Begehren, zu sehen, wie es projiziert wird, den Raum des Abstands zwischen zwei parallelen Linien zu sehen [im Schema: zwischen Grundlinie λ und Linie b], durch die das Phantasma aufgerufen werden kann, auf bestimmte Weise im gemalten Bild zu erscheine [das Phantasma erscheint nur auf bestimmte Weise im Bild]. Das ist immer ungenügend, immer begehrt, zugleich machbar und unmöglich. (9) [Das Phantasma ist primär auf Ebene S verortet, auf der Subjektebene, auf der Ebene des „Seins“, nicht auf der Ebene des Bildes. Im Bild erscheint das Phantasma nur auf problematische, unsichere Weise, nur als Subjektspaltung. Wir begehren jedoch, dass auf der Bildebene das Phantasma voll und ganz erscheint – wir möchten uns durchschauen.]

Das gemalte Bild ist jedoch nicht Repräsentation/Vorstellung. [Das gemalte Bild ist Ersatz für Repräsentation, es ist Vorstellungsrepräsentanz; es ist keine Repräsentation des Phantasmas.] (9) [Das gemalte Bild gehört zur Ordnung des Schirms, es enthüllt das Phantasma nur auf die Weise, dass es das Phantasma zugleich verhüllt.]

Eine Repräsentation/Vorstellung, ça ce voit, und das meint einerseits „Es wird gesehen“, also „Irgendjemand sieht es“, und andererseits ist es die reflexive Form: „Es sieht sich.“ Von daher ist jeder Repräsentation das „gesehen werden / sich sehen“ immanent. (9) [Freud hatte den Schautrieb auf eine erste autoerotische Stufe zurückgeführt, bei der dieser Trieb das Objekt am eigenen Körper findet. Lacan führt solche Triebdifferenzierungen meist auf grammatische Strukturen zurück, so auch hier.]

Das Konzept der Repräsentation/Vorstellung ist damit verbunden, dass die Welt vorgestellt wird und dass das Subjekt Träger der vorgestellten Welt ist [wie in Schopenhauers Titel Die Welt als Wille und Vorstellung]. Dieses Subjekt ist das klassische für sich selbst durchsichtige Subjekt. Und eben das ist es, was wir aufgrund der Erfahrung des Schautriebs überprüfen müssen [was aufgrund der Erfahrung des Schautriebs in Frage zu stellen ist]. [Beim Schautrieb geht es um die Ordnung des Schirms, nicht um die der Repräsentation.] (9)

Aus diesem Grunde hatte Lacan, so sagt er, in den vorangegangenen Sitzungen den folgenden Dialog konstruiert: Der Infantin – der zentralen Person des Bildes – hatte er in den Mund gelegt, dass sie „Lass sehen!“ sagt. [Das entspricht demnach dem Wunsch, sich selbst zu durchschauen.] Dem [gemalten] Velázquez hatte er die Antwort zugeschrieben: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“ (9–10)

Was ist mit diesem Dialog gemeint? Im Las meninas gibt es ein Bild-im-Bild. Das Bild ist eine Repräsentation / eine Darstellung – allerdings nur im Bild [das Bild-im-Bild ist der Ersatz für eine Repräsentation]. Das Bild-im-Bild ist da als Repräsentant der Repräsentation, als Vorstellungsrepräsentanz. (10) [Die Antwort des Malers besagt also: Du hast es nicht mit Repräsentationen zu tun, sondern mit Vorstellungsrepräsentanzen.]

Dass es im Gemälde ein Bild-im-Bild gibt, hat dieselbe Wirkung wie ein Kristall in einer übersättigten Lösung, es führt nämlich dazu, dass alles, was im Bild ist, sich als etwas manifestiert, was nicht mehr Repräsentation ist, sondern Repräsentant der Repräsentation, also Vorstellungsrepräsentanz [die Vorstellungsrepräsentanzen werden durch die primäre Vorstellungsrepräsentanz, nämlich durch das Bild-im-Bild, gewissermaßen auskristallisiert, auf diese Weise wird das gesamte Gemälde zur Vorstellungsrepräsentanz]. Das lässt sich daran erkennen, das alle dargestellten Personen sich nichts vorstellen / sich nichts repräsentieren, und zwar dies nicht, dass sie repräsentieren. [Ihre Repräsentationsfunktion ist ihnen nicht bewusst.] Alle Figuren sind ihre eigene Repräsentation, Figuren des Hofes, die eine ideale Szene aufführen; jeder erfüllt darin die Funktion, eine Vorstellung zu geben, jedoch so, dass sie es kaum wissen. Die einzige Ausnahme ist der Hund [er führt keine ideale Szene auf]. Allerdings ist seine Funktion mehrdeutig – Hunde sind gute Schauspieler. (10) [Ich vermute, dass Lacan das Verhältnis zwischen dem Bild-im-Bild als der primären Vorstellungsrepräsentanz und den Personen des Bildes als sekundären Vorstellungsrepräsentanzen nach dem Vorbild von Freuds Unterscheidung zwischen der urverdrängten Vorstellungsrepräsentanz des Triebes und dem sekundär Verdrängten deutet.]

[Velázquez sagt also: Du forderst eine Repräsentation, aber statt der Repräsentation gibt es eine unendliche Verweisung von Signifikant zu Signifikant (von Vorstellungsrepräsetnanz zu Vorstellungsrepräsentanz), die durch einen urverdrängten Signifikanten angetrieben wird. Die Ebene des Blicks wird damit nicht erreicht, das Objekt a ist kein Signifikant.]

Bei der Formel „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke“ ist zu beachten, dass sie nicht so lautet: „Du siehst mich nicht da, von wo aus ich dich erblicke.“ Das „da“ ist ausgelassen, das „da“, das vom modernen Denken [d.h. von der Philosophie Heideggers] in Gestalt des „Daseins“ so sehr betont worden ist. [„Dasein“ ist in Heideggers Sein und Zeit der Begriff für den Menschen, für das Subjekt.] Als wäre, was die Seinsoffenheit angeht [die Offenheit gegenüber dem Sein], alles gelöst, wenn es ein Da-Sein gibt. (10–11) [Das Adverb „da“ bezieht sich auf den Raum, und Lacan stellt die Frage, welche Raumstruktur das Sein des begehrenden Subjekts hat. Es gibt hier kein „da“, das könnte heißen: Es gibt keinen Punkt, in dem die Verweisungsbewegung von Vorstellungsrepräsentanz auf Vorstellungsrepräsentanz zu einem Halt käme. ]

Wenn er, Lacan, den gemalten Velázquez sagen lässt: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke“, dann spricht Velázquez [als blickendes Subjekt] nicht von einem „da“ aus; stattdessen gibt es hier einen aufklaffenden Platz, nämlich das unmarkierte Intervall. (11) [Lacan wechselt hier vom Intervall zwischen Bildebene und Subjektebene zu einem Intervall innerhalb des Gemäldes, wie einige Sätze später deutlich werden wird. Das blickende Subjekt spricht von einem Intervall innerhalb des Gemäldes aus. Lacan hat dieses Intervall nicht durch ein „da“ markiert.]

[Das Da, nehme ich an, bezieht sich auf eine Anwesenheit; das Intervall hingegen auf ein Fehlen.]

Dieses Intervall ist der Ort – das „da“ –, wo sich der Sturz des Objekts a vollzieht, das in der Schwebe ist [der Ausdruck „da“ wird jetzt neu verwendet, nämlich für ein Intervall, das als ein Aufklaffen verstanden wird]. (11) [Es gibt keinen bestimmten Signifikanten, der das Subjekt repräsentiert (kein „da“); der Zugang des Subjekts zum Objekt a liegt zwischen der Sprache (dem Bild-im-Bild) und dem Subjekt (dem gemalten Maler).]

[In der Sitzung vom 4. Mai hatte es geheißen, der Punkt des blickenden Subjekts falle in das Intervall zwischen der Ebene des Subjekts und der Ebene der Abbildung (S. 25–29). Jetzt wird das blickende Subjekt dadurch charakterisiert, dass es sagt: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke“, und es wird einem „da“ verortet, dass kein „da“ ist, sondern ein Intervall innerhalb des Gemäldes. Das Intervall ist also das Intervall, in dem das blickende Subjekt einen Zugang zum Blick als Objekt a, findet, in dem sich der Sturz des Blicks als Objekt vollzieht.]

Das Intervall im Gemälde Las meninas

Innerhalb des Gemäldes ist das einzige „da“, um das es geht, dieses Intervall. [Das Intervall zwischen der Ebene des Subjekts und der Bildebene wiederholt sich gewissermaßen innerhalb der Bildebene.]

Aufsicht auf die Szene von „Las meninas“, V = Diego Velázquez, M = Prinzessin Margarita, H = Hund.- Farbige Linien von RN

Man könnte dieses Intervall in das Gemälde [durch zwei Linien] so einzeichnen, wie man auf dem Boden einer Theaterbühne Markierungslinien für Podeste anbringt. Die eine Linie geht vom Bild links im Vordergrund aus, leicht schräg [die Unterkante des Bildes-im-Bild], eine Linie, die sich einfach verlängern lässt [die untere grüne Linie]. Die andere Linie verläuft quer durch die Gruppe, und diese Linie ist die Spur, durch die sich der Maler als phantasmagorische Person einführen lässt [die obere grüne Linie] und durch die er sich im Abstand vom Bild [blaue Linie] aufstellen lässt, und zwar in einem so großem Abstand, dass wir die Absicht nicht verkennen [dass es darum geht, dass er das Bild nicht erreichen kann]; Lacan hatte das bereits in der vorangehenden Sitzung erläutert. (11–12) [Ich habe diese beiden Linien im Diagramm oben grün eingetragen.]

Dieses Intervall – diese „Achse“, mit Desargues zu sprechen – ist das Da des Daseins. (12) [Das Intervall ist der für das Subjekt grundlegende Raumbezug.]

[Das Intervall im Gemälde ist das Intervall zwischen dem gemalten Maler und dem Bild-im-Bild, verbunden mit dem Abstand der beiden Parallelen; dieser Abstand wiederholt, innerhalb der Bildebene, das Intervall, das im Schema der Perspektive zwischen der Subjektebene und der Bildebene liegt.]

Deshalb kann man sagen, dass Velázquez, weil er ein wirklicher Maler ist, nicht da ist, um mit seinem seinem Dasein Handel zu treiben. (12) [Velázquez ist nicht in der traditionellen Räumlichkeit des Da befangen, er stützt sich auf die Topologie des Intervalls.] [? Was meint „mit seinem Dasein Handel treiben“ (trafiquer de son Dasein)?]

Bei den schlechten Malern ist jedes Porträt ein Selbstporträt, und die schlechte Weltauffassung sieht in der Welt den Makrokosmos, dessen Mikrokosmos wir selbst wären. Bei Velázquez ist es anders, er fügt sich zwar als Selbstporträt in das Bild ein, malt sich jedoch nicht in einem Spiegel. Und dies gilt für jedes gute Selbstporträt. (12) [Das Selbstporträt von Velázquez stützt sich nicht auf das imaginäre Register, es ist kein Trugbild der Ganzheit; grundlegend für dieses Selbstporträt ist vielmehr das Intervall, die Lücke im Raum.]

Ein Gemälde ist nicht Trugbild des Malers, sondern Falle für den Blick; das gilt auch für ein Selbstporträt. (12) [Wodurch ist das Gemälde eine Falle für den Blick? Dadurch, dass es Vorstellungsrepräsentanzen in Szene setzt, die sich auf das Intervall beziehen.]

Kurz, die Anwesenheit des Bildes im Bild ermöglicht es, alle übrigen Elemente des Gemäldes von der Repräsentationsfunktion zu befreien [sodass sie zu Vorstellungsrepräsentanzen werden]; daran liegt es, dass dieses Bild uns erfasst und trifft. (12–13) [Demnach hätte ein Selbstporträt, das ein Trugbild des Malers wäre, eine Repräsentationsfunktion. Durch das Bild-im-Bild werden die Elemente des Gemäldes von der Repräsentationsfunktion befreit: einschließlich des Selbstporträts.]

Ein Tableau vivant

Die Welt, die Velázquez in diesem Bild auftauchen lässt, ist das, was ich Ihnen sage [und zwar Folgendes]. In diesem Gemälde kann man durchaus ein bestimmtes Gesellschaftsspiel erkennen, nämlich das Tableau vivant [also das Nachstellen von Bildern durch eine Gruppe lebendiger Menschen, die in ihrer Bewegung erstarrt sind]. (13) [Lacan knüpft hier an seine Überlegungen zur Geste in Seminar 11 an: Der Blick lässt die Bewegung zur Geste erstarren und tötet auf diewese Weise das Leben; die erstarrte Bewegung wiederum dient dazu, den gefräßigen Blick zu zivilisieren, indem sie dem Appetit des Auges etwas zu speisen gibt.]

Lacan beschreibt die gemalte Gruppe unter dem Aspekt der Haltungen und der Blicke. Er betont die beinahe steife Haltung der Prinzessin und die Haltung des Hoffräuleins, das den Topf reicht. Er hebt hervor, dass die anderen nicht wissen, worauf sie ihre Blicke lenken sollen – man sagt, dass auf diesem Bild die Blicke sich kreuzen, tatsächlich aber wird kein Blick erwidert. (13)

Und wie zeigt sich Velázquez? In einem Gynaeceum, in einem Frauengemach. (13–14 )

Warum hieß dieses Bild früher Die Familie des Königs, obwohl doch nur die Prinzessin zur Familie des Königs gehört? Auf diese Frage will Lacan später zurückkommen. (14)

Das Bild ist also ein Tableau vivant, ein lebendes Bild. Darin werden die Personen in einer erstarrten Geste präsentiert [die erstarrte Geste ist ein Effekt des Blicks und sie dient dazu, den aggressiven Blick zu zivilisieren, hatte Lacan im Seminar über die vier Grundbegriffe gesagt]. Die erstarrte Geste macht aus dem Leben eine nature morte, ein Stillleben / eine tote Natur. Und obwohl die Personen tot sind, überleben sie sich darin, von daher nämlich, dass sie eine Position einnehmen, die sich bereits zu ihren Lebzeiten niemals verändert hat. Diese Wesen verharren in der Position des fixierten Lebens, des Todes, wodurch sie über die Jahrhunderte hinweg nahezu als lebendig auftauchen, wie Fliegen in Bernstein. (14–15) [Durch den Blick erstarrt die Bewegung zur Geste, wird das Leben abgetötet; die Akteure werden hierdurch zu Signifikanten und der Signifikant überlebt den Tod.]

Kein Sprung in den Spiegel

Wir haben die Infantin, in der Position des erstarrten Lebens, dazu gebracht, auf unsere Seite überzugehen und ihr „Lass sehen!“ zu sagen. (15) [Die Infantin fungiert mit ihrem „Lass sehen!“ als Sprachrohr des Betrachters, als fragendes Subjekt.]

Das bringt uns den Sprung in den Spiegel in Erinnerung, also Lewis Carrolls Fabel von Alice [in Through the looking glass, and what Alice found there, 1871]; der Sprung in den Spiegel ist aber auch eine Szene, die Jean Cocteau bis zum Überdruss [im Film] immer wieder dargestellt hat. [Die Frage lautet also, ob das Sehen, auf das sich die Forderung „Lass sehen!“ richtet, die Form eines Durchquerens des Spiegels hat, einer Überwindung des Spiegelnarzissmus.]

Tatsächlich müssen wir etwas durchqueren, nämlich das, was in diesem Bild auf erstarrte Weise konserviert ist [wir müssen das Phantasma durchqueren, wie Lacan in Seminar 11, Die vier Grundbegriffe, gesagt hatte]. (15)

Ist es aber möglich, den Spiegel noch in einem anderen Sinne zu durchqueren, in dem, dass wir in das Bild selbst eintreten? Diesen Weg gibt es nicht. (15) [Vielleicht soll Folgendes angedeutet werden: Beim Durcharbeiten der erstarrten Elemente – der Vorstellungsrepräsentanzen – kommen man in der psychoanalytischen Kur nicht zur „Vorstellung“, die durch sie repräsentiert wird, nicht zu dem, was „wirklich passiert ist“, wir können die Ebene der Ersatzbildungen nicht verlassen.] [? Ist mit dem „Eintreten in das Bild selbst“ tatsächlich gemeint, dass man zu dem vordringt, was jenseits der Ersatzbildungen ist, jenseits der Vorstellungsrepräsentanzen?]

Lacan wendet sich an seine Zuhörer und sagt ihnen: Sie halten sich von daher für lebendig, dass Sie glauben, es genüge, da zu sein, um zu den Lebenden zu zählen. [„Da sein“ gehört zur Ordnung des Repräsentation, des Imaginären.] [? Was ist mit „da sein“ hier gemeint?] Das wird von diesem Gemälde jedoch in Frage gestellt, und das quält einen, das packt beim Anblick dieses Gemäldes jeden bei den Eingeweiden, wie überhaupt beim Anblick eines jeden Bildes, das einen auffordert, in das einzutreten, was es in Wahrheit ist und als solches repräsentiert. [Das ist offenbar das Unerreichare: einzutreten in das, was das Bild in Wahrheit ist, was es als solches repräsentiert.] Bei diesem Bild geht es [jedoch] in Wahrheit darum, dass die [menschlichen Lebe-]Wesen keineswegs vorgestellt/repräsentiert werden, sondern dass sie eine Vorstellung geben [also auf der Ebene der Vorstellungsrepräsentanzen verortet sind]. (15)

Dies macht [Angst und das macht] es nötig, dass für jeden [um ihn zu beruhigen] diese unsichtbare Spiegeloberfläche auftaucht, von der man weiß, dass man sie nicht durchschreiten kann [so dass die beunruhigende Möglichkeit ausgeschlossen wird, man könne die Ordnung des Spiegel, des Imaginären, der Repräsentation, verlassen]. Deshalb gibt es im Prado-Museum in der Nähe des Gemäldes Las meninas einen Spiegel – damit man sich, falls man vor diesem Bild von Angst und Schwindelgefühl gepackt wird, daran festhalten kann und weiß, dass das Bild ja nur eine Repräsentation ist. (15–16) [Dieser Museums-Spiegel (den es heute nicht mehr gibt) hatte in Lacans Augen also eine Abwehrfunktion, indem er suggeriert, das Gemälde sei bloß eine Abbildung, eine Repräsentation.]

