Das skopische Phantasma

Jacques Lacan: Vorlesungen über Las meninas von Velázquez (Übersetzung) – Teil IV

Die­go Veláz­quez, Las meni­nas („Die Hof­fräu­lein“), 1656
Öl auf Lein­wand, 318 x 276 cm, Mu­seo del Pra­do, Ma­drid 

Ers­te deut­sche Über­set­zung der Vor­le­sun­gen von La­can über das Bild Las meni­nas von Die­go Veláz­quez. Teil IV von vier Tei­len.

Über­blick über die Über­set­zung

Teil I:
Vor­be­mer­kung zur ge­sam­ten Über­set­zung
An­kün­di­gung (27. April 1966, Aus­zug)
Der Punkt des se­hen­den Sub­jekts und der Punkt des bli­cken­den Sub­jekts (4. Mai 1966)
Li­te­ra­tur­ver­zeich­nis

Teil II:
Das Fens­ter und das Ob­jekt a (11. Mai 1966)

Teil III:
Noch ein­mal, für Fou­cault (18. Mai 1966)

Teil IV: die­ser Bei­trag
Die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz (25. Mai 1966)
Ein Kreuz auf zwei Ebe­nen (Nach­trag vom 1. Juni 1966)
Das Ge­heim­nis der nar­ziss­ti­schen Fes­se­lung: der Blick (Nach­trag vom 15. Juni 1966)

Zur No­ta­ti­on
– Zah­len in ge­schweif­ten Klam­mern und grau­er Schrift – {1} usw. – ver­wei­sen auf die Sei­ten­zah­len von Ver­si­on J.L.; in der Rous­san-Edi­ti­on fin­det man die­se Sei­ten­an­ga­ben am Rand.
– Text [in ecki­gen Klam­mern] ist nicht von La­can.
– Wör­ter mit Stern­chen*: im Ori­gi­nal deutsch.
– Der Schräg­strich / ver­bin­det Über­set­zungs­va­ri­an­ten.

Die Vorstellungsrepräsentanz (25. Mai 1966)

Ge­schlos­se­ne Sit­zung

Deutsch

{1} Ich wer­de sot­to voce da­mit an­fan­gen, Ih­nen rasch et­was vor­zu­le­sen, was eine kur­ze Zu­sam­men­fas­sung mei­nes Se­mi­nars dar­stellt, um die man mich, wie zu die­ser Zeit des Jah­res üb­lich, ge­be­ten hat. Das wird we­ni­ger lang sein als das, was ich Ih­nen be­reits an Aus­füh­run­gen zum Se­mi­nar des Vor­jah­res ge­ge­ben habe, aber da ich weiß, dass die­ses ers­te Vor­le­sen zum Se­mi­nar des letz­ten Jah­res nütz­lich war, wer­de ich heu­te in den Stoff ein­stei­gen, in­dem ich Ih­nen das gebe, Sie an das er­in­ne­re, was der Stand des Se­mi­na­res von die­sem Jahr ist.

Die­ses Se­mi­nar, das für uns noch nicht ab­ge­schlos­sen ist“, schrei­be ich, „hat sich, sei­ner Li­nie fol­gend, mit der Funk­ti­on be­fasst, die in der psy­cho­ana­ly­ti­schen Er­fah­rung schon sei lan­gem als Ob­jekt­be­zie­hung er­fasst wird.

Man ver­tritt hier die Auf­fas­sung, dass sie beim ana­ly­sier­ba­ren Sub­jekt das Ver­hält­nis zum Rea­len be­herrscht, und das ora­le und ana­le Ob­jekt sind hier auf Kos­ten an­de­rer aus­ge­ar­bei­tet wor­den, de­ren Sta­tus, ob­gleich ma­ni­fest, hier un­ge­wiss bleibt.

{2} Wäh­rend die ers­ten die­ser Ob­jek­te un­mit­tel­bar auf der Be­zie­hung des An­spruchs be­ru­hen, die dem kor­ri­gie­ren­dem Ein­griff durch­aus zu­gäng­lich ist, ver­lan­gen die an­de­ren eine kom­ple­xe­re Theo­rie, da hier eine Spal­tung des Sub­jekts un­ver­kenn­bar ist, die un­mög­lich ein­zig durch Be­mü­hun­gen in gu­ter Ab­sicht re­du­ziert wer­den kann, da es eben die­se Spal­tung ist, auf die sich das Be­geh­ren stützt. 

