Jacques Lacan Vorlesungen über Las meninas von VelázquezÜbersetzung, Teil IV

Diego Velázquez, Las meninas („Die Hoffräulein“), 1656
Öl auf Leinwand, 318 x 276 cm, Museo del Prado, Madrid

Erste deutsche Übersetzung der Vorlesungen von Lacan über das Bild Las meninas von Diego Velázquez. Teil IV von vier Teilen.

Überblick über die Übersetzung

Teil I:
– Vorbemerkung zur gesamten Übersetzung
– Ankündigung (27. April 1966, Auszug)
– Der Punkt des sehenden Subjekts und der Punkt des blickenden Subjekts (4. Mai 1966)
– Literaturverzeichnis

Teil II:
– Der Blick als Objekt a und das Fenster (11. Mai 1966)

Teil III:
– Noch einmal, für Foucault (18. Mai 1966)

Teil IV: dieser Beitrag
– Das blinde Sehen des Anderen (25. Mai 1966)
– Weitere Bemerkungen zu „Las meninas“ in den Seminaren XIII: Das Objekt der Psychoanalyse, XV: Der psychoanalytische Akt, und XXII: RSI

Zur Notation
– Zahlen in geschweiften Klammern und grauer Schrift – {1} usw. – verweisen auf die Seitenzahlen von Version J.L.; in der Roussan-Edition findet man diese Seitenangaben am Rand.
– Text [in eckigen Klammern] ist nicht von Lacan.
– Wörter mit Sternchen*: im Original deutsch.
– Der Schrägstrich / verbindet Übersetzungsvarianten.

Inhalt

Das blinde Sehen des Anderen (25. Mai 1966)
SPÄTERE BEMERKUNGEN ZU „LAS MENINAS“:
Objekt a zwischen Ⱥ und $ (Seminar XIII, 1. Juni 1966, Auszüge)
- Deutsch
- Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links
Das Geheimnis der narzisstischen Fesselung: der Blick (Seminar XIII, 15. Juni 1966, Auszug)
- Deutsch
- Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links
Der Blick und die Übertragung (Seminar XV, 20. und 27. März 1968, Auszug)
- Deutsch
- Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links
Der Punkt im Unendlichen (Seminar XXII, 18. Februar 1975, Auszug)
- Deutsch
- Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links
Die Verortung des Blicks im Intervall (Seminar XXII, 13. Mai 1975, Auszug)
- Deutsch
- Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links
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Anmerkungen

Das blinde Sehen des Anderen (25. Mai 1966)

Geschlossene Vorlesung

Deutsch

{1} Ich werde sotto voce damit anfangen, Ihnen rasch etwas vorzulesen, was eine kurze Zusammenfassung meines Seminars darstellt, eine Zusammenfassung, um die man mich, wie zu dieser Zeit des Jahres üblich, gebeten hat. Das wird weniger lang sein als das, was ich Ihnen bereits an Ausführungen zum Seminar des letzten Jahres vorgetragen habe, aber da ich weiß, dass dieses erste Vorlesen zum Seminar des Vorjahres nützlich war, werde ich heute in den Stoff einsteigen, indem ich Ihnen das vorlese und Sie an das erinnere, was der Stand des Seminares von diesem Jahr ist.

„Dieses Seminar, das für uns noch nicht abgeschlossen ist“, schreibe ich, „hat sich, seiner Linie folgend, mit der Funktion befasst, die in der psychoanalytischen Erfahrung schon sei langem als Objektbeziehung erfasst wird.

Man vertritt hier die Auffassung, dass sie beim analysierbaren Subjekt das Verhältnis zum Realen beherrscht, und das orale und anale Objekt sind hier auf Kosten anderer ausgearbeitet worden, deren Status, obgleich manifest, hier ungewiss bleibt.

{2} Während die ersten dieser Objekte unmittelbar auf der Beziehung des Anspruchs beruhen, die dem korrigierendem Eingriff durchaus zugänglich ist, verlangen die anderen eine komplexere Theorie, da hier eine Spaltung des Subjekts unverkennbar ist, die unmöglich einzig durch Bemühungen in guter Absicht reduziert werden kann, da es eben diese Spaltung ist, auf die sich das Begehren stützt.

Diese anderen Objekte, insbesondere der Blick und die Stimme (wenn wir das Objekt, das bei der Kastration im Spiel ist, erst einmal zurückstellen), sind eng mit der Subjektspaltung verbunden und vergegenwärtigen davon im Feld des Wahrgenommenen den als libidinös getilgten Teil.

Als solche lassen sie die Wertschätzung einer Praxis zurückgehen, die, aufgrund der Spiegelbeziehung, deren Einbeziehung zurückdrängt“ – die dieser Objekte – „mit den Identifizierungen des Ichs, die man hier berücksichtigen will.

Diese Erinnerung genügt als Begründung dafür, dass wir in diesem Jahr das Gewicht vorzugsweise auf den Schautrieb gelegt haben sowie auf das ihm innewohnende Objekt, den Blick.

Wir haben die Topologie entwickelt, die es zu begreifen erlaubt, dass das percipiens selbst tatsächlich in dem Feld anwesend ist, in dem es, als Nicht-Wahrgenommenes, gleichwohl, wenn nicht sogar allzu sehr, in den Triebwirkungen wahrnehmbar ist, die sich als Exhibition oder als Voyeurismus manifestieren.

{3} Diese Topologie, die sich in die projektive Geometrie und in die Flächen der Analysis situs einschreibt, ist nicht so aufzufassen – wie das mit den optischen Modellen bei Freud der Fall ist –, dass sie den Status einer Metapher hätte, sondern vielmehr als Repräsentation der Struktur selbst. Diese Topologie legt schließlich Rechenschaft ab von der Unreinheit des skopischen perceptum, indem sie das wiederfindet, was wir geglaubt hatten, in einem unserer Artikel aufzeigen zu können, dem über die Frage, die jeder möglichen Behandlung der Psychosen vorausgeht –, das, was wir geglaubt hatten, von der Gegenwart des percipiens aufzeigen zu können, unwiderlegbar hinsichtlich der Markierung, die sie hier vom Signifikanten trägt, wenn sie sich als etwas zeigt, das in dem niemals begriffenen Phänomen der psychotischen Stimme ausgeprägt ist.

Die dringliche Forderung nach einer Theorie des Begehrens zu diesen beiden Punkten – skopisch und invozierend – verweist uns auf die Korrektur von Abweichungen der Praxis, auf die notwendige Selbstkritik der Position des Analytikers, auf eine Selbstkritik, die sich auf die Risiken bezieht, die mit seiner eigenen Subjektivierung verbunden sind, wenn er ehrlich antworten will, und sei es einzig auf den Anspruch.“

Heute werde ich mit diesem exemplarischen Objekt fortfahren, dass ich vor drei Seminarsitzungen gewählt habe, um vor Ihnen die Termini zu fixieren, in denen diese Problematik verortet ist – die Problematik des Objekts a und der Spaltung |{4} des Subjekts –, insofern es nicht ohne Grund ist, wie ich gesagt habe, dass das Hindernis, um das es geht, von der spiegelhaften Identifizierung geliefert wird, aufgrund der besonderen Rolle, die das Objekt a auf der Ebene dieses Triebes konstituiert, sowohl durch seine Latenz als auch durch die Intensität seiner Präsenz.

Könnten Sie uns das Bild der Meninas wieder sehen lassen?

Abb. 1: Las meninas, Ausschnitt: Das Paar im Spiegel
Gesamtes Bild in größerer Auflösung in separatem Fenster öffnen

Hier ist dieses Bild. Sie haben es bereits das letzte Mal gesehen, hinreichend lange, um seither die Neugierde verspürt zu haben, darauf zurückzukommen. Dieses Bild, wie Sie jetzt wissen, durch die Thematik, die es hinsichtlich der Dialektik der Beziehungen der Zeichen zu den Dingen aufgeworfen hat, insbesondere in der Arbeit von Michel Foucault, um die sich beim letzten Mal meine gesamte Äußerung drehte, sowie durch die zahlreichen Diskussionen, die es innerhalb dessen hervorgerufen hat, was man als Kunstkritik bezeichnen kann, dieses Bild, sagen wir, stellt uns dar, ruft uns in Erinnerung, was zu ihm über ein grundlegendes Verhältnis, das es offenbar zum Spiegel hat, vorgebracht wurde.

Dieser Spiegel, der im Hintergrund ist – und in dem man gewissermaßen, leichthin bemerkt, die Finesse hat sehen wollen, die darin bestünde, diejenigen darzustellen, die als Modelle davorstünden, nämlich das Königspaar –, dieser Spiegel wird andererseits in Frage gestellt, wenn es darum geht, zu erklären, wie der Maler |{5} dort sein könnte und wie er – während er für uns das malt, was wir hier vor uns haben –, wie er selbst ihn dann sehen kann.

Abb. 2: Die beiden Spiegel

Der Spiegel also, der im Hintergrund ist [A], und der Spiegel auf unserer Ebene [B].

Könnten Sie wieder das Licht anmachen?

Dies, Spiegel und gemaltes Bild (tableau), führt uns zu der Wiederaufnahme, mit der ich heute die Erklärung beginnen möchte, von der ich hoffe, sie heute vollständig geben zu können, vollständig und endgültig, die Erklärung dessen, worum es geht.

Das Verhältnis des gemalten Bildes zum Subjekt unterscheidet sich grundlegend von dem des Spiegels. Und ich habe behauptet, dass in das Bild als wahrgenommenem Feld sowohl der Platz des Objekts a eingeschrieben werden kann wie auch sein Verhältnis zur Subjektspaltung; und ich habe Ihnen das gezeigt, indem ich mein Problem eingeführt habe durch Herausstellen der Funktion der Perspektive im Bild, insofern dies der Modus ist, durch den – von einem bestimmten Zeitpunkt an, der sich historisch festmachen lässt – das Subjekt, insbesondere der Maler, sich im Bild anwesend macht, und das nicht nur insofern, als seine Position den Fluchtpunkt der erwähnten Perspektive bestimmt. Ich habe den Punkt bezeichnet, an dem nicht etwa das andere Auge ist, wie man sagt, wie die Künstler, als Handwerker sprechend, gesagt haben – der Punkt, der den Abstand regelt, in dem man sich aufstellen sollte, um die perspektivische Wirkung würdigen zu können, um sie maximal aufzunehmen –, sondern diesen anderen Punkt, den |{6} ich für Sie als den Punkt im Unendlichen auf der Bildebene charakterisiert habe.

Dies allein genügt bereits, um im skopischen Feld die Funktion des gemalten Bildes von der des Spiegels zu unterscheiden. Natürlich haben die beiden etwas gemeinsam, nämlich den cadre, den Rahmen / den Ausschnittcharakter, aber was wir im Spiegel sehen, ist etwas, worin es nicht mehr Perspektive gibt als in der realen Welt. Die organisierte Perspektive, das ist der Eintritt des Subjekts in das skopische Feld. Im Spiegel haben Sie die Welt ganz schlicht, das heißt den Raum, in welchem Sie sich mit den Erfahrungen des Alltagslebens orientieren, insofern dieses durch eine Reihe von Intuitionen bestimmt ist, bei denen nicht nur das Feld der Optik hineinkommt, sondern wo es sich mit der Praxis verbindet und mit dem Feld Ihrer eigenen Ortsbewegungen.

Von daher und zunächst von daher kann man sagen, dass das gemalte Bild – dass so anders strukturiert ist, auch in seinem Rahmen, in seinem Rahmen, der nicht von einem anderen Bezugspunkt isoliert werden kann, demjenigen, der vom Punkt S besetzt wird, der seine Projektive beherrscht –, dass das gemalte Bild nur représentant de la représentation ist, Vorstellungsrepräsentanz, Repräsentant der Repräsentation. Es ist der Repräsentant dessen, was im Spiegel die Repräsentation ist. Es gehört nicht zu seinem Wesen, Repräsentation zu sein.

Abb. 3: Marcel Duchamp, Hutständer (Replik von 1964, Original: 1917)

Und dies veranschaulicht Ihnen die moderne Kunst. Ein Bild – eine Leinwand mit einem einfachen Stück Scheiße darauf, mit |{7} realer Scheiße, denn was ist das schließlich anderes als ein großer Farbfleck? und dies hat sich auf eine Weise, die in gewisser Weise provokant ist, in bestimmten Extremen der künstlerischen Schöpfung manifestiert –, ein Gemälde ist in dem Sinne ein Gemälde wie ein Readymade von Duchamp ein Kunstwerk ist, nämlich auch dies, dass Ihnen eine Garderobe präsentiert wird, die an einer Stange angebracht ist [vgl. Abb. 3]. Es hat eine Struktur, die sich von jeder Repräsentation unterscheidet.

Abb. 4: Fenster und Rahmen

Von daher beharre ich auf dem wesentlichen Unterschied, den der Freud entlehnte Terminus der Vorstellungsrepräsentanz* konstituiert. Das heißt, dass das gemalte Bild durch sein Verhältnis zum Punkt S des projektiven Systems das manifestiert, was parallel zu ihm existiert und dabei den Punkt S in einer Ebene [S] einrahmt, also parallel zur Bildebene [P], was ich das Fenster nenne, nämlich etwas, was Sie als einen Rahmen (cadre) materialisieren können, der zu dem des Bildes parallel ist, insofern er dem Punkt S, den er einrahmt, seinen Platz gibt.

In diesem Rahmen, in dem der Punkt S ist, besteht der Prototyp des gemalten Bildes, wenn ich so sagen kann: derjenige, wo das S sich tatsächlich aufrechterhält, keineswegs auf den Punkt reduziert, der es uns ermöglicht, im Bild die Perspektive zu konstruieren, sondern als der Punkt, an dem das Subjekt selbst sich in seiner eigenen |{8} Spaltung aufrechterhält, bezogen auf dieses gegenwärtige Objekt a, das sein Gestell ist.

Abb. 5: René Magritte, Les promenades d’Euclide, 1955
Öl auf Leinwand, 162 x 130 cm, The Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, USA
In größerer Auflösung in separatem Fenster öffnen

Insofern bestünde das Ideal der Verwirklichung des Subjekts darin, dieses gemalte Bild in seinem Fenster zu vergegenwärtigen, und das ist das provozierende Bild (image), vor das ein Maler wie Magritte uns stellt, wenn er auf einem gemalten Bild tatsächlich dazu gelangt, in ein Fenster ein gemaltes Bild einzutragen.

Das ist auch das Bild (image), auf das ich mich bezogen hatte, um zu erläutern, was es mit der |{9} Funktion des Phantasmas auf sich hat, das Bild (image), das den folgenden Widerspruch enthält: Wenn es je in einem Raum wie diesem hier realisiert würde, der nur durch ein einziges Fenster erhellt wird, würde die vollkommene Realisierung dieses Ideals den Saal in Dunkelheit tauchen.

Daran liegt es, dass das gemalte Bild [Abb. 4: P] irgendwo vor der Ebene [des Subjekts, Ebene S], wo es sich als Platz des Subjekts in seiner Spaltung etabliert, hergestellt werden muss, und dass die Frage darin besteht, was aus dem wird, was in das Intervall fällt, damit das Subjekt das gemalte Bild zu sich auf Abstand bringt. Was daraus wird, was der exemplarische Gegenstand manifestiert, zu dem ich hier vor Ihnen arbeite, ist dies, dass sich das Subjekt in seiner gespaltenen Form in die Abbildungsebene [P] einschreiben kann, in die Ebene, auf der das Kunstwerk realisiert wird, im Abstand von der Ebene [f] des Phantasmas.

Abb. 6: Las meninas, Ausschnitt: Bild im Bild

Der Künstler verzichtet, wie jeder unter uns auch, auf das Fenster, um das Bild zu haben, und darin besteht die Mehrdeutigkeit, die ich das letzte Mal erwähnt habe, auf die ich bei der Funktion des Phantasmas hingewiesen habe: Das Phantasma ist der Seinsstatus des Subjekts, und das Wort Phantasma impliziert das Begehren, zu sehen, wie das Phantasma projiziert wird, diesen Raum des Abstands zwischen zwei parallelen Linien zu sehen, durch die – stets ungenügend, jedoch stets begehrt, zugleich machbar und unmöglich –, durch die das Phantasma aufgerufen werden kann, auf bestimmte Weise im gemalten Bild zu erscheinen.

Das gemalte Bild jedoch ist nicht Repräsentation. Eine Repräsentation, ça se voit. Und wie soll man dieses ça se voit übersetzen? Ça sa voit, das heißt: „Es wird gesehen“, „Irgendjemand sieht es“, das ist aber auch die reflexive Form: „Es sieht sich“. Von daher ist das „gesehen werden / sich sehen“ jeder Repräsentation immanent. Die Repräsentation/Vorstellung als solche, die Welt als Vorstellung und das Subjekt als Träger der Welt, die vorgestellt wird, das ist das für sich selbst durchsichtige Subjekt der klassischen Konzeption, und das ist hier genau das, in Bezug auf das wir dazu aufgefordert sind – aufgrund der Erfahrung des Schautriebs –, das, in Bezug worauf wir dazu aufgefordert sind, darauf zurückzukommen.

Deshalb war, als ich die Frage dieses Bildes mit dem „Lass sehen!“ eingeführt habe – der Person in den Mund gelegt, auf die wir heute zurückkommen werden, der zentralen Person, der Infantin, Doña Margarita, Tochter von Maria Anna von Österreich: „Lass sehen!“ –, deshalb war meine Antwort zunächst diejenige, die ich die Figur von Velázquez, die im |{10} Bild anwesend ist, mit den folgenden Worten geben ließ: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“

Was heißt das? Wie ich bereits ausgeführt habe, die Anwesenheit dessen im Bild, was nur im Bild Repräsentation ist, nämlich die Anwesenheit des Bildes selbst, das als Repräsentant der Repräsentation da ist – als Vorstellungsrepräsentanz –, hat im Bild dieselbe Funktion wie ein Kristall in einer übersättigen Lösung, dass nämlich alles, was im Bild ist, sich als etwas manifestiert, was nicht mehr Repräsentation ist, sondern Repräsentant der Repräsentation, Vorstellungsrepräsentanz. Was daran zu sehen ist – muss ich das Bild ein weiteres Mal auftauchen lassen? –, dass alle Personen, die da sind, strenggenommen sich nichts vorstellen / sich nichts repräsentieren und genau dies nicht, dass sie repräsentieren.

Abb. 7: Las meninas, Ausschnitt

Hier bekommt die Figur des Hundes, den sie rechts sehen, ihren ganzen Wert. Im Unterschied zu ihm tut keine der übrigen Figuren etwas anderes, als ihre eigene Repräsentation zu sein: Figuren des Hofes, die eine ideale Szene aufführen, in der jeder seine Funktion erfüllt, eine Vorstellung zu geben und es kaum zu wissen. Jedoch liegt hier die Mehrdeutigkeit, die uns zu bemerken erlaubt, dass wir bemerken, dass – wie in der Szene zu sehen ist, wenn man ein Tier hierherschleppt –, dass auch der Hund, auch er, immer ein guter Schauspieler ist.

„Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“ Da es sich um eine Formel handelt, die auf meine Weise geprägt ist, möchte ich mir erlau- |{11} ben, Sie darauf aufmerksam zu machen, dass ich, in meinem Stil, keineswegs gesagt habe: „Du siehst mich nicht da, von wo aus ich dich erblicke“, dass das da ausgelassen ist, das da, das vom modernen Denken in Gestalt des Daseins* so sehr betont worden ist, als ob, was die Funktion der Seinsoffenheit angeht, alles gelöst wäre, wenn es ein Da-Sein gibt. Es gibt kein da, wo Velázquez ruft, wenn ich ihn sprechen lasse, in dem „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke“; genau an diesem aufklaffenden Platz, in diesem unmarkierten Intervall ist dieses da, wo sich der Sturz dessen vollzieht, was unter dem Namen des Objekts a in der Schwebe ist.

Es gibt kein anderes da, um das es sich in diesem Gemälde handelt, als das Intervall, das ich Ihnen darin gezeigt habe, ausdrücklich gezeichnet habe, zwischen dem, was ich von den beiden Schienen eintragen könnte – das Sie sich aber, nehme ich an, ebenso gut vorstellen können wie ich –, die in diesem Gemälde die Bahn aufzeichnen würden, so wie man auf einer Theaterbühne einzeichnet, wie bestimmte Podeste oder Praktikabel eingefügt werden sollen, wobei die erste Bahn das Bild im Vordergrund ist, mit dieser leicht schrägen Linie, von der Sie sehen, wie sie sich einfach verlängert, nur von der Gestalt dieses großen Objekts auf der linken Seite her zu sehen, und die andere quer durch die Gruppe gezogen wird – ich habe Ihnen beigebracht, ihre Spur zu erkennen –, nämlich diejenige, durch die sich der Maler als eine der phantasmagorischen |{12} Personen einführen lässt, die mit der großen Bühnenmaschinerie gemacht werden, um sich im richtigen Abstand zu diesem Bild aufstellen zu lassen, das heißt etwas zu weit entfernt, damit wir von seiner Absicht nichts verkennen.

Diese beiden parallelen Schienen, dieses Intervall, diese durch das Intervall gebildete Achse, um diesen Terminus der barocken Terminologie von Girard Desargues aufzunehmen – da und nur da ist das Dasein*.

Deshalb kann man sagen, dass Velázquez der Maler, weil er ein wirklicher Maler ist, keineswegs da ist, um aus seinem Dasein* Gewinn zu schlagen, wenn ich so sagen kann. Der Unterschied zwischen guter und schlechter Malerei, zwischen guter und schlechter Weltauffassung besteht darin, dass, ebenso wie die schlechten Maler immer nur ihr eigenes Porträt malen, welches Porträt auch immer sie herstellen, die schlechte Weltauffassung in der Welt den Makrokosmos des Mikrokosmos sieht, der wir wären. Auch wenn Velázquez sich in das Gemälde als Selbstporträt einfügt, malt er sich doch nicht in einem Spiegel. Und bei keinem guten Selbstporträt wird das so gemacht.

Das Gemälde, welches auch immer, und sei es ein Selbstporträt, ist nicht Trugbild des Malers, sondern Falle für den Blick. Es ist also die Anwesenheit des Bildes im Bild, die es erlaubt, das Übrige |{13}, was im Bild ist, von der Repräsentationsfunktion zu befreien.Und daran liegt es, dass dieses Gemälde uns erfasst und trifft. Wenn die Welt, die Velázquez in diesem Bild hat auftauchen lassen – und wir werden noch sehen, was sein Projekt war –, wenn diese Welt das ist, was ich Ihnen sage, ist es kein Missgriff, darin das zu erkennen, was es manifestiert, und das, was man nur anzusprechen braucht, um es zu erkennen.

Abb. 9: Fotografie eines Tableau vivant nach Rembrandts „Die Anatomie des Doktor Tulp“

Was ist diese merkwürdige Szene, die für die vergangenen Jahrhunderte diese problematische Funktion gehabt hat, wenn nicht etwas, was dem gleichwertig ist, was wir gut als jene Praktik kennen, die man als Gesellschaftsspiel bezeichnet? Und was ist ein Gesellschaftsspiel anderes als ein Tableau vivant? Was tun diese Wesen, die hier vor uns projiziert werden, sicherlich aufgrund von Notwendigkeiten des Gemäldes, was tun sie anderes, als eben die Art von Gruppen darzustellen / zu repräsentieren, die beim Spiel des Tableau vivant gebildet werden?

Abb. 10: Las meninas, Ausschnitt: Die Figuren

Was ist diese beinahe steife Haltung der kleinen Prinzessin? Des knieenden Hoffräuleins, das ihr dieses merkwürdige nutzlose Töpfchen reicht, auf das sie gerade die Hand gelegt hat? Was ist mit diesen anderen, die überhaupt nicht wissen, worauf sie ihre Blicke richten sollen – Blicke, bei denen man darauf beharrt, uns zu sagen, sie seien da, um sich zu kreuzen, während doch offensichtlich ist, dass keiner dieser Blicke erwidert wird? Was ist mit den beiden Personen, die Herr Green beim letzten Mal |{14} hervorgehoben hat und bei denen er, nebenbei gesagt, Unrecht hätte, anzunehmen, die weibliche Person sei eine Nonne, sie ist das, was man eine guardadamas nennt, das ist allgemein bekannt, und sogar ihr Name: Doña Marcela de Ulloa. Und was tut Velázquez hier anderes, als sich uns als Maler zu zeigen und inmitten von was? Inmitten dieses ganzen Gynaeceums. Wir werden darauf zurückkommen, was das bedeutet, auf die wirklich merkwürdigen Fragen, die man sich zu dem ersten Titel stellen kann, der diesem Bild gegeben wurde, ich habe ihn noch in einem Lexikon von 1872 verzeichnet gesehen: Die Familie des Königs. Warum die Familie – aber lassen wir das im Augenblick beiseite –, wenn die Familie hier offenkundig nur von der kleinen Infantin repräsentiert wird?

Dieses Tableau vivant, würde ich sagen, dieses lebende Bild. Und genau so – in dieser erstarrten Geste, die aus dem Leben eine nature morte macht, ein Stillleben / eine tote Natur – werden diese Personen, wie man gesagt hat, tatsächlich präsentiert. Und das ist das, worin sie, tot wie sie sind, so wie wir sie sehen, sich überleben, von daher nämlich, dass sie eine Position einnehmen, die sich bereits zu ihren Lebzeiten niemals verändert hat.

Und dann werden wir ja sehen, auf welche Gedanken uns die Funktion des Spiegels zuerst bringt. Ist es nicht so, dass dieses Wesen, in dieser Position des fixierten Lebens, in diesem Tod, der sie uns |{15} die Jahrhunderte hindurch als nahezu lebendig auftauchen lässt, in der Art der fossilen Fliege, die in Bernstein eingeschlossen ist, ist es nicht so, da wir sie dazu gebracht haben, auf unsere Seite überzugehen, um ihr „Lass sehen!“ zu sagen, dass uns hierzu dieses Bild, diese Fabel in den Sinn kommt, die des Sprungs von Alice, die mit uns zusammen eintauchen würde, mit einem Trick, den die Carroll’sche Literatur bis hin zu Jean Cocteau zu gebrauchen und zu missbrauchen verstanden hat: dem Durchqueren des Spiegels?

Abb. 11: Jean Cocteau, Sprung in den Spiegel (Le sang d’un poète, 1930)

Zweifellos. In diesem Sinne gibt es etwas zu durchqueren, das, was für uns in diesem Gemälde gewissermaßen auf erstarrte Weise konserviert ist. Aber im anderen Sinn? Nämlich dem des Weges, der uns letztlich offen zu sein scheint und uns auffordert, selbst in dieses Bild einzutreten? Den gibt es nicht. Denn eben das ist die Frage, die Ihnen von diesem Bild gestellt wird, Ihnen, die Sie sich, wenn ich so sagen kann, einzig von dem her, was ein Irrglaube ist, für lebendig halten, nämlich dass es, um zu den Lebenden zu zählen, genügen würde, da zu sein. Und das ist hier eben das, was Sie quält, was beim Anblick dieses Bildes jeden bei den Eingeweiden packt, wie beim Anblick eines jeden Bildes, sofern es Sie dazu aufruft, in das einzutreten, was es in Wahrheit ist und was es Ihnen als solches präsentiert: dies, dass die Wesen hier keineswegs vorgestellt/repräsentiert werden, sondern dass sie eine Vorstellung geben. Und das ist hier der Grund, der es für jeden so notwendig macht, diese unsichtbare Oberfläche des Spiegels auftauchen zu lassen, von der {16} man weiß, dass man sie nicht durchschreiten kann. Und das ist der wahre Grund, warum Sie im Prado etwas haben, eine dreiviertel Drehung leicht nach rechts, damit Sie sich, falls Sie von Angst gepackt werden, daran festklammern können, nämlich einen Spiegel, denn diejenigen, bei denen das ein Schwindelgefühl hervorrufen könnte, sollen wissen, dass das Gemälde nur ein Köder ist, eine Repräsentation.

Denn schließlich, in dieser Perspektive, so muss man schon sagen, in welchem Moment – stellen Sie sich die Frage – unterscheiden Sie sich von den Figuren des Gemäldes, insofern diese in natura da sind als eine Vorstellung gebend ohne es zu wissen? Es ist ja so, dass man, wenn man bei diesem Bild vom Spiegel spricht, sicherlich dort ist, wo es heiß ist, denn er ist nicht nur deshalb da, weil Sie ihn hinzutun – wir werden tatsächlich sagen, in welchem Maße das Bild genau das ist, jedoch nicht von dem Ende her, das ich eben glaubte zurückstellen zu müssen, sondern von diesen kleinen Meninas her, mit ihrer Zeit des Daseins*, die sie noch vor sich haben. Ich möchte hier jedoch keineswegs Anekdoten ausbreiten und Ihnen auch nicht von einer jeden erzählen, was sie – von dem Punkt aus, an dem sie hier erfasst ist – noch zu leben hat. Das wären nur Details, die Sie irreführen würden, und man sollte – erinnern wir uns daran – die Erinnerung an die Auspinseleien der Fallbeobachtung und der Anamnese nicht mit dem vermengen, was man die Klinik nennt, wenn man hierbei die Struktur vergisst. |{17} Wir sind heute hier, um diese Struktur zu skizzieren.

Was also hat es auf sich mit dieser seltsamen Szene, wo das, was Sie selbst davon abhält zu springen, nicht einfach dies ist, dass im Gemälde nicht genügend Platz ist? Wenn der Spiegel Sie zurückhält, dann nicht durch seinen Widerstand und nicht durch seine Härte, sondern durch die Fesselung, die er ausübt, worin Sie sich dem, was der erwähnte Hund tut, als sehr unterlegen erweisen – schließlich ist er da, nehmen wir ihn also –, und was er uns übrigens zeigt, ist dies, dass er um das Trugbild des Spiegels sehr schnell die Runde dreht, ein oder zwei Mal, und schon hat er klar gesehen, das nichts dahinter ist. Und wenn das Bild im Museum hängt, das heißt an einem Ort, an dem Sie, wenn Sie dieselbe Runde drehen, ebenso deutlich beruhigt sein werden, das heißt, dass Sie sehen werden, dass es nichts gibt, so stimmt doch nicht weniger, dass, wenn Sie ganz im Gegensatz zum Hund nicht erkennen, wovon das Bild der Repräsentant ist, dass dies deshalb so ist, weil Ihnen die Reaktion fehlt, die er hat, nämlich sich daran zu erinnern, dass Sie selbst, bezogen auf die Realität, in eine Funktion eingeschlossen sind, die derjenigen analog ist, die vom Gemälde repräsentiert wird, das heißt, dass Sie vom Phantasma erfasst sind.

Stellen wir uns also von daher Fragen über den Sinn dieses Bildes. Der König und die Königin im Hintergrund und, so scheint es, in einem Spiegel: dies ist hier der Hinweis, den wir daraus ziehen können. |{18} Ich habe bereits angezeigt, worauf der Punkt abzielt, an dem wir diesen Sinn suchen müssen. Das Königspaar hat zweifellos mit dem Spiegel zu tun. Und wir werden sehen, was.

Wenn all diese Personen eine Vorstellung geben, so vollzieht sich das innerhalb einer bestimmten Ordnung, der monarchischen Ordnung, deren Hauptgestalten sie vorstellen. Hier unsere kleine Alice in ihrer repräsentierenden Sphäre ist tatsächlich wie die Carroll’sche Alice, mit zumindest einem Element, das sich so darstellt – diese Metapher habe ich bereits verwendet –, nämlich wie Spielkartenfiguren: dieser König und diese Königin, deren entfesselte Aufschreie sich auf die Entscheidung beschränken: „Schlagen Sie ihm den Kopf ab!“

Und im Übrigen, um hier an etwas zu erinnern, was ich vorhin übergehen musste, beachten Sie, wie sehr dieser Raum nicht nur mit den Personen ausgestattet ist, über die ich Sie hoffentlich aufgeklärt habe, sondern auch mit unzähligen anderen Bildern. Das ist ein Gemäldesaal, und man hat sich dem Spiel hingegeben, zu lesen zu versuchen, welchen Wert der Maler auf jeder dieser Karten möglicherweise eingetragen hat. Auch dies ist eine Nebensächlichkeit, in der ich mich nicht verlieren sollte, über das Thema von Apollon und Marsyas, die im Hintergrund sind, oder auch über den Streit von Arachne und Pallas, vor dem Teppich der Entführung der Europa, den wir im Hintergrund des |{19} hier daneben ausgestellten Gemäldes finden, der Hilanderas.

Wo sind sie, dieser König und diese Königin, an denen strenggenommen die gesamte Szene im Prinzip aufgehängt ist? Denn es gibt nicht nur die Urszene, die inaugurierende Szene, es gibt auch die Übermittlung der szenischen Funktion, die in keinem Urmoment zu einem Halt kommt. Beachten wir, dass die Vorstellung für wen gegeben wird? Für was? Für das Sehen (vision) der beiden – aber von da, wo die beiden sind, sehen sie nichts, denn das ist hier der Punkt, an dem man sich daran erinnern sollte, was ein Bild ist: keineswegs eine Repräsentation/Darstellung, um die man eine Runde dreht, bei der man den Blickwinkel ändert. Diese Personen haben keinen Rücken; und wenn das Bild da umgedreht ist, dann eben deshalb, damit das, was auf seiner Vorderseite ist – also das, was wir [normalerweise] sehen –, uns verborgen ist. Das heißt nicht, dass es sich deshalb dem Fürsten darböte.

Das königliche Sehen ist eben das, was – als ich versucht habe, es ausdrücklich zu artikulieren – der Funktion des großen Anderen in der Beziehung des Narzissmus entspricht. Beziehen Sie sich hierzu auf meinen Artikel, der Anmerkung heißt, zu einen bestimmten Vortrag, der auf dem Kongress von Royaumont gehalten wurde. Ich erinnere daran – das ist für diejenigen, die sich nicht mehr entsinnen und für solche, die ihn nicht kennen –, dass es damals darum ging, zwei Themenkomplexen ihren Wert zu verleihen, sie in unserer Perspektive zu restaurieren, die uns durch einen Psychologen vorgelegt worden waren |{20}, der die Betonung auf das Ideal-Ich und das Ichideal legte, Funktionen, die in der Ökonomie unserer Praxis so wichtig sind, aber wo wir die Psychologie, die von den Bezügen auf das Bewusstsein nicht zu reinigen ist, in das Feld der Analyse zurückkehren sahen und von daher sahen, wie das Ideal-Ich aufs Neue als das Ich hergestellt wurde, das man zu sein glaubt, und das Ichideal als das Ich, das man sein möchte.

Abb. 12: Optisches Modell, Figur 2

Mit all der Liebenswürdigkeit, die ich aufbringen kann, wenn ich mit jemandem zusammenarbeite, habe ich mich darauf beschränkt, das zusammenzutragen, was mir bei diesem Beginnen als günstig erscheinen konnte, um in Erinnerung zu rufen, worum es geht, nämlich um eine Artikulation, die es absolut notwendig macht, bei diesen Funktionen deren Struktur festzuhalten, mitsamt dem, was vom Register des Unbewussten durch diese Struktur aufgenötigt wird, das ich das durch dieses Bild veranschaulicht habe, des Punktes S, der tatsächlich im Verhältnis zu einem Spiegel – bei dem es jetzt darum geht, was hier seine mehrdeutige Funktion ist –, nämlich sich mit Hilfe des Spiegels, mit dem ich in diesem Schema das Feld des Anderen definiere, in die Lage zu versetzen, von einem Punkt aus, der nicht derjenige ist, den es einnimmt, das zu sehen, was es [das Subjekt], da es sich in einem bestimmten Feld befindet, auf andere Weise nicht sehen könnte, nämlich das, was in diesem Feld herzustellen ist, das, was ich durch eine umgedrehte Vase unter einem Brettchen dargestellt habe, indem ich von einem alten Experiment der unterhaltsamen Physik profitierte, das als Modell gewählt wurde.

{21} Hier geht es nicht um Struktur, sondern natürlich – wie jedes Mal, wenn wir uns auf optische Modelle beziehen – um eine Metapher, um eine Metapher, die sich anwenden lässt, wenn wir wissen, dass durch einen sphärischen Spiegel ein reelles Bild erzeugt werden kann, von einem Objekt, das unter dem, was ich als Brettchen bezeichnet habe, verborgen ist, und dass es von daher, wenn wir hier einen Blumenstrauß haben, der bereit steht, um diese Einschließung in Empfang zu nehmen – den Hals dieser Vase –, dass es hier von daher ein Spiel gibt, nämlich genau das, woraus dieser kleine Trick der unterhaltsamen Physik besteht, unter der Voraussetzung, dass man, um das zu sehen, in einem bestimmten szenischen Feld ist, das ausgehend vom sphärischen Spiegel eingezeichnet wird. Wenn man es nicht einnimmt, kann man, indem man sich als Sehen an einen bestimmten Punkt des Spiegels transferieren lässt, sich dort in dem konischen Feld befinden, das vom sphärischen Spiegel ausgeht. Das heißt, dass man hier das Ergebnis der Illusion sieht, also die Blumen, die von ihrer kleinen Vase umgeben sind. Selbstverständlich ist das als optisches Modell keineswegs die Struktur, genauso wenig wie Freud je gedacht hat, Ihnen die Struktur irgendwelcher physiologischer Funktionen zu geben, wenn er zu Ihnen vom Ich, vom Über-Ich, vom Ichideal spricht oder sogar vom Es, es ist nirgendwo im Körper. Das Körperbild jedoch ist darin. Und hier hat der sphärische Spiegel keine andere Funktion als das zu repräsentieren, was tatsächlich im Cortex der Apparat |{22} sein kann, der notwendig ist, um uns seiner Grundlage nach dieses Körperbild zu liefern.

In der Spiegelbeziehung geht es jedoch um etwas ganz anderes, und das, was den Wert dieses Bildes in seiner narzisstischen Funktion für uns ausmacht, besteht darin, dass es für uns die Funktion des klein a zugleich umschließt und verbirgt. Latent im Spiegelbild gibt es die Funktion des Blicks. Und dennoch bin ich erstaunt – ohne zu wissen, worauf ich das beziehen soll, auf Unaufmerksamkeit, hoffe ich, nicht auf einen Mangel an Arbeit, oder einfach auf den Wunsch, sich nicht selbst zu belasten –, gibt es hier nicht ein gewisses Problem, das sich mindestens seit dem Zeitpunkt stellt, an dem ich Ihnen gesagt habe, dass das klein a nicht spiegelhaft ist? Denn in diesem Schema steht der Blumenstrauß ja gegenüber dem Spiegel – er reflektiert sich im Spiegel, dieser Blumenstrauß. Das ist eben die ganze Problematik des Platzes des Objekts a. Wozu gehört es in diesem Schema? Zur Batterie dessen, was das Subjekt betrifft, hier insofern es in die Bildung des Ideal-Ichs verwickelt ist – das hier von der Vase der spiegelhaften Identifizierung verkörpert wird –, worauf sich das Ich (moi) stützen wird, oder auch auf etwas anderes, das ist klar, dieses Modell ist keineswegs erschöpfend. Es gibt das Feld des Anderen, dieses Feld des |{23} Anderen, das Sie im Spiel des Kindes verkörpern können, das Sie in den ersten Bezügen verkörpert sehen, die es bei der Entdeckung seines eigenen Bildes im Spiegel sogleich herstellt – es wendet sich um, damit das Bild gewissermaßen durch denjenigen beglaubigt wird, der es in diesem Augenblick trägt oder stützt oder in seiner Nähe ist. Die Problematik des Objekts a bleibt also ganz und gar auf dieser Ebene. Ich meine auf der dieses Schemas.

Abb. 13: Las meninas, Ausschnitt: die Infantin

Nun ja, muss ich nachdrücklich insistieren, um es Ihnen zu ermöglichen, auf diesem Gemälde, unter dem Pinsel von Velázquez, ein Bild zu erkennen, das mit dem, das ich Ihnen hier präsentiert habe, nahezu identisch ist? Was ähnelt mehr dieser Art von geheimem Objekt unter einer strahlenden Einkleidung – das einerseits, was hier durch den Blumenstrauß repräsentiert wird, verhüllt und verborgen ist, durch das enorme Kleid der Vase erfasst und eingezwängt ist, das zugleich reelles Bild ist, jedoch ein reelles Bild ist, das im Virtuellen des Spiegels erfasst ist –, was ähnelt dem mehr als die Bekleidung dieser kleinen Infantin, beleuchtete Person, zentrale Person, Lieblingsmodell von Velázquez, der sie sieben oder acht Mal gemalt hat, und Sie müssen nur in den Louvre gehen, um sie im selben Jahr gemalt zu sehen. Und Gott weiß, wie schön und fesselnd sie ist!

Abb. 14: Velázquez (und Werkstatt?), L‘Infante Marie Marguerite, 1653, Louvre

{24} Was ist das für uns Analytiker, dieses merkwürdige Objekt des kleinen Mädchens, das wir gut kennen? Sicherlich ist es bereits gemäß der guten Tradition da, die will, dass die Königin von Spanien keine Beine hat. Aber ist das für uns ein Grund, es zu ignorieren? Im Zentrum dieses Bildes ist das verborgene Objekt, bei dem es nicht darum geht, die schlimmen Gedanken des Analytikers zu haben – ich bin nicht hier, um mich über ein bestimmtes einfaches Thema auszulassen –, sondern um es bei seinem Namen zu nennen, da dieser Name in unserem strukturalen Register gültig bleibt, und das die Spalte (la fente) heißt.

Auf diesem Bild, so scheint es, gibt es viele Spalten, Sie könnten sich daranmachen, sie an den Fingern abzuzählen, angefangen mit Doña Maria Augustina de Sarmiento, das ist diejenige, die kniet; dann die Infantin; dann die andere, die Isabel de Velasco heißt; dann die Idiotin da, die Missgeburt Mari Bárbola; außerdem Doña Marcela da Ulloa; und dann, ich weiß nicht, ich finde nicht, dass die anderen Personen etwas anderes sind als Personen, die in einem Gynaeceum ganz in Sicherheit sein sollen, für diejenigen, auf die sie aufpassen, für den unauffälligen Guardadamas, der ganz rechts ist, und, warum nicht, auch für den Köter, der, so sehr er auch ein Schauspieler sein mag, ein ziemlich ruhiges Wesen zu sein scheint. Es ist ganz außergewöhnlich, dass Velázquez sich hier in die Mitte gestellt hat. Das musste er wirklich wollen!

Abb. 15: Velázquez, Infantin Margarita Teresa in weißem Kleid, 1656, Kunsthistorisches Museum Wien

{25} Nachdem wir diese Anekdote hinter uns gebracht haben, ist das Wichtige jedoch der Kontrast, der darin besteht, dass diese ganze Szene, die nur dadurch getragen wird, dass sie von einem Sehen erfasst ist und von Personen gesehen wird, bei denen ich Sie gerade darauf hingewiesen habe, dass sie aufgrund ihrer Position nichts sehen – alle drehen ihnen den Rücken zu und zeigen ihnen jedenfalls nur, dass es nichts zu sehen gibt; nun, all das wird zugleich nur durch die Unterstellung ihrer Blicke getragen. In dieser Kluft liegt, streng gesagt, eine bestimmte Funktion des Anderen, nämlich genau diese hier: die eines monarchischen Sehens in dem Moment, in dem es leer wird.

So wie ich Ihnen immer wieder, was die klassische Gottesauffassung angeht – allgegenwärtig, allwissend, allsehend –, die Frage stelle: Kann dieser Gott an Gott glauben? Weiß dieser Gott, dass er Gott ist?, ebenso ist das, was hier in die Struktur selbst eingeschrieben ist, dieses Sehen eines Anderen, der |{26} dieser leere Andere ist. Reines Sehen, reiner Reflex: das, was auf der Fläche dieses leeren Anderen gesehen wird, einer wirklichen Spiegelfläche; dieses Anderen, der, wie ich hervorgehoben habe, zum kartesischen „ich denke“ komplementär ist – des Anderen, insofern er da sein muss, um das zu stützen, was keinen Bedarf nach ihm hat, um gestützt zu werden, nämlich die Wahrheit, die auf dem Gemälde da ist, wie ich es Ihnen gerade beschrieben habe. Dieser leere Andere, dieser Gott einer abstrakten Theologie, reine Artikulation des Trugbildes, Gott der Theologie von Fénelon, die die Existenz Gottes an die Existenz des Ichs (moi) bindet – das ist hier der Punkt der Einschreibung, die Fläche, auf der uns Velázquez das repräsentiert, was er uns zu repräsentieren hat.

Aber wie ich Ihnen gesagt habe, damit das hält, muss es jedenfalls auch den Blick geben. Das wird in dieser Theologie vergessen, und diese Theologie dauert fort, insofern die moderne Philosophie glaubt, dass mit der Formel von Nietzsche, welche besagt, dass Gott tot ist, tatsächlich ein Schritt getan worden sei. Und danach? Hat das etwas verändert? „Gott ist tot, alles ist erlaubt“, sagt der alte Narr, ob er nun Vater Karamasow heißt oder aber Nietzsche. Wir alle wissen, dass, seit Gott tot ist, alles in derselben Position ist wie immer, dass nämlich nichts erlaubt ist, aus dem einfachen Grund, dass die Frage, um die es geht, nicht die nach dem Sehen von Gott und seiner Allwissenheit ist, sondern die nach dem Ort und der Funktion des Blicks. Hier hat sich der Status dessen, was aus dem Blick Gottes geworden ist, nicht verflüchtigt. Darum konnte ich zu Ihnen so sprechen, wie ich zu Ihnen über die Pascal’sche Wette gesprochen habe, denn, wie Pascal sagt, „wir sind engagiert“, und dass die Geschichten dieser Wette noch immer halten, |{27} und dass wir beständig dabei sind, Ball zu spielen, zwischen unserem Blick, dem Blick Gottes und einigen anderen kleinen Objekten, etwa demjenigen, das uns in diesem Gemälde von der Infantin präsentiert wird.

Und das wird es mir erlauben, mit einem Punkt zu enden, der für die Fortsetzung meines Diskurses wesentlich ist.

Abb.16: Schnitt in die Kreuzhaube

Ich entschuldige mich bei denjenigen, die keinen Übung im Umgang mit dem haben, was ich früher zur Ordnung meiner Topologie vorgebracht habe, nämlich mit diesem kleinen Objekt, das Kreuzhaube heißt oder projektive Ebene, wo mit einer einfachen Runde der Schere der Sturz des Objekts a ausgeschnitten werden kann, was dazu führt, dass dieses doppelt eingerollte S erscheint, durch welches das Subjekt gebildet wird [Abb. 16].

Es ist klar, dass in der Kluft, die durch diesen Sturz des Objekts realisiert wird, das in diesem Zusammenhang der Blick des Malers ist, das, was dazu gelangt, sich hier einzuschreiben, ein Doppelobjekt ist, wenn ich so sagen kann, denn es enthält einen Ambozeptor. Die Notwendigkeit dieses Ambozeptors – ich werde Ihnen das demonstrieren, wenn ich meine topologische Demonstration wieder aufnehme – ist hierbei eben der Andere.

An die Stelle seines Objekts bringt der Maler in diesem Werk, in diesem Objekt, das er für uns herstellt, etwas, das aus dem Anderen gemacht ist, aus diesem blinden Sehen, welches das des Anderen ist, insofern es dieses andere Objekt stützt. |{28} Dieses zentrale Objekt, die Infantin, das kleine Mädchen, das Girl als Phallus, das außerdem das ist, was ich Ihnen eben als Spalte bezeichnet habe – was hat es mit diesem Objekt auf sich? Ist es das Objekt des Malers oder dieses Königspaares? – dessen dramatische Konfiguration wir kennen: der verwitwete König, der seine Nichte heiratet. Alle freuen sich: „Fünfundzwanzig Jahre Unterschied! Das ist ein guter Altersabstand!“ – aber vielleicht nicht, wenn der Ehemann ungefähr vierzig ist. Man muss ein bisschen warten!

Und zwischen den beiden, die dieses Paar bilden – von dem wir wissen, dass dieser unfähige König den Status dieser Monarchie aufrecht erhalten hat, die, wie sein Bild, nur noch ein Schatten und ein Phantom ist, und diese Frau, eifersüchtig, auch das wissen wir aus den zeitgenössischen Quellen –, wenn wir sehen, dass in diesem Bild, das Die Familie des Königs genannt wird, nun, dass noch eine dazu gehört, die außerdem zwanzig Jahre älter ist, die Maria Theresia heißt und die Ludwig XIV. heiraten wird – warum ist sie nicht da, wenn dies die Familie des Königs ist? Vielleicht deshalb, weil „Familie“ etwas ganz anderes bedeutet. Es ist bekannt, dass „Familie“ etymologisch von famulus kommt, das heißt: alle Bediensteten, der ganze Hausstand. Das ist ein Hausstand, der hier um etwas zentriert ist, nämlich um etwas, was die kleine Infantin ist, das Objekt a, worin wir hier |{29} an der Frage festhalten werden, durch die es ins Spiel gebracht wird, in einer Perspektive der Subjektivierung, die so dominant ist wie die eines Velázquez, über den ich nur eins sagen kann, nämlich dass ich es bedaure, sein Feld in den Las meninas in diesem Jahr zu verlassen, denn Sie sehen auch ganz richtig, dass ich zu Ihnen auch noch über etwas anderes sprechen wollte.