Die Hörer sollten sich fragen, in welchem Moment sie sich von den Figuren des Gemäldes unterscheiden, insofern diese eine Vorstellung geben, ohne es zu wissen. (16) [Dies ist die beunruhigende Frage, die das Gemälde aufwirft und die Lacan an seine Hörer weitergibt.]

Wenn man bei diesem Bild vom Spiegel spricht, ist man bei dem, was heiß ist [man ist nahe an einem entscheidenden Punkt], und dies nicht nur deshalb, weil Sie [die Betrachter] ihn [den Spiegel] hinzutun – das Bild ist genau das [im Bild geht es um den Spiegel, und das nicht nur aufgrund des Narzissmus der Betrachter]. Lacan kündigt an, dass er sagen wird, in welchem Sinne es um den Spiegel geht. Dabei will er jedoch nicht von der Frage ausgehen, die er zurückgestellt hatte [also nicht von der Frage, warum das Bild früher Die Familie des Königs hieß], sondern er will von den Meninas ausgehen, mit der Zeit des Daseins, die sie noch vor sich haben. Damit sei nicht gemeint, dass er, Lacan, Anekdoten über die Meninas ausbreiten wolle; heute gehe es darum, die Struktur zu skizzieren. (16–17) [? Was meint „ausgehend von der Zeit des Daseins, die sie noch vor sich haben?]

Was hat es auf sich mit dieser [im Gemälde dargestellten] Szene, wo man nicht einfach dadurch davon abgehalten wird, [durch den Spiegel] zu springen, weil im Bild nicht genügend Platz ist – ? Der Spiegel hält einen nicht einfach durch seinen Widerstand oder seine Härte auf. Das, wodurch der Spiegel einen daran hindert, durch ihn zu springen, ist die [narzisstische] Fesselung, die er ausübt. Was diese Fesselung angeht, sind wir Menschen einem Hund, wie er im Gemälde dargestellt ist, unterlegen: Ein Hund geht ein- oder zweimal um das Trugbild des Spiegels herum und dann ist ihm klar, das nichts dahinter ist. In dem Museum, in dem das Bild hängt, können Sie dieselbe Runde drehen, und das wird auch Sie beruhigen. Im Gegensatz zum Hund erkennen Sie jedoch nicht, wovon das Gemälde der Repräsentant ist [nämlich von „nichts“]. (17) [Die Objekte a sind Formen des Nichts.¹⁰¹ ] Das liegt daran, dass Sie sich, anders als der Hund, nicht daran erinnern, dass Sie, bezogen auf die Realität, vom Phantasma erfasst sind. (17) [„Die Realität wird vom Phantasma aus angegangen“, sagt Lacan irgendwo; wir konstruieren die Realität ausgehend vom Phantasma.] [? Was ist mit dem Drang, durch den Spiegel zu springen, gemeint?Der Wunsch, die „wahre Realität“ hinter den Vorstellungsrepräsentanzen zu finden?]

Sie sind vom Phantasma erfasst, das heißt, Sie sind in eine Funktion eingeschlossen, die derjenigen analog ist, die vom Gemälde repräsentiert wird. (17) [Der Betrachter ist vom Phantasma erfasst, ohne dass er das erkennt. Im Schema der Perspektive ist das Phantasma auf der Ebene des Subjekts verortet. Das Gemälde ist gewissermaßen die (partielle) Übersetzung des Phantasmas in die Bildebene. Von daher kommt es, dass der Betrachter vom Bild gefesselt ist.]

Der Sinn des Gemäldes

Von hier aus will Lacan, wie er sagt, nach dem Sinn des Gemäldes fragen, und er fügt hinzu, dass er bereits früher darauf hingewiesen hat, wo der Sinn zu suchen ist und worauf der Sinn abzielt. (17–18) [? Was ist hier mit „Sinn“ gemeint?] [? Wo hat er früher darauf hingewiesen?]

Im Hintergrund des Bildes sieht man den König und die Königin, offenbar in einem Spiegel, und sicherlich hat das Königspaar mit dem Spiegel zu tun. Aber was? (17–18)

All diese Personen geben eine Vorstellung, und sie tun das im Rahmen der monarchischen Ordnung, sie stellen deren Hauptgestalten vor. (18)

Die kleine Alice [die Infantin] ist da, in ihrer repräsentierenden Sphäre. (18) [? Was ist hier mit „repräsentierender Sphäre“ gemeint: (a) ihr repräsentierender sozialer Umkreis, (b) ihr kugelförmiges repräsentatives Kleid, (c) die Bernsteinkugel, in der das Insekt eingeschlossen ist – ?]

Mindestens ein Element hat die Infantin mit der Caroll’schen Alice gemeinsam, insofern es auch dort [in Alice im Wunderland] um Spielkartenfiguren geht, nämlich um den König und die Königin [die in Carrolls Erzählung Spielkarten sind]. Lacan weist darauf hin, dass er diese Metapher bereits verwendet hatte. [In der Sitzung vom 11. Mai 1966 hatte er gesagt, das umgedrehte Bild-im-Bild sei wie eine verdeckte Karte, nämlich eine Vorstellungsrepräsentanz, die uns zwinge, unsere eigenen Karten aufzudecken und durch welche alle anderen Elemente des Bildes zu Vorstellungsrepräsentanzen werden.] In Alice im Wunderland beschränken sich die Aufschreie der Königin auf die Entscheidung „Schlagen Sie ihm den Kopf ab!“ (18) [In Las meninas sind der König und die Königin ebenfalls Spielkartenfiguren, also Vorstellungsrepräsentanzen, sie unterliegen der Ordnung des Schirms – durch das, was sie zeigen, wird etwas verborgen.– Mit dem Kopfabschlagen wird andeutungsweise die Kastration ins Spiel gebracht.]

Außerdem sollte man beachten, dass der in Las meninas dargestellte Raum nicht nur mit Personen angefüllt ist, sondern auch mit Gemälden; wir sind hier in einem Bildersaal. Man hat sogar entziffert, welchen Wert der Maler auf diesen Karten eingetragen hat [was er auf den Bildern dargestellt hat; auch die Gemälde an den Wänden sind Spielkarten, also Vorstellungsrepräsentanzen]. Es gibt da ein Bild von Apollon und Marsyas, ein anderes Gemälde stellt den Streit zwischen Arachne und Pallas [Athene] dar. In Las hilanderas daneben [offenbar hängt im Prado Las hilanderas neben Las meninas] sieht man auf dem Teppich im Hintergrund den Raub der Europa [also ebenfalls das Bild einer mythologischen Szene]. Aber das sind Nebensächlichkeiten, in denen man sich nicht verlieren sollte. (18–19)

Wo also sind [in Las meninas] der König und die Königin, an denen die ganze Szene aufgehängt ist? [Die Szene ist in folgendem Sinne an ihnen aufgehängt:] Es gibt nicht nur die Urszene [durch Bezug auf welche André Green in der vorangegangenen Sitzung das Bild gedeutet hatte], es gibt auch die Übermittlung der szenischen Funktion. (19) [Die szenische Funktion besteht darin, dass etwas zu sehen gegeben wird.] Die Übermittlung der szenischen Funktion kommt in keinem Urmoment zu einem Halt [die Übermittlung dieser Funktion hat strukturellen Charakter, sie spielt sich beständig ab]. (19)

Man muss beachten, wofür diese Gruppe eine Vorstellung gibt: für das Sehen (vision) von König und Königin. (19) [Es geht hier also um das Sehen des Anderen, konkret: um das Sehen der Repräsentanten der monarchischen Ordnung. Die szzenische Funktion – das Zu-sehen-Geben – bezieht sich auf das Sehen des Anderen.]

Von da aus, wo die beiden sind, sehen sie jedoch nichts. [Es gibt also, in der Ordnung des Sehens, einen Mangel im Anderen.]

[? Ist das der angekündigte Sinn dieses Bildes: die Darstellung der Struktur der szenischen Funktion? Dass etwas zu sehen gegeben wird für das Sehen des Anderen, das jedoch blind ist?]

Ein Bild ist keine Repräsentation/Darstellung, um die man eine Runde dreht, wobei sich [wie bei einer Skulptur] die Perspektive in jedem Moment verändern würde – die in diesem Gemälde dargestellten Personen haben keinen Rücken [man kann sie nicht von hinten betrachten]. Das Bild-im-Bild ist eben deshalb umgedreht, damit wir nicht sehen, was auf seiner Vorderseite zu sehen wäre [hier wird die Bildstruktur – dass ein Bild in gewissem Sinne keinen Rücken hat – also ausgenutzt]. (19) [Wir können nicht um das Gemälde herumlaufen wie um eine Skulptur, um zu sehen, wie das Dargestellte aussieht, wenn man es von der Rückseite aus betrachtet.]

Das heißt jedoch nicht, dass der Fürst [das Königspaar] die Vorderseite sehen könnte. (19) [In Lacans Deutung sieht das Königspaar das umgedrehte Bild-im-Bild nicht anders als wir, die Betrachter. Das Königspaar ist nicht jenseits der Ordnung des Schirms.]

Der umgedrehte Blumenstrauß

Das königliche Sehen entspricht entspricht dem großen Anderen in der Beziehung zum Narzissmus. (19) [Beim könglichen Sehen geht es also um das Zusammenwirken des Symbolischen (großer Anderer qua monarchische Ordnung) und des Imaginären (Narzissmus).]

Abb. 11: Optisches Modell - Figur 2

Lacan verweist auf einen Artikel, in dem er, wie sagt, versucht hat, dieses Verhältnis darzustellen: Anmerkung zum Bericht von Daniel Lagache „Psychoanalyse und Struktur der Persönlichkeit“. Darin ging es um die Beziehung wischen dem Ideal-Ich und dem Ichideal . Für Lagache ist das Ideal-Ich das Ich, das man zu sein glaubt, und das Ichideal ist für Lagache das Ich, das man sein möchte. Darin sah Lacan die Rückkehr der Psychologie in die Psychoanalyse – der Psychologie, die immer an das Bewusstsein gebunden ist. Ihm, Lacan, ging es damals um die Struktur und um das, was vom Unbewussten durch die Struktur aufgenötigt wird. Er hat das im Lagache-Aufsatz durch ein Diagramm veranschaulicht [das meist „optisches Modell“ genannt wird oder „Schema von der umgedrehten Blumenvase“]. Es gibt hierin einen Punkt S [für „Subjekt“, im Diagramm ist das der Punkt $ oben links]. Der Punkt S steht hier im Verhältnis zu einem Spiegel, und es geht Lacan in der laufenden Sitzung, sagt er, um die mehrdeutige Funktion dieses Spiegels [um das Zusammenspiel des Symbolischen und des Imaginären]. In der Zeichnung repräsentiert der Spiegel das Feld des [symbolischen] Anderen. Dieser Spiegel ermöglicht es dem Punkt S [also dem Subjekt], im Feld des Anderen von einem bestimmten Platz aus etwas Bestimmtes zu sehen, allerdings von einem anderen Ort aus als dem, an dem es [in der Zeichnung] lokalisiert ist. Was es von diesem [anderen] Ort aus im Feld des Anderen sehen kann, ist ein Blumenstrauß in einer Vase. Wenn man anderswo ist, sieht man jedoch, dass die Vase unter einem Brettchen ist. (20)

Allerdings stellt dieses Diagramm nicht die Struktur dar, es ist eine Metapher – wie immer, wenn man sich auf optische Modelle bezieht. [Das optische Modell funktioniert also anders als die projektive Ebene bzw. Kreuzhaube, die Lacan zufolge gerade keine Metapher ist.] Diese Metapher stützt sich darauf, dass ein sphärischer Spiegel [ein Hohlspiegel] ein reelles Bild erzeugen kann [ein im Raum schwebendes Bild], in diesem Fall das reelle Bild einer umgedrehten Blumenvase; das reelle Bild der Vase kann dann einen echten Blumenstrauß umschließen; und das Eingefasstwerden des echten Blumenstraußes durch das reelle Bild der Vase kann [im Spiegel des Anderen] gesehen werden. Das ist allerdings nur dann möglich, wenn man sich in einem bestimmten „szenischen Feld“ positioniert, das von dem sphärischen Spiegel ausgeht.

Das optische Modell ist keineswegs die Struktur. Auch Freud hat nicht geglaubt, die Struktur bestimmter physiologischer Funktionen zu liefern, als er von Ich, vom Über-Ich, vom Ichideal und vom Es sprach; es ist nirgendwo im Körper. [Wie im Seminar-Resümee zu Beginn dieser Sitzung setzt Lacan auch hier „Metapher“ und „Modell“ mehr oder weniger miteinander gleich; sein Gegenbegriff zu „Metapher“ bzw. „Modell“ ist „Struktur“.] Das Körperbild jedoch ist im Körper [verankert]; dafür steht im Schema der Hohlspiegel – für den Cortex als dem Apparat, der [mit dem Körperschema] die Grundlage für das Körperbild liefert. (20–22)

In der Spiegelbeziehung jedoch geht es um etwas anderes, entscheidend ist hier die Beziehung zwischen dem narzisstischen Körperbild [i‘(a)] und dem Objekt klein a. Das Körperbild umschließt und verhüllt das [Objekt] klein a. [Diese These hatte Lacan zuerst in Seminar 8, Die Übertragung, ausgearbeitet: Das Körperbild umschließt ein agalma, ein Kleinod, einen Schatz. Aus diesem agalma wird dann in der weiteren Entwicklung von Lacans Theorie das Objekt a (in Seminar 9, Die Identifzierung).] Latent im Spiegelbild gibt es die Funktion des Blicks [als Objekt a]. (22) [Damit gibt Lacan eine Antwort auf die Frage nach dem Verhältnis zwischen dem Spiegel und dem „Fenster“, also dem Blick als Objekt a, eine Frage, die er in einer früheren Sitzung aufgeworfen hatte. Dort hieß es, Spiegel und Fenster stünden strukturell in keinem Verhältnis zueinander (Sitzung vom 11. Mai 1966, S. 36). Das wird jetzt modifziert: Der Blick als Objekt a ist latent im Spiegelbild enthalten.]

Man muss sich allerdings fragen, sagt Lacan, wie sich das zu seiner These verhält, dass das Objekt a gerade nicht spiegelhaft ist. Im Schema von der umgedrehten Blumenvase steht der Blumenstrauß [also das Objekt a] ja gegenüber dem Spiegel und reflektiert sich im Spiegel. Das ist die Problematik des Platzes des Objekts a. (22)

Im Schema [von der umgdrehten Blumenvase] gehört das Objekt a zur Batterie dessen, was das Subjekt betrifft. Es ist in die Bildung des [imaginären] Ideal-Ichs verwickelt (i(a)), d.h. der spiegelhaften Identifizierung, die durch die Vase repräsentiert wird, worauf sich wiederum das Ich (moi) stützt. Das Ich (moi) kann sich aber auch auf etwas anderes stützen; das Modell ist nicht vollständig. (22)

Außerdem gibt es [im optischen Modell] das Feld des Anderen [dargestellt durch den Planspiegel]. Das Feld des Anderen lässt sich dadurch verkörpern, dass sich das Kind, wenn es sein Bild im Spiegel erblickt, zu demjenigen, der es hält, umwendet, um durch ihn das Bild beglaubigen zu lassen [wobei das Zeichen der Billigung durch den Erwachsenen dem (symbolischen) Ichideal entspricht, heißt es in Seminar 8]. (22–23 )

Die Problematik des Objekts a bleibt auf der Ebene dieses Schemas [von der umgedrehten Blumenvase]. (23) [Vielleicht im Sinn von: In diesem Schema bleibt der Status des Objekts a problematisch. Im Lagache-Aufsatz wird der unzureichende Zugang des Schemas zum Objekt a ausdrücklich angesprochen]

Im Gemälde Las meninas gibt es ein Bild [ein bildhaftes Element], das mit dem, was man im optischen Modell sieht, nahezu identisch ist. Im Schema von der umgekehrten Vase gibt es ein geheimes Objekt in einer strahlenden Einkleidung, nämlich den Blumenstrauß, der durch das „enorme Kleid der Vase“ erfasst wird und der dadurch teilweise verborgen ist [der untere Teil der Stängel ist nicht sichtbar]. Dabei ist die Vase ein reelles Bild, das im Spiegel [des Anderen] erfasst wird, was dazu führt, dass es ein virtuelles Bild [ein Spiegelbild] des reellen Bildes gibt. Und in Las meninas gibt es als zentrale Person die kleine Infantin, ihr Kleid ähnelt der Vase; wie der Blumenstrauß ist sie im Kleid ihrer Vase teilweise verborgen. [Ihr Kleid entspricht demnach dem Idealich, i(a), ihr Körper korrespondiert dem Objekt a, vor allem der Teil ihres Körpers, der unter dem Kleid verborgen ist.] Sie war das Lieblingsmodell von Velázquez, er hat sie mehrfach gemalt; sie ist schön und fesselnd. (23)

Psychoanalytikern ist das Objekt des kleinen Mädchens bekannt. [Lacan spielt hier auf einen Artikel von Otto Fenichel an: Die symbolische Gleichung: Mädchen = Phallus (1936). Auf diesen Artikel bezieht er sich häufig.] Sicherlich steht das Mädchen in einer Tradition, die möchte, dass die Königin von Spanien keine Beine hat [alles, was sich auf ihre Genitalien bezieht, ist tabu]. Für Psychoanalytiker ist das jedoch kein Grund, zu ignorieren, dass im Zentrum des Bildes das verborgene Objekt steht, nämlich die Spalte (la fente) [Wortspiel mit der Lautähnlich von l’infante (die Infantin) und la fente (die Spalte)], in unserem strukturellen Register bleibt dieser Name gültig. [Die Infantin fungiert als negativierter imaginärer Phallus; der Phallus er dem narzisstisch besetzten Bild fehlt, also eine Spalt, ein Riss, ein Bruch im narzisstisch besetzten Objekt, hier: die Spalte ihres Geschlechts. Unter dem Kleid der Infantin – also verborgen im Spiegelbild, im Idealich, i(a) – gibt es die Spalte als Verkörperung dessen, was im Objekt nicht narzisstisch besetzt wird, als Verkörperung der imaginären Kastration (–φ).]

[In der zum selben Zeitpunkt geschriebenen Hommage à Marguerite Duras heißt es, dass die Nacktheit unter dem Kleid ihr (Lol V. Stein), in der Ballszene den Glanz verleiht.¹⁰²

Das ist also eine der Formen, wie der Schautrieb am Werk ist: insofern das, was gesehen wird, die Person in ihrem Kleid, auf das bezogen wird, was darunter ist, auf den nackten Körper.]