Die­se an­de­ren Ob­jek­te, ins­be­son­de­re der Blick und die Stim­me (wenn wir das Ob­jekt, das bei der Kas­tra­ti­on im Spiel ist, erst ein­mal zu­rück­stel­len), sind mit der Sub­jekt­spal­tung eng ver­bun­den und ver­ge­gen­wär­ti­gen da­von im Feld des Wahr­ge­nom­me­nen den als li­bi­di­nös ge­tilg­ten Teil.

Als sol­che las­sen sie die Wert­schät­zung ei­ner Pra­xis zu­rück­ge­hen, die, auf­grund der Spie­gel­be­zie­hung, de­ren Ein­be­zie­hung zu­rück­drängt“ – die die­ser Ob­jek­te – „mit den Iden­ti­fi­zie­run­gen des Ichs, die man hier be­rück­sich­ti­gen will.

Die­se Er­in­ne­rung ge­nügt als Be­grün­dung da­für, dass wir in die­sem Jahr das Ge­wicht vor­zugs­wei­se auf den Schau­t­rieb ge­legt ha­ben so­wie auf das ihm in­ne­woh­nen­de Ob­jekt, den Blick.

Wir ha­ben die To­po­lo­gie ent­wi­ckelt, die es zu be­grei­fen er­laubt, dass das per­ci­pi­ens selbst tat­säch­lich in dem Feld an­we­send ist, in dem es, als Nicht-Wahr­ge­nom­me­nes, gleich­wohl, wenn nicht so­gar all­zu sehr, in den Trieb­wir­kun­gen wahr­nehm­bar ist, die sich als Ex­hi­bi­ti­on oder als Voy­eu­ris­mus ma­ni­fes­tie­ren.

{3} Die­se To­po­lo­gie, die sich in die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie und in die Flä­chen der Ana­ly­sis si­tus ein­schreibt, ist nicht so auf­zu­fas­sen – wie das mit den op­ti­schen Mo­del­len bei Freud der Fall ist –, dass sie den Sta­tus ei­ner Me­ta­pher hät­te, son­dern viel­mehr als Re­prä­sen­ta­ti­on der Struk­tur selbst. Die­se To­po­lo­gie legt schließ­lich Re­chen­schaft ab von der Un­rein­heit des sko­pi­schen per­cep­t­um, in­dem sie das wie­der­fin­det, was wir ge­glaubt hat­ten, in ei­nem un­se­rer Ar­ti­kel auf­zei­gen zu kön­nen, dem über die Fra­ge, die je­der mög­li­chen Be­hand­lung der Psy­cho­sen vor­aus­geht –, das, was wir ge­glaubt hat­ten, von der Ge­gen­wart des per­ci­pi­ens auf­zei­gen zu kön­nen, un­wi­der­leg­bar hin­sicht­lich der Mar­kie­rung, die sie hier vom Si­gni­fi­kan­ten trägt, wenn sie sich als et­was zeigt, das in dem nie­mals be­grif­fe­nen Phä­no­men der psy­cho­ti­schen Stim­me aus­ge­prägt ist.

Die dring­li­che For­de­rung nach ei­ner Theo­rie des Be­geh­rens an die­sen bei­den Punk­ten – sko­pisch und an­ru­fend – ver­weist uns auf die Kor­rek­tur von Ab­wei­chun­gen der Pra­xis, auf die not­wen­di­ge Selbst­kri­tik der Po­si­ti­on des Ana­ly­ti­kers, auf eine Selbst­kri­tik, die sich auf die Ri­si­ken be­zieht, die mit sei­ner ei­ge­nen Sub­jek­ti­vie­rung ver­bun­den sind, wenn er ehr­lich ant­wor­ten will, und sei es ein­zig auf den An­spruch.“