Abb. 17: Foucaults Kreuz

Wenn sich das herstellt, was natürlich nicht die Psychoanalyse des Königs ist, da es zuerst um die Funktion des Königs ginge, nicht um den König selbst, wenn in dieser perfekten Einfassung das zentrale Objekt erscheint, in dem sich, wie in der Beschreibung von Michel Foucault, die beiden gekreuzten Linien treffen, die das Gemälde unterteilen, um für uns im Zentrum dieses glänzende Bild zu isolieren – gibt das nicht den Anstoß dazu, dass wir Analytiker, die wir wissen, dass dies hier der Punkt der Begegnung am Ende einer Analyse ist, dass wir Analytiker uns fragen, wie sich für uns diese Dialektik des Objekts a überträgt, wenn dem Objekt a der Abschluss zugewiesen ist und die Begegnung, in der das Subjekt sich erkennen soll?

Wer soll es liefern? |{30} Das Subjekt oder wir? Müssen wir es nicht so machen, wie Velázquez es in seiner Konstruktion machen muss?

Abb. 18: Las meninas, Ausschnitt: das Santiagokreuz

Diese beiden Punkte, diese beiden Linien, die sich kreuzen und im Bild des Gemäldes den Aufbau des Gestells tragen, die beiden Stützen, die sich kreuzen – das ist der Ort, an dem ich die Fortsetzung dessen, was ich Ihnen zu sagen hätte, in der Schwebe lassen möchte, nicht ohne hier noch diesen kleinen Strich hinzuzufügen: Es ist eigenartig, dass Sie mir sagen können, wenn ich mit der Figur des Kreuzes ende, dass Velázquez es trägt, auf dieser Art Blouson mit Schlitzärmeln, mit dem Sie ihn bekleidet sehen. Nun ja, hören Sie dazu einen, den ich ziemlich gut finde: Velázquez hatte dem König das Gestell dieser Welt demonstriert, das gänzlich auf dem Phantasma beruht; nun, in dem, was er zunächst gemalt hatte, gab es kein Kreuz auf seiner Brust, aus einem einfachen Grund, dass er nämlich noch nicht Ritter des Santiago-Ordens war. Dazu wurde er ungefähr anderthalb Jahre später ernannt, und man durfte es erst acht Monate danach tragen. Und all das bringt uns, all das bringt uns ins Jahr 1659. Er stirbt 1660, und der Legende nach ist es der König selbst, der ihm, in einer Art subtiler Vergeltung, nach seinem Tod dieses Kreuz auf die Brust malt.

Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links

Geschlossene Vorlesung

{1} Je vais commencer, sotto voce, par vous lire rapidement, quelque chose qui représente un bref compte-rendu qu’on m’a demandé, en cette époque de l’année, comme il se fait, de mon séminaire.

Ich werde sotto voce damit anfangen, Ihnen rasch etwas vorzulesen, was eine kurze Zusammenfassung meines Seminars darstellt, eine Zusammenfassung, um die man mich, wie zu dieser Zeit des Jahres üblich, gebeten hat.¹

Ce sera moins long que ce que je vous ai donné déjà de développé concernant le séminaire de l’année dernière, mais comme je sais que cette première lecture a rendu service, pour ce qui est du séminaire de l’année dernière, je vais entrer en matière aujourd’hui en vous donnant, en vous rappelant ce qui est la situation du séminaire de cette année.

Das wird weniger lang sein als das, was ich Ihnen bereits an Ausführungen zum Seminar des letzten Jahres vorgetragen habe², aber da ich weiß, dass dieses erste Vorlesen zum Seminar des Vorjahres nützlich war, werde ich heute in den Stoff einsteigen, indem ich Ihnen das vorlese und Sie an das erinnere, was der Stand des Seminares von diesem Jahr ist.

« Ce séminaire qui est pour nous encore en cours, écris-je, s’est occupé, suivant sa ligne, de la fonction longtemps repérée dans l’expérience psychanalytique au titre de la relation d’objet.

On y professe qu’elle domine pour le sujet analysable sa relation au réel, et l’objet oral ou anal y sont promus, aux dépens d’autres, dont le statut, pourtant manifeste, y demeure incertain.

{2} C’est que, si les premiers – de ces objets – reposent directement sur la relation de la demande, bien propice à intervention corrective, les autres exigent une théorie plus complexe, puisque n’y peut être méconnue une division du sujet, impossible à réduire par les seuls efforts de la bonne intention : étant la division même dont se supporte le désir.

Während die ersten dieser Objekte unmittelbar auf der Beziehung des Anspruchs beruhen, die dem korrigierendem Eingriff durchaus zugänglich ist, verlangen die anderen eine komplexere Theorie, da hier eine Spaltung des Subjekts unverkennbar ist, die unmöglich einzig durch Bemühungen in guter Absicht reduziert werden kann, da es eben diese Spaltung ist, auf die sich das Begehren stützt.

Ces autres objets, nommément, le regard et la voix (si nous laissons à venir l’objet en jeu dans la castration) font corps avec cette division du sujet et en présentifient dans le champ même du perçu la partie élidée comme libidinale.

Comme tels, ils font reculer l’appréciation de la pratique, qu’intimide leurs recouvrements » – à ces objets – « par la relation spéculaire, avec les identifications du moi qu’on y veut respecter.

Als solche lassen sie die Wertschätzung einer Praxis zurückgehen, die aufgrund der Spiegelbeziehung deren Einbeziehung zurückdrängt“ – die dieser Objekter – „,mitsamt den Identifizierungen des Ichs, die man hier berücksichtigen will.

Ce rappel suffit à motiver que nous ayons insisté de préférence, cette année, sur la pulsion scopique et son objet immanent : le regard.

Diese Erinnerung genügt als Begründung dafür, dass wir in diesem Jahr das Gewicht vorzugsweise auf den Schautrieb gelegt haben sowie auf das ihm innewohnende Objekt, den Blick.

Nous avons donné la topologie qui permet de concevoir³ la présence du percipiens lui-même dans le champ où, comme imperçu, il est pourtant perceptible, quand il ne l’est même que trop dans les effets de la pulsion qui se manifestent comme exhibition ou voyeurisme.

{3} Cette topologie qui s’inscrit dans la géométrie projective et les surfaces de l’analysis situs, n’est pas à prendre, comme il en est des modèles optiques chez Freud, au rang de métaphore, mais bien pour représenter la structure elle-même.

Diese Topologie, die sich in die projektive Geometrie und in die Flächen der Analysis situs⁵ einschreibt, ist nicht so aufzufassen – wie das mit den optischen Modellen bei Freud der Fall ist⁶ –, dass sie den Status einer Metapher hätte, sondern vielmehr als Repräsentation der Struktur selbst.⁷

Cette topologie rend compte enfin de l’impureté du perceptum scopique en retrouvant ce que nous avions cru pouvoir indiquer – dans un de nos articles, très précisément celui de la question préliminaire à tout traitement possible des psychoses – ce que nous avions cru pouvoir indiquer de la présence du percipiens, irrécusable de la marque qu’elle porte⁸, là, du signifiant, quand elle se montre monnayée dans le phénomène jamais conçu de la voix psychotique.

Diese Topologie legt schließlich Rechenschaft ab von der Unreinheit des skopischen perceptum, indem sie das wiederfindet, was wir geglaubt hatten, in einem unserer Artikel aufzeigen zu können, dem über die Frage, die jeder möglichen Behandlung der Psychosen vorausgeht –, das, was wir geglaubt hatten, von der Gegenwart des percipiens aufzeigen zu können, unwiderlegbar hinsichtlich der Markierung, die sie hier vom Signifikanten trägt, wenn sie sich als etwas zeigt, das in dem niemals begriffenen Phänomen der psychotischen Stimme ausgeprägt ist.⁹

L’exigence absolue, en ces deux points – scopique et invoquant – d’une théorie du désir, nous reporte à la rectification des infléchissements¹⁰ de la pratique, à l’autocritique nécessaire de la position de l’analyste, autocritique qui va au risques attachés à sa propre subjectivation, s’il veut répondre honnêtement, fût-ce seulement à la demande. »

Je vais aujourd’hui poursuivre sur cet objet exemplaire que j’ai choisi depuis trois séminaires, de prendre pour fixer devant vous les termes dans lesquels se situe cette problématique – problématique de l’objet a et de la division |{4} du sujet – pour autant, comme je viens de le dire, que ce n’est pas sans raison que l’obstacle dont il s’agit, c’est celui que procure l’identification spéculaire : c’est en raison du rôle particulier – à la fois par sa latence et l’intensité de sa présence – que constitue l’objet a au niveau de cette pulsion.

Heute werde ich mit diesem exemplarischen Objekt fortfahren, dass ich vor drei Seminarsitzungen gewählt habe, um vor Ihnen die Termini zu fixieren, in denen diese Problematik verortet ist – die Problematik des Objekts a und der Spaltung des Subjekts –, insofern es nicht ohne Grund ist, wie ich gesagt habe, dass das Hindernis, um das es geht, von der spiegelhaften Identifizierung geliefert wird, aufgrund der besonderen Rolle, die das Objekt a auf der Ebene dieses Triebes konstituiert, sowohl durch seine Latenz als auch durch die Intensität seiner Präsenz.

Voulez-vous nous faire revoir le tableau des Ménines ?

Könnten Sie uns das Bild der Meninas wieder sehen lassen?

Voici ce tableau.

Hier ist dieses Bild.

Vous l’avez déjà vu la dernière fois, assez je pense pour avoir eu depuis la curiosité d’y revenir.

Sie haben es bereits das letzte Mal gesehen, hinreichend lange, denke ich„ um seither die Neugierde verspürt zu haben, darauf zurückzukommen.

Ce tableau, vous savez maintenant, par la thématique qu’il a fournie, dans la dialectique des rapports du signe avec les choses, nommément dans le travail de Michel Foucault autour de qui s’est proférée toute mon énonciation de la dernière fois ; par les discussions nombreuses qu’il a fournies à l’intérieur de ce qu’on peut appeler la critique d’art, ce tableau, disons, nous présente, nous rappelle ce qu’il a été, à son propos, avancé d’un rapport fondamental qu’il suggère avec le miroir.

Dieses Bild, wie Sie jetzt wissen, durch die Thematik, die es hinsichtlich der Dialektik der Beziehungen der Zeichen zu den Dingen aufgeworfen hat, insbesondere in der Arbeit von Michel Foucault, um die sich beim letzten Mal meine gesamte Äußerung drehte, sowie durch die zahlreichen Diskussionen, die es innerhalb dessen hervorgerufen hat, was man als Kunstkritik bezeichnen kann, dieses Bild, sagen wir, stellt uns dar, ruft uns in Erinnerung, was zu ihm über ein grundlegendes Verhältnis, das es offenbar zum Spiegel hat, vorgebracht wurde.

Abb. 1: Las meninas, Ausschnitt: Das Paar im Spiegel
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Ce miroir qui est au fond…
et où l’on a voulu voir, en quelque sorte et comme en passant légèrement, l’astuce qui consisterait à y représenter ceux qui seraient là devant, comme modèles, à savoir le couple royal
…ce miroir, d’autre part, est mis en question quand il s’agit d’expliquer comment le peintre |{5} pourrait s’y situer et, nous peignant ce que nous avons là devant nous, peut, lui, le voir.

Dieser Spiegel, der im Hintergrund ist – und in dem man gewissermaßen, leichthin bemerkt, die Finesse hat sehen wollen, die darin bestünde, diejenigen darzustellen, die als Modelle davorstünden, nämlich das Königspaar –, dieser Spiegel wird andererseits in Frage gestellt, wenn es darum geht, zu erklären, wie der Maler dort sein könnte und wie er – während er für uns das malt, was wir hier vor uns haben –, wie er selbst ihn dann sehen kann.

Abb. 2: Die beiden Spiegel

Le miroir, donc qui est au fond [A] et le miroir à notre niveau [B].

Der Spiegel also, der im Hintergrund ist [A], und der Spiegel auf unserer Ebene [B].¹²

Voulez-vous rallumer ?

Könnten Sie wieder das Licht anmachen?

Ceci, miroir et tableau, nous introduit au rappel par où aujourd’hui je veux entrer dans l’explication que j’espère pouvoir faire complète aujourd’hui, complète et définitive, de ce dont il s’agit.

La relation du tableau au sujet est foncièrement différente de celle du miroir.

Das Verhältnis des gemalten Bildes zum Subjekt unterscheidet sich grundlegend von dem des Spiegels.

Que j’aie avancé que dans le tableau, comme champ perçu, peut s’inscrire à la fois la place de l’objet a et sa relation à la division du sujet ; que ceci, je vous l’aie montré en introduisant mon problème par la mise en avant de la fonction, dans le tableau, de la perspective en tant que c’est le mode où, à partir d’une certaine date historiquement situable, le sujet, nommément le peintre, se fait présent dans le tableau, et pas seulement en tant que sa position détermine le point de fuite de la dite perspective.

Und ich habe behauptet, dass in das Bild als wahrgenommenem Feld zugleich der Platz des Objekts a eingeschrieben werden kann wie auch sein Verhältnis zur Subjektspaltung; und ich habe Ihnen das gezeigt, indem ich mein Problem eingeführt habe durch Herausstellen der Funktion der Perspektive im Bild, insofern dies der Modus ist, durch den – von einem bestimmten Zeitpunkt an, der sich historisch festmachen lässt – das Subjekt, insbesondere der Maler, sich im Bild anwesend macht¹³, und das nicht nur insofern, als seine Position den Fluchtpunkt der erwähnten Perspektive bestimmt.

J’ai désigné le point où est, non pas comme l’ont dit les artistes, parlant en tant qu’artisans, l’autre œil…
ce point qui règle la distance à laquelle il convient de se placer pour apprécier, pour recevoir au maximum, l’effet de perspective
…mais cet autre point que |{6} je vous ai caractérisé comme étant le point à l’infini dans le plan du tableau.

Ich habe den Punkt bezeichnet, an dem nicht etwa das andere Auge ist, wie man sagt, wie die Künstler, als Handwerker sprechend, gesagt haben – der Punkt, der den Abstand regelt, in dem man sich aufstellen sollte, um die perspektivische Wirkung würdigen zu können, um sie maximal aufzunehmen –, sondern diesen anderen Punkt, den ich für Sie als den Punkt im Unendlichen auf der Bildebene charakterisiert habe.

Ceci à soi tout seul suffit à distinguer, dans le champ scopique, la fonction du tableau de celle du miroir.

Dies allein genügt bereits, um im skopischen Feld die Funktion des gemalten Bildes von der des Spiegels zu unterscheiden.

Ils ont tous les deux, bien sûr, quelque chose en commun, c’est le cadre, mais dans le miroir, ce que nous voyons c’est ce quelque chose où il n’y a pas plus de perspective que dans le monde réel.

Natürlich haben beide etwas gemeinsam, nämlich den cadre, den Rahmen / den Ausschnittcharakter, aber was wir im Spiegel sehen, ist etwas, worin es nicht mehr Perspektive gibt als in der realen Welt.

La perspective organisée, c’est l’entrée dans le champ du scopique, du sujet lui-même.

Die organisierte Perspektive¹⁴, das ist der Eintritt des Subjekts in das skopische Feld.

Dans le miroir, vous avez le monde tout bête, c’est-à-dire cet espace où vous vous repérez, avec les expériences de la vie commune en tant qu’elle est dominée par un certain nombre d’intuitions où se conjugue, non seulement le champ de l’optique, mais où il se conjugue avec la pratique et le champ de vos propres déplacements.

Im Spiegel haben Sie die Welt ganz schlicht, das heißt den Raum, in dem Sie sich mit den Erfahrungen des Alltagslebens orientieren, insofern dieses durch eine Reihe von Intuitionen bestimmt ist, bei denen nicht nur das Feld der Optik hineinkommt, sondern wo es sich mit der Praxis verbindet und mit dem Feld Ihrer eigenen Ortsbewegungen.

C’est à ce titre, et à ce titre d’abord, qu’on peut dire que le tableau…
structuré si différemment et dans son cadre, dans son cadre qui ne peut être isolé d’un autre point de référence, celui occupé par le point S dominant sa projective
…que le tableau n’est que le représentant de la représentation.

Il est le représentant de ce qu’est la représentation dans le miroir.

Es ist der Repräsentant dessen, was im Spiegel die Repräsentation ist.

Il n’est pas de son essence d’être la représentation.

Es gehört nicht zu seinem Wesen, Repräsentation zu sein.

Et ceci, l’art moderne vous l’illustre : un tableau…
une toile, avec une simple merde dessus, une |{7} merde réelle
car qu’est-ce d’autre après-tout, qu’une grande tache de couleur ?
et ceci est manifesté, d’une façon, en quelque sorte provocante, par certains extrêmes de la création artistique
…est un tableau autant qu’est une œuvre d’art le ready made de Duchamp, à savoir aussi bien la présentation devant vous de quelque porte-manteau accroché à une tringle.

Abb. 3: Marcel Duchamp, Hutständer (Replik von 1964, Original: 1917)

Und dies veranschaulicht Ihnen die moderne Kunst. Ein Bild – eine Leinwand mit einem einfachen Stück Scheiße darauf, mit realer Scheiße, denn was ist das schließlich anderes als ein großer Farbfleck? und dies hat sich auf eine Weise, die in gewisser Weise provokant ist, in bestimmten Extremen der künstlerischen Schöpfung manifestiert –, ein Gemälde ist in dem Sinne ein Gemälde wie ein Readymade von Duchamp ein Kunstwerk ist, nämlich auch dies, dass Ihnen eine Garderobe präsentiert wird, die an einer Stange angebracht ist [vgl. Abb. 3].¹⁶

Il est d’une structure différente de toute représentation.

Es hat eine Struktur, die sich von jeder Repräsentation unterscheidet.

C’est à ce titre que j’insiste sur la différence essentielle que constitue, emprunté à Freud, ce terme de représentant de la représentation, Vorstellungsrepräsentanz.

Von daher beharre ich auf dem wesentlichen Unterschied, den der Freud entlehnte Terminus der Vorstellungsrepräsentanz* konstituiert.

Abb. 4: Fenster und Rahmen

C’est que le tableau, de par sa relation au point S du système projectif, manifeste ceci qui, parallèle à lui, existe encadrant ce point S lui–même dans un plan [S], donc parallèle au plan du tableau [P], et que j’appelle la fenêtre [f], à savoir ce quelque chose que vous pouvez matérialiser comme un cadre parallèle à celui du tableau, en tant qu’il donne sa place à ce point S qu’il l’encadre.

Das heißt, dass das gemalte Bild durch sein Verhältnis zum Punkt S des projektiven Systems das manifestiert, was parallel zu ihm existiert und dabei den Punkt S in einer Ebene [S] einrahmt, also parallel zur Bildebene [P], was ich das Fenster nenne, nämlich etwas, was Sie als einen Rahmen (cadre) materialisieren können, der zu dem des Bildes parallel ist, insofern er dem Punkt S, den er einrahmt, seinen Platz gibt.¹⁷

C’est dans ce cadre où est le point S qu’est, si je puis dire, le prototype du tableau : celui où effectivement le S se sustente, non point réduit à ce point qui nous permet de construire, dans le tableau, la perspective, mais comme le point où le sujet lui-même se sustente dans sa propre |{8} division, autour de cet objet a présent qui est sa monture.

In diesem Rahmen, in dem der Punkt S ist, besteht der Prototyp des gemalten Bildes, wenn ich so sagen kann: derjenige, wo das S sich tatsächlich aufrechterhält, keineswegs auf den Punkt reduziert, der es uns ermöglicht, im Bild die Perspektive zu konstruieren, sondern als der Punkt, an dem das Subjekt selbst sich in seiner eigenen Spaltung aufrechterhält, bezogen auf dieses gegenwärtige Objekt a, das sein Gestell ist.¹⁸

Abb. 5: René Magritte, Les promenades d’Euclide, 1955
Öl auf Leinwand, 162 x 130 cm, The Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, USA
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C’est bien en quoi l’idéal de la réalisation du sujet serait de présentifier ce tableau dans sa fenêtre, et c’est l’image provocante que produit devant nous un peintre comme Magritte, quand il vient effectivement, dans un tableau, inscrire un tableau dans une fenêtre.

Insofern bestünde das Ideal der Verwirklichung des Subjekts darin, dieses gemalte Bild in seinem Fenster zu vergegenwärtigen, und das ist das provozierende Bild (image), vor das ein Maler wie Magritte uns stellt, wenn er auf einem gemalten Bild tatsächlich dazu gelangt, in ein Fenster ein gemaltes Bild einzutragen.¹⁹

C’est aussi l’image à quoi j’ai recouru pour expliquer ce qu’il en est de la |{9} fonction du fantasme : l’image qui implique cette contradiction, si jamais elle était réalisée dans quelque chambre comme ici, éclairée d’une seule fenêtre, que l’accomplissement parfait de cet idéal plongerait la salle dans l’obscurité.

Das ist auch das Bild (image), auf das ich mich bezogen hatte, um zu erläutern, was es mit der Funktion des Phantasmas auf sich hat, das Bild (image), das den folgenden Widerspruch enthält: Wenn es je in einem Raum wie diesem hier realisiert würde, der nur durch ein einziges Fenster erhellt wird, würde die vollkommene Realisierung dieses Ideals den Saal in Dunkelheit tauchen.²⁰

C’est bien en quoi le tableau [Abb. 4: P] doit être produit quelque part en avant de ce plan où il s’institue comme place du sujet dans sa division, et que la question est de savoir ce qu’il advient de ce quelque chose qui tombe dans l’intervalle, à ce que le sujet écarte de lui le tableau.

Ce qu’il advient, ce que l’objet exemplaire autour de quoi je travaille ici devant vous manifeste, c’est que le sujet, sous sa forme divisée, peut s’inscrire dans le plan-figure [P], dans le plan, écarté du plan [f] du fantasme , où se réalise l’œuvre d’art.

Was daraus wird, was der exemplarische Gegenstand manifestiert, zu dem ich hier vor Ihnen arbeite²¹, ist dies, dass sich das Subjekt in seiner gespaltenen Form in die Abbildungsebene [P] einschreiben kann, in die Ebene, auf der das Kunstwerk realisiert wird, im Abstand von der Ebene [f] des Phantasmas.

L’artiste, comme aussi bien tout un chacun d’entre nous, renonce à la fenêtre pour avoir le tableau et c’est là l’ambiguïté que je donnais l’autre jour, que j’indiquais sur la fonction du fantasme.

Le fantasme est le statut de l’être du sujet, et le mot fantasme implique ce désir de voir se projeter le fantasme, cet espace de recul entre deux lignes parallèles, grâce à quoi – toujours insuffisant mais toujours désiré, à la fois faisable et impossible – le fantasme peut être appelé à app/araître en quelque façon dans le tableau.

Das Phantasma ist der Seinsstatus des Subjekts, und das Wort Phantasma impliziert das Begehren, zu sehen, wie das Phantasma projiziert wird, diesen Raum des Abstands zwischen zwei parallelen Linien zu sehen, durch die – stets ungenügend, jedoch stets begehrt, zugleich machbar und unmöglich –, durch die das Phantasma aufgerufen werden kann, auf bestimmte Weise im gemalten Bild zu erscheinen.²³

Le tableau, pourtant, n’est pas représentation.

Das gemalte Bild jedoch ist nicht Repräsentation.

Une représentation, ça se voit.

Eine Repräsentation, ça se voit.

Et comment ce ça se voit le traduire ?

Und wie soll man dieses ça se voit übersetzen?

Ça se voit, c’est n’importe qui le voit, mais aussi c’est la forme réfléchie.

Ça sa voit, das heißt: „Es wird gesehen“, „Irgendjemand sieht es“, das ist aber auch die reflexive Form: „Es sieht sich“.

De ce fait il y a, immanente dans toute représentation, ce se voir.

Von daher ist das „gesehen werden / sich sehen“ jeder Repräsentation immanent.²⁴

La représentation comme telle, le monde comme représentation et le sujet comme support de ce monde qui se représente, c’est là le sujet transparent à lui-même de la conception classique et c’est là justement ce sur quoi il nous est demandé – par l’expérience de la pulsion scopique –, ce sur quoi il nous est demandé de revenir.

Die Repräsentation/Vorstellung als solche, die Welt als Vorstellung und das Subjekt als Träger der Welt, die vorgestellt wird²⁵, das ist das für sich selbst durchsichtige Subjekt der klassischen Konzeption, und das ist hier genau das, in Bezug worauf wir dazu aufgefordert sind – aufgrund der Erfahrung des Schautriebs –, das, in Bezug worauf wir dazu aufgefordert sind, darauf zurückzukommen.

C’est pourquoi, quand j’ai introduit la question de ce tableau avec le « fais voir »…
mis dans la bouche du personnage sur lequel nous allons revenir aujourd’hui, le personnage central de l’infante, doña Margarita, fille de Mariana d’Autriche : « fais voir »
…ma réponse a été d’abord celle qu’en ces termes j’ai fait donner à la figure de Velázquez présente dans le |{10} tableau : « Tu ne me vois pas d’où je te regarde. »

Deshalb war, als ich die Frage dieses Bildes mit dem „Lass sehen!“ eingeführt habe – der Person in den Mund gelegt, auf die wir heute zurückkommen werden, der zentralen Person, der Infantin, Doña Margarita, Tochter von Maria Anna von Österreich: „Lass sehen!“²⁶ –, deshalb war meine Antwort zunächst diejenige, die ich die Figur von Velázquez, die im Bild anwesend ist, mit den folgenden Worten geben ließ: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“²⁷

Qu’est-ce à dire là ?

Was heißt das?

Abb. 6: Las meninas, Ausschnit: Bild im Bild

Comme je l’ai déjà avancé, la présence dans le tableau de ce qui, seulement dans le tableau, est représentation, celle du tableau lui-même qui, lui, est là comme représentant de la représentation, a la même fonction dans le tableau qu’un cristal dans une solution sursaturée : c’est que tout ce qui est dans le tableau se manifeste comme n’étant plus représentation mais représentant de la représentation.

Wie ich bereits ausgeführt habe, die Anwesenheit dessen im Bild, was nur im Bild Repräsentation ist, nämlich die Anwesenheit des Bildes selbst, das als Repräsentant der Repräsentation da ist – als Vorstellungsrepräsentanz –, hat im Bild dieselbe Funktion wie ein Kristall in einer übersättigen Lösung²⁸, dass nämlich alles, was im Bild ist, sich als etwas manifestiert, was nicht mehr Repräsentation ist, sondern Repräsentant der Repräsentation, Vorstellungsrepräsentanz.

Comme il apparaît, à voir – faut-il que je fasse de nouveau resurgir l’image ? – que tous les personnages qui sont là, à proprement parler, ne se représentent rien, et justement pas ceci : qu’ils représentent.

Was daran zu sehen ist – muss ich das Bild ein weiteres Mal auftauchen lassen? –, dass alle Personen, die da sind, strenggenommen sich nichts vorstellen / sich nichts repräsentieren, nämlich genau dies nicht, dass sie repräsentieren.

Abb. 7: Las meninas, Ausschnitt

Ici prend toute sa valeur la figure du chien que vous voyez à droite.

Hier bekommt die Figur des Hundes, den sie rechts sehen, ihren ganzen Wert.

Pas plus que lui, aucune des autres figures ne fait autre chose que d’être sa représentation : figures de cour qui miment une scène idéale, où chacun est dans sa fonction d’être en représentation en le sachant à peine.

Im Unterschied zu ihm tut keine der übrigen Figuren etwas anderes, als ihre eigene Repräsentation zu sein: Figuren des Hofes, die eine ideale Szene aufführen, in der jeder seine Funktion erfüllt, eine Vorstellung zu geben und es kaum zu wissen.

Encore que là gît l’ambiguïté qui nous permet de remarquer que, comme il se voit sur la scène quand on y traîne un animal, le chien, aussi, est lui aussi toujours très bon comédien.

Jedoch liegt hier die Mehrdeutigkeit, die uns zu bemerken erlaubt, dass – wie in der Szene zu sehen ist, wenn man ein Tier hierher schleppt –, dass auch der Hund, auch er, immer ein guter Schauspieler ist.

Tu ne me vois pas d’où je te regarde.

.„Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“

Puisque c’est d’une formule frappée de ma façon qu’il s’agit, je me permett- |{11} rai de vous faire remarquer que, dans mon style, je n’ai point dit : « Tu ne me vois pas, là, d’où je te regarde » ; que le là est élidé, ce là sur lequel la pensée moderne a mis tant d’accent sous la forme du Dasein, comme si tout était résolu de la fonction de l’être ouvert, à ce qu’il y ait un être là.

Da es sich um eine Formel handelt, die auf meine Weise geprägt ist, möchte ich mir erlauben, Sie darauf aufmerksam zu machen, dass ich, in meinem Stil, keineswegs gesagt habe: „Du siehst mich nicht da, von wo aus ich dich erblicke“, dass das da ausgelassen ist, das da, das vom modernen Denken in Gestalt des Daseins* so sehr betont worden ist, als ob, was die Funktion der Seinsoffenheit angeht, alles gelöst wäre, wenn es ein Da-Sein gibt.²⁹

Il n’y a pas de là où Velázquez, si je le fais parler, invoque dans ce « Tu ne me vois pas d’où je te regarde » : à cette place béante, à cet intervalle non marqué est précisément ce là, où se produit la chute de ce qui est en suspens sous le nom de l’objet a.

Es gibt kein da, wo Velázquez, wenn ich ihn sprechen lasse, ruft, in dem „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke“; genau an diesem aufklaffenden Platz, in diesem unmarkierten Intervall ist dieses da, wo sich der Sturz dessen vollzieht, was unter dem Namen des Objekts a in der Schwebe ist.³⁰

Il n’y a point d’autre là dont il s’agisse, dans le tableau, que cet intervalle que je vous y ai montré, expressément dessiné, entre ce que je pourrai tracer – mais que vous pouvez, je pense, imaginer aussi bien que moi – des deux glissières qui dessineraient le trajet dans ce tableau, comme sur une scène de théâtre, du mode par où arrivent ces portants ou praticables…
dont le premier est le tableau au premier plan, dans cette ligne légèrement oblique que vous voyez se prolonger facilement, à voir seulement de la figure de ce grand objet sur la gauche
et l’autre, tracée à travers le groupe – je vous ai appris à reconnaître son sillage – qui est celui par lequel le peintre s’est fait introduire, comme un de ces personnages de fantasmagorie |{12} qui se font, dans la grande machinerie théâtrale, pour se faire déposer à la bonne distance de ce tableau, c’est-à-dire un peu trop loin pour que nous n’ignorions rien de son intention.

eingefügt werden sollen; wobei die erste Bahn das Bild im Vordergrund ist, mit dieser leicht schrägen Linie, von der Sie sehen, wie sie sich einfach verlängert, wenn man allein von der Gestalt dieses großen Objekts auf der linken Seite ausgeht, und die andere quer durch die Gruppe gezogen wird – ich habe Ihnen beigebracht, ihre Spur zu erkennen –, nämlich diejenige, durch die sich der Maler als eine der phantasmagorischen Personen einführen lässt, die mit der großen Bühnenmaschinerie gemacht werden, um sich im richtigen Abstand zu diesem Bild aufstellen zu lassen, das heißt etwas zu weit entfernt, damit wir von seiner Absicht nichts verkennen.³²

Ces deux glissières parallèles, cet intervalle, cet essieu que constitue cet intervalle, pour reprendre ce terme de la terminologie baroque de Girard Desargues, là et là seulement est le Dasein.

C’est pourquoi l’on peut dire que Velázquez le peintre, parce qu’il est un vrai peintre, n’est donc pas là pour trafiquer de son Dasein, si je puis dire.

Deshalb kann man sagen, dass Velázquez der Maler, weil er ein wirklicher Maler ist, keineswegs da ist, um aus seinem Dasein* Gewinn zu schlagen, wenn ich so sagen kann.

La différence entre la bonne et la mauvaise peinture, entre la bonne et la mauvaise conception du monde, c’est que, de même que les mauvais peintres ne font jamais que leur propre portrait, quelque portrait qu’ils fassent, et que la mauvaise conception du monde voit dans le monde le macrocosme du microcosme que nous serions.

Der Unterschied zwischen guter und schlechter Malerei, zwischen guter und schlechter Weltauffassung besteht darin, dass, ebenso wie die schlechten Maler immer nur ihr eigenes Porträt malen, welches Porträt auch immer sie herstellen, die schlechte Weltauffassung in der Welt den Makrokosmos des Mikrokosmos sieht, der wir selbst wären.

Velázquez, même quand il s’introduit dans le tableau comme autoportrait, ne se peint pas dans un miroir.

Auch wenn Velázquez sich in das Gemälde als Selbstporträt einfügt, malt er sich doch nicht in einem Spiegel.

Non plus il ne se fait, d’aucun, bon autoportrait.

Und bei keinem guten Selbstporträt wird das so gemacht.

Le tableau, quel qu’il soit, et même autoportrait, n’est pas mirage du peintre mais piège à regard.

Das Gemälde, welches auch immer, und sei es ein Selbstporträt, ist nicht Trugbild des Malers, sondern Falle für den Blick.³³

C’est donc la présence du tableau dans le tableau qui permet de libérer |{13} le reste de ce qui est dans le tableau de cette fonction de représentation.

Es ist also die Anwesenheit des Bildes im Bild, die es erlaubt, das Übrige, was im Bild ist, von der Repräsentationsfunktion zu befreien.

Et c’est en cela que ce tableau nous saisit et nous frappe.

Und daran liegt es, dass dieses Gemälde uns erfasst und trifft.

Si ce monde qu’a fait surgir Velázquez dans ce tableau – et nous verrons dans quel projet –, si ce monde est bien ce que je vous dis, il n’y a rien d’abusif à y reconnaître ce qu’il manifeste et ce qu’il suffit de dire pour le reconnaître.

Wenn die Welt, die Velázquez in diesem Bild hat auftauchen lassen – und wir werden noch sehen, was sein Projekt war –, wenn diese Welt das ist, was ich Ihnen sage, ist es kein Missgriff, darin das zu erkennen, was es manifestiert, und das, was man nur anzusprechen braucht, um es zu erkennen.

Qu’est cette scène étrange qui a eu pour les siècles passés cette fonction problématique, si ce n’est quelque chose d’équivalent à ce que nous connaissons bien dans la pratique de ce qu’on appelle les jeux de société ?

Was ist das für eine merkwürdige Szene, die für die vergangenen Jahrhunderte diese problematische Funktion gehabt hat, wenn nicht etwas, was dem gleichwertig ist, was wir gut als jene Praktik kennen, die man als Gesellschaftsspiel bezeichnet?

Abb. 9: Fotografie eines Tableau vivant nach Rembrandts „Die Anatomie des Doktor Tulp“

Et qu’est d’autre qu’un jeu la société, à savoir le tableau vivant ?

Und was ist ein Gesellschaftsspiel anderes als ein Tableau vivant?³⁴

Ces êtres qui sont là, sans doute en raison des nécessités mêmes de la peinture, projetés devant nous, qu’est-ce qu’ils font, sinon de nous représenter exactement ces sortes de groupes qui se produisent dans ce jeu du tableau vivant.

Was tun diese Wesen, die hier vor uns projiziert werden, sicherlich aufgrund von Notwendigkeiten des Gemäldes, was tun sie anderes, als eben die Art von Gruppen darzustellen / zu repräsentieren, die beim Spiel des Tableau vivant gebildet werden?

Abb. 10: Las meninas, Ausschnitt: Die Figuren

Qu’est cette attitude presque gourmée de la petite princesse ? de la suivante agenouillée qui lui présente cet étrange petit pot inutile sur lequel elle commence de poser la main ? ces autres qui ne savent point où placer ces regards – que l’on s’obstine à nous dire qu’ils seraient là pour l’entrecroiser quand il est manifeste qu’aucun ne se rencontre ? ces deux personnages dont Monsieur Green a fait l’autre jour |{14} quelque état et dont, ceci soit dit en passant, il aurait tort de croire que le personnage féminin soit une religieuse : c’est ce qu’on appelle une guardadamas ; tout le monde le sait, et même son nom : doña Marcela de Ulloa.

Et là, qu’est-ce que fait Velázquez, sinon de se montrer à nous en peintre et au milieu de quoi ?

Und was tut Velázquez hier anderes, als sich uns als Maler zu zeigen und inmitten von was?

De tout ce gynécée.

Inmitten diesen ganzen Gynaeceums.

Nous reviendrons sur ce qu’il signifie, sur les questions vraiment étranges qu’on peut se poser concernant le premier titre qui a été donné à ce tableau – je l’ai vu encore inscrit dans un dictionnaire qui date de 1872 : La famille du roi.

Wir werden darauf zurückkommen, was das bedeutet, auf die wirklich merkwürdigen Fragen, die man sich zu dem ersten Titel stellen kann, der diesem Bild gegeben wurde, ich habe ihn noch in einem Lexikon von 1872 verzeichnet gesehen: Die Familie des Königs.

Pourquoi la famille ? Mais laissons ceci pour l’instant, quand il n’y a manifestement que la petite infante qui, ici la représente.wenn die Familie hier offenkundig nur von der kleinen Infantin repräsentiert wird?

Warum die Familie – aber lassen wir das im Augenblick beiseite –, wenn die Familie hier offenkundig nur von der kleinen Infantin repräsentiert wird?

Ce tableau vivant, je dirais.

Dieses Tableau vivant, würde ich sagen, dieses lebende Bild.

Et c’est bien ainsi, dans ce geste figé qui fait de la vie une nature morte, que sans doute ces personnages, comme on l’a dit, se sont effectivement présentés.

Und genau so, in dieser erstarrten Geste – die aus dem Leben eine nature morte macht, ein Stillleben / eine tote Natur – werden diese Personen, wie man gesagt hat, tatsächlich präsentiert.

Et c’est bien en quoi, tout morts qu’ils soient, ainsi que nous les voyons, ils se survivent, justement d’être dans une position qui, du temps même de leur vie, n’a jamais changé.

Und das ist das, worin sie, tot wie sie sind, so wie wir sie sehen, sich überleben, von daher nämlich, dass sie eine Position einnehmen, die sich bereits zu ihren Lebzeiten niemals verändert hat.

Et alors nous allons voir, en effet, ce qui, d’abord, nous suggère cette fonction du miroir.

Und dann werden wir ja sehen, auf welche Gedanken uns die Funktion des Spiegels zuerst bringt.

Abb. 11: Jean Cocteau, Sprung in den Spiegel (Le sang d’un poète, 1930)

Est-ce que cet être, dans cette position de vie fixée, dans cette mort qui nous la |{15} fait, à travers les siècles, surgir comme presque vivante, à la façon de la mouche géologique prise dans l’ambre, est-ce que, à l’avoir fait passer, pour dire son « fais voir », de notre côté, nous n’évoquons pas à son propos cette même image, cette même fable – du saut d’Alice qui nous rejoindrait de plonger, selon un artifice dont la littérature carrollienne et jusqu’à Jean Cocteau a su user et abuser : la traversée du miroir ?

Ist es nicht so, dass dieses Wesen, in dieser Position des fixierten Lebens, in diesem Tod, der sie uns die Jahrhunderte hindurch als nahezu lebendig auftauchen lässt, in der Art der fossilen Fliege, die in Bernstein eingeschlossen ist³⁶, ist es nicht so, da wir sie dazu gebracht haben, auf unsere Seite überzugehen, um ihr „Lass sehen!“ zu sagen, dass uns hierzu dieses Bild, diese Fabel in den Sinn kommt, die des Sprungs von Alice, die mit uns zusammen eintauchen würde, mit einem Trick, den die Carroll’sche Literatur bis hin zu Jean Cocteau zu gebrauchen und zu missbrauchen verstanden hat: dem Durchqueren des Spiegels?³⁷

Sans doute.

Zweifellos.

Dans ce sens, il y a quelque chose à traverser : ce qui, dans le tableau, nous est en quelque sorte conservé figé.

In diesem Sinne gibt es etwas zu durchqueren, das, was für uns in diesem Gemälde gewissermaßen auf erstarrte Weise konserviert ist.³⁸

Mais dans l’autre ?

Aber im anderen Sinn?

À savoir de la voie qui, après tout, nous semble ouverte et nous appelle d’entrer, nous, dans ce tableau, il n’y en a pas.

Nämlich dem des Weges, der uns letztlich offen zu sein scheint und uns auffordert, selbst in dieses Bild einzutreten? Den gibt es nicht.

Car c’est bien la question qui vous est posée par ce tableau, à vous qui, si je puis dire, vous croyez vivants, de ceci seulement qui est une fausse croyance qu’il suffirait d’être là pour être au nombre des vivants.

Denn eben das ist die Frage, die Ihnen von diesem Bild gestellt wird, Ihnen, die Sie sich, wenn ich so sagen kann, einzig von dem her, was ein Irrglaube ist, für lebendig halten, nämlich dass es, um zu den Lebenden zu zählen, genügen würde, da zu sein.

Et c’est bien là ce qui vous tourmente, ce qui prend chacun aux tripes à la vue de ce tableau, comme de tout tableau en tant qu’il vous appelle à entrer dans ce qu’il est au vrai et qu’il vous présente comme tel : ceci, que les êtres sont, non point là représentés mais en représentation.

Und das ist hier eben das, was Sie quält, was beim Anblick dieses Bildes jeden bei den Eingeweiden packt, wie beim Anblick eines jeden Bildes, sofern es Sie dazu aufruft, in das einzutreten, was es in Wahrheit ist und was es Ihnen als solches präsentiert: dies, dass die Wesen hier keineswegs vorgestellt/repräsentiert werden, sondern dass sie eine Vorstellung geben.³⁹

Et c’est bien là le fond de ce qui rend pour chacun si nécessaire de faire surgir cette surface invisible du miroir dont |{16} on sait qu’on ne peut pas la franchir.

Und das ist hier der Grund, der es für jeden so notwendig macht, diese unsichtbare Oberfläche des Spiegels auftauchen zu lassen, von der man weiß, dass man sie nicht durchschreiten kann.

Et c’est la vraie raison pourquoi au musée du Prado vous avez, légèrement sur la droite et de trois quart, pour que vous puissiez vous y raccrocher en cas d’angoisse, à savoir un miroir car il faut bien, pour ceux à qui ça pourrait donner le vertige, qu’ils sachent que le tableau n’est qu’un leurre, une représentation.

Und das ist der wahre Grund, warum Sie im Prado etwas haben, eine dreiviertel Drehung leicht nach rechts, damit Sie sich, falls Sie von Angst gepackt werden, daran festklammern können, nämlich einen Spiegel, denn diejenigen, bei denen das ein Schwindelgefühl hervorrufen könnte, sollen wissen, dass das Gemälde nur ein Köder ist, eine Repräsentation.⁴⁰

Car après tout, dans cette perspective – c’est le cas de le dire –, à quel moment – posez-vous la question – vous distinguez-vous des figures du tableau en tant qu’elles sont là, au naturel, en représentation et sans le savoir ?

C’est ainsi qu’en parlant du miroir à propos de ce tableau, sans doute on brûle bien sûr, car il n’est pas là seulement parce que vous le rajoutez : nous allons dire, en effet, jusqu’à quel point le tableau, c’est cela même mais pas par le bout que j’ai cru, à l’instant, devoir écarter, de ces petites ménines avec leur temps de Dasein encore affilé.

Es ist ja so, dass man, wenn man bei diesem Bild vom Spiegel spricht, sicherlich dort ist, wo es heiß ist⁴¹, denn er ist nicht nur deshalb da, weil Sie ihn hinzutun – wir werden tatsächlich sagen, in welchem Maße das Bild genau das ist, jedoch nicht von dem Ende her, das ich eben glaubte zurückstellen zu müssen⁴², sondern von diesen kleinen Meninas her, mit ihrer Zeit des Daseins*, die sie noch vor sich haben.

Mais je ne veux point ici faire de l’anecdote ni vous raconter de chacune, ce qu’en ce point où elles sont là saisies, elles ont encore à vivre.

Ich möchte hier jedoch keineswegs Anekdoten ausbreiten und Ihnen auch nicht von einer jeden erzählen, was sie – von dem Punkt aus, an dem sie hier erfasst ist – noch zu leben hat.

Ceci ne serait que détail à vous égarer et il ne convient pas, rappelons-le, de confondre le rappel des pignochages d’observation et d’anamnèse avec ce qu’on appelle la clinique, si on y oublie la structure.

Das wären nur Details, die Sie irreführen würden, und man sollte – erinnern wir uns daran – die Erinnerung an die Auspinseleien der Fallbeobachtung und der Anamnese nicht mit dem vermengen, was man die Klinik nennt, wenn man hierbei die Struktur vergisst.

{17} Nous sommes aujourd’hui ici pour, cette structure, la dessiner.

Wir sind heute hier, um diese Struktur zu skizzieren.

Qu’en est-il donc de cette scène étrange où ce qui vous retient vous-même de sauter, ce n’est pas simplement que dans le tableau, il n’y ait pas assez d’espace ?

Was also hat es auf sich mit dieser seltsamen Szene, wo das, was Sie selbst davon abhält zu springen, nicht einfach dies ist, dass im Gemälde nicht genügend Platz ist?

Si le miroir vous retient, ce n’est pas par sa résistance ni par sa dureté, c’est par la capture qu’il exerce, en quoi vous vous manifestez très inférieurs à ce que fait le chien en question – puisque c’est lui qui est là, prenons-le –, et que d’ailleurs ce qu’il nous montre c’est que du mirage du miroir, il en fait très vite le tour, une ou deux fois : il a bien vu qu’il n’y a rien là derrière.

Wenn der Spiegel Sie zurückhält, dann nicht durch seinen Widerstand und nicht durch seine Härte, sondern durch die Fesselung, die er ausübt⁴³, worin Sie sich dem, was der erwähnte Hund tut, als sehr unterlegen erweisen – schließlich ist er da, nehmen wir ihn also –, und was er uns übrigens zeigt, ist dies, dass er um das Trugbild des Spiegels sehr schnell die Runde dreht, ein oder zwei Mal, und schon hat er klar gesehen, das nichts dahinter ist.

Et si le tableau est au musée, c’est à dire en un endroit où, si vous faites le même tour, vous serez aussi fort rassurés, c’est-à-dire que vous verrez qu’il n’y a rien, il n’en est pas moins vrai que, tout à fait à l’opposé du chien, si vous ne reconnaissez pas ce dont le tableau est le représentant, c’est justement de manquer cette réaction qu’il a, de vous rappeler qu’au regard de la réalité, vous êtes vous-même inclus dans une fonction analogue à celle que représente le tableau, c’est-à-dire pris dans le fantasme.

Und wenn das Bild im Museum hängt, das heißt an einem Ort, an dem Sie, wenn Sie dieselbe Runde drehen, ebenso deutlich beruhigt sein werden, das heißt, dass Sie sehen werden, dass es nichts gibt, so stimmt doch nicht weniger, dass, wenn Sie ganz im Gegensatz zum Hund nicht erkennen, wovon das Bild der Repräsentant ist, dass dies deshalb so ist, weil Ihnen die Reaktion fehlt, die er hat, nämlich sich daran zu erinnern, dass Sie selbst, bezogen auf die Realität, in eine Funktion eingeschlossen sind, die derjenigen analog ist, die vom Gemälde repräsentiert wird, das heißt, dass Sie vom Phantasma erfasst sind.

Dès lors interrogeons-nous sur le sens de ce tableau.

Stellen wir uns also von daher Fragen über den Sinn dieses Bildes.

Le roi et la reine au fond et, semble-t-il, dans un miroir : telle est là l’indication que nous pouvons en retirer.

Der König und die Königin im Hintergrund und, so scheint es, in einem Spiegel: dies ist hier der Hinweis, den wir daraus ziehen können.

{18} J’ai déjà indiqué la visée du point où nous devons chercher ce sens.

Ich habe bereits angezeigt, worauf der Punkt abzielt, an dem wir diesen Sinn suchen müssen.

Ce couple royal, sans doute a-t-il à faire avec le miroir.

Das Königspaar hat zweifellos mit dem Spiegel zu tun.

Et nous allons voir quoi.

Und wir werden sehen, was.

Si tous ces personnages sont en représentation, c’est à l’intérieur d’un certain ordre, de l’ordre monarchique dont ils représentent les figures majeures.

Wenn all diese Personen eine Vorstellung geben, so vollzieht sich das innerhalb einer bestimmten Ordnung, der monarchischen Ordnung, deren Hauptgestalten sie vorstellen.

Ici notre petite Alice, dans sa sphère représentante, est bien en effet comme l’Alice carrollienne, avec au moins un élément qui, j’en ai déjà employé la métaphore, se présente comme des figures de cartes : ce roi et cette reine [dans Alice] dont les proférations déchaînées se limitent à la décision « coupez-lui la tête ».