[In Seminar 11 von 1964, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, hatte Lacan bei der Erläuterung des Blicks als Objekt a gesagt:

„Was sucht das Subjekt bis dahin zu sehen? Es sucht, merken Sie gut auf, das Objekt als Absenz. Der Voyeur (…) sucht nicht, wie man sagt, den Phallus – sondern justament dessen Absenz, daraus erklärt sich dann die Vorliebe für ganz bestimmte Formen als Gegenständen seines Suchens.“¹⁰³

Offenbar soll angedeutet werden, dass sich die Beziehung von Velázquez zur Infantin (aber auch die des Betrachters) auf einen sublimierten Voyeurismus gründet.]

[Nicht zu vergessen: Der Zentralpunkt der projektiven Ebene ist für Lacan der Phallus. Also muss es, wenn man die Perspektive mithilfe der projektiven Ebene rekonstruiert, irgendwo den Punkt des Phallus geben.]

[Die Verbindung von Vulva und Blick erinnert an die Schluss-Szene von Georges Batailles obszönem Roman Die Geschichte des Auges: Der Ich-Erzähler halluziniert in der Vulva von Simone das Auge der toten Marcelle.¹⁰⁴ Weit hergeholt? Keineswegs, in der nächsten Sitzung dieses Seminars wird sich Lacan ausdrücklich auf Die Geschichte des Auges beziehen.¹⁰⁵]

[Übrigens war Lacan seit etwa 1955 Besitzer eines berühmten Gemäldes einer weiblichen Spalte, des Bildes L’origine du monde von Gustave Courbet (1866).¹⁰⁶]

In Las meninas gibt es viele Spalten [viele Frauen]. Und auch der Guardadamos [der Mann rechts] und der Hund sollen in einem Gynaeceum [in einem Frauentrakt] ganz in Sicherheit sein [? Sinn dieser Bemerkung?]. Es ist außergewöhnlich, dass Velázquez sich unter sie gestellt hat [unter all diese Frauen]; das musste er wirklich wollen. (24) [Was will Lacan hier andeuten?]

Aber das ist nur eine Anekdote. (25) [Das Verhältnis von Velázquez zu den Frauen wäre dann ein Thema, wenn es um die Psychoanalyse dieses Malers ginge. Aber das ist hier nicht relevant, es geht um die Struktur des Blickphantasmas.]

Das leere Sehen des Königspaars und der Blick

Wichtig ist der Kontrast, der darin besteht, dass diese Szene dadurch getragen wird, dass sie von einem Sehen erfasst ist, dass dieses Sehen aber von Personen ausgeht, die aufgrund ihrer Position nichts sehen – alle drehen dem Königspaar den Rücken zu oder zeigen ihm, dass es nichts zu sehen gibt. Zugleich wird alles nur durch die Unterstellung ihrer Blicke getragen. [Neben dem Sehen des Anderen geht es also um den Blick des Anderen.] Auf dieser Kluft beruht eine bestimmte Funktion des Anderen, nämlich die des monarchischen Sehens in dem Moment, in dem es leer wird. (25)

[Die Analyse des skopischen Feldes wechselt hier von der Seite des Subjekts (Spaltung in sehendes Subjekt und blickendes Subjekts durch den Blick als Objekt a) zur Seite des Anderen. Der Kontrast, bzw. die Kluft, besteht darin, dass dieses Sehen alles zu sehen scheint, tatsächlich aber nichts sieht. Es geht hier um den „Mangel im Anderen“ im skopischen Feld.]

Der Mangel im Andern

[Lacan entwickelt das Konzept des Mangels im Anderen meines Wissens zuerst in Seminar 4 von 1956/57, Die Objektbeziehung. Der Bezugspunkt ist dort die allmächtige Mutter und der dieser allmächtigen Mutter fehlende Phallus:

„Allmächtig ist der Andere. Doch hinter diesem Allmächtigen gibt es den letzten Mangel, an dem seine Macht hängt.“¹⁰⁷]

[In Seminar 6 von 1958/59, Das Begehren und seine Deutung, wird dieser Gedanke weiterentwickelt zum Konzept „Signifikant des ausgestrichenen Anderen“, symbolisiert durch die Zeichenfolge S(Ⱥ); im Anderen gibt es keinen Signifikanten, der die Wahrheit garantieren könnte (vgl. auf dieser Website diesen Artikel).]

[In Seminar 9 von 1961/62, Die Identifizierung, geht es um das Nichtwissen des allwissenden Anderen:

„Was ist bei der Einführung dieses Feldes der Wahrheit natürlicher als die Position eines allwissenden Anderen? So sehr, dass der schärfste, der schneidendste Philosoph [nämlich Descartes] die Dimension der Wahrheit nur dadurch stützen kann, dass er annimmt, dass das, was es ihr ermöglicht, sich zu halten, die Wissenschaft desjenigen ist, der alles weiß. Und dennoch, nichts von der Realität des Menschen, nichts von dem, was er sucht, noch von dem, dem er folgt, wird auf andere Weise gestützt als durch diese Dimension des Verborgenen, insofern sie es ist, woraus sich die Garantie herleitet, dass es tatsächlich ein existierendes Objekt gibt, und insofern sie durch Reflexion diese Dimension des Verborgenen liefert. Letztlich ist einzig sie es, die diesem problematischen Anderen seine Konsistenz verleiht. Die Quelle jeden Glaubens, vor allem des Glaubens an Gott, besteht eben darin, dass wir uns genau in der Dimension bewegen, dass wir so handeln, als ob er von neun Zehnteln unserer Absichten nie etwas wüsste, obwohl das Wunder, dass er alles wissen soll, ihm insgesamt seine gesamte Subsistenz verleiht. ‚Kein Wort an die Königinmutter!‘, das ist das Prinzip, von dem aus jede Konstituierung des Subjekts sich entfaltet und sich bewegt.“¹⁰⁸]

[In Seminar 10 von 1962/63, Die Angst, verbindet Lacan das Thema der Allmacht mit dem allsehenden Auge, dem Fenster des Phantasmas und der Frage nach dem Ende der Analyse:

„In dem, was ich die heißen Zirkel der Analyse nennen könnte, diejenigen, in denen noch die Regung einer ersten Inspiration lebt, ist eine Frage aufgeworfen worden, die Frage, ob der Analytiker Atheist sein soll oder nicht, und ob das Subjekt am Ende der Analyse seine Analyse als beendet ansehen kann, wenn er noch an Gott glaubt. Das ist eine Frage, die ich heute nicht entscheiden werde. Doch auf der Bahn einer solchen Frage zeige ich Ihnen an, dass ein Zwangsneurotiker, was auch immer er Ihnen in seinen Äußerungen bezeugt, sofern er nicht aus seiner zwangsneurotischen Struktur herausgerissen wird, als Zwangsneurotiker stets an Gott glaubt, davon können Sie überzeugt sein. Ich meine damit, daß er an den Gott glaubt, für den bei uns, in unserem Kulturkreis, alles und jedes und beinahe alles der Vertreter ist, das heißt an den Gott, an den alle Welt glaubt, ohne daran zu glauben, nämlich dieses auf alle unsere Handlungen angesetzte universelle Auge.

Diese Dimension ist da, so fest in ihrem Rahmen wie das Fenster des Phantasmas, von dem ich neulich sprach. Es geschieht schlechthin aus Notwendigkeit, ich meine, selbst für die größten Gläubigen ist es so, daß sie darin nicht glauben. Zunächst einmal, weil es zu sehen wäre, wenn sie darin glaubten. Wenn sie so gläubig wären, würde man Konsequenzen aus diesem Glauben, der in der Sache strikt unsichtbar bleibt, erkennen.
Solcher Art ist die wahre Dimension des Atheismus. Atheist wäre derjenige, der es geschafft hätte, das Phantasma vom Allmächtigen zu eliminieren.“¹⁰⁹]

[Wenn man den Mangel im Anderen im Feld des Sehens verortet, dann heißt dies, dass es etwas Entscheidendes gibt, das der Andere nicht sieht, und damit wird das Sehen des Anderen „leer“.]

Lacan hatte diese Kluft, sagt er, früher so artikuliert: Die klassische Gottesauffassung besagt, dass Gott allgegenwärtig, allwissend und allsehend ist, und damit stelle sich die Frage, ob dieser Gott an Gott glauben kann, ob er weiß, dass er Gott ist. [Man beachte, dass Lacan hier nahtlos von der Ordnung des Sehens zu der des Wissens – also zum Symbolischen – übergeht.] Das heißt für die Ebene des Sehens, dass das Sehen des Anderen [der alles sieht] das Sehen eines leeren Anderen ist [eines idealisierten Anderen]. [Das allsehende Sehen des Anderen ist] ein reines Sehen, ein reiner Reflex, der auf der Spiegelfläche des leeren Anderen wahrgenommen wird. (25–26) [Das Sehen des Anderen, insofern es allsehend ist, ist ein Reflex, der dadurch zustande kommt, dass sich das imaginäre Ich (moi) im Anderen spiegelt, hier im Sinne der monarchischen Ordnung bzw. in dessen Repräsentanten; bei dieser Idealisierung wird das Symbolische durch die Spiegelbeziehung überformt.]

Der leere Andere ist das Gegenstück zum kartesischen „Ich denke“ [und damit zur Subjektspaltung zwischen dem „Ich denke“ und dem „Ich bin“]. (26) [Der entscheidende Bezugspunkt von Lacans Theorie ist seit dem „Graphen des Begehrens“ (Seminare 5 und 6) das Entsprechungsverhältnis zwischen dem durch einen Mangel gekennzeichneten Anderen und dem gespaltenen Subjekt sowie die Verbindung dieser beiden Seiten durch das Objekt a im Phantasma.]

Der Andere [also das Königspaar] hat hier die Funktion, die Wahrheit zu stützen, die auf dem Bild da ist, so wie Lacan (sagt er) es zuvor beschrieben hatte. (26) [Früher in dieser Sitzung hatte Lacan gesagt: Das Bild ist in Wahrheit dies, dass die (menschlichen Lebe-)Wesen keineswegs vorgestellt/repräsentiert werden, sondern dass sie eine Vorstellung geben und es kaum wissen (15). Diese Formulierung bezieht sich auf die Vorstellungsrepräsentanzen, auf die Signifikanten. Demnach ist gemeint: der Andere (das Sehen des Königspaars) hat die Funktion, die Dimension des Signifikanten zu stützen, die Vorstellungsrepräsentanzen.] Diese Wahrheit hat jedoch keinen Bedarf danach, vom Anderen gestützt zu werden. (26) [Die Wahrheit des Unbewussten ist auf die Stützung durch den idealisierten allwissenden Anderen, durch eine bestimmte Form des sujet supposé savoir, letztlich nicht angewiesen; die Übertragung – die Bindung an diese Art von sujet supposé savoir – kann aufgelöst werden.]

Dieses Trugbild, dieser leere [idealisierte] Andere ist auch der Gott einer abstrakten Theologie wie der von Fénelon, in welcher die Existenz Gottes an die des Ichs (moi) gebunden wird. (26) [Bei Fénelon haben wir also eine besonders prägnante Beziehung zwischen dem allwissenden, allsehenden Anderen im Sinne von Gott und dem Narzissmus.]

Dieser leere Andere ist die Einschreibungsfläche, auf der Velázquez für uns das darstellt/repräsentiert, was er uns darstellen/repräsentieren muss. [Nämlich:] Damit das hält, muss es auch den Blick geben. (26) [Die Idealisierung des Anderen als eines Anderen ohne Sehschwäche, als sujet supposé savoir im skopischen Feld, stützt sich auf ein Objekt a, auf den Blick; das ist es, was Velázquez für uns darstellt.]

Das wird in der Theologie vergessen. [Die Theologie „verdrängt“, dass sich die Figur des allwissenden und allsehenden Gottes auf ein Objekt a stützt, auf den Blick, sie hat aus der Figur des allsehenden Gottes den Blick nicht herausgelöst, ihn nicht isoliert.] Diese Theologie dauert fort, insofern sie glaubt, es sei hinreichend, mit Nietzsche oder Karamosow zu sagen: „Gott ist tot.“ Das hat nichts verändert, und eben deshalb nicht, weil es nicht genügt, die Allwissenheit und das Allsehen Gottes in Frage zu stellen. Man muss auch nach dem Ort und der Funktion des Blicks fragen. Und da diese Frage nicht gestellt worden ist, hat der Blick Gottes sich nicht verflüchtigt. (26)

Pascal sagt: „Wir sind engagiert“, und das gilt immer noch; Lacan erinnert daran, dass er diesen Satz in früheren Sitzungen dieses Seminars erläutert hatte. (26) [Dort hieß es: „Wir sind engagiert“ meint: Wir sind immer schon in die Wette verwickelt, wir können nicht anders als zu wetten. Dabei wetten wir darauf, dass Gott existiert. Wir wetten also auf die Unendlichkeit. Wenn wir aber auf die Unendlichkeit setzen, setzen wir auf das Objekt a.] Wir sind beständig damit befasst, zwischen verschiedenen kleinen Objekten Ball zu spielen: zwischen unserem Blick, dem Blick Gottes und einigen anderen kleinen Objekten, etwa dem, das im Gemälde von der Infantin verkörpert wird [nämlich dem Phallus,wie Lacan einige Sätze später sagen wird]. (27)

Die Kreuzhaube

Lacan endet mit einem Punkt, der, wie er sagt, für die Fortsetzung seines Diskurses wesentlich sein wird. Er bezieht sich hierfür auf die Kreuzhaube oder projektive Ebene. (27) [Die Kreuzhaube ist seit Seminar 9 von 1961/62, Die Identifizierung, eines der Themen der Seminare. In dem Dezember- und Januar-Sitzungen des laufenden Seminars hatte Lacan sich ausführlich darauf bezogen und auch kurz in den Las-meninas-Vorlesungen vom 4. und vom 11. Mai 1966. Vgl. auf dieser Website den Artikel Die Kreuzhaube und die Struktur des Phantasmas, hier.]

Abb.15: Schnitt in die Kreuzhaube

In der Kreuzhaube kann man einen Schnitt [in Form einer sogenannten Innenacht] anbringen. Durch ihn zerfällt die Kreuzhaube in [eine zweiseitige Scheibe, die ] das Objekt a [repräsentiert] und andererseits ein doppelt eingerolltes S [ein Möbiusband, also eine einseitige Fläche], nämlich das Subjekt [das Möbiusband entspricht dem gespaltenen Subjekt]. (27)

Durch den Sturz des Objekts [etwa durch das Herausschneiden der Scheibe aus der Kreuzhaube] wird eine Kluft erzeugt [ein Loch, das Fenster], wobei das Objekt in diesem Falle der Blick des Malers ist. (27) [Man muss also unterscheiden:
– den Maler als blickendes Subjekt
– das Objekt dieses blickenden Subjekts, nämlich den Blick des Malers.]

In dieser Kluft schreibt sich ein Objekt ein. (27) [Ich nehme an, dass gemeint ist: Der Blick als Objekt a ist eine Kluft; an die Stelle dieser Kluft schreibt sich ein Objekt ein im Sinne der klassischen Psychoanalyse, ein libidinös besetztes Individuum. Dies ist, wie im Folgenden klar wird, die Infantin.]

Das Objekt, das sich in diese Kluft einschreibt [die Infantin], ist gewissermaßen ein Doppelobjekt, denn es enthält einen Ambozeptor [eine Verbindung zu zwei Seiten], die Notwendigkeit dieses Ambozeptors ist hierbei eben der Andere. (27) [Da es auch noch den Andern gibt (verkörpert durch das Königspaar), ist es notwendig, dass das Objekt des Malers (die Infantin) noch eine weitere Beziehung eingeht, die zum Anderen.]

An der Stelle seines Objekts [der Infantin] platziert der Maler in diesem Werk [also in Las meninas] etwas, das aus dem Anderen gemacht ist, aus dem blinden Sehen des Anderen, insofern dieses Sehen das andere Objekt [nämlich die Infantin] stützt . (27) [Klar ist, dass die Prinzessin für das Königspaar eine entscheidende Funktion hat: sie ist, unabhängig von der Subjektivitätz des Königspaars, die designierte Nachfolgerin.] [? In welchem Verhältnis steht die Infantin zum blinden Sehen des Anderen, des Königspaars?]

Dieses zentrale Objekt ist die Infantin, und die Infantin ist [im Register des Begehren und des Phantasmas] das Girl als Phallus sowie [im Register des Triebs und der Lust (jouissance)] die Spalte. Was hat es mit diesem Objekt auf sich, ist es das Objekt des Malers oder das Objekt des Königspaares? (28) [Ich nehme an, dass damit angedeutet werden soll: Es ist das Objekt von beiden. „Das Begehren ist das Begehren des Anderen“ heißt hier vielleicht: Velázquez begehrt das Objekt, das für das Königspaar das Objekt ist.]

Die dramatische Konstellation dieses Königpaares ist bekannt: Der verwitwete König heiratet mit etwa 40 Jahren seine Nichte, die etwa 25 Jahre jünger ist. Man muss ein bisschen warten. (28) [Die erste Tochter des Paares, die in Las meninas dargestellte Maria Teresa, wird zwei Jahre nach der Heirat geboren. Die Heirat dient dazu, Nachkommen zu erzeugen, Thronfolger, und in diesem Sinne ist die Infantin das Objekt des Königspaars.]

Der unfähige/impotente König hat den Status der Monarchie aufrechterhalten, die nur noch ein Schatten und ein Phantom ist, ähnlich wie sein Bild [im Hintergrundspiegel von Las meninas]. [Zum Aufrechterhalten der Monarchie gehört auch das Erzeugen von Nachkommen.] Die Ehefrau ist eifersüchtig. Zur Königsfamilie gehört noch eine Tochter aus erster Ehe, Maria Theresia, die später Ludwig XIV. heiraten wird. Warum ist sie nicht da [auf dem Bild], wenn dies die Familie des Königs ist [wie der ältere Titel des Bildes lautete]? Vielleicht deshalb nicht, weil unter „Familie“ damals etwas anderes verstanden wurde, nämlich der Hausstand. Dieser Hausstand ist um etwas zentriert, um die Infantin als Objekt a. (28) [Das ist also zur Verwendung von „Objekt a“ festzuhalten: die Prinzessin fungiert als Objekt a.]