Heu­te wer­de ich mit die­sem ex­em­pla­ri­schen Ob­jekt fort­fah­ren, dass ich vor drei Se­mi­nar­sit­zun­gen ge­wählt habe, um vor Ih­nen die Ter­mi­ni zu fi­xie­ren, in de­nen die­se Pro­ble­ma­tik ver­or­tet ist – die Pro­ble­ma­tik des Ob­jekts a und der Spal­tung | {4} des Sub­jekts –, in­so­fern es nicht ohne Grund ist, wie ich ge­sagt habe, dass das Hin­der­nis, um das es geht, von der spie­gel­haf­ten Iden­ti­fi­zie­rung ge­lie­fert wird, auf­grund der be­son­de­ren Rol­le, die das Ob­jekt a auf der Ebe­ne die­ses Trie­bes kon­sti­tu­iert, so­wohl durch sei­ne La­tenz als auch durch die In­ten­si­tät sei­ner Prä­senz. 

Möch­ten Sie, dass wir uns das Bild der Meni­nas noch ein­mal an­schau­en?

Abb. 1: Las meni­nas, Aus­schnitt: Das Paar im Spie­gel
Ge­sam­tes Bild in grö­ße­rer Auf­lö­sung in se­pa­ra­tem Fens­ter öff­nen

Hier ist die­ses Bild. Sie ha­ben es be­reits das letz­te Mal ge­se­hen, hin­rei­chend lan­ge, um seit­her die Neu­gier­de ver­spürt zu ha­ben, dar­auf zu­rück­zu­kom­men. Die­ses Bild, wie Sie jetzt wis­sen, durch die The­ma­tik, die es hin­sicht­lich der Dia­lek­tik der Be­zie­hun­gen der Zei­chen zu den Din­gen auf­ge­wor­fen hat, ins­be­son­de­re in der Ar­beit von Mi­chel Fou­cault, um die sich beim letz­ten Mal mei­ne ge­sam­te Äu­ße­rung dreh­te, so­wie durch die zahl­rei­chen Dis­kus­sio­nen, die es in­ner­halb des­sen her­vor­ge­ru­fen hat, was man als Kunst­kri­tik be­zeich­nen kann, die­ses Bild, sa­gen wir, stellt uns dar, ruft uns in Er­in­ne­rung, was zu ihm vor­ge­bracht wur­de, über ein grund­le­gen­des Ver­hält­nis, das es of­fen­bar zum Spie­gel hat.

Die­ser Spie­gel, der im Hin­ter­grund ist – und in dem man ge­wis­ser­ma­ßen, leicht­hin be­merkt, die Fi­nes­se hat se­hen wol­len, die dar­in be­stün­de, die­je­ni­gen dar­zu­stel­len, die als Mo­del­le da­vor­stün­den, näm­lich das Kö­nigs­paar –, die­ser Spie­gel wird an­de­rer­seits in Fra­ge ge­stellt, wenn es dar­um geht, zu er­klä­ren, wie der Ma­ler | {5} dort sein könn­te und wie er – wäh­rend er für uns das malt, was wir hier vor uns ha­ben –, wie er selbst es dann se­hen kann.

Abb. 2: Die bei­den Spie­gel

Der Spie­gel also, der im Hin­ter­grund ist [A], und der Spie­gel auf un­se­rer Ebe­ne [B].

Könn­ten Sie wie­der das Licht an­ma­chen?

Dies, Spie­gel und Bild, führt uns zu der Wie­der­auf­nah­me, mit der ich heu­te die Er­klä­rung be­gin­nen möch­te, von der ich hof­fe, sie heu­te voll­stän­dig ge­ben zu kön­nen, voll­stän­dig und end­gül­tig, die Er­klä­rung des­sen, wor­um es geht.