Hier unsere kleine Alice in ihrer repräsentierenden Sphäre ist tatsächlich wie die Carroll’sche Alice, mit zumindest einem Element, das sich so darstellt – diese Metapher habe ich bereits verwendet –, nämlich wie Spielkartenfiguren⁴⁴: dieser König und diese Königin, deren entfesselte Aufschreie sich auf die Entscheidung beschränken: „Schlagen Sie ihm den Kopf ab!“⁴⁵

Et d’ailleurs, pour faire ici un rappel de ce sur quoi j’ai dû passer tout à l’heure, observez à quel point cette pièce n’est pas seulement meublée de ces personnages tels que j’espère vous les avoir éclairés, mais aussi d’innombrables autres tableaux.

C’est une salle de peinture et on s’est pris au jeu d’essayer de lire sur chacune de ces cartes quelle pouvait bien être la valeur qu’y avait inscrite le peintre.

Das ist ein Gemäldesaal, und man hat sich dem Spiel hingegeben, zu lesen zu versuchen, welchen Wert der Maler auf jeder dieser Karten möglicherweise eingetragen hat.

Là encore, c’est une anecdote où je n’ai point à m’égarer, sur le sujet d’Apollon et Marsyas qui sont au fond, ou bien encore de la dispute d’Arachné et de Pallas, devant le tissage de cet enlèvement d’Europe que nous retrouvons au fond de la |{19} peinture voisine, ici exposée, des Hilanderas.

Auch dies ist eine Nebensächlichkeit, in der ich mich nicht verlieren sollte, über das Thema von Apollon und Marsyas, die im Hintergrund sind, oder auch über den Streit von Arachne und Pallas, vor dem Teppich der Entführung der Europa, den wir im Hintergrund des hier daneben ausgestellten Gemäldes finden, der Hilanderas.⁴⁶

Où sont-ils, ce roi et cette reine, autour de quoi en principe se suspend toute la scène, à proprement parler ?

Wo sind sie, dieser König und diese Königin, an denen strenggenommen die gesamte Szene im Prinzip aufgehängt ist?

Car il n’y a pas que la scène primitive, la scène inaugurale, il y a aussi cette transmission de la fonction scénique qui ne s’arrête à nul moment primordial.

Denn es gibt nicht nur die Urszene, die inaugurierende Szene, es gibt auch die Übermittlung der szenischen Funktion, die in keinem Urmoment zu einem Halt kommt.⁴⁷

Observons que la représentation est faite pour qui ?

Beachten wir, dass die Vorstellung für wen gegeben wird?

Pour quoi ?

Für was?

Pour leur vision, mais de là où ils sont, ils ne voient rien, car c’est là qu’il convient de se souvenir de ce qu’est le tableau : non point une représentation autour de quoi l’on tourne et pour laquelle on change d’angle.

Für das Sehen (vision) der beiden – aber von da, wo die beiden sind, sehen sie nichts⁴⁸, denn das ist hier der Punkt, an dem man sich daran erinnern sollte, was ein Bild ist: keineswegs eine Repräsentation/Darstellung, um die man eine Runde dreht, bei der man den Blickwinkel ändert.

Ces personnages n’ont pas de dos et le tableau, s’il est là retourné, c’est pour précisément que ce qu’il a sur sa face, à savoir ce que nous voyons, nous soit caché.

Diese Personen haben keinen Rücken; und wenn das Bild da umgedreht ist, dann eben deshalb, damit das, was auf seiner Vorderseite ist – also das, was wir [normalerweise] sehen –, uns verborgen ist.⁴⁹

Ce n’est pas dire qu’il s’offre pour autant au prince.

Das heißt nicht, dass es sich deshalb dem Fürsten darböte.

Cette vision royale, elle est exactement ce qui correspond à la fonction, quand j’ai essayé de l’articuler explicitement, du grand Autre dans la relation du narcissisme.

Das königliche Sehen ist eben das, was – als ich versucht habe, es ausdrücklich zu artikulieren – der Funktion des großen Anderen in der Beziehung des Narzissmus entspricht.

Reportez-vous à mon article dit Remarque sur un certain discours qui s’était tenu au Congrès de Royaumont.

Beziehen Sie sich hierzu auf meinen Artikel, der Anmerkung heißt, zu einen bestimmten Vortrag, der auf dem Kongress von Royaumont gehalten wurde.⁵⁰

Abb. 12: Optisches Modell – Figur 2

Je rappelle, pour ceux qui ne s’en souviennent plus ou d’autres qui ne le connaissent pas, qu’il s’agissait alors de donner sa valeur, de restaurer dans notre perspective deux thématiques qui nous avaient été produites par un psychologue |{20} et qui mettait l’accent sur le Moi idéal et l’Idéal du moi, fonctions si importantes dans l’économie de notre pratique mais où, de voir rentrer la psychologie indécrottable de ses références consciencielles dans le champ de l’analyse, nous voyions de nouveau produits le premier comme le moi qu’on se croit être, et l’autre comme celui qu’on se veut être.

Ich erinnere daran – das ist für diejenigen, die sich nicht mehr entsinnen und für diejeinigen, die ihn nicht kennen –, dass es damals darum ging, zwei Themenkomplexen ihren Wert zu verleihen, sie in unserer Perspektive zu restaurieren, die uns durch einen Psychologen vorgelegt worden waren, der die Betonung auf das Ideal-Ich und das Ichideal legte⁵¹, Funktionen, die in der Ökonomie unserer Praxis so wichtig sind, aber wo wir die Psychologie, die von den Bezügen auf das Bewusstsein nicht zu reinigen ist, in das Feld der Analyse zurückkehren sahen und von daher sahen, wie das Ideal-Ich aufs Neue als das Ich hergestellt wurde, das man zu sein glaubt, und das Ichideal als das Ich, das man sein möchte.⁵²

Avec toute l’amabilité dont je suis capable quand je travaille avec quelqu’un, je n’ai fait que cueillir ce qui, dans cette amorce, pouvait me paraître favorable à rappeler ce dont il s’agit, c’est à dire d’une articulation qui rend absolument nécessaire de maintenir, dans ces fonctions, leur structure avec ce que cette structure impose du registre de l’inconscient, que j’ai figuré par cette image du point S qui, par rapport à un miroir effectivement – dont il s’agit de savoir maintenant, quelle est ici la fonction ambiguë –, à se mettre donc, à l’aide de ce miroir – par où je définis dans ce schéma le champ de l’Autre –, en pouvoir de voir, grâce au miroir, d’un point qui n’est pas celui qu’il occupe, ce qu’il ne pourrait voir autrement, du fait qu’il se tient dans un certain champ, à savoir ce qu’il s’agit de produire dans ce champ, ce que j’ai représenté par un vase retourné sous une planchette, et profitant d’une vieille expérience de physique amusante, prise pour modèle.

{21} Ici, il ne s’agit point de structure mais, comme chaque fois que nous nous référons à des modèles optiques, d’une métaphore bien sûr, une métaphore qui s’applique, si nous savons que grâce à un miroir sphérique une image réelle peut être produite d’un objet caché sous ce que j’ai appelé une planchette et que dès lors, si nous avions là un bouquet de fleurs prêt à accueillir ce cernage, le col de ce vase il y a là un jeu qui est précisément celui qui constitue ce petit tour de physique amusante, à condition que, pour le voir, on soit dans un certain champ scénique qui se dessine à partir du miroir sphérique.

Hier geht es nicht um Struktur, sondern natürlich – wie jedes Mal, wenn wir uns auf optische Modelle beziehen – um eine Metapher, um eine Metapher, die sich anwenden lässt, wenn wir wissen, dass durch einen sphärischen Spiegel ein reelles Bild erzeugt werden, kann, von einem Objekt, das unter dem, was ich als Brettchen bezeichnet habe, verborgen ist, und dass es von daher, wenn wir hier einen Blumenstrauß haben, der bereit steht, um diese Einschließung in Empfang zu nehmen – den Hals dieser Vase –, dass es hier von daher ein Spiel gibt, nämlich genau das, woraus dieser kleine Trick der unterhaltsamen Physik besteht, unter der Voraussetzung, dass man, um das zu sehen, in einem bestimmten szenischen Feld ist, das ausgehend vom sphärischen Spiegel eingezeichnet wird.⁵⁴

Si on ne l’occupe pas, justement on peut, à se faire transférer comme vision dans un certain point du miroir, se trouver là, dans le champ conique qui vient du miroir sphérique.

Wenn man es nicht einnimmt, kann man, indem man sich als Sehen an einen bestimmten Punkt des Spiegels transferieren lässt, sich dort in dem konischen Feld befinden, das vom sphärischen Spiegel ausgeht.

C’est-à-dire que c’est ici qu’on voit le résultat de l’illusion, à savoir les fleurs entourées de leur petit vase.

Das heißt, dass man hier das Ergebnis der Illusion sieht, also die Blumen, die von ihrer kleinen Vase umgeben sind.

Ceci bien sûr, comme modèle optique, n’est point la structure, pas plus que Freud n’a jamais pensé vous donner la structure de fonctions physiologiques quelconques, en vous parlant du moi, du surmoi, de l’idéal du moi ou même du Ça, il n’est nulle part dans le corps.

Selbstverständlich ist das als optisches Modell keineswegs die Struktur, genauso wenig wie Freud je gedacht hat, Ihnen die Struktur irgendwelcher physiologischer Funktionen zu geben, wenn er zu Ihnen vom Ich, vom Über-Ich, vom Ichideal spricht oder sogar vom Es, es ist nirgendwo im Körper.

L’image du corps, par contre, y est.

Das Körperbild jedoch ist darin.

Et ici le miroir sphérique n’a point d’autre rôle que de représenter ce qui en effet, dans le cortex, peut être |{22} l’appareil nécessaire à nous donner, dans son fondement, cette image du corps.

Und hier hat der sphärische Spiegel keine andere Funktion als das zu repräsentieren, was tatsächlich im Cortex der Apparat sein kann, der notwendig ist, um uns seiner Grundlage nach dieses Körperbild zu liefern.

Mais il s’agit de bien autre chose dans la relation spéculaire, et ce qui fait pour nous le prix de cette image dans sa fonction narcissique, c’est ce qu’elle vient pour nous, à la fois à enserrer et à cacher de cette fonction du petit a.

Latente à l’image spéculaire, il y a la fonction du regard.

Latent im Spiegelbild gibt es die Funktion des Blicks.

Et pourtant je suis étonné, sans savoir à quoi le rapporter – à la distraction j’espère, non pas au manque de travail, ou simplement au désir de ne pas s’embarrasser soi-même : est-ce qu’il n’y a pas là quelque problème au moins soulevé, depuis que je vous ai dit que le petit a n’est pas spéculaire ?

Und dennoch bin ich erstaunt – ohne zu wissen, worauf ich das beziehen soll, auf Unaufmerksamkeit, hoffe ich, nicht auf einen Mangel an Arbeit, oder einfach auf den Wunsch, sich nicht selbst zu belasten –, gibt es hier nicht ein gewisses Problem, das sich mindestens seit dem Zeitpunkt stellt, an dem ich Ihnen gesagt habe, dass das klein a nicht spiegelhaft ist?⁵⁶

Car, dans ce schéma, le bouquet de fleurs vient de l’autre côté du miroir : il se reflète dans le miroir, le bouquet de fleurs !

Denn in diesem Schema steht der Blumenstrauß ja gegenüber dem Spiegel – er reflektiert sich im Spiegel, dieser Blumenstrauß.

C’est bien toute la problématique de la place de l’objet a.

Das ist eben die ganze Problematik des Platzes des Objekts a.

À qui appartient-il dans ce schéma ?

Wozu gehört es in diesem Schema?

À la batterie de ce qui concerne le sujet, ici en tant qu’il est intéressé dans la formation de ce moi idéal, ici incarné dans le vase de l’identification spéculaire où le moi prendra son assiette – ou bien à quelque chose d’autre, bien sûr, ce modèle n’est point exhaustif.

Zur Batterie dessen, was das Subjekt betrifft, hier insofern es in die Bildung des Ideal-Ichs verwickelt ist – das hier von der Vase der spiegelhaften Identifizierung verkörpert wird –, worauf sich das Ich (moi) stützen wird, oder auch auf etwas anderes, das ist klar, dieses Modell ist keineswegs erschöpfend.⁵⁷

Il y a le champ de l’Autre, ce champ de |{23} l’Autre que vous pouvez incarner dans le jeu de l’enfant, que vous voyez s’incarner dans les premières références qu’il fait aussitôt, à sa découverte de sa propre image dans le miroir : il se retourne, pour la faire en quelque sorte authentifier par celui qui à ce moment-là le soutient, le supporte ou est dans son voisinage.

Es gibt das Feld des Anderen, dieses Feld des Anderen, das Sie im Spiel des Kindes verkörpern können, das Sie in den ersten Bezügen verkörpert sehen, die es bei der Entdeckung seines eigenen Bildes im Spiegel sogleich herstellt – es wendet sich um, damit das Bild gewissermaßen durch denjenigen beglaubigt wird, der es in diesem Augenblick trägt oder stützt oder in seiner Nähe ist.⁵⁸

La problématique de l’objet a reste donc toute entière à ce niveau.

Die Problematik des Objekts a bleibt also ganz und gar auf dieser Ebene.

Je veux dire, celui de ce schéma.

Ich meine auf der dieses Schemas⁵⁹.

Abb. 13: Meninas, Ausschnitt: die Infantin

Eh bien, est-ce que j’ai besoin de beaucoup insister pour vous permettre de reconnaître, dans ce tableau, sous le pinceau de Velázquez, une image presque identique à celle que je vous ai là, présentée?

Abb. 14: Velázquez (und Werkstatt?), L‘Infante Marie Marguerite, 1653, Louvre

Qu’est-ce qui ressemble plus à cette sorte d’objet secret sous une brillante vêture…
qui est d’une part – ici représenté dans le bouquet de fleurs – voilé, caché, pris, enserré, autour de cette énorme robe du vase ; qui est, à la fois image réelle, mais image réelle saisie au virtuel du miroir
…que l’habillement de cette petite infante, personnage éclairé, personnage central, modèle préféré de Velázquez qui l’a peinte sept ou huit fois – et vous n’avez qu’à aller au Louvre pour la voir peinte la même année.

Was ähnelt mehr dieser Art von geheimem Objekt unter einer strahlenden Einkleidung – das einerseits, was hier durch den Blumenstrauß repräsentiert wird, verhüllt und verborgen ist, durch das enorme Kleid der Vase erfasst und eingezwängt ist, das zugleich reelles Bild ist, jedoch ein reelles Bild ist, das im Virtuellen des Spiegels erfasst ist –, was ähnelt dem mehr als die Bekleidung dieser kleinen Infantin, beleuchtete Person, zentrale Person, Lieblingsmodell von Velázquez, der sie sieben oder acht Mal gemalt hat, und Sie müssen nur in den Louvre gehen, um sie im selben Jahr gemalt zu sehen.⁶¹

Abb. 14: Velázquez, Infantin Margarita Teresa in weißem Kleid, 1656, Kunsthistorisches Museum Wien

Et dieu sait si elle est belle et captivante !

Und Gott weiß, wie schön und fesselnd sie ist!

{24} Qu’est-ce que c’est, pour nous analystes, que cet objet étrange de la petite fille, que nous connaissons bien.

Was ist das für uns Analytiker, dieses merkwürdige Objekt des kleinen Mädchens, das wir gut kennen?

Sans doute elle est déjà là, selon la bonne tradition qui veut que la reine d’Espagne n’ait pas de jambes.

Sicherlich ist es bereits gemäß der guten Tradition da, die will, dass die Königin von Spanien keine Beine hat.⁶²

Mais est-ce une raison pour nous de l’ignorer : au centre de ce tableau est l’objet caché dont ce n’est pas avoir l’esprit mal tourné de l’analyste – je ne suis pas ici pour abonder dans une certaine thématique facile – mais pour l’appeler par son nom, parce que ce nom reste valable dans notre registre structural, et qui s’appelle la fente.

Aber ist das für uns ein Grund, es zu ignorieren? Im Zentrum dieses Bildes ist das verborgene Objekt, bei dem es nicht darum geht, die schlimmen Gedanken des Analytikers zu haben – ich bin nicht hier, um mich über ein bestimmtes einfaches Thema auszulassen –, sondern um es bei seinem Namen zu nennen, da dieser Name in unserem strukturalen Register gültig bleibt, und das die Spalte (la fente) heißt.⁶³

Il y a beaucoup de fentes, dans ce tableau, semble-t-il, vous pourriez vous mettre à les compter sur les doigts en commençant par doña Maria Augustina de Sarmiento qui est celle qui est à genoux, l’Infante, l’autre qui s’appelle Isabel de Velasco, l’idiote, là, le monstre Mari-Bárbola, la doña Marcela da Ulloa aussi et puis…
je ne sais pas, je ne trouve pas que les autres personnages soient d’une nature autre qu’à être des personnages à rester dans un gynécée en toute sécurité pour celles qu’ils gardent
…le guardadamas falot qui est tout à fait à droite, et pourquoi pas aussi le cabot qui, tout comédien qu’il soit, me parait un être bien tranquille.

Auf diesem Bild, so scheint es, gibt es viele Spalten, Sie könnten sich daranmachen, sie an den Fingern abzuzählen, angefangen mit Doña Maria Augustina de Sarmiento, das ist diejenige, die kniet; dann die Infantin; dann die andere, die Isabel de Velasco heißt; dann die Idiotin da, die Missgeburt Mari Bárbola; außerdem Doña Marcela da Ulloa; und dann, ich weiß nicht, ich finde nicht, dass die anderen Personen etwas anderes sind als Personen, die in einem Gynaeceum ganz in Sicherheit sein sollen, für diejenigen, auf die sie aufpassen, für den unauffälligen Guardadamas, der ganz rechts ist, und, warum nicht, auch für den Köter, der – so sehr er auch ein Schauspieler sein mag – ein ziemlich ruhiges Wesen zu sein scheint.

Il est bien singulier que Velázquez se soit mis là, au milieu.

Es ist ganz außergewöhnlich, dass Velázquez sich hier in die Mitte gestellt hat.

Il fallait vraiment le vouloir !

Das musste er wirklich wollen!⁶⁴

{25} Mais cette anecdote franchie, ce qui est important, c’est le contraste de ceci que toute cette scène qui ne se supporte que d’être prise dans une vision, est⁶⁵ vue par des personnages dont je viens de vous souligner que par position ils ne voient rien – tout le monde leur tourne le dos et ne leur présente, en tout cas, que ce qu’il n’y a pas à voir –, or, tout ne se soutient aussi que de la supposition de leurs regards.

Nachdem wir diese Anekdote hinter uns gebracht haben, ist das Wichtige jedoch der Kontrast, der darin besteht, dass diese ganze Szene, die nur dadurch getragen wird, dass sie von einem Sehen erfasst ist und von Personen gesehen wird, bei denen ich Sie gerade darauf hingewiesen habe, dass sie aufgrund ihrer Position nichts sehen – alle drehen ihnen den Rücken zu und zeigen ihnen jedenfalls nur, dass es nichts zu sehen gibt⁶⁶; nun, all das wird zugleich nur durch die Unterstellung ihrer Blicke getragen.

Dans cette béance gît, à proprement parler, une certaine fonction de l’Autre qui est justement celle là, d’une vision monarchique au moment où elle se vide.

In dieser Kluft liegt, streng gesagt, eine bestimmte Funktion des Anderen, nämlich genau diese hier: die eines monarchischen Sehens in dem Moment, in dem es leer wird.⁶⁷

De même qu’à maintes reprises, pour ce qui est de la conception du Dieu classique, omniprésent, omniscient, omnivoyant, je vous pose la question :

So wie ich Ihnen immer wieder, was die klassische Gottesauffassung angeht – allgegenwärtig, allwissend, allsehend –, die Frage stelle:

Ce Dieu là peut-il croire en Dieu ?

Kann dieser Gott an Gott glauben?

Ce Dieu là sait-il qu’il est Dieu ?, de même ce qui, ici, dans la structure même s’inscrit, c’est cette vision d’un Autre qui est |{26} cet Autre vide.

Weiß dieser Gott, dass er Gott ist?⁶⁸, ebenso ist das, was hier in die Struktur selbst eingeschrieben ist, dieses Sehen eines Anderen, der dieser leere Andere ist.⁶⁹+

Pure vision, pur reflet : ce qui se voit, à la surface, proprement, de miroir de cet Autre vide ; de cet Autre complémentaire du « je pense » cartésien, je l’ai souligné – de l’Autre en tant qu’il faut qu’il soit là pour supporter ce qui n’a pas besoin de lui pour être supporté à savoir la vérité qui est là, dans le tableau, telle que je viens de vous la décrire.

Reines Sehen, reiner Reflex: das, was auf dieser Flläche dieses leeren Anderen gesehen wird, einer wirklichen Spiegelfläche; dieses Anderen, der, wie ich hervorgehoben habe, zum kartesischen „ich denke“ komplementär ist – des Anderen, insofern er da sein muss, um das zu stützen, was keinen Bedarf nach ihm hat, um gestützt zu werden⁷⁰, nämlich die Wahrheit, die auf dem Gemälde da ist, wie ich es Ihnen gerade beschrieben habe.⁷¹

Cet Autre vide, ce Dieu d’une théologie abstraite, pure articulation de mirage, Dieu de la théologie de Fénelon liant l’existence de Dieu à l’existence du moi, c’est là le point d’inscription, la surface sur laquelle Velázquez nous représente ce qu’il a à nous représenter.

Dieser leere Andere, dieser Gott einer abstrakten Theologie, reine Artikulation des Trugbildes, Gott der Theologie von Fénelon, die die Existenz Gottes an die Existenz des Ichs (moi) bindet⁷² – das ist hier der Punkt der Einschreibung, die Fläche, auf der uns Velázquez das repräsentiert, was er uns zu repräsentieren hat.⁷³

Mais comme je vous l’ai dit : pour que ceci tienne, il reste qu’il faut qu’il y ait aussi le regard.

Aber wie ich Ihnen gesagt habe, damit das hält, muss es jedenfalls auch den Blick geben.

C’est ceci qui, dans cette théologie, est oublié, et cette théologie dure toujours, pour autant que la philosophie moderne croit qu’il y a eu un pas de fait avec la formule de Nietzsche qui dit que Dieu est mort.

Das wird in dieser Theologie vergessen, und diese Theologie dauert fort, insofern die moderne Philosophie glaubt, dass mit der Formel von Nietzsche, welche besagt, dass Gott tot ist⁷⁴, tatsächlich ein Schritt getan worden sei.

Et après ?

Und danach?

Ça a changé quelque chose ?

Hat das etwas verändert?

« Dieu est mort, tout est permis » dit le vieil imbécile, qu’il s’appelle le père Karamazov ou bien Nietzsche.

„Gott ist tot, alles ist erlaubt“, sagt der alte Narr, ob er nun Vater Karamasow heißt⁷⁵ oder aber Nietzsche.

Nous savons tous que depuis que Dieu est mort, tout est comme toujours dans la même position, à savoir que rien n’est permis pour la simple raison que la question, non pas de la vision de Dieu et de son omniscience, est là ce qui est en cause, mais de la place et de la fonction du regard.

Wir alle wissen, dass, seit Gott tot ist, alles in derselben Position ist wie immer, dass nämlich nichts erlaubt ist, aus dem einfachen Grund, dass die Frage, um die es geht, nicht die nach dem Sehen von Gott und seiner Allwissenheit ist, sondern die nach dem Ort und der Funktion des Blicks.⁷⁶

Là, le statut de ce qu’il en est advenu du regard de Dieu n’est pas volatilisé.

Hier hat sich der Status dessen, was aus dem Blick Gottes geworden ist, nicht verflüchtigt.⁷⁷

C’est pour ça que j’ai pu vous parler comme je vous ai parlé du pari de Pascal, parce que comme dit Pascal, « nous sommes engagés » et que, les histoires de ce pari, ça tient toujours |{27} et que nous en sommes toujours à jouer à la balle entre notre regard, le regard de Dieu et quelques autres menus objets comme celui que nous présente, dans ce tableau, l’Infante.

Darum konnte ich zu Ihnen so sprechen, wie ich zu Ihnen über die Pascal’sche Wette gesprochen habe, denn, wie Pascal sagt, „wir sind engagiert“, und dass die Geschichten dieser Wette noch immer halten⁷⁸, und dass wir beständig dabei sind, Ball zu spielen, zwischen unserem Blick, dem Blick Gottes und einigen anderen kleinen Objekten, etwa demjenigen, das uns in diesem Gemälde von der Infantin präsentiert wird.⁷⁹

Et ceci va me permettre de terminer sur un point essentiel pour la suite de mon discours.

Und das wird es mir erlauben, mit einem Punkt zu enden, der für die Fortsetzung meines Diskurses wesentlich ist.

Abb.16: Schnitt in die Kreuzhaube

Je m’excuse pour ceux qui n’ont pas le maniement de ce que j’ai avancé précédemment, de l’ordre de ma topologie, à savoir ce menu objet appelé le cross-cap ou le plan projectif, où peut se découper, d’un simple tour de ciseaux, la chute de l’objet a, faisant apparaître cet S doublement enroulé qui constitue le sujet.

Ich entschuldige mich bei denjenigen, die keinen Übung im Umgang mit dem haben, was ich früher zur Ordnung meiner Topologie vorgebracht habe, nämlich mit diesem kleinen Objekt, das Kreuzhaube heißt oder projektive Ebene⁸⁰, wo mit einer einfachen Runde der Schere der Sturz des Objekts a ausgeschnitten werden kann, was dazu führt, dass dieses doppelt eingerollte S erscheint, durch welches das Subjekt gebildet wird [Abb. 16].⁸¹

Il est clair que dans la béance réalisée par cette chute de l’objet qui est, en l’occasion, le regard du peintre, ce qui vient s’inscrire c’est, si je puis dire, un objet double car il comporte un ambocepteur.

La nécessité de cet ambocepteur – je vous la démontrerai quand je reprendrai ma démonstration topologique – dans cette occasion, c’est précisément l’Autre.

Die Notwendigkeit dieses Ambozeptors – ich werde Ihnen das demonstrieren, wenn ich meine topologische Demonstration wieder aufnehme – ist hierbei eben der Andere.

À la place de son objet, le peintre, dans cette œuvre, dans cet objet qu’il produit pour nous, vient placer quelque chose qui est fait de l’Autre, de cette vision aveugle qui est celle de l’Autre en tant qu’elle supporte cet autre objet.

{28} Cet objet central : l’Infante, la petite fille, la girl en tant que phallus qui est ceci aussi bien que, tout à l’heure, je vous ai désigné comme la fente : qu’en est-il de cet objet ?

Dieses zentrale Objekt, die Infantin, das kleine Mädchen, das Girl als Phallus⁸⁴, das außerdem das ist, was ich Ihnen eben als Spalte bezeichnet habe – was hat es mit diesem Objekt auf sich?⁸⁵

Est-il l’objet du peintre ou de ce couple royal dont nous savons la configuration dramatique : le roi veuf qui épouse sa nièce ?

Ist es das Objekt des Malers oder dieses Königspaares?⁸⁶ – dessen dramatische Konfiguration wir kennen: der verwitwete König, der seine Nichte heiratet.⁸⁷

Tout le monde s’esbaudit: « vingt-cinq ans de différence !

Alle freuen sich: „Fünfundzwanzig Jahre Unterschied!

C’est un très bon intervalle d’âge ! » … mais peut-être pas quand l’époux a environ quarante ans.

Das ist ein guter Altersabstand!“ – aber vielleicht nicht, wenn der Ehemann ungefähr vierzig ist.

Il faut attendre un peu !

Man muss ein bisschen warten!⁸⁸

Et entre les deux de ce couple…
où nous savons que ce roi impuissant a conservé le statut de cette monarchie qui, comme son image même, n’est plus qu’une ombre et un fantôme, et cette femme, jalouse, nous le savons aussi par les témoignages contemporains
…quand nous voyons que, dans ce tableau qu’on appelle la famille du roi, alors, qu’il y en a une autre, qui a vingt ans de plus, qui s’appelle Marie-Thérèse et qui épousera Louis XIV : pourquoi est-ce qu’elle n’est pas là, si c’est la famille du roi ?

Und zwischen den beiden, die dieses Paar bilden – von dem wir wissen, dass dieser unfähige König den Status dieser Monarchie bewahrt hat, die, wie sein Bild, nur noch ein Schatten und ein Phantom ist, und diese Frau, eifersüchtig, auch das wissen wir aus den zeitgenössischen Quellen –, wenn wir sehen, dass in diesem Bild, das Die Familie des Königs genannt wird, nun, dass noch eine dazu gehört, die außerdem zwanzig Jahre älter ist, die Maria Theresia heißt und die Ludwig XIV. heiraten wird – warum ist sie nicht da, wenn dies die Familie des Königs ist?⁸⁹

C’est peut-être que la famille ça veut dire toute autre chose.

Vielleicht deshalb, weil „Familie“ etwas ganz anderes bedeutet.

On sait bien qu’étymologiquement famille, ça vient de famulus, c’est-à-dire tous les serviteurs, toute la maisonnée.

Es ist bekannt, dass „Familie“ etymologisch von famulus kommt, das heißt: alle Bediensteten, der ganze Hausstand.

C’est une maisonnée bien centrée ici sur quelque chose, et sur quelque chose qui est la petite Infante, l’objet a en quoi nous allons ici |{29} rester sur la question dont il est mis en jeu, dans une perspective de subjectivation aussi dominante que celle d’un Velázquez dont je ne peux dire qu’une chose, c’est que je regrette d’abandonner son champ dans Les Ménines cette année, puisque aussi bien, vous voyez bien que j’avais envie aussi de vous parler d’autre chose.

Das ist ein Hausstand, der hier um etwas zentriert ist, nämlich um etwas, was die kleine Infantin ist, das Objekt a, worin wir hier an der Frage festhalten werden, durch die es ins Spiel gebracht wird, in einer Perspektive der Subjektivierung, die so dominant ist wie die eines Velázquez, über den ich nur eins sagen kann, nämlich dass ich es bedaure, sein Feld in den Las meninas in diesem Jahr zu verlassen, denn Sie sehen auch ganz richtig, dass ich zu Ihnen auch noch über etwas anderes sprechen wollte.

Quand il se produit ce quelque chose…
qui n’est bien entendu pas la psychanalyse du roi puisque d’abord ce serait de la fonction du roi qu’il s’agit, non pas du roi lui-même
…quand vient apparaître, dans cette prise parfaite, cet objet central où viennent se conjoindre, comme dans la description de Michel Foucault, ces deux lignes croisées qui départagent le tableau pour, au centre, nous isoler cette image brillante, est-ce que ce n’est pas fait pour que nous, analystes, qui savons que c’est là le point de rendez-vous de la fin d’une analyse, nous nous demandions comment, pour nous, se transfère cette dialectique de l’objet a, si c’est à cet objet a qu’est donné le terme et le rendez-vous où le sujet doit se reconnaître.

Abb. 17: Foucaults Kreuz

Wenn sich das herstellt, was natürlich nicht die Psychoanalyse des Königs ist, da es zuerst um die Funktion des Königs ginge, nicht um den König selbst, wenn in dieser perfekten Einfassung das zentrale Objekt erscheint, in dem sich, wie in der Beschreibung von Michel Foucault, die beiden gekreuzten Linien treffen, die das Gemälde unterteilen, um für uns im Zentrum dieses glänzende Bild zu isolieren⁹⁰ – gibt das nicht den Anstoß dazu, dass wir Analytiker, die wir wissen, dass dies hier der Punkt der Begegnung am Ende einer Analyse ist, dass wir Analytiker uns fragen, wie sich für uns diese Dialektik des Objekts a überträgt, wenn dem Objekt a der Abschluss zugewiesen ist und die Begegnung, in der das Subjekt sich erkennen soll?

Qui doit le fournir ?

Wer soll es liefern?

{30} Lui ou nous ?

Das Subjekt oder wir?

Est-ce que nous n’avons pas autant à faire qu’a à faire Velázquez dans sa construction ?

Müssen wir es nicht so machen, wie Velázquez es in seiner Konstruktion machen muss?

Ces deux points, ces deux lignes qui se croisent portant, dans l’image même du tableau ce bâti de la monture, les deux montants qui se croisent, c’est là où je veux laisser suspendu la suite de ce que j’aurai à vous dire, non sans y ajouter ce petit trait : il est singulier que si je termine sur la figure de la croix, vous puissiez me dire que Velázquez la porte, sur cette espèce de blouson avec manches à crevée, dont vous le voyez revêtu.

Eh bien, apprenez-en une que je trouve bien bonne : Velázquez avait, pour le roi, démontré la monture de ce monde qui tient tout entier sur le fantasme, eh bien, dans ce qu’il avait peint d’abord, il n’y avait pas de croix sur sa poitrine et pour une simple raison, c’est qu’il n’était pas encore chevalier de l’ordre de Santiago.

Abb. 18: Las meninas, Ausschnitt: das Santiagokreuz

Nun ja, hören Sie dazu einen, den ich ziemlich gut finde: Velázquez hatte dem König das Gestell dieser Welt demonstriert, das gänzlich auf dem Phantasma beruht; nun, in dem, was er zunächst gemalt hatte, gab es kein Kreuz auf seiner Brust, aus einem einfachen Grund, dass er nämlich noch nicht Ritter des Santiago-Ordens war.

Il a été nommé environ un an et demi plus tard et on ne pouvait la porter que huit mois après.

Dazu wurde er ungefähr anderthalb Jahre später ernannt, und man durfte es erst acht Monate danach tragen.

Et tout ça nous mène… tout ça nous mène en 1659.

Und all das bringt uns, all das bringt uns ins Jahr 1659.

Il meurt en 1660 et la légende dit qu’après sa mort, c’est le roi lui-même qui est venu, par quelque subtile revanche, peindre sur sa poitrine cette croix.

Er stirbt 1660, und der Legende nach ist es der König selbst, der ihm, in einer Art subtiler Vergeltung, nach seinem Tod dieses Kreuz auf die Brust malt.

Paraphrase mit Ergänzungen und Fragen

In schwarzer Schrift: Paraphrase.
In (runden Klammern): die Seitenzahlen von Version J.L.
[In eckigen Klammern und grüner Schrift]: meine Ergänzungen.
[? In eckigen Klammern, mit einem Fragezeichen beginnend und grün unterlegt]: meine Fragen.

Resümee des laufenden Seminars

Lacan beginnt die Sitzung damit, dass er ein von ihm verfasstes Resümee des noch laufenden Seminars vorträgt, einen Text, den er für das Jahrbuch der Universität schreiben musste, die ihm den Lehrauftrag für dieses Seminar erteilt hat. (1) [Diese Universität ist die École pratique des hautes études, EPHE. Am Zustandekommen von Lacans Seminar sind zu diesem Zeitpunkt zwei Institutionen beteiligt, den Lehrauftrag hat er von der EPHE, den Hörsaal hat ihm die École normale supérieur, ENS, zur Verfügung gestellt.]

In der Zusammenfassung heißt es: Das Seminar bezieht sich auf das, was in der Psychoanalyse „Objektbeziehung“ genannt wird. Es gibt, wenn man den Phallus ausklammert, vor allem vier solche Objekte: Brust, Kot, Blick und Stimme. Brust und Kot sind gut erforscht; sie beruhen auf dem Anspruch und sind dem korrigierenden Eingriff zugänglich. Über Blick und Stimme weiß man weniger; da sie mit der Spaltung des Subjekts verbunden sind, auf der das Begehren beruht, verlangen sie eine komplexere Theorie. Die Subjektspaltung bezieht sich hier auf das Feld des Wahrgenommenen und darin auf einen Teil, der libidinös besetzt ist und der zugleich getilgt ist. Die [psychoanalytische] Praxis, die sich hierauf bezieht, verhält sich kritisch zu einer andern praktischen Orientierung, zu derjenigen, bei der die Identifizierungen des Ichs ins Zentrum gestellt werden – damit letztlich die Spiegelbeziehung –, und die aufgrund dieser Ausrichtung die Beziehung zu den Objekten Blick und Stimme zurückdrängt. (1–2)

In diesem Jahr (so heißt es im Resümee weiter) hat er, Lacan, sich vor allem auf den Schautrieb bezogen und auf das mit diesem Trieb verbundene Objekt, auf den Blick. Im Bereich des Schautriebs ist das percipiens [das Wahrnehmende, also der Blick] etwas Nicht-Wahrgenommenes. In bestimmten Wirkungen des Schautriebs ist das percipiens jedoch wahrnehmbar, in der Exhibition und im Voyeurismus. Im laufenden Seminar hat Lacan, so sagt er, die Topologie entwickelt, die dies zu begreifen erlaubt. (2)

[Lacan verwendet hier und im nächsten Satz die scholastische lateinische Terminologie: percipiens = „das Wahrnehmende“, perceptum = „das Wahrgenommene“. Das percipiens ist hier der Blick.
In den früheren Sitzungen zu Las meninas hieß es: Der Blick ist das, was in der Beziehung zur gesehenen Welt nicht gesehen werden kann: der Rand der Lider und der Pupillen⁹²; der Blick ist das Fenster, das wir dadurch bilden, das wir die Augen öffnen⁹³.
Lacan schließt hier an Foucault an, der in seiner Las-meninas-Analyse schreibt, das vom gemalten Maler beobachtete Schauspiel sei unsichtbar, weil es außerhalb des Bildraumes liegt, und außerdem deshalb,

„weil es genau in jenem blinden Punkt, in jenem wesentlichen Versteck liegt, in dem sich uns unser eigener Blick in dem Moment entzieht, in dem wir blicken“⁹⁴.]

[In Lacans Merleau-Ponty-Aufsatz heißt es:

„Wo aber ist das Primum, und warum vorurteilen, es sei bloß ein percipiens, wenn hier sich abzeichnet, dass es seine Elision ist, die dem perceptum des Lichts selbst seine Transparenz verleiht. (…) Wie dem auch sei, wir haben an anderer Stelle, insbesondere hinsichtlich des Sujets der verbalen Halluzination, Anspruch erhoben auf das Privileg, welches dem perceptum des Signifikanten zukommt in der zu bewirkenden Konversion der Beziehung des percipiens zum Subjekt.“⁹⁵]

[Das perceptum ist hiernach der Signifikant.] [? Deutet Lacan die Opposition von percipiens und perceptum als Verhältnis von Objekt a und Signifikant?]

[Weiter im Resümee:] Diese Topologie bezieht sich auf die projektive Geometrie und auf die Flächen der Analysis situs [also der mathematischen Topologie]. (3) [Die von Lacan seit dem Identifizierungsseminar (1961/62) behandelten Flächen der Analysis situs bzw. Topologie sind Torus, Kreuzhaube, Klein’sche Flasche und Möbiusband; die projektive Ebene der projektiven Geometrie ist einer Kreuzhaube äquivalent.] Diese Topologie ist „eine Repräsentation der Struktur selbst“, sie hat nicht den Status einer Metapher [Lacan wiederholt hier eine Bemerkung, die er in diesem Seminar bereits öfter vorgebracht hatte]. Die optischen Modelle von Freud hingegen [in der Traumdeutung] sind Metaphern. [Lacan rückt hier „Modell“ und „Metapher“ nahe aneinander.] [? In welchem Sinne sind die Flächen der Topologie eine Repräsentation „der Struktur selbst“?]

Diese Topologie erklärt die Unreinheit des skopischen perceptum [die Unreinheit des im Sehen Wahrgenommenen]. (3) [? Meint auch hier perceptum den Signifikanten? Worin besteht die Unreinheit des skopischen perceptum und inwiefern wird sie durch die Topologie erklärt?]

Diese Topologie findet etwas wieder, das Lacan, so sagt er, in einem früheren Artikel über die Gegenwart des percipiens aufgezeigt hatte und dessen Markierung durch den Signifikanten dann unwiderlegbar ist, wenn sie sich in der psychotischen [halluzinierten] Stimme zeigt, einem Phänomen, das nie begriffen worden ist; gemeint ist der Artikel Über eine Frage, die jeder möglichen Behandlung der Psychose vorausgeht. (3) [Das könnte heißen: Die Gegenwart des percipiens – des Blicks oder der Stimme – ist durch den Signifikanten markiert, und das zeigt sich unwiderlegbar in der psychotischen halluzinierten Stimme, in den abgebrochenen Sätzen, die Daniel Paul Schreber gehört hatte.]

Um Abweichungen der Praxis zu korrigieren, ist es also notwendig, eine Theorie des Begehrens bezogen auf das Feld des Blicks und der Stimme zu entwickeln. Dabei geht um eine Selbstkritik; diese bezieht sich auf die Risiken der Subjektivierung des Analytikers, wenn er ehrlich antworten will, und sei es auch nur auf den Anspruch [statt auf das Begehren, wobei der Anspruch mit den Objekten Brust und Kot verbunden ist]. (3) [Ende des Resümees.]

Spiegel-Identifizierung und Objekt a

In dieser Sitzung wird Lacan, so kündigt er an, mit dem exemplarischen Objekt fortfahren, das er vor drei Sitzungen gewählt hatte [nämlich Las meninas], um auf diese Weise die Problematik des Objekts a und der Subjektspaltung zu verorten. (3–4)

Ein Hindernis ist hierbei die spiegelhafte Identifizierung, und zwar deshalb, weil bei diesem Trieb das Objekt a eine Sonderrolle spielt, sowohl durch seine Latenz wie auch durch die Intensität seiner Präsenz. [Damit ist Lacan bei dem Thema, das er bereits in der letzten Sitzung abhandeln wollte, aber nur mit einem Satz gestreift hatte, beim Verhältnis des skopischen Phantasmas zum Spiegelnarzissmus.] Offenbar steht Las meninas in einem grundlegenden Verhältnis zum Spiegel. Im Hintergrund gibt es einen Spiegel, und man hat darin das Königspaar sehen wollen, das als Modell davorstünde. Außerdem gibt es das Problem, wie der Maler sehen kann, was im Spiegel ist, wenn er dort steht, wo er im Gemälde dargestellt wird [nämlich neben dem Bild-im-Bild]. [Zur Lösung des Problems, wie der Maler in einem Selbstporträt dort stehen kann, ist angenommen worden, dass es nicht nur den Spiegel im Hintergrund gibt, sondern auch einen riesigen Spiegel auf der Ebene des Betrachters, und dass Las meninas ein Abbild des Spiegelbilds sei, das in diesem zweiten Spiegel zu sehen wäre. Falls das stimmt, kann an der Stelle des Betrachters nicht das Königspaar stehen.] (4–5)

Lacan kündigt an, dass er in der laufenden Sitzung vollständig und endgültig erklären wird, worum es in diesem Gemälde geht. (5) [Festzuhalten ist, dass er keine Hemmungen hat, von einer vollständigen Erklärung zu sprechen. Das wird nachvollziehbar, wenn man sich klarmacht, dass es ihm nicht um die Bedeutung geht, sondern um die Struktur – endliche Strukturanalyse versus unendliche Hermeneutik.]

Gemaltes Bild versus Spiegel

Das Verhältnis des gemalten Bildes zum Subjekt ist ein ganz anderes als das Verhältnis des Spiegels zum Subjekt. (5)

Lacan erinnert daran, dass er in den früheren Sitzungen folgende These vorgebracht hatte: In das tableau als wahrgenommenes Feld – in das gemalte Bild, in das Gemälde – kann der Platz des Objekts a eingeschrieben werden [der Platz des Blicks] und außerdem das Verhältnis des Objekts a zur Subjektspaltung [also zur Spaltung zwischen dem sehenden Subjekt und dem blickenden Subjekt]. [In das gemalte Bild kann demnach nicht nur die Subjektspaltung eingeschrieben werden, sondern auch das Verhältnis zwischen dem Objekt a und der Subjektspaltung.] Lacan hat dies gezeigt, sagt er, indem er im gemalten Bild die Funktion der Perspektive herausstellte. Die Perspektive, so hatte er gesagt, ist der Modus, durch den das Subjekt, vor allem der Maler, sich von einem bestimmten Zeitpunkt an [nämlich seit der Renaissance] im Bild anwesend macht. (5) [Der Abstand zwischen der Subjektebene und der Bildebene kann demnach auch als Abstand des Malers zum Bild gedeutet werden, und der zweite Punkt des Subjekts innerhalb des Bildes (der klassische Distanzpunkt, bei Lacan der Punkt im Unendlichen) entspricht dem Abstand des Malers vom Bild.]

Das bezieht sich nicht nur auf den Fluchtpunkt. [Der Fluchtpunkt, ein Punkt auf der Horizontlinie des Bildes, steht in einer Beziehung zum Augpunkt außerhalb des Bildes, zu dem Punkt also, den Lacan als „Subjektpunkt“ bezeichnet.] Der zweite Punkt, durch den das Subjekt im gemalten Bild repräsentiert wird, ist nicht etwa das „andere Auge“, wie dieser Punkt von den Künstlern genannt wird, wenn sie als Handwerker sprechen [als Perspektiven-Konstrukteure]; das andere Auge regelt den Abstand, in dem man sich vom Bild aufstellen sollte, damit die perspektivische Wirkung voll zur Geltung kommt. [Das „andere Auge“, auch „Distanzpunkt“ genannt, ist ein Punkt auf der Horizontlinie; der Abstand dieses Punktes vom Fluchtpunkt entspricht dem Abstand des Augpunkts (oder Subjektpunkts) von der Bildebene.] Der zweite Punkt, durch den das Subjekt im gemalten Bild repräsentiert wird, ist ein Punkt im Unendlichen der Bildebene. (5–6)

Bereits damit lässt sich im skopischen Feld [im Feld des Sehens im weiteren Sinne des Wortes, „Auge“ und „Blick“ umfassend] die Funktion des gemalten Bildes von der des Spiegels unterscheiden. Gemaltes Bild und Spiegel haben zwar etwas gemeinsam: den cadre, den Rahmen / den Ausschnittcharakter. [Mit cadre ist nicht etwa der Bilderrahmen bzw. der Spiegelrahmen gemeint, sondern das Begrenztsein durch eine Kante, durch eine Randlinie, in der Terminologie der Topologie: durch einen Schnitt. Darin haben Bild und Spiegel eine Entsprechung zum Blick als Objekt a, insofern der Blick anatomisch der Lidrand oder Pupillenrand ist und topologisch ein Schnitt. In den Formeln für das Phantasma ($ ◊ a) und für den Trieb ($ ◊ D) wird der Schnitt durch die Raute repräsentiert, also durch ◊; vgl. diesen Blogartikel.] In dem, was wir im Spiegel sehen, gibt es jedoch keine Perspektive. Auch in der realen Welt gibt es keine Perspektive. (6)

[Um es zu wiederholen:] Mit der organisierten Perspektive tritt das Subjekt in das gemalte Bild ein. (6) [Die „organisierte Perspektive“ ist vermutlich die Perspektive, die in einem gemalten Bild den gesamten Bildraum organisiert. Man muss sich ja die Frage stellen, was die Perspektive vom Typ der Renaissance-Perspektive von perspektivischen Darstellungen im weiteren Sinne unterscheidet, also von Bildern, in denen das, was vorn ist, größer dargestellt ist als das, was hinten ist. Panofsky hatte in seinem Aufsatz über die Perspektive als „symbolische Form“ gesagt, dass er von einer perspektivischen Raumanschauung dann rede, wenn nicht nur einzelne Objekte verkürzt dargestellt werden, sondern wenn die gesamte Malfläche zu einer Bildebene umgedeutet wird, auf die ein Gesamtraum projiziert wird, der alle Einzeldinge umfasst.]

Im Spiegel hat man die Welt ganz schlicht, den Raum, in dem man sich mit den Erfahrungen des Alltagslebens orientiert. Dieser Raum beruht auf Intuitionen, in denen sich zweierlei vermischt: die Praxis mit ihren Ortsbewegungen und die Optik. (6) [Lacan bezieht sich hier nicht auf das physikalisch rekonstruierbare Spiegelbild als Reflexion, sondern auf das wahrgenommene Spiegelbild. Die wahrgenommene Welt ist durch die alltägliche Praxis und durch die eigenen Ortsbewegungen mitbestimmt. Wir nehmen das Spiegelbild als etwas wahr, das wie die Alltagswelt funktioniert, und stellen dabei gewisse Vertauschungen in Rechnung. Gemeint ist aber wohl auch, dass ein Spiegelbild sich durch unsere Ortsbewegungen verschiebt, ein Gemälde nicht.]

Das gemalte Bild ist anders strukturiert. Es hat [zwar wie der Spiegel] einen Rahmen, und dieser Rahmen kann [anders als der Rahmen eines Spiegels] nicht vom Punkt S isoliert werden, der die Projektion des Bildes beherrscht. [Der Rahmen des Bildes bezieht sich auf den Subjektpunkt (bzw., in traditioneller Terminologie, auf den Augpunkt)]. (6) [Wenn wir vor einem Spiegel unsere Position verändern, verschiebt sich das, was wir im Spiegel wahrnehmen. Bei einem Gemälde ist das nicht der Fall; das Dargestellte ist starr an den Augpunkt gebunden, der nicht mit dem Betrachterstandpunkt gleichzusetzen ist.]