Abb. 17: Foucaults Kreuz

Wir halten hier an einer Frage fest, durch die das Objekt a [in Gestalt der Infantin] ins Spiel gebracht wird. (28 f.) [Vielleicht ist gemeint: Das Objekt a wird durch eine Frage ins Spiel gebracht, also durch eine bestimmte Form der Subjektivität (das Subjekt ist eine Frage, sagt Lacan irgendwo).]

Die Infantin wird als Objekt a in einer Perspektive ins Spiel gebracht, die so dominant ist wie die eines Velázquez [vielleicht im Sinne von: für die Psychoanalyse ist das Objekt a genauso dominant wie für Velázquez die Infantin in Las meninas]. Mit dieser Frage wird Lacan, so kündigt er an, in diesem Jahr das Feld der Meninas verlassen, da er noch über etwas anderes sprechen möchte. Bei dieser Frage [nach dem Objekt a] geht es uns nicht um die Psychoanalyse des Königs [nicht um dessen Begehren], sondern um die Funktion des Königs, also nicht um den König selbst [das Objekt a der monarchischen Ordnung ist die Erbin, solange die Nachfolge nicht gesichert ist, unabhängig von der individuellen Beschaffenheit des Königs]. (29)

In dieser perfekten Einfassung [des Prunkkleides] erscheint [in Las meninas] also das zentrale Objekt [die Infantin], in dem sich, wenn man Foucaults Beschreibung folgt, die beiden Diagonalen überschneiden, die das Gemälde aufteilen. (29)

Wir Analytiker wissen, dass dies [nämlich das Objekt a] der Punkt der Begegnung mit dem Ende der Analyse ist. Wenn im Zentrum [des Gemäldes] das zentrale Objekt erscheint [die Infantin], ist das ein Anlass, dass wir Analytiker uns fragen, wie sich für uns diese Dialektik des Objekts a überträgt, da wir ja dem Objekt a den Abschluss [der Analyse] zuweisen und da wir sagen, dass sich das Subjekt [durch eine Analyse] in der Begegnung mit dem Objekt a erkennen soll. (29–30)

Wer soll das Objekt a liefern – das Subjekt [also der Patient] oder wir? Müssen wir nicht so vorgehen wie Velázquez in seiner Konstruktion? Es gibt hier zwei sich kreuzende Linien, die im Gemälde den Aufbau des Gestells tragen. Und an genau dieser Stelle möchte Lacan, wie er sagt, die Sitzung abbrechen. (30) [Er wird den Gedankengang in der Folgesitzung (1. Juni 1966) fortsetzen: Das Objekt a wird durch ein Kreuz eingezwängt, dessen Linien sich nicht berühren, das in Bewegung versetzt wird und das hierdurch die Form eines Diabolo annimmt (die Passage ist in diesem Artikel weiter unten übersetzt). Damit ist möglicherweise gemeint: Das Objekt a wird im „Durcharbeiten“, wie Freud sagt, eingekreist, und das Durcharbeiten vollzieht sich gewissermaßen überkreuz, im Wechsel zwischen dem Analytiker und dem Subjekt.]

Zum Schluss noch eine Anekdote. Velázquez hatte [mit Las meninas] dem König also das Gestell [die Struktur] der Welt demonstriert, nämlich dies, dass die Welt ganz und gar auf dem Phantasma beruht. Auf dem Gemälde, so wie wir es kennen, hat er auf der Brust ein Kreuz, das eines Ritters des Santiago-Ordens. Ursprünglich gab es dieses Kreuz nicht; bei der Fertigstellung des Gemäldes, also 1656, war Velázquez noch nicht Ritter dieses Ordens. Er starb 1660, und der Legende nach war es der König selbst, der dann der Figur von Velázquez das Kreuz auf die Brust gemalt hat – in einer Art subtiler Vergeltung. (30) [Vergeltung wofür? Vielleicht dafür, dass Velázquez ihm gezeigt hatte, dass das Allsehen des Königspaares auf einem Blick-Phantasma beruht, dass es also ein Trug ist.]

Einige Koordinaten

Die Seitenzahlen beziehen sich auf die Seiten von Version J.L.; sie sind in der Übersetzung angegeben.

Lacans Resümee des Seminars „Das Objekt der Psychoanalyse“

– Das Objekt der Psychoanalyse ist das Objekt a. (Vgl. S. 1)

– Brust und Kot als Objekte a beruhen auf dem Anspruch und sind deshalb dem korrigierenden Eingriff zugänglich. Blick und Stimme als Objekte a sind mit der Spaltung des Subjekts verbunden, auf welcher das Begehren beruht; die Theorie dieser Objekte ist kaum entwickelt. Die Subjektspaltung bezieht sich hier auf das Feld des Wahrgenommenen. Die Objekte Blick und Stimme vergegenwärtigen im Feld des Wahrgenommenen den als libidinös getilgten Teil. (Vgl. S. 2)

– Die psychoanalytische Praxis, die sich auf diese Objekte bezieht, bezieht sich kritisch auf eine praktische Orientierung, bei welcher die Identifizierungen des Ichs ins Zentrum gestellt werden. (Vgl. S. 2)

– Im Bereich des Schautriebs ist das percipiens [das wahrnehmende Subjekt, hier offenbar das blickende Subjekt] etwas Nicht-Wahrgenommenes. (Vgl. S. 2) [Vgl. „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“]

Topologie und Modell

– Die Topologie, auf die sich Lacan für die Funktion des Blicks als Objekt a bezieht, hat nicht den Status einer Metapher; sie ist die Struktur selbst. Hingegen sind die optischen Modelle von Freud und Lacan Metaphern (Freuds Linsenmodell in der Traumdeutung, Lacans Modell von der umgedrehten Blumenvase). (Vgl. S. 3)

Verhältnis von Spiegel und Objekt a

– Ein Hindernis bei der Analyse des Blicks als Objekt a ist die spiegelhafte Identifizierung. (Vgl. S. 4)

– Das Verhältnis des gemalten Bildes zum Subjekt ist ein anderes als das des Spiegels zum Subjekt. In das gemalte Bild kann der Platz des Blicks als Objekt a und das Verhältnis des Objekts a zur Subjektspaltung eingeschrieben werden. Das zeigt sich daran, dass in das gemalte Bild die Perspektive eingetragen werden kann – die Perspektive ist die Form, in der in einer bestimmten Epoche das Subjekt, v.a. der Maler, im Bild präsent ist. Zur Perspektive gehört nicht nur der Fluchtpunkt, sondern auch das klassische „andere Auge“ [der Distanzpunkt], der in Lacans Rekonstruktion der Perspektive mithilfe der projektiven Geometrie im Unendlichen liegt. Im Spiegelbild hingegen gibt es keine Perspektive, so wenig wie in der realen Welt [Perspektive ist nicht Optik]. (Vgl. S. 4–6)

– Eine Gemeinsamkeit von gemaltem Bild und Spiegel besteht darin, dass beide einen Rahmen haben [einen Rand]. Der Rahmen des gemalten Bildes kann jedoch nicht von dem Punkt S isoliert werden, der die Konstruktion der Perspektive beherrscht. (Vgl. S. 6)

– Zunächst nur von daher [zunächst nur von der Perspektive her] ist das gemalte Bild Vorstellungsrepräsentanz. Es ist der Repräsentant dessen, was im Spiegel Repräsentation ist. Es gehört nicht zum Wesen des gemalten Bildes, Repräsentation zu sein. Das veranschaulicht die moderne Kunst – ein Gemälde ist hier eine Leinwand mit einem Stück Scheiße darauf, eine Plastik ist ein Readymade von Duchamp, etwa ein Hutständer. (Vgl. S. 6–7)

– Im Gemälde manifestiert sich der Punkt S der Perspektiven-Konstruktion, aber nicht nur das, auch das Fenster bzw. der Rahmen, der den Punkt S umgibt; der Rahmen ist gewissermaßen der Prototyp des gemalten Bildes. Im Fenster bezieht sich das Subjekt auf seine Spaltung, um das Objekt a herum. (Vgl. S. 7–8)

– Das Ideal der Verwirklichung des Subjekts besteht darin, das Gemälde in seinem Fenster zu vergegenwärtigen, wie in bestimmten Bildern von Magritte. Wenn das in einem Raum mit nur einem Fenster realisiert werden würde, würde dies den Raum in völlige Dunkelheit tauchen. Es muss also einen Abstand geben zwischen der Ebene des Phantasmas [Ebene S] und der Ebene des Bildes. Die Frage ist dann, was aus dem wird, was in das Intervall zwischen diesen beiden Ebenen fällt. Die Antwort lautet: Daraus wird dies, dass sich das gespaltene Subjekte in die Bildebene einschreiben kann. (Vgl. S. 9)

– Der Künstler verzichtet, wie jeder von uns, auf das Fenster, um das Bild zu haben. (Vgl. S. 9)

– Die Mehrdeutigkeit des Phantasmas besteht in Folgendem: Das Phantasma ist der Seinsstatus des Subjekts; das Wort „Phantasma“ impliziert aber das Begehren, zu sehen, wie das Phantasma projiziert wird, den Abstand zwischen den beiden parallelen Linien, durch den das Phantasma dazu gebracht werden kann, auf bestimmte Weise auf der Bildebene zu erscheinen. (Vgl. S. 9)

– Das gemalte Bild ist nicht Repräsentation. Eine Repräsentation: ça ce voit, und das heißt einerseits: „es wird gesehen“ und andererseits „das sieht sich“. Von daher bezieht sich die Repräsentation auf die klassische Konzeption des für sich selbst durchsichtigen Subjekts. Von der Erfahrung des Schautriebs aus muss man auf diese Konzeption zurückkommen. (Vgl. S. 9)

Vorstellungsrepräsentanz und Intervall

– Lacan hatte in den letzten Sitzungen der Infantin einen Satz in den Mund gelegt [der sich auf das umgekehrte Bild im Bild bezog]: „Lass sehen!“ Und er hatte Velázquez darauf antworten lassen: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“ Das bezog sich darauf, dass alles, was im Bild ist, von der Funktion der Vorstellungsrepräsentanz gewissermaßen angesteckt wird – alle Personen stellen etwas vor, sie führen eine ideale Szene auf, und das wissen sie kaum. (Vgl. S. 9–10)

– In der Formel „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke“ gibt es mit Absicht kein „da“, die Formel lautet nicht „Du siehst mich nicht da, von wo aus ich dich erblicke“. Es gibt kein „da“, von wo Velázquez ruft, stattdessen gibt es eine Kluft, ein Aufklaffen, ein Intervall, und darin erfolgt der Sturz des Objektes a. (Vgl. S. 11)

– Dieses Intervall gibt es im Gemälde zwischen dem gemalten Maler und dem Bild im Bild, wobei die Position des Malers verlängert wird durch die Spur, die er durch die Gruppe gezogen hat. (Vgl. S. 11–12)

– Schlechte Maler malen immer nur ihr eigenes Selbstporträt, sie sehen in der Welt den Makrokosmos des Mikrokosmos. Wenn ein guter Maler wie Velázquez ein Selbstporträt malt, ist das kein Selbstporträt in einem Spiegel. es ist kein Trugbild des Malers. Vielmehr ist es eine Falle für den Blick. (Vgl. S. 12)

– Durch die Anwesenheit des umgedrehten Bildes im Bild werden die übrigen Elemente des Gemäldes von der Repräsentationsfunktion befreit. Eben deshalb trifft uns das Gemälde. (Vgl. S. 12–13)

– Das Bild Las meninas ist eine Art Tableau vivant, ein lebendes Bild aus erstarrten Gesten, durch die das Leben zum Stillstand kommt, getötet wird, und wo die Dargestellten, indem sie erstarren, sich überleben. (Vgl. S. 14–15)

– Dazu kommt einem das Bild des Durchquerens des Spiegels in den Sinn. Sicherlich, das, was in diesem Gemälde auf erstarrte Weise konserviert ist, muss durchquert werden. Aber wir können nicht in das Gemälde selbst eintreten, nicht in das, was es in Wahrheit ist. Und das beunruhigt an diesem Gemälde: dass die Wesen hier eine Vorstellung geben [dass sie Vorstellungsrepräsentanzen sind]. Der Spiegel im Hintergrund und der Spiegel, der im Prado neben dem Gemälde steht, sollen suggerieren, dass das Gemälde nur eine Repräsentation ist [während es tatsächlich eine Vorstellungsrepräsentanz ist]. Der Spiegel hält einen davon ab, in das Gemälde zu springen, und zwar dadurch, dass er eine Fesselung auf uns ausübt – auf uns Menschen, bei einem Hund ist das anders. Der Hund erinnert sich daran, dass er vom Phantasma erfasst ist, wir nicht. (Vgl. S. 15–17)

Der Sinn des Bildes: das leere Sehen des Anderen

– Was ist der Sinn dieses Bildes? Er hat damit zu tun, dass man im Hintergrund das Königspaar sieht, in einer Art Spiegel. All diese Personen geben eine Vorstellung, und sie tun das im Rahmen der monarchischen Ordnung. Auch König und Königin sind darin wie Spielkartenfiguren. Die gesamte Szene ist an ihnen aufgehängt. Es geht hier um die Übermittlung der szenischen Funktion. Die Vorstellung wird für das Sehen des Königspaars gegeben, aber von da, wo die beiden sind, sehen sie nichts. Denn die dargestellten Personen haben keinen Rücken, da wir es hier mit einem Bild zu tun haben. Darauf verweist das umgedrehte Bild im Bild. Auch das Königspaar sieht nicht, was auf der Vorderseite des umgedrehten Bildes ist. (Vgl. S. 17–19)

– Das königliche Sehen entspricht der Funktion des großen Anderen in der Beziehung zum Narzissmus. Lacan verweist hierzu auf seinen Artikel über Lagache und zum optischen Modell. Dabei geht es um eine Metapher, nicht um Struktur. (Vgl. S. 19–20)

Exkurs: Das optische Modell

– Der Wert des optischen Modells besteht, was den Narzissmus angeht, darin, dass darin das Spiegelbild [i‘(a)] das Objekt a umschließt und verbirgt. Aber wie verhält sich das zu der These, dass das Objekt a nicht spiegelhaft ist? (Vgl. S. 22)

– Der Andere, der im optischen Modell durch den Planspiegel dargestellt wird, ist in der Szene des Spiegelstadiums der Erwachsene, zu dem das Kind sich nach der Entdeckung des Spiegelbildes umdreht, um das Bild durch ihn gewissermaßen beglaubigen zu lassen. (Vgl. S. 22)

– Dem optischen Modell ähnelt in Las meninas die Darstellung der Infantin. Der Blumenvase, also dem Idealich, entspricht ihr Kleid; die Blumen sind teilweise verhüllt [sie entsprechen ihrem Körper]. (Vgl. S. 23)

Der Sinn des Bildes: das leere Sehen des Anderen (Fortsetzung)

– Die Infantin fungiert als la fente, die Spalte; dieser Name bleibt in unserem strukturalen Register gültig. (Vgl. S. 24)

– In diesem Bild gibt es viele Spalten [viele Frauen]; Velázquez hat sich unter ihnen aufgestellt, das musste er wirklich wollen. Aber das ist nur eine Anekdote. (Vgl. S. 24)

– Das Wichtige ist, dass die gesamte Szene vom Sehen des Königspaars getragen wird, von Personen, die aufgrund ihrer Position nichts sehen – alle drehen ihnen den Rücken zu oder zeigen ihnen, dass es nichts zu sehen gibt. All das wird durch die Unterstellung der Blicke (!) des Königspaars getragen. In dieser Kluft liegt eine bestimmte Funktion des Anderen: die des monarchischen Sehens, in dem Moment, in dem es leer wird. (Vgl. S. 25)

– So wie man fragen muss, ob Gott weiß, dass er Gott ist, ist in diese Struktur eingeschrieben, dass das Sehen des Anderen leer ist. Dieser leere Andere ist eine Spiegelfläche, komplementär zum „Ich denke“ von Descartes. Der leere Andere stützt sich auf das Ich (moi); er hat die Funktion, die Wahrheit zu stützen [dass es um Vorstellungsrepräsentanzen geht, nicht um Repräsentation]; diese Wahrheit ist auf diese Stütze jedoch nicht angewiesen. (Vgl. S. 25–26)

– Damit das hält, muss es auch den Blick geben. Und das wird vergessen, wenn man sagt: „Gott ist tot“. Das hat nichts verändert, und genau deshalb nicht, weil man glaubt, es gehe um das Sehen von Gott und um die Allwissenheit, und dabei den Blick vergessen hat. Deshalb sind wir immer dabei, Ball zu spielen, zwischen unserem Blick, dem Blick Gottes und einigen anderen kleinen Objekten. (Vgl. S. 26–27)

– Bei einer Kreuzhaube kann man einen bestimmten Schnitt vornehmen [in Form einer Innenacht], das führt zum Sturz des Objekts a [zum Heraustrennen einer Scheibe], was dem Blick des Malers entspricht, und es entsteht ein doppelt eingerolltes S [ein Möbiusband für das gespaltene Subjekt]. (Vgl. S. 27)

– Das Objekt, das durch den Schnitt entsteht, ist ein Doppelobjekt, es bezieht sich [nicht nur auf das Subjekt, sondern auch] auf den Anderen. Der Maler bringt an den Platz seines Objekts etwas, das vom leeren Sehen des Anderen getragen ist: das kleine Mädchen, das Girl als Phallus, das außerdem die Spalte ist. Ist dieses Objekt das des Malers oder des Königspaars? (Vgl. S. 27)

– Es geht [in diesem Gemälde] nicht um die Psychoanalyse des Königs, sondern um die Funktion des Königs, und darin erscheint das zentrale Objekt [die Infantin] genau dort, wo zwei Linien sich kreuzen [in Gestalt eines Andreaskreuzes]. Als Analytiker wissen wir, dass die Begegnung mit dem Objekt a der Punkt der Begegnung am Ende der Analyse ist. Wer soll es liefern, das Subjekt [der Analysant] oder wir? Müssen wir es nicht so machen wie Velázquez in seiner Konstruktion? Die zwei Linien, die sich am Punkt des Objekts a kreuzen. An dieser Stelle bricht Lacan ab, Fortsetzung in der nächsten Sitzung. (Vgl. S. 29–30)

– Der Legende nach hat der König, nach dem Tod von Velázquez, auf der Jacke des gemalten Malers das Andreaskreuz angebracht – in einer Art subtiler Vergeltung, nachdem ihm Velázquez gezeigt hatte, dass die Welt auf dem Phantasma beruht. (Vgl. S. 30)

Anmerkungen

Vgl. École pratique des hautes études (EPHE), section des sciences économiques et sociales (Hg): Annuaire 1966 1967. Documents, rapports, chronique, S. 211 f.; nachgedruckt in J. Lacan: Autres écrits. Le Seuil, Paris 2001, S. 219 f., unter dem Titel L’objet de la psychanalyse. Compte rendu du séminaire 1965–1966.
Das Resümee des vorangehenden Seminars 12, Schlüsselprobleme für die Psychoanalyse, 1964/65, hatte Lacan im laufenden Seminar 13 in der Sitzung vom 10. April 1966 vorgetragen und erläutert; abgedruckt ist dieses Resümee in J.L.: Autres écrits. Le Seuil, Paris 2001, S. 199–202: Problèmes cruciaux pour la psychanalyse. Compte rendu du séminaire 1964–1965.
EPHE : « rétablir »
Lacan verwendet hier und im nächsten Satz die scholastische lateinische Terminologie:
percipiens = das Wahrnehmende, d.h. das wahrnehmende Subjekt,
perceptum = das Wahrgenommene, also das wahrgenommene Objekt.