*

Das Ver­hält­nis des Bil­des zum Sub­jekt un­ter­schei­det sich grund­le­gend von dem des Spie­gels. Und ich habe be­haup­tet, dass in das Bild als wahr­ge­nom­me­nem Feld so­wohl der Platz des Ob­jekts a ein­ge­schrie­ben wer­den kann wie auch sein Ver­hält­nis zur Sub­jekt­spal­tung; und ich habe Ih­nen das ge­zeigt, in­dem ich mein Pro­blem ein­ge­führt habe durch Her­aus­stel­len der Funk­ti­on der Per­spek­ti­ve im Bild, in­so­fern dies der Mo­dus ist, durch den – von ei­nem be­stimm­ten Zeit­punkt an, der sich his­to­risch fest­ma­chen lässt – das Sub­jekt, ins­be­son­de­re der Ma­ler, sich im Bild an­we­send macht, und das nicht nur in­so­fern, als sei­ne Po­si­ti­on den Flucht­punkt der er­wähn­ten Per­spek­ti­ve be­stimmt. Ich habe den Punkt be­zeich­net, an dem nicht etwa das an­de­re Auge ist, wie man sagt, wie die Künst­ler, als Hand­wer­ker spre­chend, ge­sagt ha­ben – den Punkt, der den Ab­stand re­gelt, in dem man sich auf­stel­len soll­te, um die per­spek­ti­vi­sche Wir­kung wür­di­gen zu kön­nen, um sie ma­xi­mal auf­zu­neh­men –, son­dern die­sen an­de­ren Punkt, den | {6} ich für Sie als den Punkt im Un­end­li­chen auf der Bild­ebe­ne cha­rak­te­ri­siert habe.

Dies al­lein ge­nügt be­reits, um im sko­pi­schen Feld die Funk­ti­on des Bil­des von der des Spie­gels zu un­ter­schei­den. Na­tür­lich ha­ben die bei­den et­was ge­mein­sam, näm­lich den Rah­men, aber was wir im Spie­gel se­hen, ist et­was, wor­in es nicht mehr Per­spek­ti­ve gibt als in der rea­len Welt. Die or­ga­ni­sier­te Per­spek­ti­ve, das ist der Ein­tritt des Sub­jekts in das sko­pi­sche Feld. Im Spie­gel ha­ben Sie die Welt ganz schlicht, das heißt den Raum, in wel­chem Sie sich mit den Er­fah­run­gen des All­tags­le­bens ori­en­tie­ren, in­so­fern die­ses durch eine Rei­he von In­tui­tio­nen be­stimmt ist, bei de­nen nicht nur das Feld der Op­tik hin­ein­kommt, son­dern wo es sich mit der Pra­xis ver­bin­det und mit dem Feld Ih­rer ei­ge­nen Orts­be­we­gun­gen.

Von da­her und zu­erst von da­her kann man sa­gen, dass das Bild – dass so an­ders struk­tu­riert ist, und in sei­nem Rah­men, in sei­nem Rah­men, der nicht von ei­nem an­de­ren Be­zugs­punkt iso­liert wer­den kann, dem­je­ni­gen, der vom Punkt S be­setzt wird, der sei­ne Pro­jek­ti­ve be­herrscht –, dass das Bild nur die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz (re­pré­sen­tant de la re­pré­sen­ta­ti­on) ist, der Re­prä­sen­tant der Re­prä­sen­ta­ti­on. Es ist der Re­prä­sen­tant des­sen, was im Spie­gel die Re­prä­sen­ta­ti­on ist. Es ge­hört nicht zu sei­nem We­sen, Re­prä­sen­ta­ti­on zu sein.

Abb. 3: Mar­cel Duch­amp, Foun­tain, 1917

Und dies ver­an­schau­licht Ih­nen die mo­der­ne Kunst. Ein Bild – eine Lein­wand mit ei­nem ein­fa­chen Stück Schei­ße dar­auf, mit | {7} rea­ler Schei­ße, denn was ist das schließ­lich an­de­res als ein gro­ßer Farb­fleck? und dies hat sich auf eine Wei­se, die in ge­wis­ser Wei­se pro­vo­kant ist, in be­stimm­ten Ex­tre­men der künst­le­ri­schen Schöp­fung ma­ni­fes­tiert –, ein Bild ist ein Bild, in­so­fern ein Kunst­werk das Re­ady­ma­de von Duch­amp [Abb. 3] ist, näm­lich auch dies, dass Ih­nen ein Gar­de­ro­be prä­sen­tiert wird, die an ei­ner Stan­ge auf­ge­hängt ist. Es hat eine Struk­tur, die sich von je­der Re­prä­sen­ta­ti­on un­ter­schei­det.