Phantasma in der Subjektebene und Bildebene

Abb. 4: Fenster und Rahmen

Das gemalte Bild ist nur der représentant de la représentation, ist nur eine Vorstellungsrepräsentanz / ein Repräsentant der Repräsentation; es liefert einen Ersatz für das, was im Spiegel Repräsentation ist. [Wenn wir in einen Spiegel sehen, sind wir, psychologisch gesehen, in unserer Welt, und der Weltbezug wird durch „Repräsentationen“ hergestellt; der Ausdruck bezieht sich offenbar auf das imaginäre Register. Das gemalte Bild hingegen fungiert für uns als Ersatz, als Stellvertreter, als Repräsentant. Als Ersatz für was? Für die Repräsentation / für die Vorstellung (vgl. diesen Blogartikel).] Es gehört nicht zum Wesen des gemalten Bildes, Repräsentation zu sein. Lacan veranschaulicht das durch die moderne Kunst. Ein Gemälde ist eine Leinwand mit einem Stück realer Scheiße darauf – ein Farbfleck ist nichts anderes. Das hat sich auf provokante Weise in bestimmten künstlerischen Schöpfungen manifestiert. Ein Gemälde funktioniert in der Weise als Gemälde, wie ein Readymade von Duchamp – etwa ein Garderobenständer – ein Kunstwerk ist. Die Struktur eines gemalten Bildes unterscheidet sich von der der Repräsentation. Deswegen beharrt Lacan, so sagt er, auf Freuds Begriff der Vorstellungsrepräsentanz, auf dessen Unterschied [zur Repräsentation, zur Vorstellung]. Das heißt, im System einer Projektion steht das gemalte Bild in einem Verhältnis zum Punkt S [zum Subjektpunkt, in klassische Terminologie: zum Augpunkt]. (6)

Durch den Bezug auf diesen Punkt S manifestiert sich im gemalten Bild das, was auf Ebene S existiert, also auf derjenigen Ebene, die, parallel zur Bildebene, durch den Punkt S verläuft. (6) [In einer früheren Sitzung hatte Lacan das so formuliert: Der Blick des gemalten Malers, das umgedrehte Bildim-Bild und die Darstellung des Raumes führen dazu, dass sich das Gemälde bis in die Dimension des Fensters erstreckt. (11. Mai 1966, S. 31)]

Auf Ebene S gibt es nicht nur den Punkt S, sondern darüber hinaus das Fenster. Das Fenster lässt sich als cadre materialisieren, als Rahmen [als Ausschnitt mit Randlinie]. Dieser Rahmen ist der Rahmen für den Punkt S, er gibt dem Punkt S seinen Platz. Der Rahmen um den Punkt S bildet gewissermaßen [auf Ebene S] den Prototyp des gemalten Bildes [das es dann auf der Bildebene geben wird].

Im Fenster hält das Subjekt sich aufrecht, und das nicht nur als der Punkt, der es ermöglicht, die Perspektive zu konstruieren [nicht nur als Punkt S]. Das Fenster ist vielmehr der Ort, an dem sich das Subjekt in seiner Spaltung stabilisiert und sich auf das Objekt a bezieht. (6–7) [Dem Fenster wird hier nicht mehr nur, wie bisher, das Objekt a zugeordnet, sondern auch das gespaltene Subjekt, $. Der Punkt S steht jetzt offenbar nicht mehr nur für das Subjekt als Bezugspunkt der Konstruktion, sondern auch für das gespaltene Subjekt. Das Phantasma ($ ◊ a) ist demnach insgesamt im Fenster verortet und damit auf Ebene S. Das Bild auf der Bildebene bezieht sich zwar auf die Struktur des Phantasmas, ist aber nicht selbst das Phantasma.]

Das Objekt a ist die monture des Subjekts, sein Zugpferd [die Ursache seines Begehrens], sein Gestell. (7–8)

Insofern besteht das Ideal der Verwirklichung des Subjekts darin, das gemalte Bild in seinem Fenster zu vergegenwärtigen. (8) [Wenn das Bild im Fenster realisiert würde, gäbe es keinen Abstand des Fensters vom Bild, kein Intervall zwischen Ebene des Subjekts und Bildebene, also auch keinen zweiten Subjektpunkt auf der Bildebene.]

Abb. 5: René Magritte, Les promenades d’Euclide, 1955

Eben dies wird von Magritte in einigen Gemälden dargestellt: ein Fenster, das durch ein gemaltes Bild ausgefüllt wird [wobei das gemalte Bild eben das zeigt, was man vermutlich sehen würde, wenn es im Fenster kein Bild gäbe]. (8) [Vielleicht will Lacan hier auch sagen, das Ideal der surrealistischen Malerei besteht darin, das Phantasma des Subjekts (auf Ebene S) und das gemalte Bild (auf der Abbildungsebene) zur Deckung zu bringen.]

Das ist das Bild (image), auf das er, Lacan, sich [vor zwei Sitzungen] bezogen hatte, als er sagte, wenn ein Raum wie dieser nur ein einziges Fenster hätte, würde die Realisierung dieses Ideals den Raum in Dunkelheit tauchen. (9) [In einem Raum, dessen einziges Fenster durch ein Bild ausgefüllt ist, herrscht Dunkelheit. Zugleich spielt Lacan hier auf die Camera obscura an, eine „dunkle Kammer“ mit einem kleinen Fenster.]

Deshalb muss das gemalte Bild einen Abstand von der Ebene haben, auf der das Subjekt in seiner Spaltung verortet ist [also einen Abstand von Ebene S mit Phantasma $ ◊ a]. (9)

Wenn aber das [gespaltene] Subjekt das gemalte Bild zu sich auf Abstand bringt, stellt sich die Frage, was in das Intervall fällt. Aus dem, was in das Intervall fällt, wird dies, dass sich das Subjekt als Gespaltenes in das Bild auf der Abbildungsebene einschreiben kann, und damit in die Ebene, auf der das Kunstwerk realisiert wird, in einem Abstand von der Ebene des Phantasmas [also in einem Abstand von Ebene S]. (9)

Dies manifestiert sich in dem exemplarischen Gegenstand, zu dem Lacan hier arbeitet, wie er sagt [also im Gemälde Las meninas]. (9)

Der Künstler verzichtet wie jeder von uns auf das Fenster, um das gemalte Bild zu haben. (9) [Der Künstler bezieht sich rein auf das gemalte Bild als Ausschnitt aus der Bildebene. Aber in gewissem Sinne verzichtet jeder von uns auf das Fenster, um das gemalte Bild zu haben, ich nehme an insofern, als das Grundphantasma verdrängt ist und wir uns in einer Realität bewegen, die durch dieses Grundphantasma bestimmt ist.]

Darin besteht die Mehrdeutigkeit der Funktion des Phantasmas, auf die Lacan das letzte Mal hingewiesen hatte: Das Phantasma ist der Seinsstatus des Subjekts [und gehört insofern in die Ebene des Subjekts, in Ebene S]. Das Wort „Phantasma“ impliziert zugleich das Begehren zu sehen, wie es projiziert wird, den Raum des Abstands zwischen zwei parallelen Linien zu sehen [zwischen Grundlinie λ und Linie b], durch die das Phantasma aufgerufen werden kann, auf bestimmte Weise im gemalten Bild zu erscheinen [wenn man vom Phantasma spricht, möchte man es zugleich auf bildhafte Weise sehen, man verortet es gewissermaßen auf der Bildebene]. Das ist immer ungenügend, immer begehrt, zugleich machbar und unmöglich [die bildhafte Darstellung des Phantasmas wird stets angestrebt, aber immer nur partiell realisiert, letztlich ist sie unmöglich]. (9) [? Inwiefern könnte das Phantasma dadurch dazu gebracht werden, im gemalten Bild zu erscheinen, dass man den Raum des Abstands der beiden parallelen Linien sieht?]

Vorstellungsrepräsentanz versus Repräsentation

Das gemalte Bild ist nicht Repräsentation/Vorstellung [das gemalte Bild ist Ersatz für Repräsentation, es ist Vorstellungsrepräsentanz]. (9)

Eine Repräsentation/Vorstellung, ça ce voit, und das meint einerseits „Es wird gesehen“, also „Irgendjemand sieht es“, und andererseits ist es die reflexive Form: „Es sieht sich.“ Von daher ist jeder Repräsentation das „gesehen werden / sich sehen“ immanent. (9) [Freud hatte den Schautrieb auf eine erste autoerotische Stufe zurückgeführt, bei der dieser Trieb das Objekt am eigenen Körper findet. Lacan führt solche Triebdifferenzierungen meist auf grammatische Strukturen zurück, so auch hier.]

Das Konzept der Repräsentation/Vorstellung ist damit verbunden, dass die Welt vorgestellt wird und dass das Subjekt Träger der vorgestellten Welt ist [wie in Schopenhauers Titel Die Welt als Wille und Vorstellung]. Dieses Subjekt ist das klassische für sich selbst durchsichtige Subjekt. Und eben das ist es, was wir aufgrund der Erfahrung des Schautriebs überprüfen müssen [was aufgrund der Erfahrung des Schautriebs in Frage zu stellen ist]. (9)

Aus diesem Grunde hatte Lacan, so sagt er, in den vorangegangenen Sitzungen den folgenden Dialog konstruiert: Der Infantin – der zentralen Person des Bildes – hatte er in den Mund gelegt, dass sie „Lass sehen!“ sagt, und dem [gemalten] Velázquez hatte er die Antwort zugeschrieben: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“ (9–10)

Was ist mit diesem Dialog gemeint? Im Las meninas gibt es ein Bild-im-Bild. Das Bild ist eine Repräsentation / eine Darstellung – allerdings nur im Bild [das Bild-im-Bild ist der Ersatz für eine Repräsentation]. Das Bild-im-Bild ist da als Repräsentant der Repräsentation, als Vorstellungsrepräsentanz. (10) [Die Antwort des Malers besagt also, erstens: Beim Blick geht es nicht um Repräsentation (nicht um das Sehen), sondern um die Vorstellungsrepräsentanz – die Signifikanten dienen als Ersatz für etwas, was nicht gesehen werden kann.]

Dass es im Gemälde ein Bild-im-Bild gibt, hat dieselbe Wirkung wie ein Kristall in einer übersättigten Lösung, es führt nämlich dazu, dass alles, was im Bild ist, sich als etwas manifestiert, was nicht mehr Repräsentation ist, sondern Repräsentant der Repräsentation, also Vorstellungsrepräsentanz [die Vorstellungsrepräsentanzen werden durch die primäre Vorstellungsrepräsentanz, nämlich durch das Bild-im-Bild, gewissermaßen auskristallisiert]. Das lässt sich daran erkennen, das alle dargestellten Personen sich nichts vorstellen / sich nichts repräsentieren, und zwar dies nicht, dass sie repräsentieren. [Ihre Repräsentationsfunktion ist ihnen nicht bewusst.] Alle Figuren sind ihre eigene Repräsentation, Figuren des Hofes, die eine ideale Szene aufführen; jeder erfüllt darin die Funktion, eine Vorstellung zu geben, jedoch so, dass sie es kaum wissen. Die einzige Ausnahme ist der Hund [er führt keine ideale Szene auf]. Allerdings ist seine Funktion mehrdeutig – Hunde sind gute Schauspieler. (10) [Ich vermute, dass Lacan das Verhältnis zwischen dem Bild-im-Bild als der primären Vorstellungsrepräsentanz und den Personen des Bildes als sekundären Vorstellungsrepräsentanzen nach dem Vorbild von Freuds Unterscheidung zwischen der urverdrängten Vorstellungsrepräsentanz des Triebes und dem sekundär Verdrängten deutet.]

[Als Antwort auf die Forderung „Lass sehen!“ heißt das: Du forderst eine Repräsentation, aber statt der Repräsentation gibt es eine unendliche Verweisung von Signifikant zu Signifikant (von Vorstellungsrepräsetnanz zu Vorstellungsrepräsentanz), die durch einen urverdrängten Signifikanten angetrieben wird.]

Das Da des blickenden Subjekts im Intervall

Bei der Formel „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke“ ist zu beachten, dass sie nicht so lautet: „Du siehst mich nicht da, von wo aus ich dich erblicke.“ Das „da“ ist ausgelassen, das „da“, das vom modernen Denken [d.h. von der Philosophie Heideggers] in Gestalt des „Daseins“ so sehr betont worden ist. [„Dasein“ ist in Heideggers Sein und Zeit der Begriff für den Menschen.] Als wäre, was die Seinsoffenheit angeht [die Offenheit gegenüber dem Sein], alles gelöst, wenn es ein Da-Sein gibt. (10–11) [Das Adverb „da“ bezieht sich auf den Raum, und Lacan stellt die Frage, welche Raumstruktur das Sein des begehrenden Subjekts hat. Es gibt hier kein „da“, das könnte heißen: Es gibt keinen Punkt, in dem die Verweisungsbewegung von Vorstellungsrepräsentanz auf Vorstellungsrepräsentanz zu einem Halt käme. ]

Wenn er, Lacan, den gemalten Velázquez sagen lässt: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke“, dann spricht Velázquez [als blickendes Subjekt] nicht von einem „da“ aus; stattdessen gibt es hier einen aufklaffenden Platz, nämlich das unmarkierte Intervall. (11) [Lacan wechselt hier vom Intervall zwischen Bildebene und Subjektebene zu einem Intervall innerhalb des Gemäldes, wie einige Sätze später deutlich werden wird. Das blickende Subjekt spricht von einem Intervall innerhalb des Gemäldes aus. In welchem Sinne ist dieses Intervall „unmarkiert“? Vielleicht insofern, als es nicht durch gemalte Linien in das Bild eingetragen ist.]

Dieses Intervall ist der Ort – das „da“ –, wo sich der Sturz des Objekts a vollzieht, das [zunächst] in der Schwebe ist [der Ausdruck „da“ wird jetzt neu verwendet, nämlich für ein Intervall]. (11) [Es gibt keinen bestimmten Signifikanten, der das Subjekt repräsentiert (kein „da“); der Zugang des Subjekts zum Objekt a liegt zwischen der Sprache (dem Bild-im-Bild) und dem Subjekt (dem gemalten Maler). Vielleicht ist gemeint: einen Zugang zum Objekt a hat das Subjekt im Intervall zwischen den Signifikanten, im „Schnitt“, wie Lacan an anderer Stelle sagt.]

[In der Sitzung vom 4. Mai hatte es geheißen, der Punkt des blickenden Subjekts falle in das Intervall zwischen der Ebene des Subjekts und der Ebene der Abbildung (S. 25–29). Jetzt wird das blickende Subjekt dadurch charakterisiert, dass es sagt: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke“, und es wird einem „da“ verortet, dass kein „da“ ist, sondern ein Intervall innerhalb des Gemäldes. Das Intervall ist also das Intervall, in dem das blickende Subjekt einen Zugang zum Blick als Objekt a, findet, in dem sich cder Sturz des Blicks als Objekt vollzieht.]

Innerhalb des Gemäldes ist das einzige „da“, um das es geht, dieses Intervall. [Das Intervall zwischen der Ebene des Subjekts und der Bildebene wiederholt sich gewissermaßen innerhalb der Bildebene.]

Aufsicht auf die Szene von „Las meninas“, V = Diego Velázquez, M = Prinzessin Margarita, H = Hund.- Farbige Linien von RN

Man könnte es in das Gemälde [durch zwei Linien] einzeichnen, so wie man auf dem Boden einer Theaterbühne Markierungen für Podeste anbringt. Die eine Bahn ist das Bild links im Vordergrund, leicht schräg [die Unterkante des Bildes-im-Bild], die sich einfach verlängern lässt [die untere grüne Linie]. Die andere Bahn verläuft quer durch die Gruppe, und diese Linie ist die Spur, durch die sich der Maler als phantasmagorische Person einführen lässt [die obere grüne Linie] und sich im Abstand vom Bild [blaue Linie] aufstellen lässt, in einem so großem Abstand, dass wir die Absicht nicht verkennen [dass es darum geht, dass er das Bild nicht erreichen kann]; Lacan hatte das bereits in der vorangehenden Sitzung erläutert. (11–12) [Ich nehme an, dass die beiden Linien gemeint sind, die ich unten grün eingetragen habe]:

Dieses Intervall – diese „Achse“, mit Desargues zu sprechen – ist das Da des Daseins. (12) [Das Intervall ist der für das Subjekt grundlegende Raumbezug.]

[Das Intervall im Gemälde ist das Intervall zwischen dem gemalten Maler und dem Bild-im-Bild; es wiederholt also, innerhalb der Bildebene, das Intervall zwischen der Ebene des Subjekts und der Bildebene.]

Deshalb kann man sagen, dass Velázquez, weil er ein wirklicher Maler ist, nicht da ist, um aus seinem Dasein Gewinn zu schlagen. (12) [Velázquez ist nicht in der traditionellen Räumlichkeit des Da befangen, er stützt sich auf die Topologie des Intervalls.] [? Was meint „aus seinem Dasein Gewinn schlagen“?]

Bei den schlechten Malern ist jedes Porträt ein Selbstporträt, und die schlechte Weltauffassung sieht in der Welt den Makrokosmos, dessen Mikrokosmos wir wären. Bei Velázquez ist es anders, er fügt sich zwar als Selbstporträt in das Bild ein, malt sich jedoch nicht in einem Spiegel, und dies gilt für jedes gute Selbstporträt. (12) [Das Selbstporträt von Velázquez stützt sich nicht auf das imaginäre Register, es ist kein Trugbild der Ganzheit; grundlegend für dieses Selbstporträt ist vielmehr das Intervall, die Lücke im Raum.]

Ein Gemälde ist nicht Trugbild des Malers, sondern Falle für den Blick; das gilt auch für ein Selbstporträt. (12) [Wodurch ist das Gemälde eine Falle für den Blick? Dadurch, dass es Vorstellungsrepräsentanzen in Szene setzt, die sich auf das Intervall beziehen.]

Kurz, die Anwesenheit des Bildes im Bild ermöglicht es, alle übrigen Elemente des Gemäldes von der Repräsentationsfunktion zu befreien [sodass sie zu Vorstellungsrepräsentanzen werden]; daran liegt es, dass dieses Bild uns erfasst und trifft. (12–13)

Ein Tableau vivant

Die Welt, die Velázquez in diesem Bild auftauchen lässt, ist das, was ich Ihnen sage [und zwar Folgendes]. Es ist keineswegs verfehlt, in diesem Gemälde ein bestimmtes Gesellschaftsspiel zu erkennen, nämlich das Tableau vivant [also das Nachstellen von Bildern durch eine Gruppe lebendiger Menschen, die in ihrer Bewegung erstarrt sind]. (13)

Lacan beschreibt die gemalte Gruppe unter dem Aspekt der Haltungen und der Blicke. Er betont die beinahe steife Haltung der Prinzessin und die Haltung des Hoffräuleins, das den Topf reicht. Er hebt hervor, dass die anderen nicht wissen, worauf sie ihre Blicke lenken sollen – man sagt, dass auf diesem Bild die Blicke sich kreuzen, tatsächlich aber wird kein Blick erwidert. (13)

Und wie zeigt sich Velázquez? In einem Gynaeceum, in einem Frauengemach. (13–14 )

Warum hieß dieses Bild früher Die Familie des Königs, obwohl doch nur die Prinzessin zur Familie des Königs gehört? Auf diese Frage will Lacan später zurückkommen. (14)

Das Bild ist also ein Tableau vivant, ein lebendes Bild. Darin werden die Personen in einer erstarrten Geste präsentiert. Die erstarrte Geste macht aus dem Leben eine nature morte, ein Stillleben / eine tote Natur. Und obwohl die Personen tot sind, überleben sie sich darin, von daher nämlich, dass sie eine Position einnehmen, die sich bereits zu ihren Lebzeiten niemals verändert hat. Diese Wesen verharren in der Position des fixierten Lebens, des Todes, wodurch sie über die Jahrhunderte hinweg nahezu als lebendig auftauchen, wie Fliegen in Bernstein. (14–15) [Durch die erstarrte Geste und durch den Tod werden sie zu Signifikanten und der Signifikant überlebt den Tod.]

Kein Sprung in den Spiegel

Wir haben die Infantin, in der Position des erstarrten Lebens, dazu gebracht, auf unsere Seite überzugehen und ihr „Lass sehen!“ zu sagen. (15) [Vielleicht im Sinne von: Dadurch, dass sie zu einer Vorstellungsrepräsentanz wird, provoziert sie die Forderung nach Wahrheit im Bereich des Sichbaren, den Anspruch, das Verborgene aufzudecken.]

Das bringt uns den Sprung in den Spiegel in Erinnerung, also Lewis Carrolls Fabel von Alice [in Through the looking glass, and what Alice found there, 1871]; der Sprung in den Spiegel ist aber auch eine Szene, die Jean Cocteau bis zum Überdruss [im Film] immer wieder dargestellt hat. [Die Frage lautet also, ob das Sehen, auf das sich die Forderung „Lass sehen!“ richtet, die Form eines Durchquerens des Spiegels hat, einer Überwindung des Spiegelnarzissmus.]

Tatsächlich müssen wir etwas durchqueren, nämlich das, was in diesem Bild auf erstarrte Weise konserviert ist [wir müssen den Tableau-vivant-Charakter des Gemäldes durchqueren, die Vorstellungsrepräsentanzen]. (15) [Ich nehme an, dass Lacan hier auf das „Durcharbeiten“ im Sinne der Psychoanalyse anspielt.]

Ist es aber möglich, den Spiegel noch in einem anderen Sinne zu durchqueren, in dem, dass wir in das Bild selbst eintreten? Diesen Weg gibt es nicht. (15) [Vielleicht soll Folgendes angedeutet werden: Beim Durcharbeiten der erstarrten Elemente – der Vorstellungsrepräsentanzen – kommen man in der psychoanalytischen Kur nicht zur „Vorstellung“, die durch sie repräsentiert wird, nicht zu dem, was „wirklich passiert ist“, wir können die Ebene der Ersatzbildungen nicht verlassen.]

Lacan wendet sich an seine Zuhörer und sagt ihnen: Sie halten sich von daher für lebendig, dass Sie glauben, es genüge, da zu sein, um zu den Lebenden zu zählen. [„Da sein“ gehört zur Ordnung des Repräsentation, des Imaginären.] Das wird von diesem Gemälde jedoch in Frage gestellt, und das quält einen, das packt beim Anblick dieses Gemäldes jeden bei den Eingeweiden, wie überhaupt beim Anblick eines jeden Bildes, das einen auffordert, in das einzutreten, was es in Wahrheit ist und als solches repräsentiert. Bei diesem Bild geht es in Wahrheit darum, dass die [menschlichen Lebe-]Wesen keineswegs vorgestellt/repräsentiert werden, sondern dass sie eine Vorstellung geben [und es kaum wissen, dass sie also gespalten sind]. (15) [Das Gemälde fordert einen auf, die Ebene der Repräsentation zu durchqueren und in das einzutreten, was nicht die Repräsentation ist, sondern das Geben einer Vorstellung, was also die Ebene der Vorstellungsrepräsentanz ist, die Ebene der unbewussten Signifikanten.]

Dies macht es nötig, dass für jeden [einfach um ihn zu beruhigen] diese unsichtbare Spiegeloberfläche auftaucht, von der man weiß, dass man sie nicht durchschreiten kann [so dass die beunruhigende Möglichkeit ausgeschlossen wird, man könne die Ordnung des Spiegel, des Imaginären, der Repräsentation, verlassen]. Deshalb gibt es im Prado-Museum in der Nähe des Gemäldes Las meninas einen Spiegel – damit man sich, falls man vor diesem Bild von Angst und Schwindelgefühl gepackt wird, daran festhalten kann und weiß, dass das Bild ja nur eine Repräsentation ist. (15–16) [Dieser Spiegel (den es heute nicht mehr gibt) hatte in Lacans Augen also eine Abwehrfunktion, indem er suggeriert, dass das Gemälde bloß eine Abbildung ist, eine Repräsentation.]

Die Hörer sollten sich fragen, in welchem Moment sie sich von den Figuren des Gemäldes unterscheiden, insofern diese eine Vorstellung geben, ohne es zu wissen. (16) [Dies ist die beunruhigende Frage, die das Gemälde aufwirft und die Lacan an seine Hörer weitergibt.]

Wenn man bei diesem Bild vom Spiegel spricht, ist man bei dem, was heiß ist [man ist nahe an dem, worum es letztlich geht], und dies nicht nur deshalb, weil Sie [die Betrachter] ihn [den Spiegel] hinzutun – das Bild ist genau das [im Bild geht es um den Spiegel, und das nicht nur aufgrund des Narzissmus der Betrachter]. Lacan kündigt an, dass er sagen wird, in welchem Sinne es um den Spiegel geht. Dabei will er jedoch nicht von der Frage ausgehen, die er zurückgestellt hatte [also nicht von der Frage, warum das Bild früher Die Familie des Königs hieß], sondern er will von den Meninas ausgehen, mit der Zeit des Daseins, die sie noch vor sich haben. Damit sei nicht gemeint, dass er, Lacan, Anekdoten über die Meninas ausbreiten wolle; heute gehe es darum, die Struktur zu skizzieren. (16–17) [? Was meint „ausgehend von der Zeit des Daseins, die sie noch vor sich haben?]

Was hat es auf sich mit dieser [im Gemälde dargestellten] Szene, wo man nicht einfach dadurch davon abgehalten wird, [durch den Spiegel] zu springen, weil im Bild nicht genügend Platz ist – ? Der Spiegel hält einen nicht einfach durch seinen Widerstand oder seine Härte auf. Das, wodurch der Spiegel einen daran hindert, durch ihn zu springen, ist die Fesselung, die er ausübt. Was diese Fesselung angeht, sind wir Menschen einem Hund, wie er im Gemälde dargestellt ist, unterlegen: Ein Hund geht ein- oder zweimal um das Trugbild des Spiegels herum und dann ist ihm klar, das nichts dahinter ist. In dem Museum, in dem das Bild hängt, können Sie dieselbe Runde drehen, und das wird auch Sie beruhigen. Im Gegensatz zum Hund erkennen Sie jedoch nicht, wovon das Gemälde der Repräsentant ist [nämlich von „nichts“]. (17) [Die Objekte a sind Formen des Nichts.⁹⁶ ] Das liegt daran, dass Sie sich, anders als der Hund, nicht daran erinnern, dass Sie, bezogen auf die Realität, vom Phantasma erfasst sind. (17) [„Die Realität wird vom Phantasma aus angegangen“, sagt Lacan irgendwo; wir konstruieren die Realität ausgehend vom Phantasma.] [Was ist mit dem Drang, durch den Spiegel zu springen, gemeint? Vermutlich der Wunsch, die „wahre Realität“ hinter den Vorstellungsrepräsentanzen zu finden.]

Sie sind vom Phantasma erfasst, das heißt, Sie sind in eine Funktion eingeschlossen, die derjenigen analog ist, die vom Gemälde repräsentiert wird. (17) [Der Betrachter ist vom Phantasma erfasst, ohne dass er das erkennt. Im Schema der Perspektive ist das Phantasma auf der Ebene des Subjekts verortet. Das Gemälde ist gewissermaßen die Übersetzung des Phantasmas in die Bildebene. Von daher kommt es, dass der Betrachter vom Bild gefesselt ist.]

Der Sinn des Gemäldes

Von hier aus will Lacan, wie er sagt, nach dem Sinn des Gemäldes fragen, und er fügt hinzu, dass er bereits früher darauf hingewiesen hat, wo der Sinn zu suchen ist und worauf der Sinn abzielt. (17–18) [? Wo?]

Der König und die Königin sind im Hintergrund des Bildes zu sehen, offenbar in einem Spiegel, und sicherlich hat das Königspaar mit dem Spiegel zu tun. Aber was? (17–18)

All diese Personen geben eine Vorstellung, und sie tun das im Rahmen der monarchischen Ordnung, sie stellen deren Hauptgestalten vor. Die kleine Alice [die Infantin] ist da, in ihrer repräsentierenden Sphäre [mit ihrem Umfeld an Vorstellungsrepräsentanzen]. (18)

Mindestens ein Element hat sie mit der Caroll’schen Alice gemeinsam, insofern es auch [in Alice im Wunderland] um Spielkartenfiguren [Vorstellungsrepräsentanzen] geht, nämlich [wie in Las meninas] um den König und die Königin. Die Aufschreie der Königin beschränkten sich dort auf die Entscheidung „Schlagen Sie ihm den Kopf ab!“ (18) [Damit sind wir vermutlich bei der Kastration.]

Außerdem sollte man beachten, dass der in Las meninas dargestellte Raum nicht nur mit Personen angefüllt ist, sondern auch mit Gemälden, wir sind hier in einem Bildersaal. Man hat sogar entziffert, welchen Wert der Maler auf diesen Karten eingetragen hat [was er auf den Bildern dargestellt hat]. Es gibt ein Bild von Apollon und Marsyas, ein anderes Gemälde stellt den Streit zwischen Arachne und Pallas [Athene] dar. In Las Hilanderas sieht man [ähnlich] auf dem Teppich im Hintergrund den Raub der Europa. Aber das sind Nebensächlichkeiten, in denen man sich nicht verlieren sollte. (18–19)

Wo also sind [in Las meninas] der König und die Königin, an denen die ganze Szene aufgehängt ist? (19)

Es gibt nicht nur die Urszene [von der aus André Green in der vorangegangenen Sitzung das Bild gedeutet hatte], es gibt auch die Übermittlung der szenischen Funktion. (19) [Der Begriff der Szene verweist auf die Bühne, den Schauplatz und damit auf das skopische Feld. Was ist mit der „Übermittlung der szenischen Funktion“ gemeint? Offenbar dies, dass eine Szene dadurch konstituiert wird, dass etwas vom Gesehenwerden durch den Anderen erfasst wird.]

Man muss beachten, wofür diese Gruppe eine Vorstellung gibt: für das Sehen von König und Königin. Von da aus, wo die beiden sind, sehen sie jedoch nichts. (19)

Ein Bild ist keine Repräsentation/Darstellung, um die man eine Runde dreht, wobei sich [wie bei einer Skulptur] die Perspektive in jedem Moment verändert – die in diesem Gemälde dargestellten Personen haben keinen Rücken [man kann sie nicht von hinten betrachten]. Das Bild-im-Bild ist eben deshalb umgedreht, damit wir nicht sehen, was auf seiner Vorderseite zu sehen wäre. (19) [Wir können nicht um das Gemälde herumlaufen wie um eine Skulptur, um zu sehen, wie das Dargestellte von der anderen Seite aus aussieht, deshalb ist ausgeschlossen, dass wir sehen, was auf der Vorderseite des Bildes-im-Bild dargestellt ist.]

Das heißt nicht, dass das Königspaar die Vorderseite sehen könnte. (19) [Auch für das Königspaar ist das Bild-im-Bild eine Vorstellungsrepräsentanz, ein unbewusster Signifikant, ein Signifikant, dessen Signifikat nicht zugänglich ist; das Königspaar ist nicht allsehend.]

Die Infantin als Spalte

Die Beziehung [des Subjekts] zum Sehen des Königspaars entspricht der narzisstischen Beziehung zum großen Anderen. (19)

Abb. 11: Optisches Modell – Figur 2

Lacan verweist hierfür auf seinen Artikel Anmerkung zum Bericht von Daniel Lagache „Psychoanalyse und Struktur der Persönlichkeit“, in dem es um das Verhältnis von Ideal-Ich und Ichideal geht. Für Lagache ist das Ideal-Ich das Ich, das man zu sein glaubt; das Ichideal ist für ihn das Ich, das man sein möchte. Darin sah Lacan die Rückkehr der immer an das Bewusstsein gebundenen Psychologie in die Psychoanalyse. Ihm, Lacan, ging es damals um die Struktur und um das, was vom Unbewussten durch die Struktur aufgenötigt wird. Er hat das im Lagache-Aufsatz durch ein Diagramm veranschaulicht [das meist „optisches Modell“ genannt wird oder „Schema von der umgedrehten Blumenvase“]. Der Punkt S [für das Subjekt, im Diagramm der Punkt $] steht hier im Verhältnis zu einem Spiegel, und dieser Spiegel repräsentiert in der Zeichnung das Feld des [symbolischen] Anderen. Dieser Spiegel ermöglicht es dem Punkt S [also dem Subjekt], etwas zu sehen, das es auf andere Weise nicht sehen könnte: eine umgedrehte Vase unter einem Brettchen. Allerdings stellt dieses Diagramm nicht die Struktur dar, es ist eine Metapher – wie immer, wenn man sich auf optische Modelle bezieht. Diese Metapher stützt sich darauf, dass ein sphärischer Spiegel ein reelles Bild erzeugen kann [ein gewissermaßen im Raum schwebendes Bild], in diesem Fall das reelle Bild einer umgedrehten Blumenvase; das reelle Bild der Vase kann dann einen echten Blumenstrauß umschließen; und das Eingefasstwerden des echten Blumenstraußes durch das reelle Bild der Vase kann man [im Spiegel des Anderen] sehen, allerdings nur dann, wenn man sich in einem bestimmten Feld positioniert. Das optische Modell ist keineswegs die Struktur. Auch Freud hat nicht geglaubt, die Struktur bestimmter physiologischer Funktionen zu liefern, als er von Ich, vom Über-Ich, vom Ichideal und vom Es sprach; es ist nirgendwo im Körper. (20–21) [Wie im Seminar-Resümee zu Beginn dieser Sitzung setzt Lacan auch hier „Metapher“ und „Modell“ mehr oder weniger miteinander gleich; sein Gegenbegriff zu „Metapher“ bzw. „Modell“ ist „Struktur“.]

Das Körperbild jedoch ist im Körper [verankert]; dafür steht im Schema der Hohlspiegel – für den Cortex als dem Apparat, der die Grundlage für das Körperbild liefert. (21–22)

In der Spiegelbeziehung jedoch geht es um etwas anderes, entscheidend ist hier die Beziehung zwischen dem narzisstischen Körperbild und dem Objekt a. Das Körperbild umschließt und verhüllt das [Objekt] klein a; latent im Spiegelbild gibt es die Funktion des Blicks [als Objekt a]. (22)

Man muss sich allerdings fragen, sagt Lacan, wie sich das zu seiner These verhält, dass das Objekt a nicht spiegelhaft ist. Im Schema von der umgekehrten Blumenvase steht der Blumenstrauß [also das Objekt a] ja gegenüber dem Spiegel und reflektiert sich im Spiegel. Das ist die Problematik des Platzes des Objekts a. (22)

Im Schema [von der umgekehrten Blumenvase] gehört das Objekt a zur Batterie dessen, was das Subjekt betrifft. Es ist in die Bildung des [imaginären] Ideal-Ichs verwickelt (i(a)), d.h. der spiegelhaften Identifizierung, die durch die Vase repräsentiert wird, worauf sich wiederum das Ich (moi) stützt. Das Ich (moi) kann sich aber auch auf etwas anderes stützen; das Modell ist nicht vollständig. (22) [Das Ich (moi) kann sich auch auf das symbolische Ichideal stützen.]

Außerdem gibt es [im optischen Modell] das Feld des Anderen. Das Feld des Anderen lässt sich dadurch verkörpern, dass sich das Kind, wenn es sein Bild im Spiegel erblickt, zu demjenigen, der es hält, umwendet, um das Bild durch ihn beglaubigen zu lassen [wobei das Zeichen der Billigung durch den Erwachsenen dem (symbolischen) Ichideal entspricht, heißt es in Seminar 8]. (22–23 )

Die Problematik des Objekts a bleibt auf der Ebene dieses Schemas [von der umgedrehten Blumenvase]. (23) [Vielleicht im Sinn von: In diesem Schema bleibt der Status des Objekts a problematisch.]

Auf dem Gemälde Las meninas gibt es ein Bild [ein bildhaftes Element], das mit dem optischen Modell nahezu identisch ist. Im Schema von der umgekehrten Vase gibt es ein geheimes Objekt in einer strahlenden Einkleidung, nämlich den Blumenstrauß, der durch das „enorme Kleid der Vase“ erfasst wird, wobei die Vase ein reelles Bild ist, das im Spiegel [des Anderen] erfasst wird, was dazu führt, dass es ein virtuelles Bild [ein Spiegelbild] des reellen Bildes gibt. Und in Las meninas gibt es als zentrale Person die kleine Infantin. Sie war das Lieblingsmodell von Velázquez, er hat sie mehrfach gemalt; sie ist schön und fesselnd. (23) [Das Kleid der Prinzessin entspricht demnach dem Ideal-Ich (i(a)) und die Prinzessin ist das Objekt a.]

Psychoanalytikern ist das Objekt des kleinen Mädchens bekannt [Anspielung auf den Artikel Die symbolische Gleichung: Mädchen = Phallus von Otto Fenichel]. Sicherlich steht das Mädchen in einer Tradition, die möchte, dass die Königin von Spanien keine Beine hat, für Psychoanalytiker ist das jedoch kein Grund, zu ignorieren, dass im Zentrum des Bildes das verborgene Objekt steht, nämlich die Spalte (la fente) [Wortspiel mit l’infante (die Infantin) / la fente (die Spalte)]. In unserem strukturellen Register bleibt dieser Name gültig [die Spalte ist ein Element der Struktur des psychoanalytischen Feldes]. (24)

[Im „strukturellen Register“ ist die Spalte die als Rand aufgefasste erogene Zone und zugleich die imaginäre Kastration.]

Optisches Modell, Version aus dem Angst-Seminar

[In Seminar 10 von 1962/63, Die Angst, hatte Lacan das optische Modell gegenüber der Version im Lagache-Aufsatz vereinfacht und geändert. Die umgekehrte Blumenvase wird dort durch die die imaginäre Kastration (–φ) bezeichnet; das Spiegelbild zeigt eine Vase, iˈ(a), mit der imaginären Kastration (–φ) am Ort der Blumen bzw. des Objekts a.⁹⁷ Unter dem Kleid der Infantin (also verborgen im Idealich, i(a)) gibt es die Spalte als Verkörperung der imaginären Kastration (–φ).]

[Möglicherweise steht hier im Hintergrund die Formel „In der Liebe gibt man, was man nicht hat“ – das Liebesobjekt wird um dessentwillen geliebt, was es nicht hat⁹⁸; in diesem Fall würde das heißen: Velázquez liebt Margarita, und zwar deswegen, weil sie den Phallus nicht hat; und genau insofern, als sie den Phallus nicht hat, ist sie der Phallus (vgl. Seminar 4, Sitzung vom 6. Februar 1953; Version Miller/Gondek S. 196 f.).]

[Aber vielleicht geht es hier auch spezieller um den Schautrieb. In Seminar 11 von 1964, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, hatte Lacan bei der Erläuterung des Blicks als Objekt a gesagt: „Was sucht das Subjekt bis dahin zu sehen? Es sucht, merken Sie gut auf, das Objekt als Absenz. Der Voyeur (…) sucht nicht, wie man sagt, den Phallus – sondern justament dessen Absenz, daraus erklärt sich dann die Vorliebe für ganz bestimmte Formen als Gegenständen seines Suchens.“⁹⁹]

[Möglicherweise soll angedeutet werden, dass es bei der Beziehung von Velázquez zur Infantin um einen sublimierten Voyeurismus geht.]

In Las meninas gibt es viele Spalten [viele Frauen]. Und auch der Guardadamos [der Mann rechts] und der Hund sollen in einem Gynaeceum [in einem Frauentrakt] ganz in Sicherheit sein [? Sinn dieser Bemerkung?]. Es ist außergewöhnlich, dass Velázquez sich unter sie gestellt hat [unter all diese Frauen]; das musste er wirklich wollen. (24) [Vermutlich möchte Lacan auch hier nahelegen, dass bei Velázquez, in sublimierter Gestalt, der Voyeurismus im Spiel ist.]

Das leere Sehen des Königspaars und der Blick

Wichtig ist der Kontrast, der darin besteht, dass diese Szene dadurch getragen wird, dass sie von einem Sehen erfasst ist, dass dieses Sehen aber von Personen ausgeht, die aufgrund ihrer Position nichts sehen – alle drehen dem Königspaar den Rücken zu oder zeigen ihm, dass es nichts zu sehen gibt. Auf dieser Kluft beruht eine bestimmte Funktion des Anderen, nämlich die des monarchischen Sehens in dem Moment, in dem es leer wird. (25)

[Die Analyse des skopischen Feldes wechselt hier von der Seite des Subjekts (Spaltung in sehendes Subjekt und blickendes Subjekts durch den Blick als Objekt a) zur Seite des Anderen. Hier geht es um den sehenden Anderen, nicht um den blickenden Anderen (auch wenn Lacan im Folgenden gelegentlich von dessen Blick spricht). Der Kontrast, bzw. die Kluft, besteht darin, dass dieses Sehen alles zu sehen scheint, tatsächlich aber nichts sieht. Es geht hier um den „Mangel im Anderen“ im skopischen Feld.]

[Lacan entwickelt das Konzept des Mangels im Anderen meines Wissens zuerst in Seminar 4 von 1956/57, Die Objektbeziehung. Der Bezugspunkt ist dort die allmächtige Mutter und der dieser allmächtigen Mutter fehlende Phallus:

„Allmächtig ist der Andere. Doch hinter diesem Allmächtigen gibt es den letzten Mangel, an dem seine Macht hängt.“¹⁰⁰]

[In Seminar 6 von 1958/59, Das Begehren und seine Deutung, wird dieser Gedanke weiterentwickelt zum Konzept „Signifikant des Mangels im Anderen“, symbolisiert durch die Zeichenfolge S(Ⱥ); der Mangel im Anderen besteht hier darin, dass es im Anderen keinen Signifikanten gibt, der die Wahrheit garantieren könnte (vgl. diesen Blogartikel).]

[In Seminar 9 von 1961/62, Die Identifizierung, geht es um das Nichtwissen des allwissenden Anderen:

„Was ist bei der Einführung dieses Feldes der Wahrheit natürlicher als die Position eines allwissenden Anderen? So sehr, dass der schärfste, der schneidendste Philosoph [nämlich Descartes] die Dimension der Wahrheit nur dadurch stützen kann, dass er annimmt, dass das, was es ihr ermöglicht, sich zu halten, die Wissenschaft desjenigen ist, der alles weiß. Und dennoch, nichts von der Realität des Menschen, nichts von dem, was er sucht, noch von dem, dem er folgt, wird auf andere Weise gestützt als durch diese Dimension des Verborgenen, insofern sie es ist, woraus sich die Garantie herleitet, dass es tatsächlich ein existierendes Objekt gibt, und insofern sie durch Reflexion diese Dimension des Verborgenen liefert. Letztlich ist einzig sie es, die diesem problematischen Anderen seine Konsistenz verleiht. Die Quelle jeden Glaubens, vor allem des Glaubens an Gott, besteht eben darin, dass wir uns genau in der Dimension bewegen, dass wir so handeln, als ob er von neun Zehnteln unserer Absichten nie etwas wüsste, obwohl das Wunder, dass er alles wissen soll, ihm insgesamt seine gesamte Subsistenz verleiht. ‚Kein Wort an die Königinmutter!‘, das ist das Prinzip, von dem aus jede Konstituierung des Subjekts sich entfaltet und sich bewegt.“¹⁰¹]

[In Seminar 10 von 1962/63, Die Angst, verbindet Lacan das Thema der Allmacht mit dem allsehenden Auge, dem Fenster des Phantasmas und der Frage nach dem Ende der Analyse:

„In dem, was ich die heißen Zirkel der Analyse nennen könnte, diejenigen, in denen noch die Regung einer ersten Inspiration lebt, ist eine Frage aufgeworfen worden, die Frage, ob der Analytiker Atheist sein soll oder nicht, und ob das Subjekt am Ende der Analyse seine Analyse als beendet ansehen kann, wenn er noch an Gott glaubt. Das ist eine Frage, die ich heute nicht entscheiden werde. Doch auf der Bahn einer solchen Frage zeige ich Ihnen an, dass ein Zwangsneurotiker, was auch immer er Ihnen in seinen Äußerungen bezeugt, sofern er nicht aus seiner zwangsneurotischen Struktur herausgerissen wird, als Zwangsneurotiker stets an Gott glaubt, davon können Sie überzeugt sein. Ich meine damit, daß er an den Gott glaubt, für den bei uns, in unserem Kulturkreis, alles und jedes und beinahe alles der Vertreter ist, das heißt an den Gott, an den alle Welt glaubt, ohne daran zu glauben, nämlich dieses auf alle unsere Handlungen angesetzte universelle Auge.

Diese Dimension ist da, so fest in ihrem Rahmen wie das Fenster des Phantasmas, von dem ich neulich sprach. Es geschieht schlechthin aus Notwendigkeit, ich meine, selbst für die größten Gläubigen ist es so, daß sie darin nicht glauben. Zunächst einmal, weil es zu sehen wäre, wenn sie darin glaubten. Wenn sie so gläubig wären, würde man Konsequenzen aus diesem Glauben, der in der Sache strikt unsichtbar bleibt, erkennen.
Solcher Art ist die wahre Dimension des Atheismus. Atheist wäre derjenige, der es geschafft hätte, das Phantasma vom Allmächtigen zu eliminieren.“¹⁰²]

[Wenn man den Mangel im Anderen im Feld des Sehens verortet, dann heißt dies, dass es etwas Entscheidendes gibt, das der Andere nicht sieht, und damit wird das Sehen des Anderen „leer“.]

Lacan hatte diese Kluft, sagt er, früher so artikuliert: Die klassische Gottesauffassung besagt, dass Gott allgegenwärtig, allwissend und allsehend ist, und damit stelle sich die Frage, ob dieser Gott an Gott glauben kann, ob er weiß, dass er Gott ist. [Dies wäre also ein weiterer Zugang zum Mangel im Anderen, in Gestalt einer paradox formulierten Frage nach der Grenze des Allwissens.] Das heißt für die Ebene des Sehens, dass das Sehen des Anderen [der alles sieht] das Sehen eines leeren Anderen ist [eines idealisierten Anderen]. [Das allsehende Sehen des Anderen ist] ein reines Sehen, ein reiner Reflex, der auf der Spiegelfläche des leeren Anderen wahrgenommen wird. (25–26) [Das Sehen des Anderen, insofern es allsehend ist, ist ein Reflex, der dadurch zustande kommt, dass sich das imaginäre Ich (moi) im Anderen spiegelt, hier im Sinne der monarchischen Ordnung bzw. in dessen Repräsentanten; bei dieser Idealisierung wird das Symbolische durch die Spiegelbeziehung überformt.]

Der leere Andere ist das Gegenstück zum kartesischen „Ich denke“ [und damit zur Subjektspaltung]. (26) [Der entscheidende Bezugspunkt von Lacans Theorie ist seit dem „Graphen des Begehrens“ (Seminare 5 und 6) das Entsprechungsverhältnis zwischen dem durch einen Mangel gekennzeichneten Anderen und dem gespaltenen Subjekt und die Verbindung dieser beiden Seiten durch das Objekt a im Phantasma.]

Der Andere hat hier die Funktion, die Wahrheit zu stützen, die auf dem Bild da ist, so wie Lacan (sagt er) es zuvor beschrieben hatte. (26) [Früher in dieser Sitzung hatte Lacan gesagt: Das Bild ist in Wahrheit dies, dass die (menschlichen Lebe-)Wesen keineswegs vorgestellt/repräsentiert werden, sondern dass sie eine Vorstellung geben und es kaum wissen (15). Diese Formulierung bezieht sich auf die Vorstellungsrepräsentanzen, auf die unbewussten Signifikanten. Der Andere hat demnach die Funktion, die Dimension des unbewussten Signifikanten zu stützen.] Diese Wahrheit hat jedoch keinen Bedarf danach, vom Anderen gestützt zu werden. (26) [Die Wahrheit des Unbewussten ist auf die Stützung durch den idealisierten allwissenden Anderen, durch ein sujet supposé savoir, letztlich nicht angewiesen; die Übertragung – die Bindung an ein sujet supposé savoir – kann aufgelöst werden.]

Dieses Trugbild, dieser leere [idealisierte] Andere ist auch der Gott einer abstrakten Theologie wie der von Fénelon, in welcher die Existenz Gottes an die des Ichs (moi) gebunden wird. (26)

Dieser leere Andere ist die Einschreibungsfläche, auf der Velázquez für uns das darstellt/repräsentiert, was er uns darstellen/repräsentieren muss. [Nämlich:] Damit das hält, muss es auch den Blick geben. (26) [Die Idealisierung des Anderen als eines Anderen ohne Sehschwäche, als sujet supposé savoir im skopischen Feld, stützt sich auf ein Objekt a, auf den Blick; das ist es, was Velázquez für uns darstellt.]