In seinem Aufsatz über Merleau-Ponty hatte Lacan geschrieben:

„Wo aber ist das Primum, und warum vorurteilen, es sei bloß ein percipiens, wenn hier sich abzeichnet, dass es seine Elision ist, die dem perceptum des Lichts selbst seine Transparenz verleiht. (…) Wie dem auch sei, wir haben an anderer Stelle, insbesondere hinsichtlich des Sujets der verbalen Halluzination, Anspruch erhoben auf das Privileg, welches dem perceptum des Signifikanten zukommt in der zu bewirkenden Konversion der Beziehung des percipiens zum Subjekt.“

(J. Lacan: Maurice Merleau-Ponty (1961). Übersetzt von Hans-Joachim Metzger. In: Ders.: Schriften III. Hg. v. Norbert Haas. Walter, Olten u.a. 1980, S. 237–249, hier: S. 243; die „andere Stelle“ ist Lacans Aufsatz Über eine Frage, die jeder möglichen Behandlung der Psychose vorausgeht (geschrieben 1957/58, veröffentlicht 1959).) In: J. Lacan: Schriften. Band II. Vollständiger Text. Übersetzt von Hans-Dieter Gondek. Turia und Kant, Wien 2015, S. 9–71.
„Analysis situs“ ist ein älterer Name für die mathematische Topologie. Die Flächen der Analysis situs bzw. Topologie, die Lacan ab Seminar 9, Die Identifizierung (1961/62), behandelt, sind vor allem Torus, Kreuzhaube, Klein’sche Flasche und Möbiusband.

Die projektive Ebene der projektiven Geometrie ist mit einer Kreuzhaube äquivalent.
Im letzten Kapitel der Traumdeutung vergleicht Freud den seelischen Apparat mit einem Mikroskop oder Fernrohr (vgl. ders.: Die Traumdeutung. Studienausgabe, Bd. 2. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 2000,S. 512–520.).

Der optische Apparat besteht aus Linsensystemen und „ideellen Örtlichkeiten“ (virtuellen Bildern), die auf konstante Weise angeordnet sind und vom Licht in einer bestimmten Reihenfolge durchlaufen werden. Analog bestehe der seelische Apparat aus einer Reihe von Instanzen oder Systemen, die eine feste Anordnung haben und die, wie das Licht, von der Erregung bei bestimmten psychischen Vorgängen in einer bestimmten Reihenfolge durchlaufen werden. Der Apparat lässt sich, Freud zufolge, darauf reduziern, dass die Anordnung der Systeme eine Richtung hat – die psychische Tätigkeit gehe vom Wahrnehmungsende aus, von inneren oder äußere Reizen, und sie ende in Innervationen, im Motilitätsende. Das allgemeinste Schema des psychischen Apparats habe also folgendes „Ansehen“ (a.a.O., S. 514, 515 und 517):Freud: Schemata des psychischen Apparats (Traumdeutung)
Dass die topologischen Flächen nicht den Status von Metaphern haben, hatte Lacan bereits früher in diesem Seminar angemerkt, in den Sitzungen vom 30. März und vom 4. Mai 1966.
EPHE : « emporte ».
Vgl. J. Lacan: Über eine Frage, die jeder möglichen Behandlung der Psychose vorausgeht (1958). In: Ders.: Schriften. Band II. Vollständiger Text. Übersetzt von Hans-Dieter Gondek. Turia und Kant, Wien 2015, S. 9–71.

Mit der Markierung durch den Signifikanten dürfte gemeint sein, dass die halluzinierte Stimme abgebrochene Sätze formuliert: „Nun will ich mich …“, „Sie sollen nämlich …“, „Das will ich mir …“ (a.a.O., S. 20).
EPHE : « fléchissements ».
Unter demande (Anspruch, Forderung, Bitte) versteht Lacan meist eine symbolisch artikulierte Forderung. Im Feld des Schautriebs lautet der Anspruch: „Lass sehen!“; bei der Analyse von Las meninas hatte Lacan ihn der Infantin in den Mund gelegt (11. Mai 1966, S. 28 f. von Version J.L.; 18. Mai 1966, S. 47 von Version J.L.).

Die Antwort auf diesen Anspruch war: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“ (18. Mai 1966, S. 49 von Version J.L.)
Anmerkung von Michel Roussan: Eine Lösung scheint von Philippe Comar gegeben worden zu sein, in: La perspective en jeu. Les dessous de l’image. Gallimard, Paris 1992, S. 114 f.: Im Hintergrundspiegel würde sich demnach die umgedrehte Leinwand reflektieren, die Velázquez sich während des Malens vorstellt, und das wäre ein Porträt des Königspaares, das sich an demselben Platz befände wie dem, an dem wir stehen, die Betrachter. Geometrisch gesehen ist das korrekt, aber wie Lacan bereits früher in diesem Seminar bemerkt hatte, bildet die Größe der umgedrehten Leinwand einen Einwand gegen eine solche Deutung (vgl. 11. Mai 1966, Version J.L. S. 25; 18. Mai 1966, Version J.L. S. 43 f.). Die von Velázquez ausgeführten Porträts sind auf ihrer längsten Seite selten mehr als zwei Meter groß. Beispielsweise hat von den Porträts der Infantin Margarita das später in dieser Sitzung erwähnte von 1656 eine Größe von 105 x 88 cm, das von 1659 ist 127 x 107 cm groß. Das von 1660, das er noch nicht beendet hatte, ist größer, nämlich 212 x 147 cm. Das Porträt von Innozenz X. hat eine Größe von 140 x 120 cm. Tatsächlich reservierte Velázquez die ausgedehnten Formate für die großen Szenen wie Die Spinnerinnen (220 x 289 cm) oder – Las meninas (318 x 276 cm).
Vgl. Sitzung vom 18. Mai 1966, Version J.L. S. 39 f.

Perspektivische Bilder werden seit der Renaissance konstruiert, also seit dem 15. Jahrhundert.
Wie unterscheidet man die Perspektive vom Typ der Renaissance-Perspektive von perspektivischen Darstellungen im weiteren Sinne, also von Bildern, in denen das, was vorn ist, größer dargestellt ist als das, was hinten ist? Die Renaissance-Perspektive ist in einem bestimmten Sinn „organisiert“.

In seinem Aufsatz über die Perspektive als symbolische Form hatte Panofsky gesagt, dass er von einer perspektivischen Raumanschauung dann rede, wenn nicht nur einzelne Objekte „verkürzt“ dargestellt werden, sondern wenn die gesamte Malfläche zu einer Bildebene umgedeutet wird, auf die ein Gesamtraum projiziert wird, der alle Einzeldinge umfasst.
(Vgl. Erwin Panofsky: Die Perspektive als „symbolische Form“. In: Ders.: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Hg. von Hariolf Oberer und Egon Verheyen. Volker Spiess, Berlin 1992, S. 99–167, hier: S. 99)
Unter einer Vorstellungsrepräsentanz versteht Lacan einen Signifikanten als Ersatz für eine Vorstellung; vgl. auf dieser Internetseite den Artikel Die Vorstellungsrepräsentanz.

In der Sitzung vom 11. Mai 1966 hatte er gesagt, die Wirkung des Bildes im Bild sei die Vorstellungsrepräsentanz (Version J.L. S. 27). In der Sitzung vom 18. Mai 1966 hieß es, das Bild Las meninas sei die Vorstellungsrepräsentanz (Version J.L. S. 30), die Abbildungsebene konstituiere eine Struktur, die Vorstellungsrepräsentanz sei (Version J.L. S. 38).
Beim Spiegel geht es um Repräsentation (um Verdoppelung), beim gemalten Bild um Vorstellungsrepräsentanz (um Signifikanten).
In Seminar 11, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, hieß es:

„Was in der Malerei zutage tritt, wird in seiner Authentizität bei uns Menschenwesen durch den Umstand eingeschränkt, daß wir unsere Farben da suchen müssen, wo wir sie haben: in der Scheiße. (…) Der Schöpfer wird allemal nur an der Schöpfung eines Schmutzhäufchens, einer Reihe aneinandergesetzter schmutziger Häufchen teilhaben.“

(Sitzung vom 11. März 1964, Version Miller/Haas S. 124)
Bild von Duchamps Hutständer von hier.
Die Termini „Fenster“ und „Rahmen“ sind also nicht streng auf die beiden Ebenen verteilt – auch das Fenster in der Subjektebene [S] ist ein Rahmen, ein Rahmen für den Subjektpunkt. Das Fenster bzw. der Rahmen in der Subjektebene entspricht dem Spalt zwischen den Lidern oder dem Pupilleneingang (vgl. 11. Mai 1966, S. 19 von Version J.L.). Der Rahmen in der Abbildungsebene ist möglicherweise die Randlinie des gemalten Bildes.
Ein Prototyp ist ein Urbild bzw. Vorbild im Verhältnis zu einem Abbild.

Im Schema der Perspektive ist der Punkt S von einer Sichtöffnung umgeben, die Lacan in den beiden vorhergehenden Sitzungen als „Fenster“ bezeichnet hatte, hier heißt sie „Rahmen“. Dieser Rahmen bzw. dieses Fenster ist insofern der Protoyp des gemalten Bildes, nehme ich an, als auch das gemalte perspektivische Bild wie ein Fenster funktioniert, wie eine Sichtöffnung.

Panofsky schreibt:

„wir wollen da, und nur da, von einer in vollem Sinne ‚perspektivischen‘ Raumanschauung reden, wo nicht nur einzelne Objekte, wie Häuser oder Möbelstücke, in einer ‚Verkürzung‘ dargestellt sind, sondern wo sich das ganze Bild – um den Ausdruck eines andern Renaissancetheoretikers zu zitieren – gleichsam in ein ‚Fenster‘ verwandelt hat, durch das wir in den Raum hindurchzublicken glauben sollen – wo also die materielle Mal- oder Relieffläche, auf die die Formen einzelner Figuren oder Dinge zeichnerisch aufgetragen oder plastisch aufgeheftet erscheinen, als solche negiert ist und zu einer bloßen ‚Bildebene‘ umgedeutet wird, auf die sich ein durch sie hindurch erblickter und alle Einzeldinge in sich befassender Gesamtraum projiziert“

(Die Perspektive als „symbolische Form“ (1927), in: ders, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Hg. v. Hariolf Oberer und Egon Verheyen. Hessling, Berlin 1964, S. 99–167, hier: S. 99).

Der „andere Renaissancetheoretiker“ ist Leon Battista Alberti.
Der Rahmen bzw. das Fenster in der Ebene des Subjekts ist das Loch, durch welches das Hereinbrechen des Blicks als Objekt a möglich wird; das Objekt a wiederum ist die Ursache für die Spaltung des Subjekts.
(Vgl. Sitzung vom 11. Mai 1966, Seite 18 f. von Version J.L.)
In einem Raum, dessen einziges Fenster durch ein Bild ausgefüllt ist, herrscht Dunkelheit. Zugleich eine Anspielung auf eine Camera obscura, eine „dunkle Kammer“ mit einem kleinen Fenster.

Lacan bezieht sich hier auf seine frühere Erläuterung des Objekts a bzw. des Fensters: Das ursprünglichste Objekt, um das es beim Sehen geht – so hieß es dort – ist la chambre noire, was sowohl die Camera obscura meint als auch die Dunkelkammer (vgl. 11. Mai 1966, S. 19 von Version J.L.).
Mit dem „exemplarischen Gegenstand“ ist vermutlich das Gemälde Las meninas gemeint.
Die durch den Punkt S führende Ebene S, die parallel zur Bildebene verläuft, wird hier erstmals als „Ebene des Phantasmas“ bezeichnet. Demnach ist auf dieser Ebene nicht nur das Fenster als Objekt a zu verorten, sondern auch das gespaltene Subjekt.
In der vorangegangen Sitzung hatte Lacan gesagt:

„Beim Wort ‚Phantasma‘ gibt es beträchtliche Mehrdeutigkeiten. Unbewusstes Phantasma, nun ja, das ist ein Objekt. Zunächst ist das ein Objekt, bei dem wir immer einen der drei Teile verlieren, die es darin gibt, nämlich zwei Subjekte und ein a. Denn glauben Sie nicht, dass ich die Illusion habe, dass ich Ihnen das unbewusste Phantasma wie ein Objekt liefern werde. Sonst würde der Trieb des Phantasmas anderswo wiedererstehen. Was jedoch Schwierigkeiten macht, ist dies, dass man jedes Mal, wenn man vom unbewussten Phantasma spricht, auch implizit von dem Phantasma spricht, es zu sehen. Das heißt, dass die Hoffnung – da man dem hinterherläuft – hierbei viel Verwirrung stiftet.“

(Seminar 13, Sitzung vom 18. Mai 1966, S. 49 f. von Version J.L.)
Die beiden Parallelen sind die beiden Schnittlinien mit der Grundebene; die eine wird durch die Bildebene erzeugt (Linie λ), die andere durch die Subjektebene (Linie b).

Lacan begreift die Fensterbilder von Magritte so, dass hier die Ebene des Phantasma (Ebene S) und die Bildebene zusammenfallen.

Lacan spielt hier auf Freuds Bemerkungen über den Schautrieb an.

Bei Freud heißt es:

„Aber eine bedeutsame Abweichung vom Falle des Sadismus liegt darin, daß beim Schautrieb eine noch frühere Stufe als die mit a bezeichnete [Schauen als Aktivität gegen ein fremdes Objekt] zu erkennen ist. Der Schautrieb ist nämlich zu Anfang seiner Betätigung autoerotisch, er hat wohl ein Objekt, aber er findet es am eigenen Körper. Erst späterhin wird er dazu geleitet (auf dem Wege der Vergleichung), dies Objekt mit einem analogen des fremden Körpers zu vertauschen (Stufe a). Diese Vorstufe ist nun dadurch interessant, daß aus ihr die beiden Situationen des resultierenden Gegensatzpaares hervorgehen, je nachdem der Wechsel an der einen oder anderen Stelle vorgenommen wird. Das Schema für den Schautrieb könnte lauten:

α) Selbst ein Sexualglied beschauen	=	Sexualglied von eigener Person beschaut werden
\|		\|
β) Selbst fremdes Objekt beschauen (aktive Schaulust)		γ) Eigenes Objekt von fremder Person beschaut werden. (Zeigelust, Exhibition).

Eine solche Vorstufe fehlt dem Sadismus, der sich von vornherein auf ein fremdes Objekt richtet.“

(Triebe und Triebschicksale (1915). In: Ders.: Studienausgabe, Bd. 3. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 2000, S. 75–102, hier: S. 93)

Anspielung auf Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung (1819).
Eine ähnliche kritische Bemerkung zum Idealismus hatte Lacan in der ersten Las-meninas-Vorlesungen gemacht (4. Mai 1966, Seite 1 f. von Version J.L.).
Vgl. Seminar 13, Sitzung vom 11. Mai 1966, Version J.L. S. 28, und Sitzung vom 18. Mai 1966, Version J.L. S. 47.
Sitzung vom 18. Mai 1966, Version J.L. S. 49.
Wenn man in eine übersättigte Lösung einen Kristall des Stoffes gibt, der in der Flüssigkeit gelöst ist, führt dies dazu, dass an den Kanten des Kristalls der gelöste Stoff auskristallisiert.
Anspielung auf Heideggers Begriffe des „Daseins“ und der „Seinsoffenheit“ in Sein und Zeit (1927). „Dasein“ ist, unvorsichtig gesprochen, Heideggers Terminus für das Subjekt bzw. den Menschen – erst mit dem Menschen ist das Sein „da“. Das „Dasein“ ist durch „Seinsoffenheit“ charakterisiert: es fragt nach dem Sein.

Zu Heidegger hatte Lacan sich bereits in der vorangegangenen Sitzung geäußert (18. Mai 1966, Stenotypie S. 29–33).

Mit dem Einwand „als ob … alles gelöst wäre, wenn es ein Da-Sein gibt“ greift Lacan vermutlich Heiderggers „Kehre“ auf sowie Althussers und Foucaults Humanismus-Kritik, also die Kritik an der Position, dass Wissen und Wahrheit durch Bezug auf „den Menschen“ fundiert sind. Vgl.:
– Martin Heidegger: Platons Lehre von der Wahrheit. In: Ders.: Gesamtausgabe, Band 9. Wegmarken. Klostermann, Frankfurt am Main 1976, S. 203 –238 (zuerst veröffentlicht 1942, beruhend auf einer Vorlesung im Wintersemester 1930/31);
– M. Heidegger: Vom Wesen der Wahrheit, in: Gesamtausgabe Bd. 9, a.a.O., S. 177–202 (zuerst veröffentlicht 1943, beruhend auf einem Vortrag von 1930);
– Louis Althusser: Marxismus und Humanismus (1964/65). In: Ders.: Für Marx. Übersetzt von Karin Brachmann und Gabriele Sprigath. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1968, S. 168–202;
– Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften (1966). Übersetzt von Ulrich Köppen. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1971, Kapitel 7–10.
Im Schema der Perspektive ist das Intervall der Abstand zwischen der Bildebene und der Subjektebene (Ebene S, Ebene des Phantasmas).
Ein Praktikabel ist ein für den Zuschauer unsichtbares Podest auf einer Theaterbühne als Teil des Bühnenbildes. Lacan hatte sich in einer früheren Sitzung dieses Seminars darauf bezogen:

„Ich habe [bei einem Vortrag in den USA] den Ausdruck frame oder framing verwendet. Auf Französisch gibt es ein viel schöneres Wort, ein Wort, das auf der Theaterbühne seinen Wert hat, das Wort ‚Praktikabel‘. Immerhin erinnern sich vielleicht manche von Ihnen daran, wie ich an einigen unserer Journeés provinciales über das Phantasma gesprochen habe, nämlich so, dass ich mich auf ein Spiel des Malers Magritte bezogen habe, das keineswegs ein Zufall ist, der es in seinen Gemälden ziemlich oft wiederholt hat, und das darin besteht, dasjenige Bild (image) darzustellen, das sich daraus ergibt, dass in den Rahmen eines Fensters ein Gemälde gestellt wird, welches exakt die Landschaft darstellt, die dahinter ist. Diesen wird meine Einführung des Praktikabel nichts Neues bringen, abgesehen davon, dass damit ein bisschen mehr die Akzente und die Punkte auf die I-s gesetzt wird.