­­

Abb. 4: Fens­ter und Rah­men

Von da­her be­har­re ich auf dem we­sent­li­chen Un­ter­schied, den der Freud ent­lehn­te Ter­mi­nus der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz* kon­sti­tu­iert. Das heißt, dass das Bild durch sein Ver­hält­nis zum Punkt S des pro­jek­ti­ven Sys­tems das ma­ni­fes­tiert, was par­al­lel zu ihm exis­tiert, in­dem es den Punkt S in ei­ner Ebe­ne [S] ein­rahmt, also par­al­lel zur Bild­ebe­ne [P], und was ich das Fens­ter nen­ne, näm­lich et­was, was Sie als ei­nen Aus­schnitt (cad­re) ma­te­ria­li­sie­ren kön­nen, der zu dem des Bil­des par­al­lel ist, in­so­fern er dem Punkt S, den er ein­rahmt, sei­nen Platz gibt.

In die­sem Aus­schnitt, in dem der Punkt S ist, be­steht der Pro­to­typ des Bil­des, wenn ich so sa­gen kann: der­je­ni­ge, wo das S sich tat­säch­lich auf­recht­erhält, kei­nes­wegs auf den Punkt re­du­ziert, der es uns er­mög­licht, im Bild die Per­spek­ti­ve zu kon­stru­ie­ren, son­dern als der Punkt, an dem das Sub­jekt selbst sich in sei­ner ei­ge­nen | {8} Spal­tung auf­recht­erhält, be­zo­gen auf die­ses ge­gen­wär­ti­ge Ob­jekt a, das sein Ge­stell ist.

Abb. 5: René Mag­rit­te, Les pro­me­na­des d’Euclide, 1955
Öl auf Lein­wand, 162 x 130 cm, The Min­nea­po­lis In­sti­tu­te of Art, Min­nea­po­lis, USA
In grö­ße­rer Auf­lö­sung in se­pa­ra­tem Fens­ter öff­nen

In­so­fern be­stün­de das Ide­al der Ver­wirk­li­chung des Sub­jekts dar­in, die­ses Bild in sei­nem Fens­ter zu ver­ge­gen­wär­ti­gen, und das ist das pro­vo­zie­ren­de Bild, vor das ein Ma­ler wie Mag­rit­te uns stellt, wenn er auf ei­nem Bild tat­säch­lich dazu ge­langt, in ein Fens­ter ein Bild ein­zu­tra­gen.

Das ist auch das Bild, auf das ich mich be­zo­gen hat­te, um zu er­läu­tern, was es mit der | {9} Funk­ti­on des Phan­tas­mas auf sich hat, das Bild, das den fol­gen­den Wi­der­spruch ent­hält: wenn es je in ei­nem Raum wie die­sem hier rea­li­siert wür­de, der nur durch ein ein­zi­ges Fens­ter er­hellt wird, wür­de die voll­kom­me­ne Rea­li­sie­rung die­ses Ide­als den Saal in Dun­kel­heit tau­chen.

Dar­an liegt es, dass das Bild [Abb. 4: P] ir­gend­wo vor die­ser Ebe­ne [mit dem Fens­ter] her­ge­stellt wer­den muss, wo es sich als Platz des Sub­jekts in sei­ner Spal­tung eta­bliert, und dass die Fra­ge dar­in be­steht, was aus dem wird, was in das In­ter­vall fällt, von da­her, dass das Sub­jekt das Bild zu sich auf Ab­stand bringt. Was dar­aus wird, was das ex­em­pla­ri­sche Ob­jekt ma­ni­fes­tiert, zu dem ich hier vor Ih­nen ar­bei­te, ist dies, dass sich das Sub­jekt in sei­ner ge­spal­te­nen Form in die Ab­bil­dungs­ebe­ne [P] ein­schrei­ben kann, in die Ebe­ne, die zur Ebe­ne des Phan­tas­mas [Fens­ter] auf Ab­stand ge­bracht ist, in die Ebe­ne, auf der das Kunst­werk rea­li­siert wird.