Das wird in der Theologie vergessen. [Die Theologie „verdrängt“, dass sich die Figur des allwissenden und allsehenden Gottes auf ein Objekt a stützt, auf den Blick, sie hat aus der Figur des allsehenden Gottes den Blick nicht herausgelöst, ihn nicht isoliert.] Diese Theologie dauert fort, insofern sie glaubt, es sei hinreichend, mit Nietzsche oder Karamosow zu sagen: „Gott ist tot.“ Das hat nichts verändert, und eben deshalb nicht, weil es nicht genügt, die Allwissenheit und das Allsehen Gottes in Frage zu stellen. Man muss auch nach dem Ort und der Funktion des Blicks fragen. Und da diese Frage nicht gestellt worden ist, hat der Blick Gottes sich nicht verflüchtigt. (26)

Pascal sagt: „Wir sind engagiert“, und das gilt immer noch; Lacan erinnert daran, dass er diesen Satz in früheren Sitzungen dieses Seminars erläutert hatte. (26) [Dort hieß es: „Wir sind engagiert“ meint: Wir sind immer schon in die Wette verwickelt, wir können nicht anders als zu wetten. Dabei wetten wir darauf, dass Gott existiert. Wir wetten also auf die Unendlichkeit. Wenn wir aber auf die Unendlichkeit setzen, setzen wir auf das Objekt a.] Wir sind beständig damit befasst, zwischen verschiedenen kleinen Objekten Ball zu spielen: zwischen unserem Blick, dem Blick Gottes und einigen anderen kleinen Objekten, etwa dem, das im Gemälde von der Infantin verkörpert wird [also beispielsweise dem Phallus, insofern er fehlt]. (27) [Demnach gibt es zwei Existenzweisen des Blicks: den Blick des Subjekts und den Blick des Anderen.]

Lacan endet mit einem Punkt, der, wie er sagt, für die Fortsetzung seines Diskurses wesentlich sein wird. Er bezieht sich hierfür auf die Kreuzhaube oder projektive Ebene. (27) [Die Kreuzhaube ist seit Seminar 9 von 1961/62, Die Identifizierung, eines der Themen der Seminare. In dem Dezember- und Januar-Sitzungen des laufenden Seminars hatte Lacan sich ausführlich darauf bezogen und auch kurz in den Las-meninas-Vorlesungen vom 4. und vom 11. Mai 1966.]

Abb.15: Schnitt in die Kreuzhaube

In der Kreuzhaube kann man einen Schnitt in Form einer sogenannten Innenacht anbringen. Durch ihn zerfällt die Kreuzhaube in [eine zweiseitige Scheibe die] das Objekt a [repräsentiert] und andererseits ein doppelt eingerolltes S [ein Möbiusband, also eine einseitige Fläche], durch welches das Subjekt konstituiert wird [das Möbiusband entspricht dem gespaltenen Subjekt]. (27)

Durch den Sturz des Objekts wird eine Kluft erzeugt, wobei das Objekt in diesem Falle der Blick des Malers ist. (27) [? Meint „Kluft“ hier das Intervall zwischen der Subjektebene und der Bildebene?]

Das, was sich in diese Kluft einschreibt, ist gewissermaßen ein Doppelobjekt, denn es enthält einen Ambozeptor [eine Verbindung zu zwei Seiten]. [Das Objekt a (der Blick) ist die Kluft. In diese Kluft schreibt sich ein Objekt ein, die Infantin als Phallus bzw. als Süaöte. Dieses Objekt ist ein Doppelobjekt, es bezieht sich sowohl auf das Königspaar als auch auf den Maler. Das Begehren (von Velázquez) ist das Begehren des Anderen (des Königspaars).] Die Notwendigkeit dieses Ambozeptors ist hierbei eben der Andere. [Das Objekt steht nicht nur im Verhältnis zum Subjekt, es muss sich auch auf den Anderen beziehen.] An der Stelle seines Objekts [des Begehrens] platziert der Maler in diesem Werk [also in Las meninas] etwas, was aus dem Anderen gemacht ist, aus dem blinden Sehen des Anderen, insofern dieses Sehen das andere Objekt stützt. [Der Maler setzt an den Platz des Objekts seines Begehrens etwas, was aus dem blinden Sehen des Andern gemacht ist, die Prinzessin als Objekt, auf das sich das blinde Sehen richtet.]

Dieses zentrale Objekt ist die Infantin, und die Infantin ist das Girl als Phallus, die Spalte. Was hat es mit diesem Objekt auf sich? Ist es das Objekt des Malers oder das Objekt des Königspaares? (28) [Es ist das Objekt von beiden.]

Die dramatische Konstellation des Königpaares ist bekannt: Der verwitwete König heiratet mit etwa 40 Jahren seine Nichte, die etwa 25 Jahre jünger ist [die 15 Jahre alt ist]. Man muss ein bisschen warten. [Die erste Tochter des Paares, die in Las meninas dargestellte Maria Teresa, wird zwei Jahre nach der Heirat geboren.] Der unfähige/impotente König hat den Status der Monarchie aufrechterhalten, die nur noch ein Schatten und ein Phantom ist, so wie sein Bild [im Hintergrundspiegel von Las meninas]. Die Ehefrau ist eifersüchtig. Zur Königsfamilie gehört noch eine Tochter aus erster Ehe, Maria Theresia, die später Ludwig XIV. heiraten wird. Warum ist sie nicht da, wenn dies die Familie des Königs ist [wie der ältere Titel des Bildes lautete]? Vielleicht deshalb nicht, weil unter „Familie“ damals etwas anderes verstanden wurde, nämlich der Hausstand. Dieser Hausstand ist um etwas zentriert, um die Infantin als Objekt a. (28)

Abb. 17: Foucaults Kreuz

Wir halten hier an einer Frage fest, durch die das Objekt a [in Gestalt der Infantin] ins Spiel gebracht wird, in einer Perspektive, die so dominant ist wie die eines Velázquez [vielleicht im Sinne von: für die Psychoanalyse ist das Objekt a genauso dominant wie für Velázquez die Infantin in Las meninas]. Mit dieser Frage wird Lacan, so kündigt er an, in diesem Jahr das Feld der Meninas verlassen, da er noch über etwas anderes sprechen möchte. Bei dieser Frage [nach dem Objekt a] geht es uns nicht um die Psychoanalyse des Königs [nicht um dessen Begehren], sondern um die Funktion des Königs, also nicht um den König selbst [das Objekt a der monarchischen Ordnung ist die Erbin, solange die Nachfolge nicht gesichert ist]. In dieser perfekten Einfassung erscheint [in Las meninas] also das zentrale Objekt [die Infantin], in dem sich, wenn man Foucaults Beschreibung folgt, die beiden Diagonalen überschneiden, die das Gemälde aufteilen. (29)

Wir Analytiker wissen, dass dies [der Phallus, die Kastration] der Punkt der Begegnung mit dem Ende der Analyse ist. Wenn im Zentrum [des Gemäldes] das zentrale Objekt erscheint [die Infantin], ist das ein Anlass, dass wir Analytiker uns fragen, wie sich für uns diese Dialektik des Objekts a überträgt, da wir ja dem Objekt a den Abschluss [der Analyse] zuweisen und da wir sagen, dass sich das Subjekt [durch eine Analyse] in der Begegnung mit dem Objekt a erkennen soll. (29–30) [Die Frage ist also die, welche Rolle der Phallus bzw. die Kastration am Ende einer Analyse spielt und welche Rolle die vier Objekte a.]

Wer soll das Objekt a liefern – das Subjekt [also der Patient] oder wir? Müssen wir nicht so vorgehen wie Velázquez in seiner Konstruktion? Es gibt hier zwei sich kreuzende Linien, die im Gemälde den Aufbau des Gestells tragen. Und an genau dieser Stelle möchte Lacan, wie er sagt, den Gedankengang abbrechen. (30) [Er wird ihn in der Folgesitzung (1. Juni 1966) fortsetzen: Das Objekt a wird durch ein Kreuz eingezwängt, dessen Linien sich nicht berühren, das in Bewegung versetzt wird und das hierdurch die Form eines Diabolo annimmt (die Passage ist in diesem Blogeintrag weiter unten übersetzt). Damit ist möglicherweise gemeint: Das Objekt a wird im „Durcharbeiten“, wie Freud sagt, eingekreist, und das Durcharbeiten vollzieht sich gewissermaßen überkreuz, im Wechsel zwischen dem Analytiker und dem Subjekt.]

Zum Schluss noch eine Anekdote. Velázquez hatte [mit Las meninas] dem König also das Gestell [die Struktur] der Welt demonstriert, dies nämlich, dass die Welt ganz und gar auf dem Phantasma beruht. Auf dem Gemälde, so wie wir es kennen, hat er ein Kreuz auf der Brust, das eines Ritters des Santiago-Ordens. Ursprünglich gab es dieses Kreuz nicht; bei der Fertigstellung des Gemäldes, also 1656, war Velázquez noch nicht Ritter dieses Ordens. Er starb 1660, und der Legende nach war es der König selbst, der dann der Figur von Velázquez das Kreuz auf die Brust gemalt hat – in einer Art subtiler Vergeltung. (30) [Vergeltung wofür? Vielleicht dafür, dass Velázquez ihm gezeigt hatte, dass das Allsehen des Königspaares auf einem Blick-Phantasma beruht, dass es also ein Trug ist.]

SPÄTERE BEMERKUNGEN ZU „LAS MENINAS“:

Es folgen weitere Hinweise von Lacan zur Perspektive und zu Las meninas. Die ersten sind aus Seminar XIII, Das Objekt der Psychoanalyse (1965/66), also aus demselben Seminar wie die vier Las-meninas-Vorlesungen. Anschließend findet man Hinweise aus Seminar XV, Das psychoanalytische Akt (1967/68) sowie aus Seminar XXII, RSI (1974/75).

Objekt a zwischen Ⱥ und $ (Seminar XIII, 1. Juni 1966, Auszüge)

Offene Vorlesung

Deutsch

{1} Wir nähern uns dem Abschluss dieses Jahres, wobei ich sehe, dass ich es, verglichen mit dem Großteil meiner Kollegen, mit unüblichem Eifer verlängere. Es ist nicht üblich, Sie zu bitten, über Anfang Juni hinaus anwesend zu sein, aber bekanntlich habe ich eine andere Gewohnheit, und es ist wahrscheinlich, dass ich sie dieses Jahr nicht sehr ändern werde. Alles hängt von dem Platz ab, den ich dem geschlossenen Seminar geben werde: eine oder zwei.

Es bleibt mir also noch zwei Mal die Möglichkeit, zu Ihnen im heutigen Rahmen der sogenannten offenen Vorlesung zu sprechen, Dabei wird es natürlich darum gehen, den Sinn dessen zusammenzutragen, was ich Ihnen dieses Jahr unter dem Titel Objekt der Psychoanalyse geliefert habe, worüber Sie wissen, dass er nicht die Art von unbestimmter Eröffnung ist, die sich der einfachen Lesweise des Titels anbietet, sondern dass er genau das besagt, was ich in der Struktur als Objekt a artikuliert habe.

Sie werden auch bemerken können, dass ich, wenn das Objekt a das wäre, was in seine Klammer sämtliche Objekte einschließen würde, welche die Psychoanalytiker unter dieser Rubrik haben funk|{2}tionieren lassen, dass ich dann bei meiner deskriptiven Aufgabe, meiner Aufgabe des Zusammenstellens sicherlich einiges versäumt hätte, vieles sogar. Ich habe sie hin und wieder der Reihe nach aufgezählt, aber man kann nicht sagen, dass ich mich über ihren Strauß breit ausgelassen hätte, und ich habe mich – da ich neulich an ihre Darstellung eben in Gestalt eines Blumenstraußes erinnert habe – über die Botanik der einzelnen Blumen nicht weiter verbreitet.

Ich habe vor allen von topologischen Elementen gesprochen, und zwar von topologischen Elementen, bei denen ich bisher insgesamt nicht auf explizite Weise vollständig gezeigt habe, wo es unterzubringen ist, dieses Objekt a.

Natürlich konnten diejenigen, die mir gut zuhören, mehr als einmal zur Kenntnis nehmen, dass das Objekt eine topologische Struktur ist, diejenige, die ich Ihnen durch die Figuren des Torus, der cross-cap – der Mitra – und sogar der Klein’schen Flasche verbildlicht habe; mit einer Schere kann man es daraus heraustrennen.

Sie haben auch hören können, dass es sich dabei um eine Operation handelt, über deren Charakter man sich wirklich täuschen würde, wenn man annähme, dass, wenn man mit einer Schere in Gestalt irgendwelcher Scheiben etwas heraustrennt, dass das irgendetwas repräsentiert. Der Ausdruck „Vorstellungsrepräsentanz“ / “Repräsentant der Repräsentation“ wäre auch hier angemessen, denn in dieser Operation des Isolierens, des Herausschneidens ist die Repräsentation überhaupt nicht [enthalten], und man kann |{3} leicht sehen, dass die Strukturen, über die ich gearbeitet habe, um die Gliederung dieser Operation zur Geltung zu bringen, dass diese Strukturen, wenn ich so sagen darf, ihre eigenen Hilfsmittel haben, und dies an Punkten, die eigentümlicherweise, bezogen auf das, was sie repräsentieren, kaum anders als mit dem Ausdruck „Loch“ bezeichnet werden können.

Amphisbaene

Wenn unser Torus geeignet ist, etwas zu repräsentieren, nämlich eine wiederholte Abfolge von Umschlingungen – wie bei der berühmten Schlange Amphisbaene, die für die Völker der Antike ein Symbol des Lebens repräsentiert –, kurz, wenn dieser Torus irgendeinen Wert hat, dann eben deshalb, weil es diese topologische Struktur ist, die durch diese zentrale Sache gekennzeichnet ist, die sicherlich schwer irgendwo zu fassen ist, da sie einfach nur ein Teil seines Außens zu sein scheint, die jedoch den Torus unbestreitbar auf ganz andere Weise strukturiert als eine Sphäre.

Nun ja, das Objekt a, ich habe es vorhin gesagt – diejenigen, die dem, was ich sagte, Aufmerksamkeit geschenkt haben und die sogar am Rande sehen konnten, wie ich es ausdrücklich geäußert habe, das Objekt a ist hier, in diesem Raum des Lochs –, ich habe gerade gesagt, dass es eigentlich von daher, sagen wir, repräsentierbar ist / vorstellbar ist, dass es auf keine Weise repräsentiert wird

{4} Wir werden gleich sehen, wie diese Dinge zusammenlaufen, warum wir also von hier aus insgesamt zu einem Bezug kommen, der in diesem topologischen Feld korrekt verortet ist. Aber von nun an können Sie sehen, dass es sicherlich einen gewissen Zusammenhang gibt zwischen der Tatsache, dass wir uns in letzter Zeit in den vorangegangen Seminarsitzungen, einschließlich der geschlossenen Seminarsitzungen, die gänzlich so abgelaufen sind, dass hier Ausführungen zu einem sehr bedeutenden Gemälde gemacht wurden, von daher, dass dieses Gemälde es ermöglicht, dass sich hier durch den Maler gewissermaßen die Funktion der Perspektive manifestiert, dass sie akzentuiert wird –; wir haben uns – ich muss sagen, auf eine Weise, in die Sie das größte Vertrauen setzen können, ich meine, dass ich hier die Strenge, mit der sie geäußert werden kann, so weit wie möglich getrieben habe –, wir haben uns in diesem Fall des skopischen Feldes befunden: Wie ist das Phantasma zusammengesetzt, sodass es für uns der Repräsentant jeder möglichen Repräsentation des Subjekts ist?

Sie spüren wohl, dass es eine Beziehung gibt zwischen der Tatsache, dass ich das gesamte Feuer auf das skopische Feld gelenkt habe, auf das skopische Objekt a, den Blick, insofern er, wie man wohl sagen muss, niemals untersucht und niemals isoliert worden ist – ich spreche hier, wo ich zu sprechen habe, im psychoanalytischen Feld, wo immerhin ziemlich merkwürdig ist, dass nicht wahrgenommen wurde, dass es da etwas zu isolieren gab, abgesehen davon, dass ein Autor – um es in groben Analogien zu schildern und dann auch ohne es zu nennen –, dessen Name in der analytischen |{5} Lehre ein klein wenig abgegriffen ist, nämlich Monsieur Fenichel, uns die Analogien zwischen der vom Schautrieb bestimmten Identifizierung und dem Verschlingen aufgezeigt hat. Aber Analogie ist nicht Struktur und besteht nicht darin, im Inneren der Schaulust zu isolieren, um welches Objekt es sich handelt und welche Funktion es hat.

Es gibt noch weitere Dinge, durch die der Blick hätte auftreten können.

An dem Punkt, an dem wir damit sind und wo zumindest ein Teil von Ihnen mich das letze Mal hören konnte – nachdem ich diesen Blick genau im Zentrum des Gemäldes verortet habe, irgendwo unter den Kleidern der Infantin versteckt, um von diesem eingehüllten Punkt aus den Kleidern, wenn ich so sagen darf, ihre Ausstrahlung zu geben –, habe ich darauf aufmerksam gemacht, dass er da war. Auf welchem Wege?

Wenn es stimmt, wie ich gesagt habe, dass das, was der Maler uns repräsentiert/darstellt, das Bild (image) ist, das sich im leeren Auge des Königs herstellt – dieses Auge, das wie alle Augen dazu da ist, um nicht zu sehen, und das tatsächlich dieses Bild stützt, wie es für uns gemalt wird, das heißt nicht in einem Spiegel, sondern tatsächlich sein Bild im richtigen Sinne, auf der Vorderseite. Hier ist der Blick anderswo: dort, in dem Objekt, das in Beziehung auf diejenigen das Objekt a ist, die, ganz im Hintergrund –; das königliche Paar, in der Haltung zugleich nichts zu sehen und durch seinen Reflex irgendwo im Hintergrund der Szene dort zu sehen, wo wir sind.

{6} Dieses Objekt a – vor diesem letztlich inexistenten Spiegel des Anderen –, wir haben die Frage gestellt, wem es zugehört, denjenigen, die es durch dieses leere Sehen stützen, oder dem Maler, der hier als das blickende Subjekt positioniert ist, das die Verwandlung des Kunstwerks auftauchen lässt?

Diese Mehrdeutigkeit der Zugehörigkeit des Objekts a ist hier das, was es uns ermöglicht, es auf den vorherigen Faden zu beziehen, es wieder damit zu verknoten, mit dem Faden, den wir haben hängen lassen, bezogen auf die Funktion des Einsatzes, insofern wir sie durch die Pascal’sche Wette veranschaulicht haben.

Schema der Teilung aus dem Angst-Seminar

Das Objekt a erlangt hier seine universellste Kombinatorik¹⁰³, und damit ist es das, was zwischen S und A im Spiel ist, insofern keines von beiden mit dem anderen koexistieren könnte, außer von daher, mit dem Zeichen der Barre markiert zu sein, und das heißt eben, durch die Einwirkung des Objekts a in der Position des Gespaltenen zu sein.¹⁰⁴

Später in dieser Sitzung spricht Lacan über die vier Objekte a (Brust, Kot, Stimme, Blick) und über das Verhältnis zum Anderen in den Formen der Forderung und des Begehrens. Danach heißt es:

{25} Ich möchte, um heute zu enden und um einfach einen Punkt der Skandierung zu liefern, für Sie etwas evozieren – in einer Form, die den Vorteil haben wird, Ihnen die Mehrwertigkeit der Mittel zu zeigen, die man auf der Ebene der Struktur hat –, ich möchte für Sie eine andere, ebenfalls topologische Form beschreiben, die sich mit dem Paradigma, mit der Exemplifizierung überschneidet, die ich Ihnen |{26} auf der Ebene der Meninas von dieser skopischen Struktur gegeben habe. Ich möchte die heutige Stunde, um einen Schlusspunkt zu finden, mit dem beenden, was ich Ihnen als Scherz vorgetragen habe, über den König, der dem Maler im Bild der Meninas das Santiagokreuz an die Brust heftet, ob er nun selbst hierbei, wie die Legende erzählt, den Pinsel in die Hand nahm oder nicht.

Dieses kleine Merkmal hat in dieser Versammlung, wenn ich den Echos hierauf Glauben schenken darf, offenbar einige gute Seelen gerührt, die darin angeblich eine versteckte Anspielung auf das gesehen haben, was ich selbst mit mir herumzuschleppen habe. Diese guten Seelen mögen sich trösten, ich fühle mich nicht gekreuzigt, aus einem einfachen Grund, weil das Kreuz, von dem ich ausgegangen bin, dem der beiden Linien, die das Bild der Meninas teilen – die eine Linie, die ihren Ausgang im Horizontpunkt hat, der sich verliert, indem er durch die Tür geht, die Person, die davongeht, die Linie also, die von hier bis zum Vordergrund führt, am Fuß des großen Bildes, dem Repräsentanten der Repräsentation / der Vorstellungsrepräsentanz, und dann die andere Linie, diejenige, die vom Auge des Velázquez ausgeht, um ganz nach links zu führen, wo sie ihren natürlichen Ort erreicht, dort, wo ich ihn situiert habe, nämlich auf der unendlich fernen Linie des Bildes –, dies also sind zwei Linien, die sich, so sehr sie auch als gekreuzt erscheinen, ganz einfach nicht kreuzen und zwar deshalb nicht, weil sie auf unterschiedlichen Ebenen liegen.

: Abb. 1:
Kreuz auf zwei Ebenen

: Abb. 2.
Hinzufügen einer Achse

: Abb. 3:
Rotationshyperboloid

: Abb. 4:
Diabolo

{27} Das ist auch, wenn es denn eins ist, das ganze Kreuz, mit dem ich es in meinen Beziehungen zu den Analytikern zu tun habe, nämlich dass wir – das hat man Ihnen so dargestellt[Abb. 1], auf eine Weise, die unterbrochen ist –, dass wir also zwei Linien haben [Δ₁, Δ₂], die nicht auf derselben Ebene liegen. Nun ja, wissen Sie – das ist eine kleine Entdeckung, die vor langer Zeit von den Leuten gemacht wurde, die sich mit dem befasst haben, was man in der Geometrie als Kegelschnitte bezeichnet –, wenn man als Achse eine dritte Linie nimmt [Abb. 2: S], irgendwo zwischen den beiden vorhergehenden, die demnach so sind, und wenn man das Ganze sich drehen lässt wie einen Kreisel, was stellt man dann her? Man stellt dann etwas her, woran in den letzten Minuten wohl nur wenige gedacht zu haben scheinen, da ich keinen Schrei höre, um mir zu sagen, worum es sich handelt, man erzeugt etwas wie dieses hier [Abb. 3], was ich Sie bitte, um es Ihnen verständlich zu machen, da sich Gott weiß was noch herstellen wird, was ich Sie bitte, sich als das vorzustellen, was man als Diabolo bezeichnet [Abb. 4], anders gesagt eine Fläche, die folgendermaßen modelliert ist, abgesehen davon, dass sie sich – da es sich um eine Gerade handelt – bis ins Unendliche erstreckt.

Was ist das für eine Fläche? Das lässt sich zeigen, das ist das, was man als Rotationshyperboloid bezeichnet. Was bedeutet das, ein Rotationshyperboloid? Das ist einfach das, was man erhält, wenn man eine |{28} Hyperbel sich drehen lässt, rotieren lässt, um eine Linie, die man ihre Ableitung nennt. Eine Hyperbel ist also das, was da ist, nämlich die beiden Linien [Abb. 3: γ₁, γ₂], die Sie da im Profil sehen, die ich aber jetzt auf einer Ebene isoliere. Was ist eine Hyperbel? Das ist eine Linie, bei der alle Punkte die Eigenschaft haben, dass ihr Abstand zu zwei Punkten, die als Brennpunkte bezeichnet werden, eine konstante Differenz hat. Daraus ergibt sich, dass das Maß dieser Differenz exakt durch den Abstand gegeben ist, der die beiden Gipfel dieser Kurve voneinander trennt, durch den Punkt, an dem sie sich maximal einander annähern, ohne dass es ihnen gelingt, sich zu berühren.

Es ist bemerkenswert, dass man genau auf der Fläche dessen, was durch eine solche Rotation erreicht wird, eine Reihe von geraden Linien ziehen kann, die die Eigenschaft haben, ins Unendliche zu gehen. Ich hoffe, dass Sie dem, was ich tue, ein wenig Aufmerksamkeit schenken, denn das ist genau der springende Punkt, der wirklich amüsant ist: Es sind immer zwei gerade Linien, die so gezeichnet werden können, wenn ich so sagen kann, was dazu führt, dass sie sich um die definierte Fläche herum in einer Weise ausbreiten, die, ausgehend von ihrem ebenen Ursprung tatsächlich als komplex erscheint, und da sie das ist, was man einen Kegelschnitt nennt, finden wir auf einer Hyperbel, auf einer Rotationshyperbel also dieselbe Eigenschaft gerader Linien, |{29} die unendlich verlängert werden können, die wir auf einem Kegel finden würden – der eine andere Form des Rotationskegelschnitts ist.

Was folgt daraus? Dass genau jeder der Punkte, die auf dieser Hyperbel sind – wenn die Hyperbel durch Rotation im Raum entfaltet wird –, die Eigenschaft hat, gegenüber jedem der Brennpunkte einen Abstand zu haben, der so ist, dass die Differenz der beiden Abstände konstant ist.

Damit sind wir in der Lage, etwas zu veranschaulichen, was durch eine Sphäre dargestellt wird, die exakt durch die Tatsache charakterisiert werden kann, dass sie als Durchmesser das Maß dieser Differenz hat; dass dies etwas darstellt, was innerhalb dieser hyperbolischen Fläche genau das ist, was am Punkt ihrer maximalen Enge hindurchpasst. So ist, wenn Sie eine andere Darstellung der Beziehungen zwischen S und A sehen wollen, so ist das, was es uns erlauben würde, auf eine andere Weise das Objekt a zu symbolisieren [Abb. 5, 6].

: Abb. 5:
Objekt a zwischen Hyperbeln

: Abb. 6:
Wie Abb. 5, jedoch dreidimensional

Aber wichtig ist nicht diese Möglichkeit, eine strukturelle Stütze zu finden, sondern die Funktion, in die wir sie einschließen können. Das wird der Gegenstand unseres nächsten Treffens sein. Kein Element kann die Funktion des Objekts a haben, wenn es nicht mit anderen Objekten zu etwas verbunden werden kann, was man als Gruppenstruktur bezeichnet. |{30} Sie sehen ja bereits, was möglich ist, denn wir haben weitere Elemente. Obgleich diese Gruppenstruktur impliziert, dass man jedes dieser Objekte mit einem Negativzeichen verwenden kann.

Was heißt das? Und wohin führt uns das? Das wird es uns erlauben – und das werde ich, so hoffe ich, das nächste Mal tun –, dieses Jahr mit etwas zu schließen, wodurch die strukturelle Definition so vervollständigt wird, dass darin die Kombinatorik des Objekts a enthalten ist sowie der Wert, den es in dem annehmen kann, was tatsächlich die Grundlage der spezifisch freudianischen Dimension des Begehrens und des Subjekts ist, nämlich die Kastration.

Ende der Sitzung

Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links

Offene Vorlesung

{1} Nous avançons vers la clôture de cette année dont je m’aperçois que, par rapport à la plus grande partie de me collègues, je la prolonge, avec un zèle inhabituel.

Wir nähern uns dem Abschluss dieses Jahres, wobei ich sehe, dass ich es, verglichen mit dem Großteil meiner Kollegen, mit unüblichem Eifer verlängere.

Il n’est pas coutume de vous solliciter d’une présence au-delà du début de juin, pourtant on sait que ma coutume est différente et il est probable que je ne la modifierai pas beaucoup cette année.

Es ist nicht üblich, Sie zu bitten, über Anfang Juni hinaus anwesend zu sein, aber bekanntlich habe ich eine andere Gewohnheit, und es ist wahrscheinlich, dass ich sie dieses Jahr nicht sehr ändern werde.

Tout dépend de la place que je donnerai au séminaire fermé : un ou deux.

Alles hängt von dem Platz ab, den ich dem geschlossenen Seminar geben werde: eine oder zwei.

Il me reste donc deux fois à vous parler, dans la position d’aujourd’hui dite du « cours ouvert ».

Es bleibt mir also noch zwei Mal die Möglichkeit, zu Ihnen im heutigen Rahmen der sogenannten offenen Vorlesung zu sprechen,

Ce sera, bien sûr, pour essayer de rassembler le sens de ce que j’ai apporté devant vous cette année sous le titre de l’objet de la psychanalyse, dont vous savez qu’il n’est point cette sorte d’ouverture vague qui s’offre à simple lecture du titre, mais qu’il veut dire très précisément ce que j’ai articulé dans la structure comme l’objet a.

Dabei wird es natürlich darum gehen, den Sinn dessen zusammenzutragen, was ich Ihnen dieses Jahr unter dem Titel Objekt der Psychoanalyse geliefert habe, worüber Sie wissen, dass er nicht die Art von unbestimmter Eröffnung ist, die sich der einfachen Lesweise des Titels anbietet, sondern dass er genau das besagt, was ich in der Struktur als Objekt a artikuliert habe.

Vous pourrez remarquer aussi que, si l’objet a est bien celui dont il se trouverait prendre dans son accolade l’ensemble des objets que les psychanalystes ont fait fonc|{2}tionner sous cette rubrique, j’aurais certainement manqué quelque peu, même beaucoup, à ma fonction descriptive ou de collation.

Je les ai énumérées quelquefois à la file, mais on ne peut pas dire que je me sois appesanti sur leurs bouquets et – puisque l’autre jour je rappelais leur représentation justement sous la forme d’un bouquet de fleurs – je ne me suis pas étalé sur leur botanique à chacune.

Ich habe sie hin und wieder der Reihe nach aufgezählt, aber man kann nicht sagen, dass ich mich über ihren Strauß breit ausgelassen hätte, und ich habe mich – da ich neulich an ihre Darstellung eben in Gestalt eines Blumenstraußes erinnert habe – über die Botanik der einzelnen Blumen nicht weiter verbreitet.

J’ai surtout parlé d’éléments topologiques, et d’éléments topologiques où, en somme, je n’ai pas jusqu’à présent, d’une façon explicite, tout à fait pointé où le mettre, cet objet a.

Bien sûr, ceux qui m’écoutent bien, ont pu plus d’une fois recueillir que l’objet a est structure topologique, celle que je vous ai imagée par les figures du tore, du cross-cap – de la mitre –, voire de la bouteille de Klein : on peut l’en détacher avec une paire de ciseaux.

Ils ont pu entendre aussi que c’est là une opération sur la nature de laquelle on se tromperait tout à fait si on croyait que, l’en détacher avec une paire de ciseaux sous la forme de quelques rondelles, ça représente quoi que ce soit.

Là encore, le terme de représentant de la représentation conviendrait, car la représentation n’est absolument pas du tout dans cette opération d’isolation, de découpage, et il est |{3} facile de s’apercevoir que ces structures, sur lesquelles j’ai opéré pour mettre en valeur l’articulation de cette opération, ces structures ont, si je puis dire, leur ressources propres en des points qui, singulièrement, par rapport à ce qu’elles représentent, justement ne peuvent guère se désigner que par le terme de « trou ».

Der Ausdruck „Vorstellungsrepräsentanz“ / “Repräsentant der Repräsentation“ wäre auch hier angemessen, denn in dieser Operation des Isolierens, des Herausschneidens ist die Repräsentation überhaupt nicht [enthalten], und man kann leicht sehen, dass die Strukturen, über die ich gearbeitet habe, um die Gliederung dieser Operation zur Geltung zu bringen, dass diese Strukturen, wenn ich so sagen darf, ihre eigenen Hilfsmittel haben, und dies an Punkten, die eigentümlicherweise, bezogen auf das, was sie repräsentieren, kaum anders als mit dem Ausdruck „Loch“ bezeichnet werden können.

Si notre tore est efficace à représenter quelque chose, un enroulement répété, successif… comme du fameux serpen t amphisbène 183 qui représente pour les Anciens quelque symbole de la vie …bref si ce tore a une valeur quelconque, c’est justement parce que c’est cette structure topologique qui est marquée de cette chose centrale, qu’il est assurément bien difficile de cerner quelque part, puisqu’elle semble simplement n’être qu’une partie de son extérieur, mais qui, incontestablement, qui structure le tore très différemment d’une sphère.

Amphisbaene

Wenn unser Torus geeignet ist, etwas zu repräsentieren, nämlich eine wiederholte Abfolge von Umschlingungen – wie bei der berühmten Schlange Amphisbaene¹⁰⁵, die für die Völker der Antike ein Symbol des Lebens repräsentiert –, kurz, wenn dieser Torus irgendeinen Wert hat, dann eben deshalb, weil es diese topologische Struktur ist, die durch diese zentrale Sache gekennzeichnet ist, die sicherlich schwer irgendwo zu fassen ist, da sie einfach nur ein Teil seines Außens zu sein scheint, die jedoch den Torus unbestreitbar auf ganz andere Weise strukturiert als eine Sphäre.

Eh bien, l’objet a je le disais tout à l’heure… ceux qui ont prêté attention à ce que je disais et qui ont pu, même incidemment, me le voir explicitement prononcer …l’objet a c’est là, dans cet espace du trou, qu’il est proprement, disons représentable ; proprement de ce fait qu’il n’est aucunement représenté.

{4} Nous allons voir ces choses tout à l’heure se boucler, à savoir pourquoi, en somme, nous en venons à une référence proprement située dans ce champ topologique.

Wir werden gleich sehen, wie diese Dinge zusammenlaufen, warum wir also von hier aus insgesamt zu einem Bezug kommen, der in diesem topologischen Feld korrekt verortet ist.

Mais dès maintenant vous pouvez voir qu’il y a sûrement quelque cohérence entre le fait qu’au dernier temps des séminaires qui ont précédé, y inclus les séminaires fermés, qui se sont passés tout entier à développer, à propos d’un tableau très éminent pour permettre de manifester, accentuer en quelque sorte, par le peintre, la fonction de la perspective, nous nous sommes trouvés – je dois dire d’une façon à laquelle vous pouvez faire la plus grande confiance, je veux dire que j’y ai poussé aussi loin que possible la rigueur avec laquelle peut s’énoncer – dans ce cas du champ scopique : comment se compose le fantasme, enfin, qu’il est pour nous le représentant de toute représentation possible du sujet.

Aber von nun an können Sie sehen, dass es sicherlich einen gewissen Zusammenhang gibt zwischen der Tatsache, dass wir uns in letzter Zeit in den vorangegangen Seminarsitzungen, einschließlich der geschlossenen Seminarsitzungen, die gänzlich so abgelaufen sind, dass hier Ausführungen zu einem sehr bedeutenden Gemälde gemacht wurden, von daher, dass dieses Gemälde es ermöglicht, dass sich hier durch den Maler gewissermaßen die Funktion der Perspektive manifestiert, dass sie akzentuiert wird –; wir haben uns – ich muss sagen, auf eine Weise, in die Sie das größte Vertrauen setzen können, ich meine, dass ich hier die Strenge, mit der sie geäußert werden kann, so weit wie möglich getrieben habe –, wir haben uns in diesem Fall des skopischen Feldes befunden: Wie ist das Phantasma zusammengesetzt, sodass es für uns der Repräsentant jeder möglichen Repräsentation des Subjekts ist?

Vous sentez bien qu’il y a un rapport entre le fait que j’ai mis tous les feux sur ce champ scopique, sur l’objet a scopique : le regard, en tant, il faut bien le dire, qu’il n’a jamais été étudié, jamais été isolé – je parle là où j’ai à parler, à savoir dans le champ psychanalytique, où il est tout de même bien étrange qu’on ne se soit pas aperçu qu’il y avait là quelque chose à isoler autrement que, pour l’évoquer dans – et encore, sans le nommer – dans de grossières analogies, un auteur au nom un petit peu rebattu dans l’enseignement |{5} analytique, Monsieur Fénichel, nous a démontré les analogies de l’identification scoptophilique avec la manducation.¹⁰⁶

Sie spüren wohl, dass es eine Beziehung gibt zwischen der Tatsache, dass ich das gesamte Feuer auf das skopische Feld gelenkt habe, auf das skopische Objekt a, den Blick, insofern er, wie man wohl sagen muss, niemals untersucht und niemals isoliert worden ist – ich spreche hier, wo ich zu sprechen habe, im psychoanalytischen Feld, wo immerhin ziemlich merkwürdig ist, dass nicht wahrgenommen wurde, dass es da etwas zu isolieren gab, abgesehen davon, dass ein Autor – um es in groben Analogien zu schildern und dann auch ohne es zu nennen –, dessen Name in der analytischen Lehre ein klein wenig abgegriffen ist, nämlich Monsieur Fenichel, uns die Analogien zwischen der vom Schautrieb bestimmten Identifizierung und dem Verschlingen aufgezeigt hat.¹⁰⁷

Mais analogie n’est pas structure et ce n’est pas, à l’intérieur de la scoptophilie, isoler de quel objet il s’agit et quelle est sa fonction.

Aber Analogie ist nicht Struktur und besteht nicht darin, im Inneren der Schaulust zu isolieren, um welches Objekt es sich handelt und welche Funktion es hat.

Il y a bien d’autres choses encore par où le regard aurait pu faire son entrée.

Es gibt noch weitere Dinge, durch die der Blick hätte auftreten können.

Au point où nous en sommes, et où au moins une partie d’entre vous ont pu la dernière fois m’entendre, après l’avoir situé, ce regard, au centre même du tableau, caché quelque part sous les robes de l’Infante, de ce point enveloppé, leur donner, si je puis dire, leur rayonnement, j’ai fait remarquer qu’il était là.

An dem Punkt, an dem wir damit sind und wo zumindest ein Teil von Ihnen mich das letze Mal hören konnte – nachdem ich diesen Blick genau im Zentrum des Gemäldes verortet habe, irgendwo unter den Kleidern der Infantin versteckt, um von diesem eingehüllten Punkt aus, wenn ich so sagen darf, den Kleidern ihre Ausstrahlung zu geben –, habe ich darauf aufmerksam gemacht, dass er da war.

Par quel office ?

Auf welchem Wege?

S’il est vrai, comme je l’ai dit, que ce que le peintre nous représente c’est l’image qui se produit dans l’œil vide du roi – cet œil qui comme tous les yeux, est fait pour ne point voir et qui supporte en effet cette image, telle qu’on nous l’a peinte, c’est-à-dire non pas dans un miroir mais bel et bien son image dans le bon sens, à l’endroit.

Ici le regard est ailleurs : là, dans l’objet qui est l’objet a par rapport à ceux qui, tout au fond, le couple royal, en posture à la fois de ne rien voir et de voir par leur reflet quelque part au fond de la scène là où nous sommes.

Hier ist der Blick anderswo: dort, in dem Objekt, das in Beziehung auf diejenigen das Objekt a ist, die, ganz im Hintergrund –; das königliche Paar, in der Haltung zugleich nichts zu sehen und durch seinen Reflex irgendwo im Hintergrund der Szene dort zu sehen, wo wir sind.

{6} Cet objet a – devant ce miroir, en somme, inexistant de l’Autre –, nous avons posé la question de savoir de qui il est l’appartenance : de ceux qui le supportent dans cette vision vide, ou du peintre ici placé comme sujet regardant, qui fait surgir la transmutation de l’œuvre d’art ?

Dieses Objekt a – vor diesem letztlich inexistenten Spiegel des Anderen –, wir haben die Frage gestellt, wem es zugehört, denjenigen, die es durch dieses leere Sehen stützen, oder dem Maler, der hier als das blickende Subjekt positioniert ist, das die Verwandlung des Kunstwerks auftauchen lässt?

Cette ambiguïté de l’appartenance de l’objet a, c’est là ce qui nous permet de le rapporter, de renouer à ce fil précédent, que nous avons laissé pendant, autour de la fonction de l’enjeu en tant que nous l’avons illustré du pari de Pascal.

L’objet a rejoignant ici sa plus universelle combinatoire, c’est ce qui est en jeu entre S et A en tant que aucun d’entre eux ne saurait coexister avec l’autre, sinon d’être marqué du signe de la barre, c’est à dire d’être en position de divisé précisément, de l’incidence de l’objet a.

Schema derTeilung aus dem Angst-Seminar

Das Objekt a erlangt hier seine universellste Kombinatorik¹⁰⁸ und damit ist es das, was zwischen S und A im Spiel ist, insofern keines von beiden mit dem anderen koexistieren könnte, außer von daher, mit dem Zeichen der Barre markiert zu sein, und das heißt eben, durch die Einwirkung des Objekts a in der Position des Gespaltenen zu sein.¹⁰⁹

Später in dieser Sitzung spricht Lacan über die vier Objekte a (Brust, Kot, Stimme, Blick) und über das Verhältnis zum Anderen in den Formen der Forderung und des Begehrens. Danach heißt es:.

{25} Je vais, pour terminer aujourd’hui, et comme pour simplement fournir un point de scansion, évoquer…
sous une forme qui aura l’avantage de vous montrer la polyvalence des recours qu’on a au niveau de la structure
…évoquer pour vous une autre forme, aussi bien topologique, qui viendra recouper le paradigme, l’exemplification que je vous ai donnée |{26} de cette structure scopique au niveau des Ménines.

Ich möchte, um heute zu enden und um einfach einen Punkt der Skandierung zu liefern, für Sie etwas evozieren – in einer Form, die den Vorteil haben wird, Ihnen die Mehrwertigkeit der Mittel zu zeigen, die man auf der Ebene der Struktur hat –, ich für Sie eine andere, ebenfalls topologische Form beschreiben, die sich mit dem Paradigma, mit der Exemplifizierung überschneidet, die ich Ihnen auf der Ebene der Meninas von dieser skopischen Struktur gegeben habe.

Je vais terminer la leçon d’aujourd’hui, pour trouver un point de chute sur ce que je vous ai présenté comme la bonne plaisanterie du roi collant la croix de Santiago sur la poitrine du peintre dans le tableau Les Ménines, que ce soit ou non comme la légende le dit, en y mettant lui-même la main au pinceau.

Ich werde die heutige Stunde, um einen Schlusspunkt zu finden, mit dem beenden, was ich Ihnen als Scherz vorgetragen habe, über den König, der dem Maler im Bild der Meninas das Santiagokreuz an die Brust heftet, ob es nun selbst hierbei, wie die Legende erzählt, den Pinsel in die Hand nahm oder nicht.¹¹⁰

Ce petit trait aurait ému, si j’en crois les échos, dans l’assemblée, quelques bonnes âmes qui y auraient vu une secrète allusion à ce que j’ai à traîner moi-même !

Que ces bonnes âmes se consolent, je ne me sens pas crucifié ! et pour une simple raison, c’est que la croix d’où je partais, celle des deux lignes qui divisent le tableau des Ménines…
celle qui va du point d’horizon qui se perd, passant par la porte – le personnage qui sort – jusqu’au premier plan au pied du grand tableau – représentant de la représentation –, et l’autre ligne, celle qui part de l’oeil de Velázquez pour s’en aller tout à fait vers la gauche, là où elle rejoint son lieu naturel, où je l’ai situé, à savoir à la ligne à l’infini du tableau
…sont deux lignes qui, tout simplement, et toutes croisées qu’elles paraissent, ne se croisent pas, pour la bonne raison qu’elles sont dans des plans différents.

Diese guten Seelen mögen sich trösten, ich fühle mich nicht gekreuzigt, aus einem einfachen Grund, weil das Kreuz, von dem ich ausgegangen bin, dem der beiden Linien, die das Bild der Meninas teilen – die eine Linie, die ihren Ausgang im Horizontpunkt hat, der sich verliert und durch die Tür geht, die Person, die davongeht, die Linie also, die von hier bis zum Vordergrund führt, am Fuß des großen Bildes, dem Repräsentanten der Repräsentation / der Vorstellungsrepräsentanz, und dann die andere Linie, diejenige, die vom Auge des Velázquez ausgeht, um ganz nach links zu führen, wo sie ihren natürlichen Ort erreicht¹¹¹, dort, wo ich ihn situiert habe, nämlich auf der unendlich fernen Linie des Bildes –, dies also sind zwei Linien, die sich, so sehr sie auch als gekreuzt erscheinen, ganz einfach nicht kreuzen und zwar deshalb nicht, weil sie auf unterschiedlichen Ebenen liegen.

: Abb. 1:
Kreuz auf zwei Ebenen

: Abb. 2.
Hinzufügen einer Achse

: Abb. 3:
Rotationshyperboloid

: Abb. 4:
Diabolo

{27} C’est bien aussi, s’il en est une, toute la croix à laquelle j’ai affaire dans mes rapports avec les analystes…
à savoir que – on vous l’a représenté comme ça [Abb. 1], d’une façon qui s’interrompt – nous avons donc deux lignes [Δ₁, Δ₂] qui ne sont pas dans le même plan.

Das ist auch, wenn es denn eins ist, das ganze Kreuz, mit dem ich es in meinen Beziehungen zu den Analytikern zu tun habe, nämlich dass wir – das hat man Ihnen so dargestellt [Abb. 1], auf eine Weise, die unterbrochen ist –, dass wir also zwei Linien haben [Δ₁, Δ₂], die nicht auf derselben Ebene liegen.¹¹²

Eh bien sachez…
c’est une petite trouvaille, faite depuis très longtemps par les gens qui se sont occupés de ce qu’on appelle les coniques
…que quand on prend pour axe une troisième ligne [Abb. 2 : S] quelconque entre ces deux précédentes, qui sont donc comme ça, et qu’on fait tourner le tout comme une toupie, qu’est-ce qu’on produit ?

Nun ja, wissen Sie – das ist eine kleine Entdeckung, die vor langer Zeit von den Leuten gemacht wurde, die sich mit dem befasst haben, was man in der Geometrie als Kegelschnitte bezeichnet –, wenn man als Achse eine dritte Linie nimmt [Abb. 2: S], irgendwo zwischen den beiden vorhergehenden, die demnach so sind, und wenn man das Ganze sich drehen lässt wie einen Kreisel, was stellt man dann her?

On produit quelque chose auquel peu de monde semble avoir, enfin, dans les minutes précédentes, pensé, puisque je n’entends aucun cri pour me dire de quoi il s’agit, on produit quelque chose comme ceci [Abb. 3], que, pour vous faire comprendre, parce que dieu sait ce qui va encore se produire, je vous demande de vous représenter comme ce qu’on appelle un diabolo [Abb. 4], autrement dit une surface ainsi modelée, à ceci près qu’elle s’en va bien entendu, puisqu’il s’agit d’une droite, à l’infini.

Man stellt dann etwas her, woran in den letzten Minuten wohl nur wenige gedacht zu haben scheinen, da ich keinen Schrei höre, um mir zu sagen, worum es sich handelt, man erzeugt etwas wie dieses hier [Abb. 3], was ich Sie bitte, um es Ihnen verständlich zu machen, da sich Gott weiß was noch herstellen wird, was ich Sie bitte, sich als das vorzustellen, was man als Diabolo bezeichnet [Abb. 4], anders gesagt eine Fläche, die folgendermaßen modelliert ist, abgesehen davon, dass sie sich – da es sich um eine Gerade handelt – bis ins Unendliche erstreckt.

Qu’est-ce que c’est que cette surface ?

Was ist das für eine Fläche?

Ça se démontre c’est ce qu’on appelle une hyperboloïde de révolution.

Das lässt sich zeigen, das ist das, was man als Rotationshyperboloid bezeichnet.

Qu’est-ce que ça veut dire une hyperboloïde de révolution ?

Was bedeutet das, ein Rotationshyperboloid?

C’est tout simplement ce qu’on obtient en faisant tourner, roter, une |{28} hyperbole autour d’une ligne qu’on appelle sa dérivée.

Das ist einfach das, was man erhält, wenn man eine Hyperbel sich drehen lässt, rotieren lässt, um eine Linie, die man ihre Ableitung nennt.

Une hyperbole donc, c’est ce qui est là, à savoir ces deux lignes [Abb. 3 : γ₁, γ₂] que vous voyez là en profil mais que maintenant j’isole sur un plan.

Eine Hyperbel ist also das, was da ist, nämlich die beiden Linien [Abb. 3: γ₁, γ₂], die Sie da im Profil sehen, die ich aber jetzt auf einer Ebene isoliere.

Qu’est-ce que c’est qu’une hyperbole ?

Was ist eine Hyperbel?

C’est une ligne dont tous les points ont la propriété de ce que leur distance à deux points, qui s’appellent les foyers, a une différence constante.

Das ist eine Linie, bei der alle Punkte die Eigenschaft haben, dass ihr Abstand zu zwei Punkten, die als Brennpunkte bezeichnet werden, eine konstante Differenz hat.

Il en résulte que la mesure de cette différence est exactement donnée par la distance qui sépare les deux sommets de cette courbe, le point où elles s’approchent au maximum sans parvenir à se toucher.

Daraus ergibt sich, dass das Maß dieser Differenz exakt durch den Abstand gegeben ist, der die beiden Gipfel dieser Kurve voneinander trennt, durch den Punkt, an dem sie sich maximal einander annähern, ohne dass es ihnen gelingt, sich zu berühren.

Il est remarquable que, précisément à la surface de ce qui est obtenu par une telle révolution, on puisse tracer une série de lignes droites qui ont pour propriété de s’en aller à l’infini.