Zu was führt die Anwesenheit des Praktikabel auf einer Theaterbühne, wenn nicht dazu, für uns, von einer bestimmten Entfernung aus, Trompe-l’œil zu sein, eine Perspektive einzuführen, ein Spiel, eine Fesselung, wovon man sagen kann, dass es an allem beteiligt ist, worum es – im Bereich des Sichtbaren – in der Ordnung der Illusion und des Imaginären geht.

Wenn Sie allerdings um das Praktikabel herumgehen, gibt es keine Möglichkeit mehr, sich darüber zu täuschen. Und dennoch ist das Praktikabel weiterhin da, es ist nicht imaginär, das Gestell existiert. Und das ist genau das, worum es geht. Man muss die Dinge ziemlich weit getrieben haben – also in einer Analyse –, um an den Punkt zu gelangen, an dem wir im Phantasma an das Objekt a als Gestell rühren.

Die Funktion des Phantasmas in der Ökonomie des Subjekts ist eben die, durch seine illusorische Funktion das Begehren zu stützen. Es ist nicht illusorisch – durch seine illusorische Funktion stützt es das Begehren. Das Begehren wird durch die Spaltung des Subjekts gefesselt, insofern diese Spaltung durch das Gestell des Phantasmas verursacht ist.

Was heißt das? Soll das heißen, dass wir uns damit begnügen könnten, zu sagen, dass man wie im Theater nur die Kulissen betreten muss, um das Praktikabel aufzusuchen und damit des Rätsels Lösung zu haben? Ganz offensichtlich ist es nicht das, worum es geht […].“

(Seminar 13, Sitzung vom ]15. Dezember 1966, Version J.L. S. 24 f.
Das Intervall zwischen dem Betrachter und dem Bild existiert einerseits im Schema der Perspektive (in Gestalt von zwei Parallelen auf der Bodenebene) und andererseits innerhalb des Gemäldes. Im Gemäldes ist dies der Abstand zwischen dem gemalten Maler (als dem blickenden Subjekt) und dem Bild-im-Bild (als der Vorstellungsrepräsentanz).

Der Abstand zwischen Maler und Bild wiederum entspricht dem Abstand zweier Linien, die, ähnlich wie auf einer Theaterbühne, auf dem Boden des gemalten Raums eingetragen werden können.

Die folgende Zeichnung ist eine Aufsicht auf die Szenerie von Las Meninas, die beiden Linien, von denen Lacan spricht, habe ich hier grün eingetragen.

Die erste Linie beginnt mit der unteren Kante des Bildes-im-Bild, die nach rechts zu verlängern ist.

Die zweite Linie wurde von Lacan bereits in der Sitzung vom 18. Mai 1966 beschrieben: Sie ist mit dem gemalten Velázquez verbunden, führt zwischen den Personen hindurch und spaltet sie in zwei Gruppen (vgl. S. 41 von Version J.L.). Sie beginnt also unter den Füßen von Velázquez, führt hinter dem linken Hoffräulein und der Infantin vorbei und verläuft dann vor dem Rest der Gruppe, also vor dem rechten Hoffräulein, dann vor Mari Bárbola und vor Nicolas Pertusato, dann hinter dem Hund, und sie endet im Gemälde an der unteren rechten Bildecke, in Lacans Deutung jedoch an einem Punkt im Unendlichen.

Abbildung aus: John F. Moffitt: Velázquez im Alcácar-Palast von 1656. Die Bedeutung der mise-en-scène von Las-Meninas. In: Thierry Greub (Hg.): Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte. Reimer, Berlin 2001, S. 40–72, Abb. 18 im nichtpagierten Anhang; Diagramm und Berechnungen von Terry L. Fox.
Mit dem „Da“ bestimmt Heidegger das Subjekt räumlich, „topologisch“ im weiten Sinne des Wortes. Gegen Heidegger wendet Lacan hier ein, dass die Räumlichkeit des Subjekts nicht die eines „Da“ ist, sondern die einer Kluft, eines Intervalls, eines Abstands, einer Lücke.
Vgl. Seminar 11, Sitzung vom 26. Februar 1964, Version Miller/Haas S. 95; Sitzung vom 4. März 1964, Version Miller/Haas S. 98 und 107 f.; Seminar 13, Sitzung vom 18. Mai 1966, Version J.L. S. 45 f.
Das Bild-im-Bild, die Vorstellungsrepräsentanz, verwandelt die Personen in Vorstellungsrepräsentanzen, hatte Lacan in der Sitzung vom 11. Mai 1966 behauptet (Version J.L. Seite 27). Demnach ist das Gemälde dadurch Falle für den Blick, dass es Vorstellungsrepräsentanz ist.
Vgl. zum Folgenden Lacans Bemerkungen über die Geste in Seminar 11, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse:

Der Blick lässt die Bewegung zur Geste erstarren und tötet auf diese Weise das Leben; die erstarrte Bewegung wiederum dient dazu, den gefräßigen Blick zu zivilisieren, indem sie dem Appetit des Auges etwas zu speisen gibt.
(Vgl. Sitzung vom 11. März 1964, Version Miller/Haas S. 121–125)
Die Beschreibung der Komposition von Las Meninas als Tableau vivant geht letztlich auf Carl Justi zurück. Dieser begreift die Kompositon als eine Art nachgestellten Zufalls-Schnappschuss:

„Auf eine solche Zusammenstellung konnte wohl nur der Zufall bringen. Alltägliche Szenen, auch wenn sie malerisch dankbar sind, werden, weil sie immer gesehen werden, gar nicht gesehn, der Künstler müßte denn aus der Fremde kommen. Nur der Zufall, so oft ein glücklicher Erfinder (nach Leonardo), könnte das Bild darin entdecken. Als einst beide Majestäten ihrem Maler eine Sitzung schenkten, wurde die Infantin zur Milderung königlicher Langeweile hereingebeten. Das Licht, für jene arrangiert, ergoß sich auch auf das vor ihnen stehende Töchterchen.

Da fällt dem Könige auf, der selbst ein halber Künstler war, daß vor seinen Augen sich etwas wie ein Bild sich zusammengefunden habe. Er murmelt: Das ist ein Bild; im folgenden Augenblick entsteht der Wunsch, dies Bild festzuhalten, und im dritten ist der Maler schon mit Zeichnung des ‚Recuerdo‘ beschäftigt. Aber die Umgebung des Ateliers erscheint wenig passend; man sucht einen würdigeren Raum und entdeckt ihn in einer langen Galerie des Cuarto del principe, dahin wird die Staffelei gebracht und die Skizze entworfen. Die Fensterläden werden geschlossen; aber der Maler ersucht den Nieto, die Hintertür zu öffnen, um zu versuchen, ob auch ein Licht im Hintergrund passend wäre.

So oder ähnlich muß der Zufall auf diese seltsame Komposition geführt haben. Sie macht den Eindruck eines gestellten Tableaus [meine Hervorhebung, RN]. Natürlicher, lebendig-malerischer würden sich die Personen im Halbkreis um die Staffelei gruppiert haben. Aber sie waren ja nicht untereinander: in nächster Nähe befindet sich, uns unsichtbar, die allerhöchste Gegenwart. So sieht die Infantin bei der Entgegennahme des ‚bucaro‘ nach der Mutter; Doña Isabel, sich verneigend, schielt eben dahin; Mari Barbola hängt mit dem Auge einer braven Dogge am Auge ihrer Herrin; der Vorreiter, den Winken der Ulloa horchend, behält den König im Auge; der Hausmarschall dreht sich, wie sichs ziemt, im Hinausgehen um, mit fragendem Blick. Kurz, wir sehen die Anwesenden wie man von der Bühne das Parterre sieht, und zwar vom Standpunkt des Königs aus; denn im Spiegel an der Wand erscheint er an der Seite der Königin […]. Er hatte diesem Spiegel geg-renüber Platz genommen, um seine Stellung beurteilen zu können.“

(Carl Justi: Die Familie Philipps IV. (Las Meninas). In: Thierry Greub (Hg.): Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte. Reimer, Berlin 2001, S. 89–95, hier: S. 90 f.; zuerst in: Carl Justi: Diego Velázquez und sein Jahrhundert. Bonn 1888, korr. 2. Auflage 1903, Reprint Zürich 1933.)

In der englischen Übersetzung von Justis Buch wird „gestelltes Tableau“ mit „tableau vivant“ übersetzt. (Carl Justi: Diego Velázquez and his times. Übersetzt von Augustus Henry Keane, vom Autor revidiert. Grevel, London 1889, S. 417)

Ein Tableau vivant besteht darin, dass eine Gruppe von Menschen in bestimmter Pose erstarrt und sich so einem Publikum präsentiert. Bisweilen werden dabei Bilder oder Statuen nachgeahmt.

Lacan schließt hier vielleicht an den Begriff des Tableaus an, den er in den Vorlesungen zu Auge und Blick in Seminar 11 verwendet hatte. Er hatte das Tableau in dem folgenden Diagramm verortet:

(Seminar 11, Sitzung vom 4. März 1964, Version Miller/Haas S. 97)

Zur Erläuterung hieß es dort:

„Zwar zeichnet sich in der Tiefe meines Auges das Bild/tableau. Das Bild ist sicher in meinem Auge. Aber ich, ich bin im Tableau.“

(a.a.O., S. 102)

Theoretiker des Tableau im Drama ist Denis Diderot (in Entretiens sur le fils naturel, 1757, und Sur la poésie dramatique, 1758), Diderot bezieht sich hierfür auf seine eigenen Dramen Le Fils naturel (1757) und Le Père de famille (1758). Demnach ist ein Tableau (fast) eine Anordnung von Personen auf der Bühne, die so natürlich und so wahr ist, dass sie einem, wenn sie gemalt wäre, gefallen würde, im Gegensatz zum coup du théatre, einem unerwarteten Ereignis im Verlauf der Handlung, durch das sich die Personen plötzlich verändern (vgl. Denis Diderot: Sur la poésie dramatique. In: Ders. : Œuvres de théatre avec un discours sur la poésie dramatique. Duchesne und Delalain, Paris 1771 (im Internet hier), S. 131–270, hier: S. 147).– Vgl. den Hinweis auf Diderot in: Claudia Blümle, Anne von der Heiden: Blickzähmung und Augentäuschung. Einleitung. In: Dies. (Hg.): Blickzähmung und Augentäuschung. Zu Jacques Lacans Bildtheorie. Diaphanes, Berlin 2005, S. 7–42, hier: S. 24.
Guardadamas, wörtlich „Damenhüter“, ein Hofamt, dessen Inhaber die Aufgabe hat, für die Königin bestimmte Dienste zu verrichten.

Lacan verwechselt hier die Funktionen der beiden Figuren rechts im Hintergrund: Der Mann ganz rechts, er heißt Diego Ruiz de Ancona, ist ein guardadamas; die Frau, Marcela de Ulloa, ist eine Dienerin der Infantin (ihre Kleidung ist übrigens eine Witwentracht).
(Vgl. Martin Warnke: Velázquez. Form und Reform. DuMont, Köln 2005, S. 153.)
Lacan setzt hier Überlegungen zur erstarrten Geste fort, die er in den Vorlesungen über Auge und Blick begonnen hatte (vgl. Seminar 11, Sitzung vom 11. März 1964, Version Miller/Haas S. 121–125).
Durch den Tod wird das Individuum zu einem Signifikanten, sagt Lacan immer wieder. Vgl. etwa:

„Je mehr sich das Subjekt mit Hilfe des Signifikanten als eines bejaht, das aus der Signifikantenkette herauskommen will, und je mehr es darin eintritt und sich darin integriert, desto mehr wird es selbst ein Zeichen dieser Kette. Wenn es sich abschafft, ist es mehr Zeichen denn je. Der Grund dafür ist einfach – genau ab dem Zeitpunkt, da das Subjekt gestorben ist, wird es für die anderen zu einem ewigen Zeichen, und die Selbstmörder mehr als andere.“

(Seminar 5 von 1957/58, Die Bildungen des Unbewussten, Version Miller/Gondek, S. 290, Übersetzung geändert)
Vgl. Lewis Carroll, Through the looking glass, and what Alice found there (1871).

Filme von Jean Cocteau, in denen ein Spiegel durchquert wird: Le Sang d’un poète (1930); Orphée (1950); Le Testament d’Orphée (1959/60).

Carroll beschreibt den Übergang von Alice in die Welt hinter dem Spiegel so:

„She was up on the chimney-piece while she said this, though she hardly knew how she had got there. And certainly the glass was beginning to melt away, just like a bright silvery mist. In another moment Alice was through the glass, and had jumped lightly down into the Looking-glass room.“

(Chapter I, Looking glass house, von hier)
Etwas später in dieser Sitzung wird Lacan sagen, dass die Funktion des Bildes der des Phantasmas analog ist. Mit „Durchqueren“ spielt er vermutlich auf das „Durchqueren des Phantasmas“ an, von dem er im Seminar Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse gesprochen hatte. Es könnte also gemeint sein: In diesem Bild ist das Phantasma auf erstarrte Weise konserviert, und das Phantasma gilt es tatsächlich zu durchqueren.

Der Zusammenhang, in dem Lacan vom Durchqueren des Phantasmas spricht, ist das folgende Schema aus Freuds Massenpsychologie und Ich-Analyse (1921) (In: S. Freud: Studienausgabe, Bd. 9. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 2000, S. 61–134, hier: S. 108):Lacan führt hierzu aus, dass Freuds „Objekt“ mit seinem, Lacans, Objekt a gleichzusetzen sei. Danach fährt er so fort:

„Jenseits der Funktion des a schließt sich die Kurve wieder, da wo sie nie gesagt wird, das Ende der Analyse betreffend. Das heißt, nach dem Ausmachen des Subjekts im Verhältnis zum a wird die Erfahrung des Grundphantasmas Trieb, denn jenseits ist es der Trieb, um den es geht. Was wird dann aus dem, der durch die Erfahrung dieses opaken Verhältnisses zum Ursprung par excellence, zum Trieb, hindurchgegangen ist? Wie kann von einem Subjekt, welches das an der Wurzel liegende Phantasma durchquert hat –, wie wird von da an der Trieb gelebt? Das liegt jenseits der Analyse und ist nie angegangen worden. Das ist bisher nur auf der Ebene des Analytikers zugänglich, insofern man vom Analytiker eben dies fordert, den Zyklus der analytischen Erfahrung in seiner Totalität durchquert zu haben.

Es gibt nur eine Psychoanalyse, die Lehranalyse, das heißt, eine Psychoanalyse, die diese Schleife bis zu Ende geschlungen hat. Hier lasse ich etwas aus, hier lasse etwas aus, weil ich nicht alles sagen kann und weil es hier nur um die Grundlagen der Psychoanalyse geht, nämlich, dass die Schleife mehrere Male durchlaufen werden muss, dass es keine Art gibt, sich über den Terminus des Durcharbeitens* klar zu werden, der Notwendigkeit der élaboration, außer man erfasst, wie die Schleife mehrmals durchlaufen werden muss.“

(Seminar 11, Sitzung vom 24. Juni 1964, meine Übersetzung nach Version Staferla, meine Hervorhebung; vgl. Version Miller/Haas S. 288, Haas übersetzt qui a traversé le fantasme radical mit „nachdem es durch das phantasme radical / das Wurzelphantasma hindurch ist“)

„Jenseits der Funktion des a schließt sich die Kurve wieder, da wo sie nie gesagt wird“: das dürfte sich in Freuds Diagramm auf das x ganz rechts beziehen.

Die Wendung „traverser le fantasme“, die in der Sekundärliteratur häufig ist, wird von Lacan meines Wissens nur an dieser Stelle verwendet.
Den Gegensatz von „Vorstellung“ (imaginär) und „Vorstellung geben“ (Vorstellungsrepräsentanz, unbewusster Signifikant als Triebrepräsentanz) findet man bereits in der Sitzung vom 11. Mai 1966 (Version J.L. S. 27).
Der Spiegel – die imaginäre Funktion – dient als Abwehr gegen die Angst, die durch die Annäherung an die Vorstellungsrepräsentanz des Triebes entsteht; die imaginäre Funktion versichert, dass es beim Bild nicht um Vorstellungsrepräsentanzen, sondern um Vorstellungen geht.

Vielleicht eine Anspielung darauf, dass die Vorstellungsrepräsentanz, Freud zufolge, „urverdrängt“ ist, d.h. nicht in Erinnerung gerufen werden kann, nicht bewusst gemacht werden kann.
(Vgl. S. Freud: Die Verdrängung (1915). In: Ders.: Studienausgabe, Bd. 3. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 2000, S. 103–118, hier: S. 109; S. Freud: Das Unbewußte (1915). A.a.O., S. 119–174, hier: S. 139 f.)