Abb. 6: Las meni­nas, Aus­schnitt: Bild im Bild

Der Künst­ler ver­zich­tet, wie je­der un­ter uns auch, auf das Fens­ter, um das Bild zu ha­ben, und dar­in be­steht die Mehr­deu­tig­keit, die ich kürz­lich er­wähnt habe, auf die ich bei der Funk­ti­on des Phan­tas­mas hin­ge­wie­sen habe. Das Phan­tas­ma ist der Seins­sta­tus des Sub­jekts, und das Wort Phan­tas­ma im­pli­ziert das Be­geh­ren, zu se­hen, wie das Phan­tas­ma pro­ji­ziert wird, die­sen Raum des Ab­stands zwi­schen zwei par­al­le­len Li­ni­en zu se­hen, durch die – im­mer un­ge­nü­gend, aber im­mer be­gehrt, zu­gleich mach­bar und un­mög­lich –, durch die das Phan­tas­ma auf­ge­ru­fen wer­den kann, auf be­stimm­te Wei­se im Bild zu er­schei­nen.

Das Bild je­doch ist nicht Re­prä­sen­ta­ti­on. Eine Re­prä­sen­ta­ti­on, ça se voit [wört­lich „es sieht sich“]. Und wie soll man die­ses ça se voit über­set­zen? Ça sa voit, das heißt, „ir­gend­je­mand sieht es“, aber zu­gleich ist das die re­fle­xi­ve Form. Von da­her gibt es die­ses „sich se­hen“ als et­was, was je­der Re­prä­sen­ta­ti­on in­ne­wohnt. Die Re­prä­sen­ta­ti­on als sol­che, die Welt als Re­prä­sen­ta­ti­on und das Sub­jekt als Trä­ger der Welt, die sich re­prä­sen­tiert, das ist das für sich selbst durch­sich­ti­ge Sub­jekt der klas­si­schen Kon­zep­ti­on, und da ist ge­nau das, in Be­zug auf das wir dazu auf­ge­for­dert sind – auf­grund der Er­fah­rung des Schau­t­riebs –, das, in Be­zug wor­auf wir dazu auf­ge­for­dert sind, dar­auf zu­rück­zu­kom­men.

Des­halb war, als ich die Fra­ge die­ses Bil­des mit dem „lass se­hen“ ein­ge­führt habe – der Per­son in den Mund ge­legt, auf die wir heu­te zu­rück­kom­men wer­den, der zen­tra­len Per­son, der In­fan­tin, Doña Mar­ga­ri­ta, Toch­ter von Ma­ria Anna von Ös­ter­reich: „lass se­hen“ –, des­halb war mei­ne Ant­wort zu­nächst die­je­ni­ge, die ich mit den fol­gen­den Wor­ten die Fi­gur von Veláz­quez ge­ben ließ, die im | {10} Bild an­we­send ist: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich er­bli­cke.“

Was heißt das? Wie ich be­reits aus­ge­führt habe, die An­we­sen­heit des­sen im Bild, was – ein­zig im Bild – Re­prä­sen­ta­ti­on ist, näm­lich die An­we­sen­heit des Bil­des selbst, das als Re­prä­sen­tant der Re­prä­sen­ta­ti­on da ist, hat im Bild die­sel­be Funk­ti­on wie ein Kris­tall in ei­ner über­sät­ti­gen Lö­sung, dass näm­lich al­les, was im Bild ist, sich als et­was ma­ni­fes­tiert, was nicht mehr Re­prä­sen­ta­ti­on ist, son­dern Re­prä­sen­tant der Re­prä­sen­ta­ti­on. Wie er­scheint, wenn man sieht – muss ich das Bild ein wei­te­res Mal auf­tau­chen las­sen? –, dass alle Per­so­nen, die da sind, streng­ge­nom­men sich nichts vor­stel­len / sich nichts re­prä­sen­tie­ren und ge­nau dies nicht, dass sie re­prä­sen­tie­ren.