J’espère que vous faites un peu attention à ce que je fais car ça, c’est justement le point vif et tout à fait amusant : ce sont toujours deux lignes droites qui peuvent ainsi se dessiner, si je puis dire, faisant se déployer autour la surface définie, d’une façon qui, à partir de son origine du plan paraît en effet complexe et être ce qu’on appelle une conique, nous trouvons donc sur une hyperbole, sur une hyperbole de révolution, la même propriété de lignes droites |{29} qui peuvent indéfiniment se prolonger, que nous trouverions sur un cône – qui est une autre forme de conique de révolution.

Ich hoffe, dass Sie dem, was ich tue, ein wenig Aufmerksamkeit schenken, denn das ist genau der springende Punkt, der wirklich amüsant ist: Es sind immer zwei gerade Linien, die so gezeichnet werden können, wenn ich so sagen kann, was dazu führt, dass sie sich um die definierte Fläche herum in einer Weise ausbreiten, die, ausgehend von ihrem ebenen Ursprung tatsächlich als komplex erscheint, und da sie das ist, was man einen Kegelschnitt nennt, finden wir auf einer Hyperbel, auf einer Rotationshyperbel also dieselbe Eigenschaft gerader Linien, die unendlich verlängert werden können, die wir auf einem Kegel finden würden – der eine andere Form des Rotationskegelschnitts ist.

Qu’en résulte-t-il ?

Was folgt daraus?

C’est que précisément chacun des points de ce qui est sur cette hyperbole-même – quand elle est déployée dans l’espace par cette révolution – a cette propriété d’avoir, par rapport à chacun des foyers, une distance telle que la différence des deux distances soit constante.

Dass genau jeder der Punkte, die auf dieser Hyperbel sind – wenn die Hyperbel durch Rotation im Raum entfaltet wird –, die Eigenschaft hat, gegenüber jedem der Brennpunkte einen Abstand zu haben, der so ist, dass die Differenz der beiden Abstände konstant ist.

Nous voilà donc en mesure d’illustrer quelque chose, qui est représenté par une sphère qui serait caractérisée exactement, par le fait d’avoir comme diamètre la mesure de cette différence ; que ceci représente quelque chose qui, à l’intérieur de cette surface hyperbolique est juste ce qui vient passer à son point d’étroitesse maximum.

Tel est, si vous voulez voir une autre représentation des rapports de S et de A, ce qui nous permettrait de symboliser d’une autre façon l’objet a [Abb. 5, 6].

So ist, wenn Sie eine andere Darstellung der Beziehungen zwischen S und A sehen wollen, so ist das, was es uns erlauben würde, auf eine andere Weise das Objekt a zu symbolisieren [Abb. 5, 6].¹¹⁴

: Abb. 5:
Objekt a zwischen Hyperbeln

: Abb. 6:
Wie Abb. 5, jedoch dreidimensional

Mais ce qu’il y a d’important, ce n’est pas cette possibilité de trouver un support structural, c’est la fonction dans laquelle nous pouvons l’inclure.

Aber wichtig ist nicht diese Möglichkeit, eine strukturelle Stütze zu finden, sondern die Funktion, in die wir sie einschließen können.

Ce sera l’objet de notre prochaine rencontre.

Das wird der Gegenstand unseres nächsten Treffens sein.

Nul élément ne peut avoir la fonction d’objet a s’il n’est associable à d’autres objets dans ce qu’on appelle une structure de groupe.

Kein Element kann die Funktion des Objekts a haben, wenn es nicht mit anderen Objekten zu etwas verbunden werden kann, was man als Gruppenstruktur bezeichnet.

{30} Vous voyez bien déjà ce qui est possible, car nous avons d’autres éléments.

Sie sehen ja bereits, was möglich ist, denn wir haben weitere Elemente.

Encore que cette structure de groupe implique-t-elle qu’on puisse employer un quelconque de ces objets avec un signe négatif.

Diese Gruppenstruktur impliziert jedoch, dass man jedes dieser Objekte mit einem Negativzeichen verwenden kann.

Qu’est-ce que ceci veut dire ?

Was heißt das?

Et où cela nous conduit-il ?

Und wohin führt uns das?

C’est ce qui nous permettra – ce que j’espère faire la prochaine fois – de finir cette année avec quelque chose qui achève la définition structurale impliquant la combinatoire de l’objet a et la valeur qu’il peut prendre, comme tel, dans ce qui est le fondement même de la dimension proprement freudienne du désir et du sujet, c’est à savoir la castration.

Das wird es uns erlauben – und das werde ich, so hoffe ich, das nächste Mal tun –, dieses Jahr mit etwas zu schließen, wodurch die Definition der Struktur so vervollständigt wird, dass darin die Kombinatorik des Objekts a enthalten ist sowie der Wert, den es in dem annehmen kann, was tatsächlich die Grundlage der spezifisch freudianischen Dimension des Begehrens und des Subjekts ist, nämlich die Kastration.

Ende der Sitzung

Das Geheimnis der narzisstischen Fesselung: der Blick (Seminar XIII, 15. Juni 1966, Auszug)

Geschlossene Sitzung

Deutsch

Lacan kommentiert einen Aufsatz von Jean Clavreul, „Das perverse Paar“ und empfiehlt seinen Hörern, zum Thema der Perversion die Erinnerungen von François-Timoléon de Choisy zu lesen, „Mémoires de l’abbé de Choisy habillé en femme“ (1736), „Erinnerungen des Pfarrers de Choisy, welcher als Frau gekleidet war“. Dann bezieht er sich auf Artikel von Conrad Stein über die „psychoanalytische Situation“, die in einer geschlossenen Sitzung dieses Seminars diskutiert worden waren, und bedauert die Abwesenheit des Autors. Er fährt fort:

{7} Was ich gern hätte – und wofür ich mir glücklicherweise eine kleine Garantie verschafft habe, dass ich zumindest etwas hätte, um mir zu antworten –, was ich gern hätte, das ist alles in allem, nach einem Jahr, in welchem ich Ihnen Dinge gesagt habe, von denen es hier in Ihren Köpfen ja doch einen beträchtlichen Niederschlag geben muss, ich habe Dinge gesagt, einige, die völlig neu waren, zumindest für einen Teil von Ihnen, und andere, |{8} die wirklich zum ersten Male in einer Form strukturiert waren, die nicht nur exemplarisch, sondern streng war, und ich habe gewagt hinzuzufügen – womit ich eine Art definitive Verpflichtung eingegangen bin, wenn man beispielsweise das Schema berücksichtigt, das ich Ihnen von der Funktion des Blicks gegeben habe –, gut, ich wäre nicht unzufrieden, ich würde es nicht beklagen, wenn einige mir Fragen stellen würden.

Natürlich wird das Gerücht bestätigt, dass man das nicht tun sollte, unter dem Vorwand, dass es neulich beispielsweise so schien, als würde ich Herrn Audouard sagen – der insgesamt die einzige Person ist, die mir in diesem Jahr auf dieser Ebene volle Befriedigung verschafft hat, das heißt, dass er das gewagt hat, worum ich gebeten habe, nämlich dass man mir antwortet –, Herr Audouard, das stimmt, hat einen groben Irrtum begangen, einen groben Irrtum, indem er im Schema der Perspektive das Auge des Künstlers in das eingefügt hat, was man insgesamt als Bildebene bezeichnen kann, und dies im Moment der Begründung der Perspektive. Gut! Sie sollten allerdings begreifen, dass angesichts dessen, dass jeder hier mit seinem kleinen Narzissmus in der Tasche ist, also mit der Idee, sich nicht lächerlich zu machen, dass man Ihnen jedoch |{9} sagen sollte, dass das, was Herr Audouard gemacht hat, genau das ist, was im Verhältnis zu Alberti – ich habe Ihnen gesagt, dass dieses berühmte Schema der Perspektive auf ihn zurückgeht, ich habe es an die Tafel gezeichnet, ich habe mir ja viel Mühe gegeben –, in dem, was Alberti begründet hat und was jemand, der Viator genannt wurde – deshalb, weil er auf Französisch ganz einfach Pèlerin hieß, Pilger –, was Viator aufgegriffen hat, nun ja, dass der Irrtum, den Herr Audouard begangen hat, genau derselbe Irrtum ist wie derjenige, den Albert [!] Dürer begangen hat, das heißt, wenn man die Schriften von Albert Dürer heranzieht, sieht man genau, dass bestimmte Fehler, dass eine bestimmte Verschiebung des Schemas – die übrigens durchaus bei dem zu berücksichtigen ist, was Sie in den Perspektiven von Albert Dürer, wenn Sie sie von Nahem betrachten, so ziemlich scheitern sehen –, dass sie genau einem anfänglichen Fehler dieser Art geschuldet ist. Sie sehen also, dass Herr Audouard nicht in schlechter Gesellschaft ist.

Das kann ich Ihnen natürlich nicht beweisen, denn –, denn man müsste –, nun ja, das ist sehr einfach, ich kann denjenigen unter Ihnen, die das interessiert, die Bibliographie geben. Es gibt jemanden, der das sehr, sehr schön herausgearbeitet hat, ein Amerikaner, der einige schlaue kleine Bücher über Kunst und Geometrie geschrieben hat, von denen eines sich speziell |{10} auf den Status der Perspektive bezieht, soweit er sich aus Alberti, Viator und Albert Dürer ergibt. Und all das wird sehr gut erklärt.

Da wird das alles sehr gut genau damit erklärt, dass Albert Dürer angefangen hat, sich das Problem der Perspektive von dem her zu stellen, was ich, nun ja, das radikal entgegengesetzte Vorgehen nennen möchte, dasjenige, das aus Überlegungen zum Lichtpunkt und zur Bildung des Schattens hervorgegangen ist, also die vorhergehende Position, diejenige, die ich Ihnen als eine gezeigt habe, die im diametralen Gegensatz zur Konstruktion der Perspektive steht, die ganz entgegengesetzte Ziele hat, nicht die Ziele der Konstituierung der beleuchteten Welt, sondern der Konstituierung der subjektiven Welt, wenn Sie mir gestatten, diesen scharfen Gegensatz zu bilden, geschärft und begründet durch den gesamten vorangegangenen Diskurs. Insofern das, was Dürer interessiert, der Schatten eines Würfels ist, gelingt es ihm nicht, die richtige Perspektive des Würfels zu konstruieren.

Abb. 1

Gut, nachdem dies gesagt ist und nachdem Herr Audouard wieder an seinen Platz gestellt ist, dass er nämlich nur jenem Ansehen verfallen ist, dem andere als wir und größere, wie man sagen kann, erlegen sind, hätte ich gern, dass hierdurch diejenigen ermutigt werden, die über das, was ich gesagt habe, möglicherweise einige Fragen zu stellen haben, beispielsweise |{11} über das, was ich das letzte Mal über das Schema [Abb. 1] gesagt habe, das wirklich dazu führt, sehr, sehr massive Fragen zu stellen. In diesem Schema, nicht wahr, ist J [jouissance, Lust, Genießen] da im Hintergrund, und wo wir uns mit dem Subjekt [S] gegenüber dem Feld des Anderen in der Position befinden„ dass all das, was das Verhältnis des Subjekts zur Lust (jouissance) betrifft, ihm durch Vermittlung dessen zukommen muss, was mit dem Anderen [Ⱥ] verbunden ist und was sich eben so darstellt, als mit einer bestimmten Funktion verbunden, die nicht ist ohne das [? unverständlich] zu sein, weil uns das außerdem von dem gezeigt wird, was der Apparat illustriert, beispielsweise derjenige der Meninas, was er von der Struktur illustriert, die von Velázquez produziert wurde. Sagen wir, dass wir im Apparat der Perspektive und des Blicks nicht nur erfassen können, koexistieren lassen können, warum das narzisstische Register koexistiert, meine ganze erste Unterrichtsbemühung bestand darin, es von dem abzulösen, was es als Artikulation hat, dass es nicht nur darum geht, wie sie koexistieren können, sondern wie auf der Ebene eines bestimmten Objekts, des Blicks, das eine den Schlüssel zum anderen geben kann und wie der Blick als Wirkung der symbolischen Welt die wahre Triebfeder, das wahre Geheimnis der narzisstischen Fesselung sein kann.

Deshalb haben wir im Verhältnis von S zu A [bzw. Ⱥ] die Funktion dieses a etablieren können, von dem ich gesprochen habe – wobei ich, wenn Sie so wollen, |{12} einem von ihnen den Vorzug gegeben habe, demjenigen, das am wenigsten erforscht ist, das aber für jede Artikulation der Sache selbst das grundlegendste ist –, und dann die Entsprechung, nach vorne hin, oder, wenn Sie so wollen, die Äquivalenz, dass das –φ, das heißt der Phallus, als Objekt, das im Verhältnis zur Lust (jouissance) im Spiel ist, insofern er in der sexuellen Beziehung die Verbindung des anderen notwendig macht.

Ach da sind Sie ja, Stein. Kommen Sie hierher. Ihre Abwesenheit habe ich bedauert, nun, das gibt offenkundig –, das scheint mir die Gelegenheit für alle möglichen Fragen zu bieten.

Wenn ich sage, dass ich die Umdrehung ein zweites Mal vollziehe, dass ich das Freud’sche Möbiusband verdopple, dann sollten Sie darin keineswegs eine Illustration sehen, sondern eben die Tatsache dessen, was ich damit sagen will, dass das Drama des Ödipuskomplexes – das ich für Sie, glaube ich, hinreichend artikuliert habe –, dass es noch eine andere Seite hat, durch die man es von Anfang bis Ende artikulieren könnte, womit man die gesamte Umdrehung vollzöge. Das Drama des Ödipuskomplexes ist der Vatermord und die Tatsache, dass Ödipus Lust an der Mutter gehabt hat (a joui de la mère). Man sieht auch, dass die Sache in der Schwebe bleibt, als Gegenstand einer ewigen Befragung, die sich auf das Gesetz bezieht und auf alles, was daraus hervorgeht; dass Ödipus, |{13} wie ich oft sage, keinen Ödipuskomplex hatte, also dass er es in aller Ruhe getan hat – natürlich tat er es, ohne es zu wissen.

Aber man kann das Drama auf andere Weise erhellen und sagen, dass das Drama von Ödipus – jedenfalls das Drama der Tragödie – in ganz klarer Weise das Drama ist, das dadurch entstanden ist, dass Ödipus der Held der Wissbegierde ist. Jedoch, wie ich bereits seit sehr langem sage, aber in diesem Kontext wiederhole ich es, ich sage bereits seit sehr langem, was das Ende von Ödipus ist: Ödipus, konfrontiert mit der Enthüllung im geborstenen Schirm (écran), mit der Enthüllung dessen, was dahinter ist, und, so habe ich es ausgedrückt, mit seinen Augen auf der Erde, Ödipus, der sich die Augen ausreißt, was nichts mit dem Sehen zu tun hat, was also eigentlich das Symbol des Sturzes in diesen Zwischenraum ist, in den Raum, den Desargues mit dem Namen „Achse“ bezeichnet und den ich mit dem identifiziert habe – das ist die einzig mögliche Identifizierung –, was wir das Dasein* nennen: da ist der Sturz des Blicks von Ödipus. Das ist das Ende, das Ergebnis und der Sinn dieser Tragödie – zumindest steht es einem genauso frei, sie in diese Rückseite zu übersetzen, wie es möglich ist, sie an die Stelle zu bringen, an der sie uns das Entstehungsdrama der Gründung des Gesetzes enthüllt. Diese beiden Dinge sind gleichwertig, und zwar deshalb, weil das Möbiusband |{14} sich nur dann wirklich mit sich selbst verbindet, wenn zwei Umdrehungen vollzogen werden.

Gut. Nun ja, nachdem dies vorgebracht worden ist, soll es nur noch von einer weiteren Bemerkung begleitet werden, nämlich dass das Nachdenken über das Objekt a und seine Funktion, insofern nur dieses Nachdenken uns dazu bringt, uns die entscheidenden Fragen zu stellen, die den Kastrationskomplex betreffen, nämlich wie die Gruppe entsteht – man muss durchaus einen mathematischen Terminus verwenden¹¹⁵ –, die das Funktionieren eines bestimmten (–φ) – dessen wir uns seit langem bedient haben, allerdings auf eine mehr oder weniger gut präzisierte Weise – in einer logischen Struktur gestattet. Nun ja, das ist hier das, was das Objekt a an Entscheidendem einführt, nämlich das, wodurch es uns die Möglichkeit geben wird, dieses wirklich jungfräuliche Terrain zu betreten, jungfräulich für den üblichen Psychoanalytiker, wie er heutzutage in Verkehr gebracht wird, wenn ich so sagen kann, nämlich den Kastrationskomplex.

Lacan fährt fort mit Ausführungen über das Verhältnis von Ödipuskomplex und Kastrationskomplex (eine Übersetzung der Seiten 20 bis 23 von Version J.L. findet man in diesem Blog im Artikel über Jouissance und Orgasmus). Nach Erläuterungen zum phallischen Phantasma beim Zwangsneurotiker heißt es dann:

{27} Und dann hier all das, was sich um dieses phallische Phantasma herum abspielte, ich habe, mein Gott, in meinem Seminar oft genug darüber gesprochen, mehrmals zu verschiedenen Zeiten, ich bin oft genug darauf zurückgekommen, |{28} sodass man wohl die Triebfedern, die Punkte der Forcierung, die Punkte des Missbrauchs in ihren Einzelheiten und in ihrer technischen Verwendung gesehen hat, und ich kann hier wirklich nur sagen – ich kann nicht einmal, nicht einmal etwas sagen, was alles, was ich davon im Einzelnen gezeigt habe, zusammenfasst, sondern einfach etwas, was den Hintergrund meines Denkens zeigt, über das, was es darin gibt. Es gibt etwas, was besondere Zustimmung gefunden hat, wegen einer allgemeinen Verschiebung, die dazu geführt hat, dass die gesamte Theorie der Analyse sich nur noch auf die Frustration bezogen hat, ich meine damit, dass sich für sie alles nicht um den anfänglichen Doppelpunkt von Übertragung und Anspruch gedreht hat, sondern ganz schlicht um den Anspruch.

Weil die Wirkungen der Übertragung natürlich nicht vernachlässigt, sondern einfach in Klammern gesetzt wurden, da man letztlich erwartete, dass sich das ereignet, und dass hingegen der Anspruch, insbesondere mit der Tatsache, dass sich an diesem Punkt Dinge ereignen –. Und tatsächlich ereignen sie sich. Es ereignet sich keineswegs das, was Sie sagen, Stein, aber schließlich, falls Sie das nächste Mal wiederkommen, werden wir darüber sprechen.

Die Position des Analytikers während der Sitzung im Verhältnis zu seinem Patienten besteht sicherlich nicht darin, der störende Pol zu sein, der mit dem verbunden ist, was Sie das Realitätsprinzip nennen. |{29} Ich glaube, dass man dennoch auf diese Sache zurückkommen muss, die wirklich grundlegend ist, nämlich dass seine Position darin besteht, derjenige zu sein, der nichts beansprucht, der nichts fordert. Das ist eben das, was es an Furchtbarem gibt: Da er nichts fordert – und man weiß, von wo das Subjekt ausgeht, vor allem, wenn es Neurotiker ist –, wird ihm das gegeben, was er nicht fordert. Nun, was gegeben werden kann, ist eine einzige Sache und ein einziges Objekt a. Es gibt ein einziges Objekt a, das im Verhältnis zu der Forderung steht, die dadurch spezifiziert ist, die Forderung des Anderen zu sein, dieses Objekt, das man ebenfalls in der Achse findet, in diesem Zwischenraum, da, wo auch der Blick gestürzt ist, die Augen von Ödipus und die unseren vor dem Bild von Velázquez, wenn wir hier nichts sehen – in eben diesem Raum regnet es Scheiße. Das Objekt der Forderung des Anderen, das wissen wir aufgrund der Struktur und der Geschichte – nach der Forderung an den Anderen, der Forderung nach der Brust, die Forderung, die vom Anderen kommt und durch welche die Disziplin eingeführt wird und die eine Phase in der Subjektbildung ist, nämlich es zu machen, es rechtzeitig und in bestimmten Formen zu machen. Es regnet Scheiße, nun ja – der Ausdruck wird die Psychoanalytiker, die ein bisschen was darüber wissen, wohl nicht überraschen. Es spricht schließlich nur darüber.

Lacan fährt fort mit Bemerkungen über das Schleppen von Abortkübeln als Erziehungspraxis beim Militär.

Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links

{7} Ce que j’aimerais…
et ce dont, heureusement, je me suis assuré une petite garantie, que j’aurais au moins quelque chose pour me répondre
…ce que j’aimerai, c’est que, somme toute, après une année où je vous ai dit des choses, dont il doit y avoir dans votre tête un gros résidu quand même…
j’ai dit des choses, certaines qui étaient tout à fait neuves au moins pour une part d’entre vous, d’autres |{8} qui étaient vraiment structurées pour la première fois, d’une façon absolument, non seulement exemplaire mais même rigoureuse, et j’ai osé ajouter, prenant par là une sorte d’engagement, définitive, considérant par exemple, le schéma que je vous ai donné de la fonction du regard
…ben, je ne serais pas mécontent, je ne déplorerais pas que certains me posent des questions.

Was ich gern hätte – und wofür ich mir glücklicherweise eine kleine Garantie verschafft habe, dass ich zumindest etwas hätte, um mir zu antworten –, was ich gern hätte, das ist alles in allem, nach einem Jahr, in welchem ich Ihnen Dinge gesagt habe, von denen es hier in Ihren Köpfen ja doch einen beträchtlichen Niederschlag geben muss, ich habe Dinge gesagt, einige, die völlig neu waren, zumindest für einen Teil von Ihnen, und andere, die wirklich zum ersten Male in einer Form strukturiert waren, die nicht nur exemplarisch sondern sogar streng war, und ich habe gewagt hinzuzufügen – womit ich eine Art definitive Verpflichtung eingegangen bin, wenn man beispielsweise das Schema berücksichtigt, das ich Ihnen von der Funktion des Blicks gegeben habe –, gut, ich wäre nicht unzufrieden, ich würde es nicht beklagen, wenn einige mir Fragen stellen würden.

Naturellement le bruit se confirme que ce n’est pas une chose à faire, sous prétexte que l’autre jour, par exemple, j’ai eu l’air de dire à Monsieur Audouard…
qui en somme, est la seule personne qui sur ce plan m’a donné toute satisfaction cette année, c’est à dire qu’il s’est tout simplement risqué à ce que je demande, c’est à dire à ce qu’on me réponde
…Monsieur Audouard a fait, c’est vrai, une grosse erreur, une grosse erreur en collant dans le schéma de la perspective, l’œil de l’artiste dans ce qu’on peut en somme appeler le plan du tableau, ceci au moment de fondation de la perspective. Bon !

Il faudrait quand même bien que vous conceviez ceci, c’est que, étant donné que chacun est ici avec son petit narcissisme en poche, c’est-à-dire l’idée de ne pas se ridiculiser, il faudrait tout de même bien |{9} vous dire que ce que Monsieur a fait, c’est très exactement ce que, par rapport à Alberti…
je vous ai dit qu’il était dans ce fameux schéma de la perspective – je l’ai dessiné au tableau, enfin, j’ai pris beaucoup de peine –, dans ce qu’Alberti a fondé, et qu’un nommé Viator – c’était parce qu’il s’appelait Pèlerin tout simplement en français – a repris
…eh bien, l’erreur qu’a fait Monsieur Audouard, c’est exactement l’erreur qu’a fait Albert [!] Dürer, c’est à dire que, quand on se reporte aux écrits d’Albert Dürer, on voit très exactement que certaines fautes, un certain déplacement du schéma, qui n’est pas sans retentir d’ailleurs sur ce que vous voyez d’assez chavirant dans les perspectives d’Albert Dürer quand vous y regardez de près
…est dû, très exactement à une erreur initiale de cette espèce.

Sie sollten allerdings begreifen, dass angesichts dessen, dass jeder hier mit seinem kleinen Narzissmus in der Tasche ist, also mit der Idee, sich nicht lächerlich zu machen, dass man Ihnen jedoch sagen sollte, dass das, was Herr Audouard gemacht hat, genau das ist, was im Verhältnis zu Alberti – ich habe Ihnen gesagt, dass dieses berühmte Schema der Perspektive auf ihn zurückgeht, ich habe es an die Tafel gezeichnet, ich habe mir ja viel Mühe gegeben –, in dem, was Alberti begründet hat und was jemand, der Viator genannt wurde – deshalb, weil er auf Französisch ganz einfach Pèlerin hieß, Pilger –, was Viator aufgegriffen hat, nun ja, dass der Irrtum, den Herr Audouard begangen hat, genau derselbe Irrtum ist wie derjenige, den Albert [!] Dürer begangen hat, das heißt, wenn man die Schriften von Albert Dürer heranzieht¹¹⁶, sieht man genau, dass bestimmte Fehler, dass eine bestimmte Verschiebung des Schemas – die übrigens durchaus bei dem zu berücksichtigen ist, was Sie in den Perspektiven von Albert Dürer, wenn Sie sie von Nahem betrachten, so ziemlich scheitern sehen –, dass sie genau einem anfänglichen Fehler dieser Art geschuldet ist.

Vous voyez donc que Monsieur Audouard n’est pas en mauvaise compagnie.

Sie sehen also, dass Herr Audouard nicht in schlechter Gesellschaft ist.

Ceci, bien sûr, je ne peux pas vous le démontrer parce que…, parce qu’il faudrait…enfin c’est très facile, je peux vous donner, à ceux que ça intéresse, la bibliographie.

Das kann ich Ihnen natürlich nicht beweisen, denn –, denn man müsste –, nun ja, das ist sehr einfach, ich kann denjenigen unter Ihnen, die das interessiert, die Bibliographie geben.

Il y a quelqu’un qui a très, très joliment mis ça en évidence, c’est un américain qui a fait sur l’art et la géométrie quelques petits livres astucieux, dont un spécialement |{10} concernant ce statut de la perspective en tant qu’il ressort d’Alberti, de Viator et d’Albert Dürer.

Es gibt jemanden, der das sehr, sehr schön herausgearbeitet hat, ein Amerikaner, der einige schlaue kleine Bücher über Kunst und Geometrie geschrieben hat, von denen eines sich speziell auf den Status der Perspektive bezieht, soweit er sich aus Alberti, Viator und Albert Dürer ergibt.¹¹⁷

Et on s’explique tout ça très bien.

Und all das wird sehr gut erklärt.

On s’explique tout ça très bien en fonction de ceci justement, qu’Albert Dürer a commencé à se poser le problème de la perspective à partir de ce que j’appellerai, enfin, la démarche radicalement opposée, celle qui est issue de la considération du point lumineux et de la formation de l’ombre, c’est à dire la position antécédente, celle que je vous ai montrée pour être tout à fait antinomique de celle de la construction de la perspective, qui a des fins toutes opposées, qui ne sont pas des fins de constitution du monde éclairé, mais de constitution du monde subjectif, si vous me permettez de faire cette opposition marquée, marquée et justifiée de tout le discours antérieur.

C’est dans la mesure où ce qui intéresse Dürer, c’est l’ombre d’un cube, qu’il n’arrive pas à faire la juste perspective du cube.

Insofern das, was Dürer interessiert, der Schatten eines Würfels ist, gelingt es ihm nicht, die richtige Perspektive des Würfels zu konstruieren.¹¹⁸

Abb. 1

Bon, ceci étant dit et Monsieur Audouard étant remis à sa place, c’est à dire n’ayant subi que du prestige auquel d’autres que nous et qu’on peut dire plus grands ont succombé, j’aimerais bien que ça encourage ceux qui peuvent avoir quelques questions à poser sur ce que j’ai dit – et par |{11} exemple sur ce que j’ai dit la dernière fois sur le schéma [Abb. 1], qui aboutit vraiment à poser de très, très grosses questions.

Sur ce schéma, n’est-ce pas, J est là dans un arrière, et où nous nous trouvons avec le sujet dans cette position, par rapport au champ de l’Autre, que tout ce qui concerne son rapport à la jouissance doive lui venir par l’intermédiaire de ce qui est lié à l’Autre et qui se présente bien ainsi comme lié à une certaine fonction qui n’est pas sans être le [?] puisqu’aussi bien, ce que l’appareil illustre, par l’exemple des Ménines, de la structure qui fut produite par Velázquez nous le démontre.

In diesem Schema, nicht wahr, ist J [jouissance, Lust, Genießen] da im Hintergrund, und wo wir uns mit dem Subjekt [S] gegenüber dem Feld des Anderen in der Position befinden„ dass all das, was das Verhältnis des Subjekts zur Lust (jouissance) betrifft, ihm durch Vermittlung dessen zukommen muss, was mit dem Anderen [Ⱥ] verbunden ist, und was sich so darstellt, als mit einer bestimmten Funktion verbunden, die nicht ist ohne das [? unverständlich] zu sein, weil uns das außerdem von dem gezeigt wird, was der Apparat illustriert, beispielsweise derjenige der Meninas, was er von der Struktur illustriert, die von Velázquez produziert wurde.

Disons que dans l’appareil de la perspective et du regard nous pouvons concevoir, faire coexister, pas seulement ce pourquoi coexiste le registre narcissique…
tout mon premier effort d’enseignement a été de le décoller de ce qu’il a comme articulation
…que non seulement comment ils peuvent coexister mais comment, au niveau d’un certain objet, le regard, l’un peut donner la clé de l’autre, et le regard, comme effet du monde symbolique, être le véritable ressort, le véritable secret de la capture narcissique.

Sagen wir, dass wir im Apparat der Perspektive und des Blicks nicht nur erfassen können, koexistieren lassen können, warum das narzisstische Register koexistiert, meine ganze erste Unterrichtsbemühung bestand darin, es von dem abzulösen, was es als Artikulation hat, dass es nicht nur darum geht, wie sie koexistieren können, sondern wie auf der Ebene eines bestimmten Objekts, des Blicks, das eine den Schlüssel zum anderen geben kann und wie der Blick als Wirkung der symbolischen Welt die wahre Triebfeder, das wahre Geheimnis der narzisstischen Fesselung sein kann.

Donc dans ce rapport du S au A, nous avons pu établir la fonction de ce a dont j’ai parlé…
si vous voulez, |{12} avec le privilège pour l’un d’entre eux, le moins étudié et pourtant le plus fondamental pour toute articulation de la chose elle-même
…et puis la correspondance en avant, ou si vous voulez l’équivalence que le –j, c’est-à-dire le phallus, en tant qu’objet en jeu dans le rapport à la jouissance, en tant qu’il nécessite la conjonction de l’autre dans la relation sexuelle…

Deshalb haben wir im Verhältnis von S zu A [bzw. Ⱥ] die Funktion dieses a etablieren können, von dem ich gesprochen habe – wobei ich, wenn Sie so wollen, einem von ihnen den Vorzug gegeben habe, demjenigen, das am wenigsten erforscht ist, das aber für jede Artikulation der Sache selbst das grundlegendste ist –, und dann die Entsprechung, nach vorne hin, oder, wenn Sie so wollen, die Äquivalenz, dass das –φ, das heißt der Phallus, als Objekt, das im Verhältnis zur Lust (jouissance) im Spiel ist, insofern er in der sexuellen Beziehung die Verbindung des anderen notwendig macht.¹²⁰

Ah, ben vous voilà, Stein.

Ach da sind Sie ja, Stein.

Venez là.

Kommen Sie hierher.

Je déplorais votre absence …eh bien, ceci évidemment pose – me semble offrir – l’occasion de toutes sortes de questions.

Ihre Abwesenheit habe ich bedauert, nun, das gibt offenkundig –, das scheint mir die Gelegenheit für alle möglichen Fragen zu bieten.

Quand je dis que je refais une seconde fois le tour, que je redouble la bande de Mœbius freudienne, vous en voyez non pas du tout une illustration, mais le fait même de ce que je veux dire dans le fait que le drame de l’œdipe, que je crois avoir pour vous suffisamment articulé, il a une autre face par laquelle on pourrait l’articuler de bout en bout, en faire tout le tour.

Le drame de l’œdipe, c’est le meurtre du père et le fait qu’Œdipe a joui de la mère.

Das Drama des Ödipuskomplexes ist der Vatermord und die Tatsache, dass Ödipus Lust an der Mutter gehabt hat (a joui de la mère).

On voit aussi que la chose reste en suspens d’une éternelle interrogation, concernant la loi et tout ce qui s’en engendre, de ce fait que Œdipe |{13} comme je le dis souvent, n’avait pas le complexe d’œdipe, à savoir qu’il l’a fait tout tranquillement – bien sûr, il l’a fait sans le savoir.

Man sieht auch, dass die Sache in der Schwebe bleibt, als Gegenstand einer ewigen Befragung, die sich auf das Gesetz bezieht und auf alles, was daraus hervorgeht; dass Ödipus, wie ich oft sage, keinen Ödipuskomplex hatte¹²¹, also dass er es in aller Ruhe getan hat – natürlich tat er es, ohne es zu wissen.

Mais on peut éclairer le drame d’une autre façon et dire que le drame d’Œdipe – en tout cas le drame de la tragédie –, et de la façon la plus claire, c’est le drame engendré par le fait qu’Œdipe est le héros du désir de savoir.

Mais que, comme je l’ai déjà dit depuis très longtemps, mais je le répète dans ce contexte, j’ai déjà dit depuis très longtemps quel est le terme de l’Œdipe : Œdipe, devant la révélation, sur l’écran crevé, de ce qu’il y a derrière, et avec, je l’ai dit dans ces termes, ses yeux par terre, Œdipe s’arrachant les yeux – ce qui n’a rien à faire avec la vision –, ce qui est proprement donc le symbole de cette chute dans cet entre-deux…
dans cet espace que Desargues désigne du nom d’essieu, et que j’ai identifié – c’est la seule identification possible – à ce que nous appelons le Dasein
…là est chu le regard d’Œdipe.

Jedoch, wie ich bereits seit sehr langem sage, aber in diesem Kontext wiederhole ich es, ich sage bereits seit sehr langem, was das Ende von Ödipus ist: Ödipus, konfrontiert mit der Enthüllung im geborstenen Schirm (écran), mit der Enthüllung dessen, was dahinter ist, und, so habe ich es ausgedrückt, mit seinen Augen auf der Erde, Ödipus, der sich die Augen ausreißt¹²³, was nichts mit dem Sehen zu tun hat, was also eigentlich das Symbol des Sturzes in diesen Zwischenraum ist, in den Raum, den Desargues mit dem Namen „Achse“ bezeichnet und den ich mit dem identifiziert habe – das ist die einzig mögliche Identifizierung –, was wir das Dasein* nennen: da ist der Sturz des Blicks von Ödipus.

Ceci est la fin, la conclusion et le sens de la tragédie – tout au moins est-il aussi loisible de traduire cette tragédie dans cet envers que de la poser dans l’endroit où elle nous révèle le drame générateur de la fondation de la loi.

Das ist das Ende, das Ergebnis und der Sinn dieser Tragödie – zumindest steht es einem genauso frei, sie in diese Rückseite zu übersetzen, wie es möglich ist, sie an die Stelle zu bringen, an der sie uns das Entstehungsdrama der Gründung des Gesetzes enthüllt.

Les deux choses sont équivalentes, pour la raison même qui fait que la bande de |{14} Mœbius ne se conjoint à elle-même réellement qu’à faire deux tours.

Diese beiden Dinge sind gleichwertig, und zwar deshalb, weil das Möbiusband sich nur dann wirklich mit sich selbst verbindet, wenn zwei Umdrehungen vollzogen werden.

Bon. Eh bien, ceci ayant été amené ne s’accompagnera plus que d’une remarque, c’est que la considération de l’objet a et de sa fonction, pour autant que seule cette considération nous amène à nous poser les questions cruciales qui concernent le complexe de castration, à savoir comment surgit le groupe – il faut bien employer un terme mathématique – qui permet le fonctionnement d’un certain (–φ)…
dont nous nous sommes servi depuis longtemps, mais d’une façon plus ou moins bien précisée
… dans une structure logique.

Eh bien, c’est là ce qu’introduit de décisif l’objet a, à savoir ce par quoi il nous permettra d’aborder ce terrain à proprement parler vierge, vierge pour un psychanalyste comme ça, émis de nos jours si je puis dire, à savoir le complexe de castration.

Nun ja, das ist hier das, was das Objekt a an Entscheidendem einführt, nämlich das, wodurch es uns die Möglichkeit geben wird, dieses wirklich jungfräuliche Terrain zu betreten, jungfräulich für den üblichen Psychoanalytiker, wie er heutzutage in Verkehr gebracht wird, wenn ich so sagen kann, nämlich den Kastrationskomplex.

Lacan fährt fort mit Ausführungen über den Kastrationskomplex und den Ödipuskomplex. Nach Erläuterungen zum phallischen Phantasma beim Zwangsneurotiker heißt es:

{27} Et alors là, tout ce qui se jouait autour de ce fantasme phallique, j’en ai, mon dieu, à plusieurs fois, plusieurs temps de mon séminaire, parlé assez, je suis assez revenu |{28} pour tout de même que, dans ses détails, dans son usage technique, on en ait tout de même bien vu les ressorts, les points de forçage, les points d’abus – et je ne peux là vraiment que dire… je ne peux même pas dire, dire quelque chose qui résume tout ce que j’en ai montré dans le détail, mais simplement qui montre le fond de ma pensée, sur ce qu’il y a là dedans.

Und dann hier all das, was sich um dieses phallische Phantasma herum abspielte, ich habe, mein Gott, in meinem Seminar oft genug darüber gesprochen, mehrmals zu verschiedenen Zeiten, ich bin oft genug darauf zurückgekommen, sodass man wohl die Triebfedern, die Punkte der Forcierung, die Punkte des Missbrauchs in ihren Einzelheiten und in ihrer technischen Verwendung gesehen hat, und ich kann hier wirklich nur sagen – ich kann nicht einmal, nicht einmal etwas sagen, was alles, was ich davon im Einzelnen gezeigt habe, zusammenfasst, sondern einfach etwas, was den Hintergrund meines Denkens zeigt, über das, was es darin gibt.

Il y a quelque chose qui a trouvé spécialement faveur du fait que le glissement général qui a fait que toute la théorie de l’analyse n’a plus pris que la référence de la frustration ; je veux dire a tout fait tourner, non pas autour du double point initial du transfert et de la demande mais tout simplement de la demande.

Es gibt etwas, was besondere Zustimmung gefunden hat, wegen einer allgemeinen Verschiebung, die dazu geführt hat, dass die gesamte Theorie der Analyse sich nur noch auf die Frustration bezogen hat, ich meine damit, dass sich für sie alles nicht um den anfänglichen Doppelpunkt von Übertragung und Anspruch gedreht hat, sondern ganz schlicht um den Anspruch.

Parce que les effets du transfert, bien sûr, n’étaient pas négligés mais simplement mis entre parenthèses, puisqu’on en attendait, en fin de compte, que ça se passe, et que par contre la demande, avec spécialement ce fait qu’il se passe des choses sur ce point.

Et en effet, il s’en passe.

Und tatsächlich ereignen sie sich.

Il ne se passe pas du tout ce que vous dites, Stein, mais enfin, si vous revenez la prochaine fois, on en parlera.

Es ereignet sich keineswegs das, was Sie sagen, Stein, aber schließlich, falls Sie das nächste Mal wiederkommen, werden wir darüber sprechen.

La position de l’analyste dans la séance, par rapport à son patient, c’est certainement pas d’être ce pôle dérangeant lié à ce que vous appelez le principe de réalité.

{29} Je crois qu’il faut tout de même revenir à cette chose qui est vraiment constitutive, c’est que sa position est d’être celui, qui ne demande rien.

Ich glaube, dass man dennoch auf diese Sache zurückkommen muss, die wirklich grundlegend ist, nämlich dass seine Position darin besteht, derjenige zu sein, der nichts beansprucht, der nichts fordert.

C’est bien ce qu’il y a de redoutable : comme il ne demande rien, et qu’on sait d’où le sujet sort, surtout quand il est névrosé, on lui donne ce qu’il ne demande pas.

Das ist eben das, was es an Furchtbarem gibt: Da er nichts fordert – und man weiß, von wo das Subjekt ausgeht, vor allem, wenn es Neurotiker ist –, wird ihm das gegeben, was er nicht fordert.

Or, ce qu’il y a à donner c’est une seule chose et un seul objet a.

Nun, was gegeben werden kann, ist eine einzige Sache und ein einziges Objekt a.

Il y a un seul objet a qui est en rapport avec cette demande spécifiée d’être la demande de l’Autre, cet objet qu’on trouve lui aussi dans l’essieu, dans l’entre-deux, là où est chu aussi le regard, les yeux d’Œdipe et les nôtres devant le tableau de Velázquez quand nous n’y voyons rien : dans ce même espace, il pleut de la merde.

Es gibt ein einziges Objekt a, das im Verhältnis zu der Forderung steht, die dadurch spezifiziert ist, die Forderung des Anderen zu sein, dieses Objekt, das man ebenfalls in der Achse findet, in diesem Zwischenraum, da, wo auch der Blick gestürzt ist, die Augen von Ödipus und die unseren vor dem Bild von Velázquez, wenn wir hier nichts sehen – in eben diesem Raum regnet es Scheiße.¹²⁵

L’objet de la demande de l’Autre, nous le savons par la structure et l’histoire – après la demande à l’autre : demande du sein –, la demande qui vient de l’Autre et qui instaure la discipline et qui est une étape de la formation du sujet : c’est de faire ça, de faire ça en temps et dans les formes.

Das Objekt der Forderung des Anderen, das wissen wir aufgrund der Struktur und der Geschichte – nach der Forderung an den Anderen, der Forderung nach der Brust, die Forderung, die vom Anderen kommt und durch welche die Disziplin eingeführt wird und die eine Phase in der Subjektbildung ist, nämlich es zu machen, es rechtzeitig und in bestimmten Formen zu machen.

Il pleut de la merde, hein… l’expression ne va tout de même pas surprendre les psychanalystes qui en savent un bout là-dessus.

Es regnet Scheiße, nun ja – der Ausdruck wird die Psychoanalytiker, die ein bisschen was darüber wissen, wohl nicht überraschen.

Ça ne parle que de ça après tout.

Es spricht schließlich nur darüber.

Lacan fährt fort mit Bemerkungen über das Schleppen von Abortkübeln als Erziehngspraxis beim Militär.

Seminar 15, L’acte psychanalytique,

Der Blick und die Übertragung (Seminar XV, 20. und 27. März 1968, Auszug)

Deutsch

Aus der Sitzung vom 20. März 1968:

Warum hab ich mich hier am Ende des Jahres über die Schlüsselprobleme für die Psychoanalyse so ausführlich auf die Funktion der Perspektive bezogen?

Es scheint, dass es sich hierbei um eine Theorie handelt, um eine Operation, die nur für den Architekten interessant ist, es sei denn, um zu zeigen, dass – hätte er selbst es nicht seit jeher isoliert, ich meine seit der Zeit, von der wir nicht so recht wissen, wie das Ideal zu rechtfertigen ist, das beispielsweise das angeleitet hat, was uns von den Grammatismen eines Vitruv überliefert ist –, um zu zeigen, dass das, worum es sich handelt, was bestimmend ist, etwas ist, das wir angesichts der Präsenz der Ideale ganz zu Unrecht auf eine Funktion der Nützlichkeit etwa des Gebäudes reduzieren würden.

Was bestimmend ist, ist ein Bezug, den ich Ihnen in seinem Verhältnis zum Subjekteffekt zu erklären versucht habe, in dem Augenblick, in dem die Perspektive auf dem Niveau von Desargues ihre eigene Struktur erreicht, das heißt, wo sie diese andere Definition des Raumes etabliert, die projektive Geometrie genannt wird.

Und diese Infragestellung dessen, was der Bereich des Sehens (vision) ist, insofern es beim ersten Hinschauen so aussieht, als könne das Sehen gänzlich dadurch getragen werden, dass ein Raster aufgezogen wird, wobei hier jedoch diese geschlossene Struktur erscheint, diejenige, von der aus ich versuchen konnte, für Sie die Funktion des Objekts a, die „Blick“ genannt wird, gegenüber allen anderen Funktionen zu isolieren, zu definieren, da es diejenige ist, deren psychoanalytische Funktion am meisten vernachlässigt worden ist.

War es etwa für nichts, dass ich Ihnen damals am Ende des Studienjahres eine Darstellung zum Bild der Meninas gegeben habe, die sicherlich schwierig war, die jedoch als Apolog, als Beispiel und als Bezugspunkt des Verhaltens für den Psychoanalytiker zu nehmen ist. Denn bei der Illusion des Subjekts, dem Wissen unterstellt wird, geht es immer um das, was vom gesamten Feld des Sehens her so leicht akzeptiert wird.

Wenn ich Ihnen, im Gegensatz hierzu, bei diesem exemplarischen Werk, beim Bild der Meninas, die darin eingeschriebene Funktion zeigen wollte, dessen, worum es beim Blick geht, und dessen, was diese Funktion an sich hat, indem sie auf so subtile Weise operiert, dass sie zugleich gegenwärtig ist und verschleiert ist, nun, dann ist es unsere eigene Existenz – darauf habe ich Sie aufmerksam gemacht –, die von uns Betrachtern, die von der Funktion des Blicks in Frage gestellt wird, indem sie unsere Existenz darauf reduziert, gewissermaßen nicht mehr als ein Schatten zu sein, verglichen mit dem, was im Feld des Bildes an Ordnung der Repräsentation / der Vorstellung eingesetzt wird, die streng gesagt nichts mit dem zu tun hat, was irgendein Subjekt sich vorstellen kann.

Ist das hier nicht das Beispiel und das Modell, wo etwas von einer Fachdisziplin, die an den wundesten Punkt der Position des Psychoanalytikers rührt, geltend gemacht werden könnte? Ist das nicht die Falle, vor der [er] zurückweicht, in diese eigenartige fiktive Vorstellung, die ich Ihnen vorhin zu geben versucht habe, diejenige nämlich, wo der Psychoanalytiker im Hinblick auf seine Erfahrung, die er klinisch nennt, zum Stillstand kommt? Könnte er nicht hier das Modell für die Erinnerung, für das Zeichen finden, dass er der Welt seiner Erfahrung keinerlei Bestand verleihen könnte, wenn er hier nicht mit aller Notwendigkeit die Funktion seines eigenen Blicks vergegenwärtigen würde, und zwar als solche?

Sicherlich ist das hier nur ein Hinweis, jedoch ein Hinweis, der weit im Voraus gegeben wurde, wie ich es am Schluss des einen oder anderen meiner Vorträge oft mache –, und der darauf beruht, dass in der Psychoanalyse – ich meine in der Operation, die in den vier Wänden des Praxisraums, in dem sie stattfindet, angesiedelt ist – alles vom Objekt a her ins Spiel gebracht wird, dass dies jedoch bei dem, was den Blick angeht, mit merkwürdiger Zurückhaltung geschieht, was kein Zufall ist.¹²⁶

Aus der Sitzung vom 27. März 1968:

Der Punkt, um den es mir geht, wenn ich Ihnen sage, dass die Regel, durch die der Analytiker dem Schwanken entgeht, das ihn leicht dazu bringt, sich in einer Art Ethikunterricht zu ergießen, dass die Regel die ist, dass er sich klarmacht, worum es bei der Frage geht, am Platz dessen, was davon das wesentliche Schwanken bedingt, nämlich das Objekt a, und dass er, statt sich am Ende seiner jahrelangen Erfahrung als den Kliniker zu betrachten, das heißt als jemanden, der bei jedem Fall weiß, wie der Kubikinhalt der Sache zu berechnen ist, dass er sich vielmehr – ich habe letztes Mal darauf hingewiesen, in meinem letzten Vortrag, auf dem Höhepunkt dessen, was ich das letzte Mal gesagt habe, vor dem, was ich ein größeres Publikum nenne –, dass er sich vielmehr den Bezug gibt, den ich dem Vortrag eines früheren Jahres entnommen habe – ich sage nicht dem Apolog, denn ich mache nie einen Apolog, ich zeige Ihnen die Realität dessen, worum es für den Analytiker geht, bildlich dargestellt an anderen Beispielen, bei denen es nicht erstaunlich ist, dass es solche sind, die etwa der Kunst entnommen sind, um nämlich eine andere Art Erkenntnis zu haben als diese Art fiktionaler Erkenntnis, nämlich die seine, die ihn paralysiert, also, wenn er sich bei einem Fall Fragen stellt, wenn er davon die Anamnese macht, wenn er ihn vorbereitet, wenn er anfängt sich ihm zu nähern, dass er dann, wenn er hier mit der Analyse beginnt, bei diesem Fall in der Geschichte des Subjekts danach sucht – auf dieselbe Weise, wie Velázquez im Bild der Meninas ist –, wo er, der Analytiker, in einem bestimmten Moment und an einem bestimmten Punkt der Geschichte des Subjekts bereits war.

Das wird einen Vorteil haben: Er wird wissen, um was es bei der Übertragung geht. Das Zentrum, der Angelpunkt der Übertragung, das geht keineswegs durch seine Person hindurch, das ist eine Sache, die bereits dagewesen ist.