Der Spiegel entspräche dann Freuds „Gegenbesetzung“, welche die Dauerhaftigkeit der Urverdrängung verbürgt (a.a.O., S. 140).
On brûle, vermutlich Anspielung auf das Heiß-kalt-Spiel.
Die Frage, warum das Bild früher Die Familie des Königs hieß.
Es gibt den Impuls, in den Spiegel zu springen und sich auf die Ebene der Vorstellungsrepräsentanz zu begeben, zugleich gibt es eine entgegenwirkende Kraft, die einen daran hindert. Diese Gegenkraft ist die Fesselung, die der Spiegel ausübt. Das könnte man als Stützung für die Vermutung werten, dass Lacan sich hier auf das Verhältnis von urverdrängter Triebrepräsentanz und Gegenbesetzung bezieht.
In früheren Sitzungen hatte Lacan gesagt, das umgedrehte Bild-im-Bild sei wie eine verdeckte Karte, nämlich eine Vorstellungsrepräsentanz, die uns zwinge, unsere eigenen Karten aufzudecken (11. Mai 1966 S. 21, und 18. Mai, S. 44 f.), eine Vorstellungsrepräsentanzu, durch die alle anderen Elemente des Bildes zu Vorstellungsrepräsentanzen werden (11. Mai 1966, S. 27).
Vgl. Lewis Carroll, Alice’s adventures in Wonderland (1865). König und Königin sind hier Spielkarten, und die Königin schreit immerzu „Off with her head“ oder „Off with his head“, zuerst in Kapitel VIII, „The queen’s croquet-ground“.
Das Gemälde Las hilanderas hängt, wie Las meninas, im Prado. Über Las hilanderas hatte Lacan am Ende der Sitzung vom 11. Mai 1966 gesprochen.

Zu den Gemälden, die in Las meninas dargestellt werden, gehören zwei Kopien von Velázquez’ Schwiegersohn Bautista Mazo nach Rubens und Jordaens, links ein Bild mit dem Thema „Minerva bestraft Arachne“, rechts eine Darstellung des „Wettstreits zwischen Pan und Apoll“, beide erinnern an Themen in den Hilanderas. Der Teppich im Hintergrund der Hilanderas zeigt den Raub der Europa. (Vgl. Warnke, a.a.O., S. 143–152 und 154.)
Unter der „szenischen Funktion“ versteht Lacan hier das Zu-sehen-Geben, das Eine-Vorstellung-Geben.

In der Sitzung vom 18. Mai 1966 hatte André Green das Bild unter Bezug auf den Begriff der Urszene gedeutet.
Lacan greift den Gedanken auf, dass für das Sehen etwas unsichtbar ist, ein Motiv, das er zuvor mit dem „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke“ entwickelt hatte.
Die Funktion des umgedrehten Bildes-im-Bild besteht darin, dass es zeigen soll, dass uns etwas verborgen ist, und das funktioniert nur mit einem Bild, nicht mit einer Plastik. Wenn man ein Bild von der Rückseite betrachtet, ist die Darstellung verborgen. Bei einer Skulptur ist das anders, wenn man sie von hinten betrachtet. sieht man weiterhin die Darstellung, nämlich den Rücken.
Vielleicht will Lacan hier sagen: Zur szenischen Funktion gehört, dass, indem etwas gezeigt wird, etwas verborgen wird, und eben dies entspricht dem umgedrehten Bild-im-Bild.
Vgl. J.L.: Anmerkung zum Bericht von Daniel Lagache „Psychoanalyse und Struktur der Persönlichkeit“ (geschrieben 1960, veröffentlicht 1961, auf der Grundlage eines Vortrags auf dem Colloque de Royaumont von 1958). In: Ders.: Schriften. Band II. Vollständiger Text. Übersetzt von Hans-Dieter Gondek. Turia und Kant, Wien 2015, S. 146–191; Teilübersetzung auf dieser Website hier.
Lacan bezieht sich auf: Daniel Lagache: La psychanalyse et la structure de la personnalité. Vortrag von 1958, zuerst veröffentlicht in: La Psychanalyse, 6. Jg. (1961), S. 5–54. Nachdruck in: D. Lagache: Oeuvres, Bd. 4: 1956–1962. Agressivité, structure de la personnalité et autres travaux. Paris: Presses universitaires de France 1982, S. 191–238. Meine Übersetzung der Passagen über Ichideal und Ideal-Ich aus Lagaches Aufsatz findet man auf dieser Website hier.

Lagache war Psychoanalytiker, die Bezeichnung als „Psychologe“ ist kritisch gemeint und bezieht sich darauf, dass Lagache sich, im Gegensatz zu Lacan, dafür einsetzte, die Psychoanalyse in die an den Universitäten etablierte Psychologie zu integrieren (vgl. Elisabeth Roudinesco: Jacques Lacan. Bericht über ein Leben, Geschichte eines Denksystems. Kiepenheuer und Witsch, Köln 1996, S. 368).
Freud verwendet die Termini „Über-Ich“, „Ideal-Ich“ und „Ichideal“ ohne klare Unterscheidung (in Das Ich und das Es, 1923). Herman Nunberg hatte, mit Freuds Billigung, die terminologische Differenz in eine begriffliche umgewandelt und das Über-Ich vom Idealich und vom Ich-Ideal unterschieden (in Allgemeine Neurosenlehre auf psychoanalytischer Grundlage. Mit einem Geleitwort von Sigmund Freud. Huber, Bern u.a. 1932). Lacan und Lagache hatten beide diese Begriffsdifferenzierung übernommen und auf ihre Weise ausgearbeitet, Lacan in Seminar 1 von 1953/54, Freuds technische Schriften, wo er das imaginäre Ideal-Ich dem symbolischen Ichideal gegenüberstellt (Sitzung vom 31. März 1954).
In Lacans Schema sieht das Subjekt ($, Auge), wenn es sich in einem bestimmten Feld befindet, in einen Spiegel einen Blumenstrauß in einer Vase, obwohl die Vase unter einem Brett unter dem Blumenstrauß versteckt ist. Der Spiegel repräsentiert hier nicht etwa das Imaginäre, sondern das Feld des großen Anderen. Das große I oben rechts steht für das symbolische Ichideal; die im Spiegel gesehene Vase, iˈ(a), entspricht dem imaginären Ideal-Ich (vgl. auf dieser Website diesen Artikel).

Die Bemerkung über den Punkt, „der nicht derjenige ist, den es einnimmt“, bezieht sich darauf, dass das Subjekt von der Position, in der es im Schema eingezeichnet ist (oben links), die Illusion nicht wahrnehmen kann.

Lacan übernimmt den Experimentaufbau von Henri Bouasse: Optique et photométrie dites géométriques. Delagrave, Paris 1934. „L’expérience du bouquet renversé“, S. 86. Nachgedruckt in: P. Malengreau, Y.A. Ortega (Hg.): Le schéma optique. Miroirs-Spécularité. Lysimaque, Paris, Cahiers de lectures freudiennes, Nr. 11–12, 1987.
Die projektive Ebene bzw. Kreuzhaube ist für Lacan keine Metapher; vgl. Sitzung vom 4. Mai 1966, Seite 1 von Version J.L.
Meine Erläuterung des optischen Modells findet man auf dieser Website hier.

Der sphärische Spiegel ist der Hohlspiegel links, ein reelles Bild ist ein Bild, das ohne ein reflektierendes Medium gewissermaßen frei im Raum schwebt. Ein reelles Bild ist also kein gewöhnliches Spiegelbild; das gewöhnliche Spiegelbild wird als „virtuelles Bild“ bezeichnet. Von der umgedrehten Blumenvase wird mithilfe des Hohlspiegels ein reelles Bild erzeugt, und dieses reale Bild wird im Planspiegel gespiegelt und damit ein virtuelles Bild erzeugt, das man, wenn man sich in einem bestimmten Feld befindet, sehen kann.
Lacan bezieht sich hier vermutlich auf das im Nervensystem verankerte Körperschema, das zuerst 1911 von dem Neurologen Henry Head beschrieben wurde.
Für das Schema gilt: das Spiegelbild der Vase, also iˈ(a), entspricht dem Körperbild; das Spiegelbild des Blumenstraußes, also aˈ, entspricht dem Objekt a.

Die These, dass das Körperbild das Objekt a in sich enthält, hatte Lacan zuerst in Seminar 8 von 1960/61, Die Übertragung, ausgearbeitet. In der Perspektive von Alkibiades birgt Sokrates in sich einen „Schatz“ (ein agalma); aus diesem „Schatz“ wird dann das Objekt a.
Die These, dass das Objekt a nicht spiegelhaft ist, trägt Lacan zuerst in Seminar 9 vor (Die Identifizierung, 1961/62), in den Sitzungen vom 30. Mai 1962 und vom 6. Juni 1962. In der Sitzung vom 20. Juni 1962 findet man die Wendung „cette objet non spéculaire qu’est l‘objet du désir“ („dieses nicht-spekulare Objekt, nämlich das Objekt des Begehrens“). In Seminar 10 kommt er darauf zurück (Die Angst, 1962/63), vor allem in der Sitzung vom 9. Januar 1963, vgl. Version Miller/Gondek v.a. S. 126.

Topologisch meint „nicht spiegelhaft“, dass es bei diesem Objekt im Spiegel keine Rechts-links-Vertauschung gibt (beispielsweise ist eine Sphäre „nicht spiegelhaft“).

Psychoanalytisch bezieht sich „nicht spiegelhaft“ darauf, dass sich dieses Objekt der Ordnung des Narzissmus entzieht.
Das Ich (moi) stützt sich auf die Beziehung zum Ideal-Ich (moi idéal); im Graphen des Begehrens wird dies durch die Beziehung zwischen den Punkten m (moi) und i(a) (image de l’autre) angezeigt:

(Abbilung aus: J.,L.: Subversion des Subjekts und Dialektik des Begehrens. In: Ders.: Schriften. Vollständiger Text. Band II. Übersetzt von Hans-Dieter Gondek. Turia und Kant, Wien 2015, S. 325–368, hier: S. 355)

Zum Verhältnis von Ich (moi) und Ideal-Ich vgl. diesen und diesen Artikel auf dieser Internetseite.
Das Konstrukt, dass das Kind, das sein Bild im Spiegel erblickt, sich zum Erwachsenen umdreht, der es hält, findet man, soweit ich es überblicke, zuerst in Seminar 8 von 1960/61, Die Übertragung, in der Sitzung vom 7. Juni 1961; vgl. Version Miller/Gondek, S. 431–434.

Das Zeichen der Billigung durch den Anderen, zu dem das Kind sich umdreht, entspricht dem Ichideal (vgl. a.a.O., S. 434). Laacans Symbol für das Ichideal ist I(A). Das imaginäre Idealich, also i(a), stützt sich auf das Ich (moi) oder auf das symbolische Ich-Ideal, also auf I(A).

Soll hier angedeutet werden, dass das Paar im Spiegel dem Feld des Anderen entspricht und der billigende Blick des Paars dem Ichideal?
Gemeint ist das Schema von der umgedrehten Blumenvase
Das Bild, das Lacan „hier präsentiert“ hat, ist offenbar das Schema von der umgedrehten Blumenvase.
Das Kleid der Infantin entspricht der Vase, also dem Ideal-Ich, i(a).

Was ist das „geheime Objekt unter einer strahlenden Einkleidung“? Ich nehme an, der Phallus, d.h. der Penis, insofern er fehlt, oder, wie es vorher hieß, die Spalte. Im optischen Modell hatte Lacan in Seminar 10, Die Angst, den Blumenstrauß durch das Zeichen (–φ) ersetzt, also durch das Symbol für die imaginäre Kastration:

(Abb. aus Seminar 10, Die Angst, Sitzung vom 21. November 1962, Version Miller/Gondek S. 55)
Las meninas entstand 1656.

Im Louvre wird ein Bild der Infantin von 1653 gezeigt (Öl auf Leinwand, 70 x 58 cm) (Abb. 13).

Ein Porträt von 1656 hängt im Kunsthistorischen Museum in Wien (Öl auf Leinwand, 128,5 x 100 cm) (Abb. 14).
Anspielung auf die folgende Anekdote: Die neue Königin von Spanien kommt auf der Fahrt nach Madrid durch einen Ort, der für Manufakturen berühmt ist, in denen Handschuhe und Strümpfe hergestellt werden. Der Magistrat der Stadt will ihr eben dies schenken: Handschuhe und Strümpfe aus eigener Manufaktur. Der Majordomus, der die Königin begleitet, akzeptiert dankbar die Handschuhe, die Strümpfe jedoch wirft er empört zu Boden: „Merken Sie sich“, sagt er, „dass eine Königin von Spanien keine Beine hat!“
Wortspiel mit der Lautähnlichkeit von l’infante (die Infantin) und la fente (die Spalte).

Die Rede von der Spalte verweist auf die Abwesenheit des Penis.

„Solcher Art ist die Frau hinter ihrem Schleier. Die Abwesenheit des Penis macht sie zum Phallus, Objekt des Begehrens.“

(J. Lacan: Subversion des Subjekts und Dialektik des Begehrens im Freud’schen Unbewussten, a.a.O., S. 365.)

Mit „Schleier“ bezieht Lacan sich meist auf die Bekleidung.

Die Infantin ist für Velazquez das libidinös besetzte Objekt (das Objekt des Begehrens), und das heißt, dass es für Velazquez im Zentrum dieses Objekts eine zentrale Leerstelle gibt, das Genitalorgan bleibt ausgespart. Damit aber wird das Mädchen zum Phallus und damit wiederum zum Objekt des Begehrens. Die Abwesenheit des Penis (die Spalte) hinter ihrem Schleier (unter dem Kleid) macht die Infantin zum Phallus und damit zum Objekt des Begehrens. Vgl. hierzu Lacan, Seminar 8, Die Übertragung, Sitzungen vom 21. und 28. Juni 1961.

Er sagt dort:

„Was auftaucht im Zustand einer faszinierenden Gestalt, findet sich mit den libidinösen Strömen besetzt, die von da kommen, wo es entzogen wurde, nämlich der, wenn man das sagen kann, narzisstischen Grundlage, aus der sich all das schöpft, was die Objektstruktur bilden wird – als solche, kann man sagen, unter der Bedingung, ihre Bezüge und Elemente zu achten. Was die Triebregung* als Funktion im Begehren konstituiert – das Begehren in seiner privilegierten Funktion, unterschieden von Anspruch und Bedürfnis –, hat seinen Sitz in dem Rest, dem im Bild dieses Trugbild entspricht, wodurch es genau mit dem Teil identifiziert wird, der ihm fehlt, und dessen unsichtbare Gegenwärtigkeit dem, was man die Schönheit nennt, sein Leuchten gibt.“

(Seminar 8, Sitzung vom 28. Juni 1961, Version Miller/Gondek S. 470 f.)

Lacan stützt sich hierfür auf Abraham und Fenichel. Vgl. Karl Abraham: Versuch einer Entwicklungsgeschichte der Libido auf Grund der Psychoanalyse seelischer Störungen (1924). In: Ders.: Gesammelte Schriften in zwei Bänden. Zweiter Band. Hg. v. J. Cremerius. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1982, S. 32–202, vor allem S. 97.– Otto Fenichel: Die symbolische Gleichung: Mädchen = Phallus (1936). In: Ders.: Aufsätze. Band II. Hg. v. Klaus Laermann. Ullstein, Frankfurt am Main u.a. 1985, S. 9–25.

In der anschließenden Sitzung des laufenden Seminars Das Objekt der Psychoanalyse (1. Juni 1966) wird Lacan zur aktuellen Sitzung (also zu der vom 25. Mai 1966) sagen, er habe darin behauptet, unter dem Kleid der Infantin sei der Blick:

„An dem Punkt, an dem wir damit sind und wo zumindest ein Teil von Ihnen mich das letzte Mal hören konnte – nachdem ich diesen Blick genau im Zentrum des Gemäldes verortet habe, irgendwo unter den Kleidern der Infantin versteckt, um von diesem eingehüllten Punkt aus, wenn ich so sagen darf, den Kleidern ihre Ausstrahlung zu geben –, habe ich darauf aufmerksam gemacht, dass er da war.“ (S. 5)
Dieser Hinweis spricht für die Vermutung, dass Lacan andeuten will, dass hier, in sublimierter Gestalt, der Voyeurismus im Spiel ist.
Ich ändere „et“ (Version Roussand) zu „est“.
Man kann das Sehen des Paars im Spiegel doppelt verorten. Man kann es vom Spiegel ausgehen lassen, dann drehen dem Paar alle den Rücken zu. Man kann es aber auch auf der Ebene des Betrachters verorten, dann zeigen alle dem Paar, dass es nichts zu sehen gibt.

Man muss also das Sehen des Anderen und das Blicken des Anderen unterscheiden.
Zum „leeren Sehen“:

Lacan wechselt hier bei der Analyse des skopischen Feldes von der Seite des Subjekts (Spaltung in sehendes Subjekt und blickendes Subjekts) zur Seite des Anderen.

Die Kluft besteht darin, dass dieses Sehen alles zu sehen scheint, tatsächlich aber nichts sieht. Es geht hier um den „Mangel im Anderen“ im skopischen Feld.

Lacan entwickelt das Konzept des Mangels im Anderen meines Wissens zuerst in Seminar 4 von 1956/57, Die Objektbeziehung. Der Bezugspunkt ist dort die allmächtige Mutter und der der allmächtigen Mutter fehlende Phallus:

„Allmächtig ist der Andere. Doch hinter diesem Allmächtigen gibt es den letzten Mangel, an dem seine Macht hängt.“

(Seminar 4, Sitzung vom 6. Februar 1957, Version Miller/Gondek S. 198)

In Seminar 6 von 1958/59, Das Begehren und seine Deutung, wird dieser Gedanke weiterentwickelt zum Konzept „Signifikant des ausgestrichenen Anderen“ und zum Symbol S(Ⱥ) – im Andren fehlt ein Signilfikant, und dieser Mangel im Anderen besteht darin, dass es im Anderen keinen Signifikanten gibt, der die Wahrheit garantieren könnte (vgl. auf dieser Website diesen Artikel).

In Seminar 9 von 1961/62, Die Identifizierung, geht es um das Nichtwissen des allwissenden Anderen:

„Was ist bei der Einführung dieses Feldes der Wahrheit natürlicher als die Position eines allwissenden Anderen? So sehr, dass der schärfste, der schneidendste Philosoph [nämlich Descartes] die Dimension der Wahrheit nur dadurch stützen kann, dass er annimmt, dass das, was es ihr ermöglicht, sich zu halten, die Wissenschaft desjenigen ist, der alles weiß. Und dennoch, nichts von der Realität des Menschen, nichts von dem, was er sucht, noch von dem, dem er folgt, wird auf andere Weise gestützt als durch diese Dimension des Verborgenen, insofern sie es ist, woraus sich die Garantie herleitet, dass es tatsächlich ein existierendes Objekt gibt, und insofern sie durch Reflexion diese Dimension des Verborgenen liefert. Letztlich ist einzig sie es, die diesem problematischen Anderen seine Konsistenz verleiht. Die Quelle jeden Glaubens, vor allem des Glaubens an Gott, besteht eben darin, dass wir uns genau in der Dimension bewegen, dass wir so handeln, als ob er von neun Zehnteln unserer Absichten nie etwas wüsste, obwohl das Wunder, dass er alles wissen soll, ihm insgesamt seine gesamte Subsistenz verleiht. ‚Kein Wort an die Königinmutter!‘, das ist das Prinzip, von dem aus jede Konstituierung des Subjekts sich entfaltet und sich bewegt.“

(Seminar 9, Sitzung vom 21. März 1962, meine Übersetzung.
Pas un mot à la reine mère ist der Titel eines Films von 1947, Regie: Maurice Cloche.)

In Seminar 10 von 1962/63, Die Angst, verbindet Lacan das Thema der Allmacht mit dem allsehenden Auge, dem Fenster des Phantasmas und der Frage nach dem Ende der Analyse:

„In dem, was ich die heißen Zirkel der Analyse nennen könnte, diejenigen, in denen noch die Regung einer ersten Inspiration lebt, ist eine Frage aufgeworfen worden, die Frage, ob der Analytiker Atheist sein soll oder nicht, und ob das Subjekt am Ende der Analyse seine Analyse als beendet ansehen kann, wenn er noch an Gott glaubt. Das ist eine Frage, die ich heute nicht entscheiden werde. Doch auf der Bahn einer solchen Frage zeige ich Ihnen an, dass ein Zwangsneurotiker, was auch immer er Ihnen in seinen Äußerungen bezeugt, sofern er nicht aus seiner zwangsneurotischen Struktur herausgerissen wird, als Zwangsneurotiker stets an Gott glaubt, davon können Sie überzeugt sein. Ich meine damit, daß er an den Gott glaubt, für den bei uns, in unserem Kulturkreis, alles und jedes und beinahe alles der Vertreter ist, das heißt an den Gott, an den alle Welt glaubt, ohne daran zu glauben, nämlich dieses auf alle unsere Handlungen angesetzte universelle Auge.

Diese Dimension ist da, so fest in ihrem Rahmen wie das Fenster des Phantasmas, von dem ich neulich sprach. Es geschieht schlechthin aus Notwendigkeit, ich meine, selbst für die größten Gläubigen ist es so, daß sie darin nicht glauben. Zunächst einmal, weil es zu sehen wäre, wenn sie darin glaubten. Wenn sie so gläubig wären, würde man Konsequenzen aus diesem Glauben, der in der Sache strikt unsichtbar bleibt, erkennen.

Solcher Art ist die wahre Dimension des Atheismus. Atheist wäre derjenige, der es geschafft hätte, das Phantasma vom Allmächtigen zu eliminieren.“

(Seminar 10, Sitzung vom 19. Juni 1963, Version Miller/Gondek S. 388 f.)

Wenn man den Mangel im Anderen im Feld des Sehens verortet, ergibt sich, dass es etwas gibt, was der Andere nicht sieht und damit wird das Sehen des Anderen „leer“.
Nur dann wäre er allwissend.
Die Formulierung „leerer Anderer“ verwendet Lacan hier zum ersten Mal.

Ob er sich hierzu von Ivins hat anregen lassen? Ivins verbindet die Idealisierung mit der vacuity, mit der Leere:

„The extremely small number of Greek portrait heads is significant. Of the few that exist it is doubtful if any that is not very late is a sharply seen or realized record of the kind with which we are familiar in the art of the Romans and of the Middle Ages and other periods. They are what are called ‚idealized‘ or ‚ennobled‘ portraits, i.e., abstractions with only the faintest personal character and no psychological value–really no more than ‚composite group photographs.‘ As by definition, the hallmark of ‚idealized‘ and ‚ennobled‘ representation is vacuity.“

(Williams M. Ivins: Art & geometry : a study in space intuitions (1946). Dover Publ., New York 1964, S. 26)
Mit dem Hinweis auf Descartes greift Lacan eine These auf, die er bereits in der Sitzung vom 11. Mai 1966 vorgebracht hatte (vgl. dort Stenotypie S. 39).
Welche Wahrheit ist gemeint? Vermutlich die, dass der Andere nicht allsehend ist, Mangel des Anderen im skopischen Feld. Die Wahrheit, dass der Andere nicht allsehend ist, muss nicht durch Bezug auf einen göttlichen Anderen gestützt werden, der die Wahrheit dieser Behauptung stützt.

Die Neurose beruht, Lacan zufolge, auf der Bindung an den idealisierten (allmächtigen, allwissenden, allsehenden) Anderen, an den „nicht-ausgestrichenen“ Anderen. Las meninas hätte also eine ähnliche Orientierung wie eine psychoanalytische Kur: Der Mangel im Subjekt (der sich im Objekt a verkörpert, hier: im Blick) wird mit dem Mangel im Andern zur Deckung gebracht (damit, dass das Sehen des allsehenden Anderen leer ist).
Fénelon begreift Gott demnach vom Imaginären aus und tilgt damit die Andersheit des Anderen und den „Mangel im Anderen“.
Möglicherweise eine Anspielung auf dem Begriff der Vorstellungsrepräsentanz.

Velázquez zeigt uns, falls ich die Passage richtig verstehe, die Struktur, auf der das Trugbild beruht und damit das Trugbild als Trugbild.
Vgl. Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft (1882), Aphorismus 125, „Der tolle Mensch“: „Gott ist tot! Gott bleibt tot! Und wir haben ihn getötet!“

Die moderne Philosophie begreift nicht, dass „Gott“ (die für die Neurose charakteristische Bindung an einen allmächtigen Anderen) durch das Phantasma gestützt wird und damit durch das Objekt a.
Auf diesen angeblichen Ausspruch von Fjodor Karamasow, dem Vater in Dostojewskis Die Brüder Karamasow (1880), hatte Lacan sich bereits in Seminar 2 von 1954/55 bezogen (Das Ich in der Theorie Freuds und in der Technik der Psychoanalyse, Sitzung vom 16. Februar 1955, Version Miller/Metzger S. 166).

Tatsächlich sagt das im Roman nicht der Vater, sondern einer seiner Söhne, Iwan Fjodorowitsch Karamasow. Eine Nebenfigur, Pjotr Alexandrowitsch Miussow, berichtet, was dieser Sohn gesagt hat:

„Wenn es auf Erden Liebe gebe oder gegeben habe, so sei das nicht die Folge eines Naturgesetzes, sondern lediglich des Umstandes, daß die Menschen an die Unsterblichkeit glauben. Iwan Fjodorowitsch fügte in Klammern hinzu, eben darin bestehe das ganze Naturgesetz, so daß die Menschheit, raubt man ihr den Glauben an die Unsterblichkeit, sofort die Liebe und jede lebendige Kraft zur Fortführung des irdischen Lebens verliere. Ja noch mehr, es gebe dann nichts Unsittliches mehr; alles sei dann erlaubt, sogar die Menschenfresserei. Aber auch das genügte ihm nicht; er schloß mit der Behauptung, für jede Privatperson, die weder an Gott noch an die Unsterblichkeit glaube, zum Beispiel für uns jetzt, verwandle sich das sittliche Naturgesetz sofort in das Gegenteil. Der Egoismus, gesteigert bis zum Verbrechen, müsse dem Menschen dann erlaubt und sogar als unvermeidlicher, vernünftigster und womöglich edelster Ausweg aus einer schwierigen Lage anerkannt werden.“

(Zweites Buch, 6. Wozu lebt ein solcher Mensch?, Übersetzt von H. Röhl, im Internet hier) Später wird diese Auffassung dann zu dem Satz zusammengezogen: „Alles ist erlaubt.“ (Fünftes Buch, 5. Der Großinquisitor)
Demnach gibt es in der Struktur des skopischen Feldes nicht nur das gespaltene Subjekt (das sehende Subjekt und das blickende Subjekt), sondern auch den sehenden Anderen und den blickenden Anderen. Der Andere ist eine von Subjekt aus aufgefasste relationale Größe: das, worauf sich das Subjekt als Anderes bezieht. Also kann man sagen: Das Subjekt bezieht sich auf einen sehenden Anderen und auf einen blickenden Anderen.
„Nous sommes engagés“ ist ein wörtliches Zitat aus dem Text, der Pascals Wette genannt wird (vgl. Blaise Pascal: Pensée, Fragment 397. In: Ders.: Œuvres complètes. Gallimard, Pléiade, Paris 1954, S. 1212).

„Wir sind engagiert“ meint: „Wir sind immer schon in die Wette verwickelt, wir können nicht anders als zu wetten.“

Unter der Pascal’schen Wette versteht man das folgende Argument: Die Frage ist, ob Gott existiert oder nicht. Dass er existiert, kann nicht mit Vernunftgründen bewiesen werden. Man kann jedoch an das Problem so herangehen, wie an eine Wette bei einem Münzwurf. Ob die Münze Kopf oder Zahl zeigen wird, lässt sich nicht voraussagen. Dennoch kann man auf eine Seite wetten, dann nämlich, wenn man den Einsatz berücksichtigt, also das, was man gewinnen oder verlieren kann. Wenn das Ergebnis nicht erkannt werden kann, handelt man dann richtig, wenn man auf diejenige Seite setzt, die den größten Gewinn bringt. Setze ich auf „Gott existiert nicht“, bekomme ich ein einziges Leben, setze ich auf „Gott existiert“, bekomme ich eine Unendlichkeit von unendlich glücklichen Leben. Also muss ich auf „Gott existiert“ setzen.

In früheren Sitzungen dieses Seminars hatte Lacan erklärt: „die Funktion des Objekts a ist keine andere als Pascals Wette“ (26. Januar 1966). Bei der Wette geht es darum, Leben zu gewinnen, und zwar so, dass es möglichst glücklich ist, es geht also um das Begehren. Zu gewinnen ist eine Unendlichkeit von unendlich glücklichen Leben. Das Unendliche bezeichnet nun aber die Funktion des Mangels, das Unbestimmte dient hier als Maske für die reale Unendlichkeit. Der Mangel dient als Ursache für das Begehren und damit geht es um das Objekt a. Bei der Wette wird Gott auf Existenz oder Nicht-Existenz reduziert und damit zu einem gespaltenen Anderen. Das Objekt a bezieht sich also auf den gespaltenen Anderen. (Vgl. Sitzungen vom 2. und 9. Februar 1966.)
Diese kleinen Objekte sind die „verlorenen Objekte“, die im Mittelpunkt der Phantasmen stehen und um die herum der Trieb kreist, also die Objekte a, einschließlich des Phallus als Objekt der imaginären Kastration.
Mit der Kreuzhaube hatte Lacan sich seit Seminar 9 von 1961/62, Die Identifizierung, immer wieder beschäftigt. Im laufenden Seminar war sie bereits ausführlich das Thema, in den Sitzungen vom Dezember 1965 und vom Januar 1966.

Die Kreuzhaube ist einer projektiven Ebene äquivalent; dies war Thema in den ersten beiden der vier Las-meninas-Vorlesungen, der vom 4. Mai 1966, Version J.L. S. 21 f., und der vom 11. Mai 1966, Version J.L. S. 18 f.
Diagramm aus Juan-David Nasio: Introduction à la topologie de Lacan. Payots et Rivages, Paris 2010, von mir überarbeitet. Zur Erläuterung vgl. diesen Artikel auf Lacan entziffern. Das „doppelt eingerollte S“ ist ein Möbiusband.

Der Schnitt in Form einer Innenacht erzeugt eine Struktur, die derjenigen des Phantasmas entspricht, $ ◊ a: Das Möbiusband korrespondiert dem Subjekt ($), der Schnitt repräsentiert die Raute (◊) und die Scheibe entspricht dem Objekt a (a).

Diese Zerteilung der Kreuzhaube hatte Lacan erstmals in Seminar 9 von 1961/62 vorgestellt, Die Identifizierung, in der Sitzung vom 6. Juni 1962. Hier das Diagramm aus der Staferla-Version dieser Sitzung von Seminar 9:
Sturz des Objekts: Durch den Innenacht-Schnitt in die Kreuzhaube fällt eine Scheibe heraus, nämlich das Objekt a; der Sturz des Objekts istdas Herausfallen der Scheibe.

Ambozeptor: etwas, das zu zwei Seiten Verbindungen herstellt.

In der Immunitätstheorie von Paul Ehrlich ist ein Ambozeptor die Sensibilisierungssubstanz, die als Vermittlerin zwischen dem Alexin und dem organischen Molekül fungiert und sie durch ihre beiden Rezeptoren miteinander verbindet.
In Las meninas ist das Objekt von Velázquez die darin dargestellte Infantin; die Infantin wird zugleich vom Sehen des Anderen getragen, vom blinden Sehen des Königspaars.
Anspielung auf den Aufsatz von Otto Fenichel: Die symbolische Gleichung: Mädchen = Phallus (1936). In: Ders.: Aufsätze. Band II. Hg. v. Klaus Laermann. Ullstein, Frankfurt am Main u.a. 1985, S. 9–25.
Die Infantin fungiert in der Beziehung zwischen der Abwesenheit des Penis (qua Spalte) und dem Phallus.
Die Antwort auf diese Frage hatte Lacan bereits gegeben: Die Infantin ist ein „Doppelobjekt“, sie ist das Objekt sowohl des Malers als auch des Königspaars.

Philipp IV. wurde 1605 geboren, das Geburtsjahr von Maria Anna von Österreich war 1634, sie war also 29 Jahre jünger als er. 1644 starb die erste Frau von Philipp, 1649 heiratete er Maria Anna; bei der Eheschließung war er also 44 Jahre alt und sie 15 Jahre alt. Die in Las meninas dargestellte Margarita Teresa, das erste Kind des Paares, wurde 1651 geboren.

Übrigens war Maria Anna nicht nur eine Nichte von Philipp IV., sondern auch die Braut seines verstorbenen Sohnes.
Maria Theresia von Österreich (1638–1683) war ein Kind von Philipp IV. aus erster Ehe. 1660 heiratete sie den französischen König Ludwig XIV. Die im Zentrum von Las meninas stehende Margarita Teresa war 13 Jahre jünger als Maria Theresia.
Foucault beschreibt ein

„großes X, im oberen linken Punkt läge der Blick des Malers und rechts der des Höflings; an der unteren Spitze links die Ecke der von der Rückseite repräsentierten Leinwand (genauer der Fuß des Gestells); rechts der Zwerg (sein auf den Rücken des Hundes gestützter Schuh). Im Kreuzungspunkt dieser beiden Linien, im Zentrum des X, der Blick der Infantin.“

(Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Übersetzt von Ulrich Köppen. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1971, S. 41, Einfügungen in Klammern von Foucault)

Die Eintragung des Kreuzes in die Las-meninas-Abbildung ist von mir, RN, sie findet sich nicht bei Foucault.
Lacan wird diesen Gedanken in der nächsten Sitzung (1. Juni 1966) fortsetzen: Das Objekt a wird durch ein Kreuz eingezwängt, dessen Linien sich nicht berühren, das in Bewegung versetzt wird und dadurch die Form eines Diabolo annimmt (in diesem Artikel auf dieser Website weiter unten übersetzt).

Damit ist möglicherweise gemeint: Das Objekt a wird im „Durcharbeiten“, wie Freud es nennt, eingekreist, und das Durcharbeiten vollzieht sich gewissermaßen überkreuz, im Wechsel zwischen dem Analytiker und dem Subjekt.
J. Lacan: Maurice Merleau-Ponty (1961). Übersetzt von Hans-Joachim Metzger. In: Ders.: Schriften III. Hg. v. Norbert Haas. Walter, Olten u.a. 1980, S. 237–249, hier: S. 243; die „andere Stelle“ ist Lacans Aufsatz Über eine Frage, die jeder möglichen Behandlung der Psychose vorausgeht (geschrieben 1957/58, veröffentlicht 1959).) In: J. Lacan: Schriften. Band II. Vollständiger Text. Übersetzt von Hans-Dieter Gondek. Turia und Kant, Wien 2015, S. 9–71.
Vgl. Seminar 11, Sitzung vom 4. März 1964; Version Miller/Haas S. 110 f.
Im folgenden Zitat redet er Lol V. Stein direkt an:
„Was darüber sagen, als dieser Abend war, Lol, mit Ihrer ganzen Leidenschaft von neunzehn Jahren, erfasst von diesem Kleid und dass darauf Ihre Nacktheit war, um ihm seinen Glanz zu verleihen?“
(J. Lacan: Hommage an Marguerite Duras, über die Verzückung der Lol V. Stein (1965). Übersetzt von Rolf Nemitz, auf dieser Website hier (Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein (1965). In: Ders.: Autres écrits. Seuil, Paris 2001, S. 191–197, hier: S. 193.)
Seminar 11, Sitzung vom 13. Mai 1964, Version Miller/Haas S. 191.
Vgl. George Bataille: Die Geschichte des Auges. In: Ders.: Das obszöne Werk. Übersetzt von Marion Luckow. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek 1977, S. 5–53, hier: S. 48.– Die erste Verskion erschien 1928; die Übersetzung folgt der neuen Version von 1940, 1941 und 1967.
Vgl. Seminar 13, Sitzung vom 1. Juni 1966, S. 17 f. von Version J.L.
Vgl. Elisabeth Roudinesco: Jacques Lacan. Bericht über ein Leben, Geschichte eines Denksystems. Übersetzt von Hans-Dieter Gondek. Kiepenheuer und Witsch, Köln 1996, S. 282 f.
Seminar 4, Sitzung vom 6. Februar 1957, Version Miller/Gondek S. 198)
Seminar 9, Sitzung vom 21. März 1962, meine Übersetzung; Pas un mot à la reine mère ist der Titel eines Films von 1947, Regie: Maurice Cloche).
Seminar 10, Sitzung vom 19. Juni 1963, Version Miller/Gondek S. 388 f.

Lacan entziffern

Eine Website mit und über Lacan

Jacques Lacan
Vorlesungen über Velázquez’ Bild Las meninas. Teil IV
Übersetzt und mit Erläuterungen versehen von Rolf Nemitz

Das blinde Sehen des Anderen (25. Mai 1966)

Deutsch

Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links

Paraphrase mit Ergänzungen und Fragen

Resümee des laufenden Seminars

Spiegel-Identifizierung und Objekt a

Gemaltes Bild versus Spiegel

Das Intervall zwischen der Subjektebene und der Bildebene

Das Intervall im Gemälde Las meninas

Ein Tableau vivant

Kein Sprung in den Spiegel

Der Sinn des Gemäldes

Der umgedrehte Blumenstrauß

Das leere Sehen des Königspaars und der Blick

Die Kreuzhaube

Einige Koordinaten

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