Das würde es ihm ermöglichen, die Verschiedenheit der Fälle auf ganz andere Weise anzugehen. Vielleicht würde es ihm von diesem Moment gelingen, eine neue klinische Klassifikation zu finden, anders als die der klassischen Psychiatrie, an die er niemals rühren konnte und die er niemals erschüttern konnte, und bislang aus gutem Grund, das heißt, dass er nie etwas anderes tun konnte, als ihr zu folgen.¹²⁷

Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links

Aus der Sitzung vom 20. März 1968

Pourquoi, à la fin de l’année sur les Problèmes cruciaux de la psychanalyse, ai-je fait ici tellement état de la fonction de la perspective ?

Warum hab ich mich hier am Ende des Jahres über die Schlüsselprobleme für die Psychoanalyse so ausführlich auf die Funktion der Perspektive bezogen?¹²⁸

Il semble que ce soit là théorie, opération qui n’intéresse que l’architecte, si ce n’est pour montrer que… ne l’eût-il pas isolé lui-même depuis toujours, je veux dire depuis le temps où nous ne savons pas trop comment justifier l’idéal qui dirigeait par exemple ce qui nous est légué des grammatismes d’un Vitruve …que ce dont il s’agit, ce qui domine ce que nous aurions tout à fait tort, vu la présence des idéaux, de réduire à une fonction utilitaire, de bâtisse par exemple.

Es scheint, dass es sich hierbei um eine Theorie handelt, um eine Operation, die nur für den Architekten interessant ist, es sei denn, um zu zeigen, dass – hätte er selbst es nicht seit jeher isoliert, ich meine seit der Zeit, von der wir nicht so recht wissen, wie das Ideal zu rechtfertigen ist, das beispielsweise das angeleitet hat, was uns von den Grammatismen¹²⁹ eines Vitruv überliefert ist¹³⁰ –, um zu zeigen, dass das, worum es sich handelt, was bestimmend ist, etwas ist, das wir angesichts der Präsenz der Ideale ganz zu Unrecht auf eine Funktion der Nützlichkeit etwa des Gebäudes reduzieren würden.

Ce qui domine, c’est une référence qui est celle que j’ai essayé de vous expliquer dans sa relation avec l’effet de sujet au moment où la perspective vient dans sa structure propre au niveau de Desargues, c’est-à-dire où elle instaure cette autre définition de l’espace qui s’appelle la géométrie projective.

Et cette mise en question de ce qui est le domaine même de la vision en tant qu’à un premier aspect, il semblerait qu’elle puisse être entièrement supportée par une opération de quadrillage mais qu’au contraire y apparaît cette structure fermée qui est celle à partir de laquelle j’ai pu essayer pour vous d’isoler, de définir… entre tous les autres et parce qu’il est le plus négligé de la fonction psychanalytique …la fonction de l’objet a qui s’appelle le regard.

Est-ce pour rien qu’au terme de cette même année, autour du tableau des Ménines, je vous ai fait un exposé, sans doute difficile, mais qu’il faut prendre comme apologue, et comme exemple, et comme repère de conduite pour le psychanalyste ?

War es etwa für nichts, dass ich Ihnen damals am Ende des Studienjahres eine Darstellung zum Bild der Meninas gegeben habe, die sicherlich schwierig war, die jedoch als Apolog¹³¹, als Beispiel und als Bezugspunkt des Verhaltens für den Psychoanalytiker zu nehmen ist.

Car ce qu’il en est de l’illusion du sujet supposé savoir est toujours autour de ce qui s’admet si aisément de tout le champ de la vision.

Denn bei der Illusion des Subjekts, dem Wissen unterstellt wird, geht es immer um das, was vom gesamten Feld des Sehens her so leicht akzeptiert wird.¹³²

Si au contraire autour de cette œuvre exemplaire qu’est le tableau des Ménines, j’ai voulu vous montrer la fonction inscrite de ce qu’il en est du regard et de ce qu’elle a en elle-même à opérer d’une façon si subtile qu’elle est à la fois présente et voilée, c’est – comme je vous l’ai fait remarquer – notre existence même, à nous spectateurs, qu’elle met en question, la réduisant à n’être en quelque sorte plus qu’ombre, au regard de ce qui s’institue dans le champ du tableau, d’un ordre de représentation qui n’a à proprement parler rien à faire avec ce qu’aucun sujet peut se représenter.

Wenn ich Ihnen, im Gegensatz hierzu, bei diesem exemplarischen Werk, beim Bild der Meninas, die darin eingeschriebene Funktion zeigen wollte, dessen, worum es beim Blick geht, und dessen, was diese Funktion an sich hat, indem sie auf so subtile Weise operiert, dass sie zugleich gegenwärtig ist und verschleiert ist, nun, dann ist es unsere eigene Existenz – darauf habe ich Sie aufmerksam gemacht –, die von uns Betrachtern, die von der Funktion des Blicks in Frage gestellt wird, indem sie unsere Existenz darauf reduziert, gewissermaßen nicht mehr als ein Schatten zu sein¹³³, verglichen mit dem, was im Feld des Bildes an Ordnung der Repräsentation / der Vorstellung eingesetzt wird, die streng gesagt nichts mit dem zu tun hat, was irgendein Subjekt sich vorstellen kann.

Est-ce que ce n’est pas là l’exemple et le modèle où quelque chose d’une discipline qui tient au plus vif de la position du psychanalyste pourrait s’exercer ?

Ist das hier nicht das Beispiel und das Modell, wo etwas von einer Fachdsziplin, die an den wundesten Punkt der Position des Psychoanalytikers rührt, geltend gemacht werden könnte?

Est-ce que ce n’est pas le piège à quoi cède, dans cette singulière représentation fictive que j’essayais tout à l’heure de vous donner comme étant celle où le psychanalyste finit – au regard de son expérience qu’il appelle clinique – par s’arrêter ?

Ist das nicht die Falle, vor der [er] zurückweicht, in diese eigenartige fiktive Vorstellung, die ich Ihnen vorhin zu geben versucht habe, diejenige nämlich, wo der Psychoanalytiker im Hinblick auf seine Erfahrung, die er klinisch nennt, zum Stillstand kommt?

Est-ce qu’il n’y pourrait pas trouver le modèle de rappel, de signe, qu’il ne saurait rien instituer du monde de son expérience sans qu’il doive, de toute nécessité, y présentifier – et comme telle – la fonction de son propre regard ?

Könnte er nicht hier das Modell für die Erinnerung, für das Zeichen finden, dass er der Welt seiner Erfahrung keinerlei Bestand verleihen könnte, wenn er hier nicht mit aller Notwendigkeit die Funktion seines eigenen Blicks vergegenwärtigen würde, und zwar als solche?

Assurément ce n’est là qu’une indication, mais une indication donnée, comme je fais souvent à la fin de tel ou tel de mes discours, très en avance, qui relève de ceci : que si dans la psychanalyse… je veux dire dans l’opération située dans les quatre murs du cabinet où elle s’exerce …tout est mis en jeu de l’objet a, c’est avec une très singulière réserve, et qui n’est pas de hasard, concernant ce qu’il en est du regard.

Aus der Sitzung vom 27. März 1968

Le point où j’en suis quand je vous dis que la règle pour que l’analyste échappe à cette vacillation qui le fait facilement verser dans une sorte d’enseignement éthique, c’est qu’il s’aperçoive de ce qu’il en est dans la question, à la place même de ce qui en conditionne la vacillation essentielle, à savoir l’objet a, et que plutôt qu’au bout de ses années d’expérience, il se considère comme le clinicien, à savoir celui qui, sur chaque cas, sait faire le cubage de l’affaire, il se donne plutôt… je lui indiquai la dernière fois dans mon dernier discours, à la pointe de ce que j’ai dit la dernière fois devant ce que j’appelle un public plus large …cette référence que j’ai empruntée au discours d’une année précédente, à savoir je ne dirai pas l’apologue… car je ne fais jamais d’apologue, je vous montre la réalité de ce qu’il en est pour l’analyste, figurée dans d’autres exemples et dont ce n’est pas étonnant que ce soient des exemples pris dans l’art par exemple …à savoir pour avoir une autre espèce de connaissance que cette espèce de connaissance de fiction qui est la sienne et qui le paralyse… quand il s’interroge dans un cas, quand il en fait l’anamnèse, quand il le prépare, quand il commence à l’approcher, …et, une fois qu’il y entre avec l’analyse, qu’il cherche dans le cas, dans l’histoire du sujet… de la même façon que Velázquez est dans le tableau des Ménines …où lui il était, l’analyste, déjà à tel moment et en tel point de l’histoire du sujet.

Cela aura un avantage, il saura ce qu’il en est du transfert.

Das wird einen Vorteil haben: Er wird wissen, um was es bei der Übertragung geht.

Le centre, le pivot du transfert, ça ne passe pas du tout par sa personne, c’est une chose qui a déjà été là.

Das Zentrum, der Angelpunkt der Übertragung, das geht keineswegs durch seine Person hindurch, das ist eine Sache, die bereits dagewesen ist.

Ceci lui donnerait une toute autre manière d’approcher la diversité des cas.

Das würde es ihm ermöglichen, die Verschiedenheit der Fälle auf ganz andere Weise anzugehen.

Peut-être, à partir de ce moment, il arriverait à trouver une nouvelle classification clinique que celle de la psychiatrie classique qu’il n’a jamais pu toucher ni ébranler et pour une bonne raison, jusqu’à présent, c’est qu’il n’a jamais rien pu faire d’autre que de la suivre.

Vielleicht würde es ihm von diesem Moment gelingen, eine neue klinische Klassifikation zu finden, anders als die der klassischen Psychiatrie, an die er niemals rühren konnte und die er niemals erschüttern konnte, und bislang aus gutem Grund, das heißt, dass er nie etwas anderes tun konnte, als ihr zu folgen.¹³⁵

Der Punkt im Unendlichen (Seminar XXII, 18. Februar 1975, Auszug)

Deutsch

Schauen Sie, ich habe Ihnen hier eine andere Illustration dieses Viererknotens gezeigt:

Abb. 1: Borromäischer Viererknoten mit zwei unendlichen Geraden

Aber die Frage, die das aufwirft, ist: Worin besteht die Ordnung der Äquivalenz der Geraden – der unendlichen Geraden, so wie sie da ist –, der Geraden mit dem Kreis?

Abb. 2: Dreierknoten mit einer unendlichen Geraden

Es gibt jemanden, einen Mann von Genie mit Namen Desargues, und auf den ich mich seinerzeit bereits bezogen habe – nun ja, „seinerzeit“, in der Zeit, in der ich mich darauf bezog –, dem die Idee gekommen war, dass jede Gerade, dass jede unendliche Gerade eine Schließung bildete, eine Schleife, in einem Punkt im Unendlichen. Wie konnte ihm diese Idee kommen?

Das ist eine absolut sublime Idee, um die herum ich meinen ganzen Kommentar zu den Meninas konstruiert habe, den, von dem gesagt wird – wenn man den Schreiberlingen glauben darf –, er sei völlig unverständlich gewesen. Ich weiß nicht, mir zumindest schien es nicht so.

Welche Äquivalenz also der Geraden mit dem Kreis? Offenkundig besteht sie darin, Knoten zu bilden.

Das ist eine Konsequenz, nicht wahr, des borromäischen Knotens.¹³⁶

Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links

Voilà, je vous ai montré là une autre illustration de ce nœud à quatre :

Abb. 1: Borromäischer Viererknoten mit zwei unendlichen Geraden

Schauen Sie, ich habe Ihnen hier eine andere Illustration dieses Viererknotens gezeigt:

Mais la question que ça pose, c’est quel est l’ordre d’équivalence de la droite – de la droite infinie telle qu’elle est là – de la droite au cycle :

Abb. 2: Dreierknoten mit einer unendlichen Geraden

Aber die Frage, die das aufwirft, ist: Worin besteht die Ordnung der Äquivalenz der Geraden – der unendlichen Geraden, so wie sie da ist –, der Geraden mit dem Kreis?

Il y a quelqu’un, un homme de génie qui s’appelait Desargues, auquel j’ai déjà fait allusion dans son temps… enfin « dans son temps » : dans le temps où j’y ai fait allusion …à qui il était venu l’idée que toute droite, toute droite infinie faisait clôture, faisait boucle, en un point à l’infini.

Es gibt jemanden, einen Mann von Genie, der Desargues h – namens Desargues – eißt, und auf den ich mich seinerzeit bereits bezogen habe – nun ja, „seinerzeit“, in der Zeit, in der ich mich darauf bezog –, dem die Idee gekommen war, dass jede Gerade, dass jede unendliche Gerade eine Schließung bildete, eine Schleife, in einem Punkt im Unendlichen.

Comment est-ce que cette idée a pu lui venir ?

Wie konnte ihm diese Idee kommen?

C’est une idée absolument sublime autour de laquelle j’ai construit tout mon commentaire des Ménines, celui dont on dit que – enfin, à en croire les gratte-papier – c’était tout à fait incompréhensible.

Je sais pas, à moi il m’a pas semblé tout au moins !

Ich weiß nicht, mir zumindest schien es nicht so.

Quelle équivalence de la droite au cercle ?

Welche Äquivalenz also der Geraden mit dem Kreis?

C’est évidemment de faire nœud.

Offenkundig besteht sie darin, Knoten zu bilden.

C’est une conséquence, n’est-ce pas, du nœud borroméen.

Das ist eine Konsequenz, nicht wahr, des borromäischen Knotens.¹³⁷

Die Verortung des Blicks im Intervall (Seminar XXII, 13. Mai 1975, Auszug)

Deutsch

„Ein gewisser Desargues – der Argueser, wie man sagt – ist vor langer Zeit darauf gekommen, dass die unendliche Gerade in allem dem Kreis homolog ist, womit er besagtem Riemann vorgegriffen hat.

Er hat ihm vorgegriffen, nichtsdestoweniger bleibt eine Frage offen, auf die ich durch die Aufmerksamkeit, die ich dem borromäischen Knoten entgegenbringe, bereits eine Antwort gebe. Was Sie nicht daran hindern wird – zumindest hoffe ich das – , davon für ihren Geist die Frageform festzuhalten.

Abb. 1: Borromäischer Dreierknoten mit zwei unendlichen Geraden

Wie Sie in dieser Figur links des borromäischen Knotens sehen, die gebildet ist durch das Äquivalent dieses Kreises in Form einer Geraden, die mit einem Kreis verknotet ist, des Paares, das von dem her angenommen wird, was dort – um es für Ihren Geist zu stützen – vom Symbolischen her sein könnte. Die beiden anderen, ohne dass man weiß, von welcher Geraden, um speziell das Reale bildlich darzustellen, etwa diese da, und das Imaginäre, was diese da angeht.

Was ist nötig, damit das Knoten bildet? Es ist notwendig, dass der Punkt im Unendlichen so ist, dass die beiden Geraden keine Kette bilden.

Das ist die Bedingung: dass die beiden Geraden, egal welche, von wo aus man sie auch betrachte – ich mache Sie am Rande darauf aufmerksam, dass dieses „von wo aus man sie auch betrachte“ diese Realität stützt, die ich über den Blick äußere, der Blick lässt sich nur von einem „von wo aus man sie auch betrachte“ her definieren.

Und offen gesagt, wenn wir eine Gerade so denken, dass sie von einem Punkt her einen Ring bildet, von einem einzigen Punkt im Unendlichen her, wie könnten wir dann nicht sehen, dass dies den Sinn hat, dass sie sich nicht verknotet.

Das hat nicht nur den Sinn, dass sie sich nicht verknotet, sondern dass sie sich eben deshalb, weil sie sich nicht verknoten, im Unendlichen effektiv verknoten. ein Punkt, den meines Wissens Desargues –, Desargues, von dem ich zu der Zeit Gebrauch gemacht habe, als ich – anderswo als hier, in der Normale Supérieure, um sie mit ihrem Namen aufzurufen – mein Seminar über die Meninas hielt, Die Meninas von Velázquez, wo ich von ihm profitierte, um mich damit zu brüsten, ihn zu verorten, diesen berühmte Blick, der ganz offensichtlich das Sujet des Gemäldes ist.

Ich habe ihn irgendwo verortet, in demselben Intervall – vielleicht werden Sie dieses Seminar eines Tages erscheinen sehen –, in demselben Intervall, dass ich hier in anderer Form an der Tafel herstelle, in derjenigen nämlich, die ich dadurch definiere, dass die unendlichen Geraden sich an ihrem angenommenen Punkt im Unendlichen nicht zu einer Kette verknoten.

Eben da beginnt für uns die Frage. Es scheint nicht so zu sein, dass Desargues sich jemals [die Frage] nach der Form gestellt hat, in der er diese unendlichen Geraden annahm, indem er die Frage stellte, ob sie sich verknoteten oder nicht. Es ist ganz und gar verblüffend, dass Riemann wiederum die Frage auf eine wenig befriedigende Weise entschieden hat, indem er aus allen Punkten im Unendlichen, zu welcher Geraden sie auch gehören mögen, ein und denselben Punkt machte, der der Geometrie von Riemann zugrunde liegt.“¹³⁸

Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links

Un nommé Desargues – l’Arguésien comme on dit – s’est avisé depuis longtemps que la droite infinie est en tout homologue au cercle, en quoi il a devancé le nommé Riemann

Ein gewisser Desargues – der Argueser, wie man sagt – ist vor langer Zeit darauf gekommen, dass die unendliche Gerade in allem dem Kreis homolog ist, womit er besagtem Riemann vorgegriffen hat.

Il l’a devancé, néanmoins une question reste ouverte à quoi je donne, par l’attention que j’apporte au nœud borroméen, déjà réponse.

Er hat ihm vorgegriffen, nichtsdestoweniger bleibt eine Frage offen, auf die ich durch die Aufmerksamkeit, die ich dem borromäischen Knoten entgegenbringe, bereits eine Antwort gebe.

Ce qui ne vous empêchera pas – du moins je l’espère – d’en maintenir présente pour votre esprit la forme question.

Was Sie nicht daran hindern wird – zumindest hoffe ich das – , davon für ihren Geist die Frageform festzuhalten.

Comme vous le voyez dans cette figure à gauche, du nœud borroméen constitué : – par l’équivalent de ce cercle sous la forme d’une droite nouée à un cercle : du couple supposé de ce qui là, pour le supporter pour votre esprit, pourrait être du Symbolique.

Abb. 1: Borromäischer Dreierknoten mit zwei unendlichen Geraden

Les deux autres, sans qu’on sache de quelle droite figurer spécialement le Réel, par exemple celle-ci, ou l’Imaginaire pour celle-ci.

Die beiden anderen, ohne dass man weiß, von welcher Geraden, um speziell das Reale bildlich darzustellen, etwa diese da, und das Imaginäre, was diese da angeht.

Que faut-il pour que cela fasse nœud ?

Was ist nötig, damit das Knoten bildet?

Il faut que le point à l’infini soit tel que les deux droites ne fassent pas chaîne.

Es ist notwendig, dass der Punkt im Unendlichen so ist, dass die beiden Geraden keine Kette bilden.

C’est là la condition : que les deux droites quelles qu’elles soient, d’où qu’on les voit… je vous fais remarquer en passant que ce « d’où qu’on les voit » supporte cette réalité que j’énonce du regard, le regard n’est définissable que d’un « d’où qu’on les voit ».

Et à vrai dire, si nous pensons une droite comme faisant rond d’un point, d’un point unique à l’infini, comment ne pas voir que ceci a un sens qu’elle ne se noue pas.

Non seulement que ceci a un sens qu’elle ne se noue pas, mais que c’est de ne pas se nouer qu’elles se noueront effectivement à l’infini, point qu’à ma connaissance Desargues, Desargues dont j’ai usé au temps où ailleurs qu’ici… à Normale Supérieure pour l’évoquer par son nom …je faisais mon séminaire sur Les Ménines – Les Ménines de Velázquez – où j’en profitais pour me targuer de situer où il était ce fameux regard, dont bien évidemment c’est le sujet du tableau.

Je le situais quelque part, dans le même intervalle – peut-être qu’un jour vous verrez paraître ce séminaire – dans le même intervalle que j’établis ici au tableau, sous une autre forme, à savoir dans celui que je définis de ce que les droites infinies, en leur point supposé d’infini, ne se nouent pas en chaîne.

C’est bien là que commence pour nous la question.

Eben da beginnt für uns die Frage.

Il ne semble pas que Desargues se soit jamais posé la forme sous laquelle il supposait ces droites infinies, en posant la question de savoir si elles se nouaient ou pas.

Es scheint nicht so zu sein, dass Desargues sich jemals [die Frage] nach der Form gestellt hat, in der er diese unendlichen Geraden annahm, indem er die Frage stellte, ob sie sich verknoteten oder nicht.

Il est tout à fait frappant que Riemann – pour lui – ait tranché la question d’une façon peu satisfaisante en faisant de tous les points à l’infini – à quelque droite qu’ils appartiennent – un seul et unique point, qui est au principe de la géométrie de Riemann.

Es ist ganz und gar verblüffend, dass Riemann wiederum die Frage auf eine wenig befriedigende Weise entschieden hat, indem er aus allen Punkten im Unendlichen, zu welcher Geraden sie auch gehören mögen, ein und denselben Punkt machte, der der Geometrie von Riemann zugrunde liegt.¹³⁹

Anmerkungen

Vgl. École pratique des hautes études (EPHE), section des sciences économiques et sociales (Hg): Annuaire 1966 1967. Documents, rapports, chronique, S. 211 f.; nachgedruckt in J. Lacan: Autres écrits. Seuil, Paris 2001, S. 219 f., unter dem Titel L’objet de la psychanalyse. Compte rendu du séminaire 1965–1966.
Das Resümee des vorangehenden Seminars 12, Schlüsselprobleme für die Psychoanalyse, 1964/65, hatte Lacan im laufenden Seminar 13 in der Sitzung vom 10. April 1966 vorgetragen und erläutert; abgedruckt ist dieses Resümee in J.L.: Autres écrits. Seuil, Paris 2001, S. 199–202: Problèmes cruciaux pour la psychanalyse. Compte rendu du séminaire 1964–1965.
EPHE : « rétablir »
Lacan verwendet hier und im nächsten Satz die scholastische lateinische Terminologie: percipiens = Wahrnehmendes, perceptum = Wahrgenommenes.
Das percipiens ist hier der Blick.
Der Blick, so heißt es in früheren Sitzungen, ist das, was in der Beziehung zur gesehenen Welt nicht gesehen werden kann: der Rand der Lider und der Pupillen (Sitzung vom 11. Mai 1966, Version J.L. S. 19); der Blick ist das Fenster, das wir dadurch bilden, das wir die Augen öffnen (Sitzung vom 18. Mai 1966, Version J.L. S. 46).
Lacan schließt hier an Foucault an, der in seiner Las-meninas-Analyse schreibt, das vom gemalten Maler beobachtete Schauspiel sei unsichtbar, weil es außerhalb des Bildraumes liegt, und außerdem deshalb, „weil es genau in jenem blinden Punkt, in jenem wesentlichen Versteck liegt, in dem sich uns unser eigener Blick in dem Moment entzieht, in dem wir blicken“ (Michel Foucault: Die Hoffräulein, in: Ders.: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Übersetzt von Ulrich Köppen. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1971, S. 31–45, hier: S. 32)
In Lacans Merleau-Ponty-Aufsatz heißt es:
„Wo aber ist das Primum, und warum vorurteilen, es sei bloß ein percipiens, wenn hier sich abzeichnet, dass es seine Elision ist, die dem perceptum des Lichts selbst seine Transparenz verleiht. (…) Wie dem auch sei, wir haben an anderer Stelle, insbesondere hinsichtlich des Sujets der verbalen Halluzination, Anspruch erhoben auf das Privileg, welches dem perceptum des Signifikanten zukommt in der zu bewirkenden Konversion der Beziehung des percipiens zum Subjekt.“ (J. Lacan: Maurice Merleau-Ponty (1961). Übersetzt von Hans-Joachim Metzger. In: Ders.: Schriften III. Hg. v. Norbert Haas. Walter, Olten u.a. 1980, S. 237–249, hier: S. 243; die „andere Stelle“ ist Lacans Aufsatz Über eine Frage, die jeder möglichen Behandlung der Psychose vorausgeht (geschrieben 1957/58, veröffentlicht 1959).) In: J. Lacan: Schriften. Band II. Vollständiger Text. Übersetzt von Hans-Dieter Gondek. Turia und Kant, Wien 2015, S. 9–71.
„Analysis situs“ ist ein älterer Name für die mathematische Topologie. Die Flächen der Analysis situs bzw. Topologie, die Lacan ab Seminar 9, Die Identifizierung (1961/62) behandelt, sind vor allem Torus, Kreuzhaube, Klein’sche Flasche und Möbiusband.
Die projektive Ebene der projektiven Geometrie ist mit einer Kreuzhaube äquivalent.
Im letzten Kapitel der Traumdeutung vergleicht Freud den seelischen Apparat mit einem Mikroskop oder Fernrohr (vgl. ders.: Die Traumdeutung. Studienausgabe, Bd. 2. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 2000,S. 512–520.). Der optische Apparat besteht aus Linsensystemen und „ideellen Örtlichkeiten“ (virtuellen Bildern), die auf konstante Weise angeordnet sind und vom Licht in einer bestimmten Reihenfolge durchlaufen werden. Analog bestehe der seelische Apparat aus einer Reihe von Instanzen oder Systemen, die die eine feste Anordnung haben und die, wie das Licht, von der Erregung bei bestimmten psychischen Vorgängen in einer bestimmten Reihenfolge durchlaufen werden. Der Apparat lasse sich darauf reduziern, dass die Anordnung der Systeme eine Richtung hat – die psychische Tätigkeit gehe vom Wahrnehmungsende aus, von inneren oder äußere Reizen, und sie ende in Innervationen, im Motilitätsende. Das allgemeinste Schema des psychischen Apparats habe also folgendes „Ansehen“ (a.a.O., S. 514, 515 und 517):Freud: Schemata des psychischen Apparats (Traumdeutung)
Dass die topologischen Flächen nicht den Status von Metaphern haben, hatte Lacan bereits früher in diesem Seminar angemerkt, in den Sitzungen vom 30. März und vom 4. Mai 1966.
EPHE : « emporte ».
J. Lacan: Über eine Frage, die jeder möglichen Behandlung der Psychose vorausgeht (1958). In: Ders.: Schriften. Band II. Vollständiger Text. Übersetzt von Hans-Dieter Gondek. Turia und Kant, Wien 2015, S. 9–71.
Mit der Markierung durch den Signifikanten könnte gemeint sein, dass die halluzinierte Stimme abgebrochene Sätze formuliert: „Nun will ich mich …“, „Sie sollen nämlich …“, „Das will ich mir …“ (a.a.O., S. 20).
EPHE : « fléchissements ».
Unter demande (Anspruch, Forderung, Bitte) versteht Lacan meist eine symbolisch artikulierte Forderung. Im Feld des Schautriebs lautet der Anspruch: „Lass sehen!“; bei der Analyse von Las meninas hatte Lacan ihn der Infantin in den Mund gelegt (11. Mai 1966, S. 28 f. von Version J.L.; 18. Mai 1966, S. 47 von Version J.L.). Die Antwort auf diesen Anspruch war „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“ (18. Mai 1966, S. 49 von Version J.L.) Damit wird der Übergang vom Anspruch zum Begehren vollzogen.
Anmerkung von Michel Roussan: Eine Lösung scheint von Philippe Comar gegeben worden zu sein, in: La perspective en jeu. Les dessous de l’image. Gallimard, Paris 1992, S. 114 f.: Im Hintergrundspiegel würde sich demnach die umgedrehte Leinwand reflektieren, die Velázquez sich während des Malens vorstellt, und das wäre ein Porträt des Königspaares, das sich an demselben Platz befände wie dem, an dem wir stehen, die Betrachter. Geometrisch gesehen ist das korrekt, aber wie Lacan bereits früher in diesem Seminar bemerkt hatte, bildet die Größe der umgedrehten Leinwand einen Einwand gegen eine solche Deutung (vgl. 11. Mai 1966, Version J.L. S. 25; 18. Mai 1966, Version J.L. S. 43 f.). Die von Velázquez ausgeführten Porträts sind auf ihrer längsten Seite selten mehr als zwei Meter groß. Beispielsweise hat von den Porträts der Infantin Margarita das später in dieser Sitzung erwähnte von 1656 eine Größe von 105 x 88 cm, das von 1659 ist 127 x 107 cm groß. Das von 1660, das er noch nicht beendet hatte, ist größer, nämlich 212 x 147 cm. Das Porträt von Innozenz X. hat eine Größe von 140 x 120 cm. Tatsächlich reservierte Velázquez die ausgedehnten Formate für die großen Szenen wie Die Spinnerinnen (220 x 289 cm) oder – Las meninas (318 x 276 cm).
Vgl. Sitzung vom 18. Mai 1966, Version J.L. S. 39 f.– Perspektivische Bilder werden seit der Renaissance konstruiert, also seit dem 15. Jahrhundert.
Wie unterscheidet man die Perspektive vom Typ der Renaissance-Perspektive von perspektivischen Darstellungen im weiteren Sinne, also von Bildern, in denen das, was vorn ist, größer dargestellt ist als das, was hinten ist? Die Renaissaince-Perspektive ist in in einem bestimmten Sinn „organisiert“.
In seinem Aufsatz über die Perspektive als symbolische Form hatte Panofsky gesagt, dass er von einer perspektivischen Raumanschauung dann rede, wenn nicht nur einzelne Objekte „verkürzt“ dargestellt werden, sondern wenn die gesamte Malfläche zu einer Bildebene umgedeutet wird, auf die ein Gesamtraum projiziert wird, der alle Einzeldinge umfasst. (Vgl. Erwin Panofsky: Die Perspektive als „symbolische Form“. In: Ders.: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Hg. von Hariolf Oberer und Egon Verheyen. Volker Spiess, Berlin 1992, S. 99–167, hier: S. 99)
Unter einer Vorstellungsrepräsentanz versteht Lacan in früheren Seminaren einen unbewussten Signifikanten, vgl. den Blogartikel „Die Vorstellungsrepräsentanz“.
In der Sitzung vom 11. Mai 1966 hatte er gesagt, die Wirkung des Bildes im Bild sei die Vorstellungsrepräsentanz (Version J.L. S. 27). In der Sitzung vom 18. Mai 1966 hieß es, das Bild Las meninas sei die Vorstellungsrepräsentanz (Version J.L. S. 30), die Abbildungsebene konstituiere eine Struktur, die Vorstellungsrepräsentanz ist (Version J.L. S. 38).
Will Lacan hier sagen, dass das Bild Las meninas insofern Vorstellungsrepräsentanz ist, als es sich auf den Punkt S in der Subjektebene bezieht (und damit auf das Fenster, auf den Blick als Objekt a), und dass diese Beziehung durch den Rahmen des Bildes hergestellt wird?
Bild von Duchamps Hutständer von hier.
Die Termini „Fenster“ und „Rahmen“ sind also nicht streng auf die beiden Ebenen verteilt – auch das Fenster in der Ebene des Subjekts [S] ist ein Rahmen. Das Fenster bzw. der Rahmen in der Ebene des Subjekts ist der Spalt zwischen den Lidern oder der Pupilleneingang (vgl. 11. Mai 1966, S. 19 von Version J.L.); der Rahmen in der Abbildungsebene entspricht offenbar dem gesamten Bild unter dem Aspekt, dass es eine Grenze hat.
Der Ausdruck „Fenster“ konnotiert, dass es sich um eine Öffnung handelt, der Ausdruck „Rahmen“ evoziert einerseits das Einrahmen, andererseits die Begrenztheit.
Lacan verändert an dieser Stelle ausdrücklich seine frühere Deutung des Punktes S. Der Ebene des Subjekts, S, wird hier nicht nur das Objekt a (Blick, Fenster) zugeordnet, sondern auch die Spaltung des Subjekts, $. Der Punkt S steht jetzt also nicht mehr wie bisher für das Subjekt als Bezugspunkt der Konstruktion, sondern für das gespaltene Subjekt. Das Phantasma ($ ◊ a) ist demnach insgesamt auf Ebene S verortet.
In der Sitzung vom 11. Mai hatte Lacan gesagt: Der pikturale Gegenstand sei die Vorstellungsrepräsentanz, und zwar insofern, als es hier ein Bild im Bild gibt, das lasse uns wahrnehmen, worum es hier in Wahrheit geht; etwas Vergleichbares sei später wieder von Magritte gemacht worden.
In einem Raum, dessen einziges Fenster durch ein Bild ausgefüllt ist, herrscht Dunkelheit. Zugleich eine Anspielung auf eine Camera obscura, eine „dunkle Kammer“ mit einem kleinen Fenster.
Lacan bezieht sich hier auf seine frühere Erläuterung des Objekts a bzw. des Fensters: Das ursprünglichste Objekt, um das es beim Sehen geht – so hieß es dort – ist la chambre noire, was sowohl die Camera obscura meint als auch die Dunkelkammer (vgl. 11. Mai 1966, S. 19 von Version J.L.).
Mit dem „exemplarischen Gegenstand“ ist vermutlich das Gemälde Las meninas gemeint.
In der vorangegangen Sitzung hatte Lacan gesagt:
„Beim Wort ‚Phantasma’ gibt es beträchtliche Mehrdeutigkeiten. Unbewusstes Phantasma, nun ja, das ist ein Objekt. Zunächst ist das ein Objekt, bei dem wir immer einen der drei Teile verlieren, die es darin gibt, nämlich zwei Subjekte und ein a. Denn glauben Sie nicht, dass ich die Illusion habe, dass ich Ihnen das unbewusste Phantasma wie ein Objekt liefern werde. Sonst würde der Trieb des Phantasmas anderswo wiedererstehen. Was jedoch Schwierigkeiten macht, ist dies, dass man jedes Mal, wenn man vom unbewussten Phantasma spricht, auch implizit von dem Phantasma spricht, es zu sehen. Das heißt, dass die Hoffnung – da man dem hinterherläuft – hierbei viel Verwirrung stiftet.“ (Seminar 13, Sitzung vom 18. Mai 1966, S. 49 f. von Version J.L.
Die beiden Parallelen sind die beiden Schnittlinien mit der Grundebene; die eine wird durch die Bildebene erzeugt (Linie λ), die andere durch die Subjektebene (Linie b).

Freud: „Aber eine bedeutsame Abweichung vom Falle des Sadismus liegt darin, daß beim Schautrieb eine noch frühere Stufe als die mit a bezeichnete [Schauen als Aktivität gegen ein fremdes Objekt] zu erkennen ist. Der Schautrieb ist nämlich zu Anfang seiner Betätigung autoerotisch, er hat wohl ein Objekt, aber er findet es am eigenen Körper. Erst späterhin wird er dazu geleitet (auf dem Wege der Vergleichung), dies Objekt mit einem analogen des fremden Körpers zu vertauschen (Stufe a). Diese Vorstufe ist nun dadurch interessant, daß aus ihr die beiden Situationen des resultierenden Gegensatzpaares hervorgehen, je nachdem der Wechsel an der einen oder anderen Stelle vorgenommen wird. Das Schema für den Schautrieb könnte lauten:

α) Selbst ein Sexualglied beschauen	=	Sexualglied von eigener Person beschaut werden
\|		\|
β) Selbst fremdes Objekt beschauen (aktive Schaulust)		γ) Eigenes Objekt von fremder Person beschaut werden. (Zeigelust, Exhibition).

Eine solche Vorstufe fehlt dem Sadismus, der sich von vornherein auf ein fremdes Objekt richtet.“ (Triebe und Triebschicksale (1915). In: Ders.: Studienausgabe, Bd. 3. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 2000, S. 75–102, hier: S. 93)

Anspielung auf Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung (1819).
Vgl. Seminar 13, Sitzung vom 11. Mai 1966, Version J.L. S. 28, und Sitzung vom 18. Mai 1966, Version J.L. S. 47.
Sitzung vom 18. Mai 1966, Version J.L. S. 49.
Wenn man in eine übersättigte Lösung einen Kristall des Stoffes gibt, der in der Flüssigkeit gelöst ist, führt dies dazu, dass an den Kanten des Kristalls der gelöste Stoff auskristallisiert.
Anspielung auf Heideggers Begriffe des „Daseins“ und der „Seinsoffenheit“ in Sein und Zeit (1927). „Dasein“ ist, unvorsichtig gesprochen, Heideggers Terminus für das Subjekt bzw. den Menschen – erst mit dem Menschen ist das Sein „da“. Das „Dasein“ ist durch „Seinsoffenheit“ charakterisiert: es fragt nach dem Sein.
Der gemalte Velázquez ist das blickende Subjekt, und das blickende Subjekt ist in der Bildebene ein Punkt im Unendlichen auf der Horizontlinie. Dieser Punkt entspricht dem Abstand zwischen der Subjektebene und der Bildebene, dem Intervall.
Das Objekt a ist zunächst in der Schwebe, bis es (am Ende einer Analyse) zu seinem „Sturz“ kommt. Möglicherweise ist gemeint, dass sich der Sturz des Objekts a eben dadurch vollzieht, dass das blickende Subjekt spricht, dass es zur Sprache kommt.
Ein Praktikabel ist ein für den Zuschauer unsichtbares Podest auf einer Theaterbühne als Teil des Bühnenbildes. Lacan hatte sich in einer früheren Sitzung dieses Seminars darauf bezogen:
„Zu was führt die Anwesenheit des Praktikabel auf einer Theaterbühne, wenn nicht dazu, für uns, von einer bestimmten Entfernung aus, Trompe-l’œil zu sein, eine Perspektive einzuführen, ein Spiel, eine Fesselung, wovon man sagen kann, dass es an allem beteiligt ist, worum es – im Bereich des Sichtbaren – in der Ordnung der Illusion und des Imaginären geht.
Wenn Sie allerdings um das Praktikabel herumgehen, gibt es keine Möglichkeit mehr, sich darüber zu täuschen. Und dennoch ist das Praktikabel weiterhin da, es ist nicht imaginär, das Gestell existiert. Und das ist genau das, worum es geht. Man muss die Dinge ziemlich weit getrieben haben – also in einer Analyse –, um an den Punkt zu gelangen, an dem wir im Phantasma an das Objekt a als Gestell rühren.
Die Funktion des Phantasmas in der Ökonomie des Subjekts ist eben die, durch seine illusorische Funktion das Begehren zu stützen. Es ist nicht illusorisch – durch seine illusorische Funktion stützt es das Begehren. Das Begehren wird durch die Spaltung des Subjekts gefesselt, insofern diese Spaltung durch das Gestell des Phantasmas verursacht ist.
Was heißt das? Soll das heißen, dass wir uns damit begnügen könnten, zu sagen, dass man wie im Theater nur die Kulissen betreten muss, um das Praktikabel aufzusuchen und damit des Rätsels Lösung zu haben? Ganz offensichtlich ist es nicht das, worum es geht […].“
(Seminar 13, Sitzung vom ]15. Dezember 1966, Version J.L. S. 24 f.
Die beiden Linien, zwischen denen das Intervall aufgespannt ist, könnten wie auf einer Theaterbühne auf dem Boden eingetragen werden. Sie müssen sich demnach als einigermaßen parallele Linien auf dem Fußboden der gemalten Szene rekonstruieren lassen.
Die erste Linie ist, so nehme ich an, die untere Kante des Bildes-im-Bild, die nach rechts zu verlängern ist.
Die zweite Linie hatte Lacan in der Sitzung vom 18. Mai 1966 beschrieben: Sie ist mit dem gemalten Velázquez verbunden, führt zwischen den beiden Gruppen hindurch und spaltet sie (vgl. S. 41 von Version J.L.). Sie beginnt vermutlich unter den Füßen von Velázquez, führt hinter dem linken Hoffräulein und der Infantin vorbei und verläuft dann vor dem Rest der Gruppe, also vor dem rechten Hoffräulein, vor Mari Bárbola und vor Nicolas Pertusato, hinter dem Hund, und endet in der unteren rechten Bildecke.
Die beiden Linien übersetzen den Abstand des gemalten Malers vom gemalten Bild in den Abstand zweier Linien im Bild.
Vgl. Seminar 11, Sitzung vom 26. Februar 1964, Version Miller/Haas S. 95; Sitzung vom 4. März 1964, Version Miller/Haas S. 98 und 107 f.; Seminar 13, Sitzung vom 18. Mai 1966, Version J.L. S. 45 f.
Ein Tableau vivant besteht darin, dass eine kostümierte oder nackte Gruppe von Menschen in bestimmter Pose erstarrt und sich so einem Publikum präsentiert. Bisweilen werden dabei Bilder oder Statuen nachgeahmt.
Zu beachten ist, dass das Bild eines Tableau vivant – wie in Abb. 9 – dasjenige Merkmal vernichtet, auf das es Lacan hier ankommt, die Erstarrung. Eine bessere Veranschaulichung ist die Begegnung mit „lebenden Statuen“ auf einer Straße, bei denen es sich allerdings meist nicht um Gruppen handelt.
Das Tableau vivant in Abb. 9 wurde arrangiert und fotografiert von Billie Glaser.
Guardadamas, wörtlich „Damenhüter“, ein Hofamt, dessen Inhaber die Aufgabe hat, für die Königin bestimmte Dienste zu verrichten.
Lacan verwechselt hier die Funktionen der beiden Figuren rechts im Hintergrund: Der Mann ganz rechts, er heißt Diego Ruiz de Ancona, ist ein guardadamas, die Frau, Marcela de Ulloa, ist eine Dienerin der Infantin (ihre Kleidung ist übrigens eine Witwentracht) (vgl. Martin Warnke: Velázquez. Form und Reform. DuMont, Köln 2005, S. 153).
Durch den Tod wird das Individuum zu einem Signifikanten, sagt Lacan immer wieder. Vgl. etwa: „Je mehr sich das Subjekt mit Hilfe des Signifikanten als eines bejaht, das aus der Signifikantenkette herauskommen will, und je mehr es darin eintritt und sich darin integriert, desto mehr wird es selbst ein Zeichen dieser Kette. Wenn es sich abschafft, ist es mehr Zeichen denn je. Der Grund dafür ist einfach – genau ab dem Zeitpunkt, da das Subjekt gestorben ist, wird es für die anderen zu einem ewigen Zeichen, und die Selbstmörder mehr als andere.“ (Seminar 5 von 1957/58, Die Bildungen des Unbewussten, Version Miller/Gondek, S. 290, Übersetzung geändert)
Vgl. Lewis Carroll, Through the looking glass, and what Alice found there (1871).
Filme von Jean Cocteau, in denen ein Spiegel durchquert wird: Le sang d’un poète (1930); Orphée (1950); La testament d’Ophée (1950).
Carroll beschriebt den Übergang von Alice in die Welt hinter dem Spiegel so: „She was up on the chimney-piece while she said this, though she hardly knew how she had got there. And certainly the glass was beginning to melt away, just like a bright silvery mist. In another moment Alice was through the glass, and had jumped lightly down into the Looking-glass room.“ (Chapter I, Looking glass house, von hier)
Etwas später in dieser Sitzung wird Lacan sagen, dass die Funktion des Bildes der des Phantasmas analog ist. Mit „Durchqueren“ spielt er vielleicht auf das „Durchqueren des Phantasmas“ an, von dem er im Seminar Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse gesprochen hatte. Es könnte also gemeint sein: In diesem Bild ist das Phantasma auf erstarrte Weise konserviert, und das Phantasma gilt es tatsächlich zu durchqueren.
In Seminar 11 bezieht Lacan sich auf das folgende Schema aus Freuds Massenpsychologie und Ich-Analyse (1921) (In: S. Freud: Studienausgabe, Bd. 9. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 2000, S. 61–134, hier: S. 108):

Und er erläutert, dass Freuds „Objekt“ mit seinem, Lacans, Objekt a gleichzusetzen sei. Danach heißt es:

„Jenseits der Funktion des a schließt sich die Kurve wieder, da wo sie nie gesagt wird, das Ende der Analyse betreffend. Das heißt, nach dem Ausmachen des Subjekts im Verhältnis zum a wird die Erfahrung des Grundphantasmas Trieb, denn jenseits ist es der Trieb, um den es geht. Was wird dann aus dem, der durch die Erfahrung dieses opaken Verhältnisses zum Ursprung par excellence, zum Trieb, hindurchgegangen ist? Wie kann von einem Subjekt, welches das an der Wurzel liegende Phantasma durchquert hat –, wie wird von da an der Trieb gelebt? Das liegt jenseits der Analyse und ist nie angegangen worden. Das ist bisher nur auf der Ebene des Analytikers zugänglich, insofern man vom Analytiker eben dies fordert, den Zyklus der analytischen Erfahrung in seiner Totalität durchquert zu haben.

Es gibt nur eine Psychoanalyse, die Lehranalyse, das heißt, eine Psychoanalyse, die diese Schleife bis zu Ende geschlungen hat. Hier lasse ich etwas aus, hier lasse etwas aus, weil ich nicht alles sagen kann und weil es hier nur um die Grundlagen der Psychoanalyse geht, nämlich, dass die Schleife mehrere Male durchlaufen werden muss, dass es keine Art gibt, sich über den Terminus des Durcharbeitens* klar zu werden, der Notwendigkeit der élaboration, außer man erfasst, wie die Schleife mehrmals durchlaufen werden muss.“ (Seminar 11, Sitzung vom 24. Juni 1964, meine Übersetzung nach Version Staferla, meine Hervorhebung; vgl. Version Miller/Haas S. 288, Haas übersetzt qui a traversé le fantasme radical mit „nachdem es durch das phantasme radical / das Wurzelphantasma hindurch ist“)

„Jenseits der Funktion des a schließt sich die Kurve wieder, da wo sie nie gesagt wird“: das dürfte sich in Freuds Diagramm auf das x ganz rechts beziehen.
Die Wendung „traverser le fantasme“, die in der Sekundärliteratur häufig ist, wird von Lacan meines Wissens nur an dieser Stelle verwendet.
Den Gegensatz von „Vorstellung“ (imaginär) und „Vorstellung geben“ (Vorstellungsrepräsentanz, unbewusster Signifikant) findet man bereits in der Sitzung vom 11. Mai 1966 (Version J.L. S. 27).
Der zweite (nicht vorhandene) Weg des Eintretens in den Spiegel ist demnach der, selbst eine „Vorstellung zu geben“, statt „Vorstellung zu sein“. Mit „Vorstellung geben“ könnte gemeint sein: sich auf die Ebene der Vorstellungsrepräsentanz (des Triebes) zu zu begeben, sich die Vorstellungsrepräsentanz bewusst zu machen.
Der Spiegel – die imaginäre Funktion – dient als Abwehr gegen die Angst, die durch die Annäherung an die Vorstellungsrepräsentanz des Triebes entsteht; die imaginäre Funktion versichert, dass es beim Bild nicht um Vorstellungsrepräsentanzen, sondern um Vorstellungen geht.
Vielleicht eine Anspielung darauf, dass die Vorstellungsrepräsentanz, Freud zufolge, „urverdrängt“ ist, d.h. nicht in Erinnerung gerufen werden kann, nicht bewusst gemacht werden kann (vgl. S. Freud: Die Verdrängung (1915). In: Ders.: Studienausgabe, Bd. 3. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 2000, S. 103–118, hier: S. 109; S. Freud: Das Unbewußte (1915). A.a.O., S. 119–174, hier: S. 139 f.)
Der Spiegel entspräche dann Freuds „Gegenbesetzung“, welche die Dauerhaftigkeit der Urverdrängung verbürgt (a.a.O., S. 140).
On brûle, vermutlich Anspielung auf das Heiß-kalt-Spiel.
Die Frage, warum das Bild früher Die Familie des Königs hieß.
Es gibt den Impuls, in den Spiegel zu springen und sich auf die Ebene der Vorstellungsrepräsentanz zu begeben, zugleich gibt es eine entgegenwirkende Kraft, die einen daran hindert. Diese Gegenkraft ist die Fesselung, die der Spiegel ausübt. Das könnte man als Stützung für die Vermutung werten, dass Lacan sich hier auf das Verhältnis von urverdrängter Triebrepräsentanz und Gegenbesetzung bezieht.
Von Spielkarten spricht Lacan zuerst in der Sitzung vom 11. Mai 1966, S. 21 von Version J.L., dann wieder am 18. Mai 1966, S. 45.
Vgl. Lewis Carroll, Alice’s adventures in Wonderland (1865). Die Königin schreit fortwährend „Off with her head“ oder „Off with his head“, zuerst in Kapitel VIII, „The queen’s croquet-ground“.
Offenbar hatte Lacan im Hörsaal zwei Reproduktionen anbringen lassen, eine von Las meninas und eine von Las hilanderas. Über Las hilanderas hatte er am Ende der Sitzung vom 11. Mai 1966 gesprochen.
Zu den Gemälden, die in Las meninas dargestellt werden, gehören zwei Kopien von Velázquez’ Schwiegersohn Bautista Mazo nach Rubens und Jordaens, links ein Bild mit dem Thema „Minerva bestraft Arachne“, rechts eine Darstellung des „Wettstreits zwischen Pan und Apoll“, beide erinnern an Themen in den Hilanderas. Der Teppich im Hintergrund der Hilanderas zeigt den Raub der Europa. (Vgl. Warnke, a.a.O., S. 143–152 und 154.)
In der Sitzung vom 18. Mai 1966 hatte André Green das Bild unter Bezug auf den Begriff der Urszene gedeutet.
Der Begriff der Szene verweist auf die Bühne, den Schauplatz und damit auf das skopische Feld.
Von da, wo die gespiegelten Personen sind, nämlich gewissermaßen vor dem Gemälde, am Ort des Betrachters, sehen sie nicht, was auf dem Bild-im-Bild ist, da es ihnen den Rücken zudreht.
Lacan greift den Gedanken auf, dass für das Sehen etwas unsichtbar ist, ein Motiv, das er zuvor mit dem „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke“ entwickelt hatte.
Die Funktion des umgedrehten Bildes-im-Bild besteht darin, dass es zeigen soll, dass uns etwas verborgen ist, und das geht nur mit einem Bild, nicht mit einer Plastik. Wenn man ein Bild umdreht, ist die Darstellung verborgen. Bei einer Skulptur ist das anders, wenn man sie umdreht. sieht man weiterhin die Darstellung, nämlich den Rücken.
Vielleicht will Lacan hier sagen: Zur szenischen Funktion gehört nicht nur, dass etwas gezeigt wird, sondern auch, dass etwas verborgen wird, und eben dies ist die Funktion des Bildes-im-Bild.
J.L.: Anmerkung zum Bericht von Daniel Lagache „Psychoanalyse und Struktur der Persönlichkeit“ (geschrieben 1960, veröffentlicht 1961, auf der Grundlage eines Vortrags auf dem Colloque de Royaumont von 1958). In: Ders.: Schriften. Band II. Vollständiger Text. Übersetzt von Hans-Dieter Gondek. Turia und Kant, Wien 2015, S. 146–191; Teilübersetzung in diesem Blog hier.
Lacan bezieht sich auf: Daniel Lagache: La psychanalyse et la structure de la personnalité. Vortrag von 1958, zuerst veröffentlicht in: La Psychanalyse, 6. Jg. (1961), S. 5–54. Nachdruck in: D. Lagache: Oeuvres, Bd. 4: 1956–1962. Agressivité, structure de la personnalité et autres travaux. Paris: Presses universitaires de France 1982, S. 191–238. Meine Übersetzung der Passagen über Ichideal und Ideal-Ich aus Lagaches Aufsatz findet man in diesem Blog hier.
Lagache war Psychoanalytiker, die Bezeichnung als „Psychologe“ ist kritisch gemeint und bezieht sich darauf, dass Lagache sich, im Gegensatz zu Lacan, dafür einsetzte, die Psychoanalyse in die an den Universitäten etablierte Psychologie zu integrieren (vgl. Elisabeth Roudinesco: Jacques Lacan. Bericht über ein Leben, Geschichte eines Denksystems. Kiepenheuer und Witsch, Köln 1996, S. 368).
Freud verwendet die Termini „Über-Ich“, „Ideal-Ich“ und „Ichideal“ ohne klare Unterscheidung (in Das Ich und das Es, 1923). Herman Nunberg hatte, mit Freuds Billigung, die terminologische Differenz in eine begriffliche umgewandelt und das Über-Ich vom Idealich und vom Ich-Ideal unterschieden (in Allgemeine Neurosenlehre auf psychoanalytischer Grundlage. Mit einem Geleitwort von Sigmund Freud. Huber, Bern u.a. 1932). Lacan und Lagache hatten beide diese Begriffsdifferenzierung übernommen und auf ihre Weise ausgearbeitet, Lacan in Seminar 1 von 1953/54, Freuds technische Schriften, wo er das imaginäre Ideal-Ich dem symbolischen Ichideal gegenüberstellt (Sitzung vom 31. März 1954).
In Lacans Schema sieht das Subjekt, das am Platz oben links ist ($, Auge) in einen Spiegel einen Blumenstrauß in einer Vase, obwohl die Vase unter einem Brett unter dem Blumenstrauß versteckt ist. Der Spiegel repräsentiert hier nicht etwa das Imaginäre, sondern das Feld des großen Anderen. Das große S oben rechts steht für das durch die Beziehung zum großen Anderen als Ortder Sprache geprägten Subjekt, das große I oben rechts für das symbolische Ichideal und die im Spiegel gesehene Vase, iˈ(a), für das imaginäre Ideal-Ich (vgl. diesen Blogartikel).
Die Aussage über den Punkt, „der nicht derjenige ist, den es einnimmt“, könnte sich auf den Unterschied zwischen dem Punkt $ oben links und dem Punkt S oben rechts beziehen, dem mit dem Ichideal zusammenfällt. Lacan übernimmt den Experimentaufbau von Henri Bouasse: Optique et photométrie dites géométriques. Delagrave, Paris 1934. „L’expérience du bouquet renversé“, S. 86. Nachgedruckt in: P. Malengreau, Y.A. Ortega (Hg.): Le schéma optique. Miroirs-Spécularité. Lysimaque, Paris, Cahiers de lectures freudiennes, Nr. 11–12, 1987.
Meine Erläuterung des optischen Modells findet man in diesen Blogartikel.
Der sphärische Spiegel ist der Hohlspiegel links, ein reelles Bild ist ein Bild, das unter bestimmten Umständen von einem Betrachter für einen realen Gegenstand gehalten wird. Ein reelles Bild ist also kein gewöhnliches Spiegelbild; das gewöhnliche Spiegelbild wird als „virtuelles Bild“ bezeichnet. Von der umgedrehten Blumenvase wird mithilfe des Hohlspiegels ein reelles Bild erzeugt, und dieses realle Bild wird im Planspiegel gespiegelt und damit ein virtuellsn Bild erzeugt, das man von einem bestimmten Punkt aus sehen kann.
Im Schema entspricht das Spiegelbild der Vase, also iˈ(a), dem Körperbild; das Spiegelbild des Blumenstraußes, also aˈ, entspricht dem Objekt a.
Die These, dass das Körperbild das Objekt a in sich enthält, hatte Lacan zuerst in Seminar 8 von 1960/61, Die Übertragung, ausgearbeitet. In der Perspektive von Alkibiades birgt Sokrates in sich einen „Schatz“ (ein agalma); aus diesem „Schatz“ wird dann das Objekt a.
Die These, dass das Objekt a nicht spiegelhaft ist, trägt Lacan zuerst in Seminar 9 vor (Die Identifizierung, 1961/62), in den Sitzungen vom 30. Mai 1962 und vom 6. Juni 1962. In der Sitzung vom 20. Juni 1962 findet man die Wendung „cette objet non spéculaire qu’est l‘objet du désir“ („dieses nicht-spekulare Objekt, nämlich das Objekt des Begehrens“). In Seminar 10 kommt er darauf zurück (Die Angst, 1962/63), vor allem in der Sitzung vom 9. Januar 1963, vgl. v.a. Version Miller/Gondek S. 126.
Das Ich (moi) stützt sich auf die Beziehung zum Ideal-Ich (moi idéal); im Graphen des Begehrens wird dies durch die Beziehung zwischen den Punkten m (moi) und i(a) (image de l’autre) angezeigt:
(Abbilung aus: J.,L.: Subversion des Subjekts und Dialektik des Begehrens. In: Ders.: Schriften. Vollständiger Text. Band II. Übersetzt von Hans-Dieter Gondek. Turia und Kant, Wien 2015, S. 325–368, hier: S. 355)
Zum Verhältnis von Ich (moi) und Ideal-Ich vgl. diesen und diesen Blogartikel.
Das Konstrukt, dass das Kind, das sein Bild im Spiegel erblickt, sich zum Erwachsenen umdreht, der es hält, findet man, soweit ich es überblicke, zuerst in Seminar 8 von 1960/61, Die Übertragung, in der Sitzung vom 7. Juni 1961; vgl. Version Miller/Gondek, S. 431–434.
Das Zeichen der Billigung durch den Anderen, zu dem das Kind sich umdreht, entspricht dem Ichideal (vgl. a.a.O., S. 434).
Soll hier angedeutet werden, dass das Paar im Spiegel dem Feld des Anderen entspricht und der billigende Blick des Paars dem Ichideal?
Gemeint ist das Schema von der umgedrehten Blumenvase
Das Bild, das Lacan „hier präsentiert“ hat, ist offenbar das Schema von der umgedrehten Blumenvase.
Das Kleid der Infantin entspricht der Vase, also dem Idealich, i(a).–
Las meninas entstand 1656. Im Louvre wird ein Bild der Infantin von 1653 gezeigt (Öl auf Leinwand, 70 x 58 cm) (Abb. 14). Ein Porträt von 1656 hängt im Kunsthistorischen Museum in Wien (Öl auf Leinwand, 128,5 x 100 cm) (Abb. 15).
Anspielung auf die folgende Anekdote: Die neue Königin von Spanien kommt auf der Fahrt nach Madrid durch einen Ort, der für seine Manufakturen berühmt ist, in denen Handschuhe und Strümpfe hergestellt werden. Der Magistrat der Stadt will ihr eben dies schenken: Handschuhe und Strümpfe aus eigener Manufaktur. Der Majordomus, der die Königin begleitet, akzeptiert dankbar die Handschuhe, die Strümpfe jedoch wirft er empört zu Boden: „Merken Sie sich“, sagt er, „dass eine Königin von Spanien keine Beine hat!“
Wortspiel mit der Lautähnlichkeit von l’infante (die Infantin) und la fente (die Spalte).
Im „strukturalen Register“ ist die Spalte die als Rand aufgefasste erogene Zone und zugleich die imaginäre Kastration.
Möglicherweise steht hier im Hintergrund die Formel „In der Liebe gibt man, was man nicht hat“ – das Liebesobjekt wird um dessentwillen geliebt, was es nicht hat (vgl. Seminar 4, Sitzung vom 23. Januar 1953; Version Miller/Gondek S. 153 f.); in diesem Fall: Velázquez liebt Margarita deswegen, weil sie den Phallus nicht hat, und genau insofern, als sie den Phallus nicht hat, ist sie der Phallus (vgl. Seminar 4, Sitzung vom 6. Februar 1953; Version Miller/Gondek S. 196 f.)
Vielleicht soll aber auch angedeutet werden, dass es bei der Beziehung von Velázquez zur Infantin um einen sublimierten Voyeurismus geht.
In Seminar 6 von 1958/59, Das Begehren und seine Deutung, hatte Lacan erklärt, der Voyeur identifiziere sich mit der Spalte, durch die er die Szene beobachtet, etwa mit dem Spalt in der Jalousie (vgl. Seminar 6, Sitzung vom 3. Juni 1959, Version Miller S. 493).
In Seminar 10 von 1962/63, Die Angst, hatte er das Schema von der umgekehrten Blumenvase gegenüber der Version im Lagache-Aufsatz vereinfacht und geändert. An den Ort der umgekehrten Vase gelangt jetzt die imaginäre Kastration (–φ); das Spiegelbild zeigt eine Vase, iˈ(a), mit der imaginären Kastration (–φ) am Ort des Objekts a (Schema zuerst in der Sitzung vom 18. November 1962, vgl. Version Miller/Gondek S. 55):
Unter dem Kleid der Infantin (Idealich, i(a)) ist die Spalte als Verkörperung der imaginären Kastration (–φ).
In Seminar 11 von 1964, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, hatte Lacan bei der Erläuterung des Blicks als Objekt a gesagt: „Was sucht das Subjekt bis dahin zu sehen? Es sucht, merken Sie gut auf, das Objekt als Absenz. Der Voyeur (…) sucht nicht, wie man sagt, den Phallus – sondern justament dessen Absenz, daraus erklärt sich dann die Vorliebe für ganz bestimmte Formen als Gegenständen seines Suchens.“ (Sitzung vom 13. Mai 1964, Version Miller/Haas S. 191)
In Seminar 16, Von einem Anderen zum anderen, wird es später heißen:
„Dem Voyeur geht es genau darum, im Anderen das zu befragen, was nicht gesehen werden kann, sehr oft von daher, dass alles, was gesehen werden kann, für ihn in gewisser Weise entweiht worden ist.
Das Objekt des Begehrens des Voyeurs besteht bei einem schmalen Körper, bei der Silhouette des kleinen Mädchens in eben dem, was dort nur deshalb gesehen werden kann, weil es durch das Ungreifbare gestützt wird, durch eine einfache Linie, bei welcher der Phallus fehlt.“ (Seminar 16, Sitzung vom 26. März 1969, Version Miller S. 254)
Einige Sätze später bringt Lacan den Ausdruck fente, „Spalte“, ins Spiel:
„Nachdem ich beim letzten Mal einer bestimmten Philosophie einen gewissen Mangel an Ernsthaftigkeit vorgeworfen habe, ist es mir unmöglich, mich nicht ebenso daran zu erinnern, wie außergewöhnlich treffend das ist, was sie in ihrer Analyse der Funktion des Voyeurs erfasst, der durch ein Schlüsselloch das beobachtet, was gerade nicht gesehen werden kann. Nichts kann ihn tiefer stürzen lassen als dabei überrascht zu werden, wie er durch diesen Spalt (fente) gefesselt ist. Es ist nicht ohne Bedeutung, dass man einen Spalt als regard bezeichnet [Einstiegsöffnung, wörtlich: „Blick“], ja als jour [Fensteröffnung, wörtlich: „Licht“ oder „Tag“, vgl. im Deutschen „Oberlicht“]. Seine Reduktion auf die gedemütigte und lächerliche Position ist nicht daran gebunden, dass er sich auf der anderen Seite des Spalts befindet, vielmehr hängt sie daran, dass er durch einen anderen in der Haltung desjenigen erfasst werden kann, der nichts sieht, dermaßen ist er sich seiner selbst sicher, in einer Haltung, die nur unter dem Gesichtspunkt des Narzissmus als Verlust der aufrechten Position angesehen werden kann. Sie finden diese Analyse, die etwas Unvergängliches hat, ohne Schwierigkeiten auf einer Seite von Das Sein und das Nichts, wie voreingenommen auch immer das sein mag, was, bezogen auf den Status der Existenz, hieraus abgeleitet wird.“ (A.a.O., S. 255. Vgl. Jean-Paul Sartre: Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologischen Ontologie (1943). Übersetzt von Hans Schöneberg und Traugott König. Reinbek, Rowohlt 1994, Dritter Teil, Erstes Kapitel, IV, „Der Blick“, S. 471.) –
In Lacans Vorschlag vom 9. Oktober 1967 über die Psychoanalytiker der École findet man in einer Passage zur Übertragung dichtgedrängt die Spalte, den Blick und die Vorstellungsrepräsentanz:
„Denn wer kann nicht erfassen – wenn er wahrnimmt, wie die beiden Partner spielen, wie die beiden Blätter eines Schirms, der sich in meinen letzten Zeilen dreht –, dass die Übertragung nie mehr gewesen ist als der Drehpunkt dieses Alternierens.
So hat der Psychoanalytiker von dem, der den Schlüssel zur Welt in der Spalte (la fente) des Vorpubertären empfangen hat, nicht mehr einen Blick zu erwarten, sondern sieht er sich zu einer Stimme werden.
Und dieser andere – der als Kind seine repräsentative Repräsentanz (représentant représentatif) in deren Einbrechen vermittels der aufgeschlagenen Zeitung gefunden hat, in der das Rieselfeld der Gedanken seines Schöpfers Schutz suchte – schickt die Angstwirkung, in der er in seine eigene Ausscheidung fällt, zurück an den Psychoanalytiker.“ (J. Lacan: Proposition du 9 octobre 1967 sur le psychoanalyste de l’École. In: Ders.: Autres écrits. Seuil, Paris 2001, S. 239–259, hier: S. 254 f., meine Übersetzung)
Die Rede von der Spalte des Vorpubertären ist offenbar eine Anspielung auf den Kastrationskomplex, verbunden mit dem Wortspiel la fente / l’infant (das Kind).
Mit représentant représentatif übersetzt Daniel Lagache den Begriff „Vorstellungsrepräsentanz“; diese Übersetzung wird von Lacan immer wieder kritisiert (vgl. etwa Seminar 11, Sitzung vom 12. Februar 1964; Version Miller/Haas S. 65 f.).
Dieser Hinweis spricht für die Vermutung, dass Lacan andeuten will, dass hier, im sublimierter Gestalt, der Voyeurismus im Spiel ist.
Ich ändere „et“ (Version Roussand) zu „est“.
Man kann das Sehen des Paars im Spiegel doppelt verorten. Man kann es vom Spiegel ausgehen lassen, dann drehen dem Paar alle den Rücken zu. Man kann es aber auch auf der Ebene des Betrachters verorten, dann zeigen alle dem Paar, dass es nichts zu sehen gibt.
Zum „leeren Sehen“:
Lacan wechselt hier bei der Analyse des skopischen Feldes von der Seite des Subjekts (Spaltung in sehendes Subjekt und blickendes Subjekts) zur Seite des Anderen; bezogen auf den Anderen geht es um den sehenden Anderen, nicht um den blickenden Anderen.
Die Kluft besteht darin, dass dieses Sehen alles zu sehen scheint, tatsächlich aber nichts sieht.
Es geht hier um den „Mangel im Anderen“ im skopischen Feld.
Lacan entwickelt das Konzept des Mangels im Anderen meines Wissens zuerst in Seminar 4 von 1956/57, Die Objektbeziehung. Der Bezugspunkt ist dort die allmächtige Mutter und der der allmächtigen Mutter fehlende Phallus:
„Allmächtig ist der Andere. Doch hinter diesem Allmächtigen gibt es den letzten Mangel, an dem seine Macht hängt.“ (Seminar 4, Sitzung vom 6. Februar 1957, Version Miller/Gondek S. 198)
In Seminar 6 von 1958/59, Das Begehren und seine Deutung, wird dieser Gedanke weiterentwickelt zum Konzept „Signifikant des Mangels im Anderen“ und zum Symbol S(Ⱥ) – der Mangel im Anderen besteht darin, dass es im Anderen keinen Signifikanten gibt, der die Wahrheit garantieren könnte (vgl. diesen Blogartikel).
In Seminar 9 von 1961/62, Die Identifizierung, geht es um das Nichtwissen des allwissenden Anderen:
„Was ist bei der Einführung dieses Feldes der Wahrheit natürlicher als die Position eines allwissenden Anderen? So sehr, dass der schärfste, der schneidendste Philosoph [nämlich Descartes] die Dimension der Wahrheit nur dadurch stützen kann, dass er annimmt, dass das, was es ihr ermöglicht, sich zu halten, die Wissenschaft desjenigen ist, der alles weiß. Und dennoch, nichts von der Realität des Menschen, nichts von dem, was er sucht, noch von dem, dem er folgt, wird auf andere Weise gestützt als durch diese Dimension des Verborgenen, insofern sie es ist, woraus sich die Garantie herleitet, dass es tatsächlich ein existierendes Objekt gibt, und insofern sie durch Reflexion diese Dimension des Verborgenen liefert. Letztlich ist einzig sie es, die diesem problematischen Anderen seine Konsistenz verleiht. Die Quelle jeden Glaubens, vor allem des Glaubens an Gott, besteht eben darin, dass wir uns genau in der Dimension bewegen, dass wir so handeln, als ob er von neun Zehnteln unserer Absichten nie etwas wüsste, obwohl das Wunder, dass er alles wissen soll, ihm insgesamt seine gesamte Subsistenz verleiht. ‚Kein Wort an die Königinmutter!‘, das ist das Prinzip, von dem aus jede Konstituierung des Subjekts sich entfaltet und sich bewegt.“ (Seminar 9, Sitzung vom 21. März 1962, meine Übersetzung; Pas un mot à la reine mère ist der Titel eines Films von 1947, Regie: Maurice Cloche)
In Seminar 10 von 1962/63, Die Angst, verbindet Lacan das Thema der Allmacht mit dem allsehenden Auge, dem Fenster des Phantasmas und der Frage nach dem Ende der Analyse:
„In dem, was ich die heißen Zirkel der Analyse nennen könnte, diejenigen, in denen noch die Regung einer ersten Inspiration lebt, ist eine Frage aufgeworfen worden, die Frage, ob der Analytiker Atheist sein soll oder nicht, und ob das Subjekt am Ende der Analyse seine Analyse als beendet ansehen kann, wenn er noch an Gott glaubt. Das ist eine Frage, die ich heute nicht entscheiden werde. Doch auf der Bahn einer solchen Frage zeige ich Ihnen an, dass ein Zwangsneurotiker, was auch immer er Ihnen in seinen Äußerungen bezeugt, sofern er nicht aus seiner zwangsneurotischen Struktur herausgerissen wird, als Zwangsneurotiker stets an Gott glaubt, davon können Sie überzeugt sein. Ich meine damit, daß er an den Gott glaubt, für den bei uns, in unserem Kulturkreis, alles und jedes und beinahe alles der Vertreter ist, das heißt an den Gott, an den alle Welt glaubt, ohne daran zu glauben, nämlich dieses auf alle unsere Handlungen angesetzte universelle Auge.
Diese Dimension ist da, so fest in ihrem Rahmen wie das Fenster des Phantasmas, von dem ich neulich sprach. Es geschieht schlechthin aus Notwendigkeit, ich meine, selbst für die größten Gläubigen ist es so, daß sie darin nicht glauben. Zunächst einmal, weil es zu sehen wäre, wenn sie darin glaubten. Wenn sie so gläubig wären, würde man Konsequenzen aus diesem Glauben, der in der Sache strikt unsichtbar bleibt, erkennen.
Solcher Art ist die wahre Dimension des Atheismus. Atheist wäre derjenige, der es geschafft hätte, das Phantasma vom Allmächtigen zu eliminieren.“ (Seminar 10, Sitzung vom 19. Juni 1963, Version Miller/Gondek S. 388 f.)
Wenn man den Mangel im Anderen im Feld des Sehens verortet, ergibt sich, dass es etwas gibt, was der Andere nicht sieht und damit wird das Sehen des Anderen „leer“.
Nur dann wäre er allwissend.
Die Formulierung „leerer Anderer“ verwendet Lacan hier zum ersten Mal.
Ob er sich hierzu von Ivins hat anregen lassen? Ivins verbindet die Idealisierung mit der vacuity, mit der Leere:
„The extremely small number of Greek portrait heads is significant. Of the few that exist it is doubtful if any that is not very late is a sharply seen or realized record of the kind with which we are familiar in the art of the Romans and of the Middle Ages and other periods. They are what are called ‚idealized’ or ‚ennobled’ portraits, i.e., abstractions with only the faintest personal character and no psychological value–really no more than ‚composite group photographs.’ As by definition, the hallmark of ‚idealized’ and ‚ennobled’ representation is vacuity.“ (Williams M. Ivins: Art & geometry : a study in space intuitions (1946). Dover Publ., New York 1964, S. 26)
Descartes stützt die Wahrheit des „ich denke“ durch einen Gott, der nicht täuscht (Meditationen über die Erste Philosophie, 3. Meditation); das ist ein Thema, auf das Lacan immer wieder zurückkommt. Die erste Bezugnahme findet man in Seminar 2 von 1954/55, Das Ich in der Theorie Freuds und in der Technik der Psychoanalyse (Sitzung vom 19. Mai 1955, Version Miller/Metzger S. 285).
Welche Wahrheit ist gemeint? Vermutlich die, dass der Andere nicht allsehend ist, Mangel des Anderen im skopischen Feld. Die Wahrheit, dass der Andere nicht allsehend ist, muss nicht durch Bezug auf einen göttlichen Anderen gestützt werden, der die Wahrheit dieser Behauptung stützt.
Die Neurose beruht, Lacan zufolge, auf der Bindung an den idealisierten (allmächtigen, allwissenden, allsehenden) Anderen, an den „nicht-ausgestrichenen“ Anderen. Las meninas hätte also eine ähnliche Orientierung wie eine psychoanalytische Kur: Der Mangel im Subjekt (der sich im Objekt a verkörpert, hier: im Blick) wird mit dem Mangel im Andern zur Deckung gebracht (damit, dass das Sehen des allsehenden Anderen leer ist).
Fénelon begreift Gott demnach vom Imaginären aus und tilgt damit die Andersheit des Anderen und den „Mangel im Anderen“.
Möglicherweise eine Anspielung auf dem Begriff der Vorstellungsrepräsentanz.
Velázquez zeigt uns, falls ich die Passage richtig verstehe, die Struktur, auf der das Trugbild beruht und damit das Trugbild als Trugbild.
Vgl. Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft (1882), Aphorismus 125, „Der tolle Mensch“: „Gott ist tot! Gott bleibt tot! Und wir haben ihn getötet!“
Die moderne Philosphie begreift nicht, dass „Gott“ (die für die Neurose charakteristische Bindung an einen allmächtigen Anderen) durch das Phantasma gestützt wird und damit durch das Objekt a.
Auf diesen angeblichen Ausspruch von Fjodor Karamasow, dem Vater in Dostojewskis Die Brüder Karamasow (1880), hatte Lacan sich bereits in Seminar 2 von 1954/55 bezogen (Das Ich in der Theorie Freuds und in der Technik der Psychoanalyse, Sitzung vom 16. Februar 1955, Version Miller/Metzger S. 166).
Tatsächlich sagt das nicht der Vater, sondern einer seiner Söhne, Iwan Fjodorowitsch Karamasow.
Eine Nebenfigur, Pjotr Alexandrowitsch Miussow, berichtet, was Iwan Fjodorowitsch Karamasow gesagt hat: „Wenn es auf Erden Liebe gebe oder gegeben habe, so sei das nicht die Folge eines Naturgesetzes, sondern lediglich des Umstandes, daß die Menschen an die Unsterblichkeit glauben. Iwan Fjodorowitsch fügte in Klammern hinzu, eben darin bestehe das ganze Naturgesetz, so daß die Menschheit, raubt man ihr den Glauben an die Unsterblichkeit, sofort die Liebe und jede lebendige Kraft zur Fortführung des irdischen Lebens verliere. Ja noch mehr, es gebe dann nichts Unsittliches mehr; alles sei dann erlaubt, sogar die Menschenfresserei. Aber auch das genügte ihm nicht; er schloß mit der Behauptung, für jede Privatperson, die weder an Gott noch an die Unsterblichkeit glaube, zum Beispiel für uns jetzt, verwandle sich das sittliche Naturgesetz sofort in das Gegenteil. Der Egoismus, gesteigert bis zum Verbrechen, müsse dem Menschen dann erlaubt und sogar als unvermeidlicher, vernünftigster und womöglich edelster Ausweg aus einer schwierigen Lage anerkannt werden.“ (Zweites Buch, 6. Wozu lebt ein solcher Mensch?, Übersetzt von H. Röhl, im Internet hier) Später wird diese Auffassung dann zu dem Satz zusammengezogen: „Alles ist erlaubt.“ (Fünftes Buch, 5. Der Großinquisitor)
Demnach gibt es in der Struktur des skopischen Feldes nicht nur das gespaltene Subjekt (das sehende Subjekt und das blickende Subjekt), sondern auch den gespaltenen Anderen, symbolisiert durch S(Ⱥ), also den sehenden Anderen und den blickenden Anderen. (Vom gespaltenen Anderen und seiner Symbolisierung durch S(Ⱥ) im Graphen hatte Lacan in diesem Seminar in der Sitzung vom 2. Februar 1966 gesprochen, im letzten Satz.)
Damit der Andere als allsehender Anderer erscheint, als „nicht-ausgestrichener“ Anderer, damit sein Mangel verdeckt ist, muss es das Phantasma geben; in diesem Fall ist das ein skopisches Phantasma mit dem Blick als Objekt a.
Die These, dass das Phantasma dazu dient, den Mangel im Andere abzuwehren, entwickelt Lacan seit Seminar 6 von 1958/59, Das Begehren und seine Deutung. Sie wird hier im Graphen des Begehrens durch die Beziehung zwischen dem Phantasma ($ ◊ a) und dem Signifikanten des Mangels im Anderen (S(Ⱥ)) dargestellt; diese Beziehung ist gewissermaßen die Pointe, auf die der Graph des Begehrens hinausläuft. In den Schriften wird dieser Zusammenhang anhand des Graphen in Subversion des Subjekts und Dialektik des Begehrens dargestellt (geschrieben 1962, veröffentlicht 1966).
„Wir sind engagiert“ meint: „Wir sind immer schon in die Wette verwickelt, wir können nicht anders als zu wetten; wir wetten darauf, dass Gott existiert, d.h. auf die Unendlichkeit, und mit der Unendlichkeit wetten wir auf das Objekt a.“
Unter der Pascal’schen Wette versteht man das folgende Argument (man findet es in Pascals Pensées): Die Frage ist, ob Gott existiert oder nicht. Dass er existiert, kann nicht mit Vernunftgründen bewiesen werden. Man kann jedoch an das Problem so herangehen, wie an eine Wette bei einem Münzwurf. Ob die Münze Kopf oder Zahl zeigen wird, lässt sich nicht voraussagen. Dennoch kann man auf eine Seite wetten, dann nämlich, wenn man den Einsatz berücksichtigt, also das, was man gewinnen oder verlieren kann. Wenn das Ergebnis nicht erkannt werden kann, ist es richtig, auf diejenige Seite zu setzen, die den größten Gewinn bringt. Setze ich auf „Gott existiert nicht“, bekomme ich ein einziges Leben, setze ich auf „Gott existiert“, bekomme ich eine Unendlichkeit von unendlich glücklichen Leben. Also muss ich auf „Gott existiert“ setzen. (Vgl. Blaise Pascal: Pensée, Fragment 397. In: Ders.: Œuvres complètes. Gallimard, Pléiade, Paris 1954, S. 1212.)
In früheren Sitzungen dieses Seminars hatte Lacan erklärt: „die Funktion des Objekts a ist keine andere als Pacals Wette“ (26. Januar 1966). Bei der Wette geht es darum, Leben zu gewinnen, und zwar so, dass es möglichst glücklich ist, es geht also um das Begehren. Zu gewinnen ist eine Unendlichkeit von unendlich glücklichen Leben. Das Unendliche bezeichnet nun aber die Funktion des Mangels (man denke an den Punkt im Unendlichen im Schema der Perspektive), das Unbestimmmte dient hier als Maske für die reale Unendlichkeit. Der Mangel dient als Ursache für das Begehren und damit geht es um das Objekt a. Bei der Wette wird Gott auf Existenz oder Nicht-Existenz reduziert und damit zu einem gespaltenen Anderen. Das Objekt a bezieht sich also auf den gespaltenen Anderen. (Vgl. Sitzungen vom 2. und 9. Februar 1966.)
Diese kleinen Objekte sind die „verlorenen Objekte“, die im Mittelpunkt der Phantasmen stehen und um die herum der Trieb kreist, also die Objekte a, einschließlich des Phallus als Objekt der imaginären Kastration.
Mit der Kreuhaube hatte Lacan sich seit Seminar 9 von 1961/62, Die Identifzierung, immer wieder beschäftigt. Im laufenden Seminar war sie ausführlich das Thema in den Sitzungen vom Dezember 1965 und vom Januar 1966.
Die Kreuzhaube ist einer projektiven Ebene äquivalent; dies war Thema in den ersten beiden der vier Las-meninas-Vorlesungen, der vom 4. Mai 1966, Version J.L. S. 21 f., und der vom 11. Mai 1966, Version J.L. S. 18 f.
Diagramm aus Juan-David Nasio: Introduction à la topologie de Lacan. Payots et Rivages, Paris 2010. Zur Erläuterung vgl. diesen Blogartikel. Das „doppelt eingerollte S“ ist ein Möbiusband.
Der Schnitt in Form einer Innenacht erzeugt eine Struktur, die derjenigen des Phantasmas entspricht, $ ◊ a: Das Möbiusband korrespondiert dem Subjekt ($), der Schnitt repräsentiert die Raute (◊) und die Scheibe entspricht dem Objekt a (a).
Diese Zerteilung der Kreuzhaube hatte Lacan erstmals in Seminar 9 von 1961/62 vorgestellt, Die Identifizierung, in der Sitzung vom 6. Juni 1962. Hier das Diagramm aus der Staferla-Version dieser Sitzung von Seminar 9:
Ambozeptor: etwas, was zu zwei Seiten Verbindungen herstellt.
In der Immunitätstheorie von Paul Ehrlich ist ein Ambozeptor die Sensibilisierungssubstanz, die als Vermittlerin zwischen dem Alexin und dem organischen Molekül fungiert und sie durch ihre beiden Rezeptoren miteinander verbindet.
Es geht hier um das Verhältnis zwischen dem Objekt a und dem Phallus. In der Kreuzhaube entspricht der Phallus dem Umkehrpunkt in der Innenacht.
Anspielung auf den Aufsatz von Otto Fenichel: Die symbolische Gleichung: Mädchen = Phallus (1936). In: Ders.: Aufsätze. Band II. Hg. v. Klaus Laermann. Ullstein, Frankfurt am Main u.a. 1985, S. 9–25.
Die Infantin ist zugleich das Objekt des Begehrens und der Phallus und, als Spalte – die Abwesenheit des imaginären Phallus, die imaginäre Kastration.
Das Objekt a ist ein Symbol für den Phallus, insofern er einen Mangel darstellt, ein Fehlen (vgl. J. Lacan: Das Seminar, Buch XI (1964). Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Textherstellung von Jacques-Alain Miller, übersetzt von Norbert Haas. Walter-Verlag, Olten u.a. 1978, Sitzung vom 4. März 1964, S. 110).
Damit könnte gemeint sein: In diesem Werk, das der Maler für uns produziert – im Gemälde Las meninas – verortet der Maler das Objekt seines Begehrens (nämlich die Infantin). Dieses Objekt ist aus dem blinden Sehen des Anderen gemacht (aus dem Sehen des Königspaars). Das Objekt (die Infantin) wird also von zwei Seiten gehalten, vom Begehren des Malers und vom blinden Sehen des Königspaars – das Begehren des Malers ist das Begehren des Anderen (des Königspaars). Dabei wendet sich dieses Werk an uns, die Betrachter, also an einen weiteren Anderen und damit an ein weiteres Begehren.
Philipp IV. wurde 1605 geboren. 1644 starb seine erste Frau, Élisabeth de Bourbon. 1649 heiratete er die 1634 geborene Maria Anna von Österreich. Sie war nicht nur seine Nichte, sondern auch die Braut seines verstorbenen Sohnes.
Die Heirat erfolgte 1649, die Königin war zu diesem Zeitpunkt 15 Jahre alt. Die in Las meninas dargestellte Maria Teresa, das erste Kind des Paares, wurde 1651 geboren.
Maria Theresia von Österreich (1638–1683) war ein Kind von Philipp IV. aus erster Ehe. 1660 heiratete sie den französischen König Ludwig XIV. Die im Zentrum der Meninas stehende Margarita Teresa, ein Kind von Philipp IV. aus zweiter Ehe, wurde 1651 geboren, war also 13 Jahre jünger als Maria Theresia.
Foucault beschreibt ein „großes X, im oberen linken Punkt läge der Blick des Malers und rechts der des Höflings; an der unteren Spitze links die Ecke der von der Rückseite repräsentierten Leinwand (genauer der Fuß des Gestells); rechts der Zwerg (sein auf den Rücken des Hundes gestützter Schuh). Im Kreuzungspunkt dieser beiden Linien, im Zentrum des X, der Blick der Infantin.“ (Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Übersetzt von Ulrich Köppen. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1971, S. 41, Einfügungen in Klammern von Foucault)
Die Eintragung des Kreuzes in die Las-meninas-Abbildung ist von mir, RN, sie findet sich nicht bei Foucault.
Lacan wird diesen Gedanken in der Folgesitzung (1. Juni 1966) fortsetzen: Das Objekt a wird durch ein Kreuz eingezwängt, dessen Linien sich nicht berühren, das in Bewegung versetzt wird und dadurch die Form eines Diabolo annimmt (in diesem Blogeintrag weiter unten übersetzt).
Damit ist möglicherweise gemeint: Das Objekt a wird im „Durcharbeiten“, wie Freud es nennt, eingekreist, und das Durcharbeiten vollzieht sich gewissermaßen überkreuz, im Wechsel zwischen dem Analytiker und dem Subjekt.
Sitzung vom 11. Mai 1966, Version J.L. S. 19.
Sitzung vom 18. Mai 1966, Version J.L. S. 46.
Michel Foucault: Die Hoffräulein, in: Ders.: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Übersetzt von Ulrich Köppen. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1971, S. 31–45, hier: S. 32.
J. Lacan: Maurice Merleau-Ponty (1961). Übersetzt von Hans-Joachim Metzger. In: Ders.: Schriften III. Hg. v. Norbert Haas. Walter, Olten u.a. 1980, S. 237–249, hier: S. 243; die „andere Stelle“ ist Lacans Aufsatz Über eine Frage, die jeder möglichen Behandlung der Psychose vorausgeht (geschrieben 1957/58, veröffentlicht 1959).) In: J. Lacan: Schriften. Band II. Vollständiger Text. Übersetzt von Hans-Dieter Gondek. Turia und Kant, Wien 2015, S. 9–71.
Vgl. Seminar 11, Sitzung vom 4. März 1964; Version Miller/Haas S. 110 f.
Schema zuerst in der Sitzung vom 18. November 1962, vgl. Version Miller/Gondek S. 55.
Vgl. Seminar 4, Sitzung vom 23. Januar 1953; Version Miller/Gondek S. 153 f.
Seminar 11, Sitzung vom 13. Mai 1964, Version Miller/Haas S. 191.
Seminar 4, Sitzung vom 6. Februar 1957, Version Miller/Gondek S. 198)
Seminar 9, Sitzung vom 21. März 1962, meine Übersetzung; Pas un mot à la reine mère ist der Titel eines Films von 1947, Regie: Maurice Cloche).
Seminar 10, Sitzung vom 19. Juni 1963, Version Miller/Gondek S. 388 f.
Michel Roussan fügt in seiner Ausgabe an dieser Stelle das nebenstehende Schema aus dem Angst-Seminar ein (Seminar 10, Die Angst, 1962/63, Sitzung vom 6. März 1963; Version Miller/Gondek S. 201).
Seminar 13, Sitzung vom 1. Juni 1966, meine Übersetzung nach Version Roussan, Seiten 1 bis 6 von Version J.L.
Zeichnung: England, ca. 1200.
Otto Fenichel : The scoptophilic Instinct and Identification. Int. Journ. of Psychoanalysis, XVIII, 1937.
Otto Fenichel: Schautrieb und Identifizierung. In: Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse, 21. Jg. (1935), S. 561–581, hier; Nachdruck in: Ders.: Aufsätze. Band I. Hg. v. Klaus Laermann. Ullstein, Frankfurt am Main u.a. 1985, S. 382–408.
Michel Roussan fügt in seiner Ausgabe an dieser Stelle das nebenstehende Schema aus dem Angst-Seminar ein (Seminar 10, Die Angst, 1962/63, Sitzung vom 6. März 1963; Version Miller/Gondek S. 201).
Seminar 13, Sitzung vom 1. Juni 1966, meine Übersetzung nach Version Roussan, Seiten 1 bis 6 von Version J.L.
Die Ausgangsfrage, lautete dort wer soll das Objekt a liefern, das Subjekt oder der Analytiker? Und die andeutende Antwort war: Müssen wir es nicht wie Velázquez, mit einem Kreuz?
„Natürlicher Ort“: ironische Anspielung auf einen Begriff der Physik von Aristoteles. Der natürliche Ort ist bei Aristoteles der Ort, dem die nicht-lebendigen in Bewegung befindlichen Dinge von Natur aus zustreben und an dem sie zum Stillstand kommen.
Mit „Unterbrechung“ ist gemeint, dass eine der beiden Linien in der zeichnerischen Darstellung vor und nach dem Schnittpunkt kurz unterbrochen ist, womit angezeigt wird, dass sie unter der anderen Linie verläuft und sich nicht mit ihr berührt.
Möglicherweise ist dies gemeint: Das Objekt a wird im „Durcharbeiten“, wie Freud sagt, eingekreist, und das Durcharbeiten vollzieht sich im Wechsel zwischen dem Analytiker und dem Subjekt.
Abbildung 6 aus Version Ali von Seminar 13.
Eine Gruppe ist eine Menge von Elementen, die so verknüpft sind, dass zwei Elementen ein drittes Element dieser Menge zugeordnet ist, und wobei drei Bedingungen erfüllt sind: es gilt das Assoziativgesetz (d.h. die Reihenfolge der Verknüpfungen ist irrelevant), es gibt ein neutrales Element (wenn mit ihm verknüpft wird, ändert sich nichts) und es gibt ein inverses Element (durch Verknüpfung mit ihm kommt man zum neutralen Element).
Eine Gruppe ist beispielsweise die Menge der positiven und negativen ganzen Zahlen mit der Addition als Verknüpfung.
Die Addition ordnet je zwei ganzen Zahlen eine dritte ganze Zahl zu. Sie ordnet beispielsweise den ganzen Zahlen 2 und 3 die ganze Zahl 5 zu.
Die Reihenfolge, in der die Verknüpfungen vorgenommen werden, ist irrelevant; (1 + 3) + 4 = 1 + (3 + 4). Also gilt das Assoziativgesetz.
Das neutrale Element ist im Falle der Addition die Null: 2 + 3 = 2 + 3 + 0
Das inverse Element ist bei der Addition die entsprechende negative Zahl. Beispielsweise ist das zu 2 inverse Element die ganze Zahl –2. Wenn man beide Zahlen verknüpft, kommt man zur Null, also zum neutralen Element: 2 + (– 2 ) = 0
Albrecht Dürer: Underweysung der messung, mit dem zirckel unnd richtscheyt, in Linien ebnen unnd gantzen corporen. Nürnberg 1525.
Diese Hinweise beziehen sich auf:
Ivins, William Mills: Art & geometry : a study in space intuitions. Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1946 (135 S.), Neuauflage: Dover Publ., New York 1964,
Ivins, Willam Mills: On the rationalization of sight. With an examination of 3 renaissance texts on perspective. New York. The Metropolitan Museum of Art 1938 (52 S.), Reprint: Da Capo Press, Jersey City 1973.
Der Schatten beruht auf dem Sonnenlicht und damit auf Parallelprojektion, nicht, wie die Perspektive, auf Zentralprojektion.
Roussan ergänzt an dieser Stelle seine Ausgabe von Seminar 13 um den folgenden Anhang, mit einem Auszug aus Albrecht Dürers Underweysung der messung, a.a.O. (eine PDF-Datei mit einem Faksimile von Dürers Buch findet man auf der Website der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitäsbibliothek Dresden, SLUB, hier, eine Transkription der Frakturschrift in eine Groteskschrift auf Wikisource hier).
„So jch daforen manicherley corpora wie man die mach anzeigt hab / wil jch auch leren so man soliche gemecht ansicht wie man die in ein gemel mu^og pringen / zu^o solichem wil jch das schlechtest corpus fu^ernemen / als den wu^erffel / darpey anzeygen das man mit allen co^eperen also handelen mag / auch von liecht vnd schatten etwas zu^ouersten geben / vnd eins mit dem anderen zu^o gebrauchen. Dann was gesehen soll werden das muß for sein / vnd wirt mit dem aug gesehen / darzu^o gehört auch ein liecht / dann die finsternuß lest nichtz sehen / auch muß ein mittel sein zwischen dem aug vnnd dem das man sihet / wie hernach folgt.

Ein yetlichs liecht reycht durch gerad linien so weyt sein streym lauffen / so aber ein vndurchsichtig ding fu^er das liecht gestelt wirt / so stossen sich die streym daran ab / vnnd felt ein schatten so weyt die streym linien des liechtz verhalten werden. Das will jch im auffreyssen anzeygen.“ (Dürer, Underweysung, SLUB-PDF S. 166)

Dürer, Underweysung, SLUB-PDF S. 173

Dürer, Underweysung, SLUB-PDF S. 175
Dieses Schema hatte Lacan in der vorangegangenen Sitzung (8. Juni 1966) zum ersten Mal vorgestellt.
Bei Roussan findet man hier statt „–φ“ die Zeichenfolge „–j“, ein offenkundiger Schreibfehler. Das Symbol φ, klein phi, steht bei Lacan für „imaginärer Phallus“, der Ausdruck –φ, minus klein phi, ist sein Symbol für die Kastration.
Vgl. Lacan, Seminar 7 von 1959/60, Die Ethik der Psychoanalyse, Sitzung vom 29. Juni 1960, Version Miller/Haas S. 368.
Vgl. Seminar 10 von 1962/63, Die Angst, Sitzung vom 3. Juli 1963, Version Miller/Gondek S. 419.
Als Ödipus entdeckt, dass Iokaste sich umgebracht hat, sticht er sich mit ihren Gewandspangen die Augen aus (Sophokles, König Ödipus). In Lacans Darstellung liegen die ausgestochenen Augen dann vor Ödipus auf dem Boden (vgl. Seminar 10 von 1962/63, Die Angst, Sitzung vom 6. März 1963; Version Miller/Gondek S. 203). Vgl. zu dieser Passage den Blogartikel „Das Auge von Elle Driver“.
Die Zeichenfolge, –φ, minus klein phi, ist Lacans Symbol für die Kastration, das er in Seminar 6 von 1958/59 eingeführt hatte, Das Begehren und seine Deutung (Sitzung vom 29. April 1959; Version Miller S. 413).
Die Beziehung zwischen dem analen Objekt und dem Anspruch, der vom Anderen kommt, der sogenannten Sauberkeitserziehung, erläutert Lacan in Seminar 8 von 1960/61, Die Übertragung, in der Sitzung vom 15. März 1961. Vgl. diesen Blogartikel.
„Il pleut de la merde“ (es regnet Scheiße) ist offenbar eine Redewendung.
Seminar 15, Der psychoanalytische Akt, Sitzung vom 20. März 1968, meine Übersetzung nach Version Staferla.
Seminar 15, Der psychoanalytische Akt, Sitzung vom 27. März 1968, meine Übersetzung nach Version Staferla.
Tatsächlich war dies nicht in Seminar 12, Schlüsselprobleme für die Psychoanalyse (1964/65), sondern in Seminar 13, Das Objekt der Psychoanalyse (1965/66).
Grammatismus: „grammatische Regel“, hier vielleicht im Sinne von „starres Festhalten an Regeln“.
Vitruv, 1. Jh. n. Chr., römischer Architekturtheoretiker („Zehn Bücher über Architektur“).
Hier im Sinne von „lehrhaftes Gleichnis“.
Die Übertragungsbeziehung des Patienten zum Psychoanalytiker besteht Lacan zufolge darin, dass der Psychoanalytiker in der Perspektive des Patienten ein sujet supposé savoir ist, ein Subjekt, dem Wissen unterstellt wird. Er verwendet diesen Begriff erstmals in Seminar 9 von 1961/62, Die Identifizierung, Sitzung vom 15. November 1961.
Vielleicht eine Anspielung auf eine Formulierung von Freud, wonach in der Melancholie der „Schatten des Objekts“ auf das Ich gefallen ist (S. Freud: Trauer und Melancholie (1917). In: Ders.: Studienausgabe, Bd. 3. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 2000, S. 193–212, hier: S. 203).
Seminar 15, L’acte psychanalytique (1967/68), Sitzung vom 20. März 1968, meine Übersetzung nach Version Staferla.
Seminar 15, Der psychoanalytische Akt, Sitzung vom 27. März 1968, Version Staferla, meine Übersetzung.
Seminar 22, Sitzung vom 18. Februar 1975, meine Übersetzung nach Version Staferla.
Seminar 22, Sitzung vom 18. Februar 1975, Version Staferla, meine Übersetzung.
Seminar 22, Sitzung vom 13. Mai 1975, meine Übersetzung nach Version Staferla.
Seminar 22, Sitzung vom 13. Mai 1975, Version Staferla, meine Übersetzung.

Lacan entziffern

Ein Blog mit und über Lacan

Jacques Lacan
Vorlesungen über Las meninas von Velázquez
Übersetzung, Teil IV

Das blinde Sehen des Anderen (25. Mai 1966)

Deutsch

Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links

Paraphrase mit Ergänzungen und Fragen

Resümee des laufenden Seminars

Spiegel-Identifizierung und Objekt a

Gemaltes Bild versus Spiegel

Phantasma in der Subjektebene und Bildebene

Vorstellungsrepräsentanz versus Repräsentation

Das Da des blickenden Subjekts im Intervall

Ein Tableau vivant

Kein Sprung in den Spiegel

Der Sinn des Gemäldes

Die Infantin als Spalte

Das leere Sehen des Königspaars und der Blick

SPÄTERE BEMERKUNGEN ZU „LAS MENINAS“:

Objekt a zwischen Ⱥ und $ (Seminar XIII, 1. Juni 1966, Auszüge)

Deutsch

Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links

Das Geheimnis der narzisstischen Fesselung: der Blick (Seminar XIII, 15. Juni 1966, Auszug)

Deutsch

Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links

Der Blick und die Übertragung (Seminar XV, 20. und 27. März 1968, Auszug)

Deutsch

Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links

Der Punkt im Unendlichen (Seminar XXII, 18. Februar 1975, Auszug)

Deutsch

Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links

Die Verortung des Blicks im Intervall (Seminar XXII, 13. Mai 1975, Auszug)

Deutsch

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