Abb. 7: Las meni­nas, Aus­schnitt

Hier be­kommt die Fi­gur des Hun­des, den sie rechts se­hen, ih­ren gan­zen Wert. Im Un­ter­schied zu ihm tut kei­ne der üb­ri­gen Fi­gu­ren et­was an­de­res, als ihre ei­ge­ne Re­prä­sen­ta­ti­on zu sein: Fi­gu­ren des Ho­fes, die eine idea­le Sze­ne auf­füh­ren, in der je­der sei­ne Funk­ti­on er­füllt, et­was zu re­prä­sen­tie­ren und es kaum zu wis­sen. Je­doch liegt hier die Mehr­deu­tig­keit, die uns zu be­mer­ken er­laubt, dass wir be­mer­ken, dass – wie in der Sze­ne zu se­hen ist, wenn man ein Tier hier­her­schleppt –, dass auch der Hund, auch er, im­mer ein gu­ter Schau­spie­ler ist.

Du siehst mich nicht von wo aus ich dich er­bli­cke.“ Da es sich um eine For­mel han­delt, die auf mei­ne Wei­se ge­prägt ist, möch­te ich mir er­lau- | {11} ben, Sie dar­auf auf­merk­sam zu ma­chen, dass ich, in mei­nem Stil, kei­nes­wegs ge­sagt habe: „Du siehst mich nicht da, von wo aus ich dich er­bli­cke“, dass das da aus­ge­las­sen ist, das da, das vom mo­der­nen Den­ken in Ge­stalt des Da­seins* so sehr be­tont wor­den ist, als ob, was die Funk­ti­on der Seins­of­fen­heit an­geht, al­les ge­löst wäre, wenn es ein Da-Sein gibt. Es gibt dort kein da, wo Veláz­quez ruft, wenn ich ihn spre­chen las­se, in dem „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich er­bli­cke“; ge­nau an die­sem auf­klaf­fen­den Platz, in die­sem un­mar­kier­ten In­ter­vall ist die­ses da, wo sich der Sturz des­sen voll­zieht, was in der Schwe­be ist, un­ter dem Na­men des Ob­jekts a.

Es gibt kein an­de­res da, um das es sich im Bild han­delt, als die­ses In­ter­vall, das ich Ih­nen dar­in ge­zeigt habe, aus­drück­lich ge­zeich­net habe, zwi­schen dem, was ich von den bei­den Schie­nen ein­tra­gen könn­te – das Sie sich aber, neh­me ich an, eben­so gut vor­stel­len kön­nen wie ich –, die in die­sem Bild die Bahn auf­zeich­nen wür­den, so wie man auf ei­ner Thea­ter­büh­ne ein­zeich­net, über die Art, wie be­stimm­te Stüt­zen oder Prak­ti­ka­blen ein­ge­fügt wer­den, wo­bei die ers­te Bahn das Bild im Vor­der­grund ist, mit die­ser leicht schrä­gen Li­nie, von der Sie se­hen, wie sie sich ein­fach ver­län­gert, nur von der Ge­stalt die­ses gro­ßen Ob­jekts auf der lin­ken Sei­te her zu se­hen, und die an­de­re quer durch die Grup­pe ge­zo­gen wird – ich habe Ih­nen bei­ge­bracht, ihre Spur zu er­ken­nen –, näm­lich die­je­ni­ge, durch die sich der Ma­ler als eine der phan­tas­ma­go­ri­schen | {12} Per­so­nen ein­füh­ren lässt, die mit der gro­ßen Büh­nen­ma­schi­ne­rie ge­macht wer­den, um sich im rich­ti­gen Ab­stand zu die­sem Bild auf­stel­len zu las­sen, das heißt et­was zu weit ent­fernt, da­mit wir von sei­ner Ab­sicht nichts ver­ken­nen.

Die­se bei­den par­al­le­len Schie­nen, die­ses In­ter­vall, die­se durch das In­ter­vall ge­bil­de­te Ach­se, um die­sen Ter­mi­nus der ba­ro­cken Ter­mi­no­lo­gie von Gi­rard [!] De­s­ar­gues auf­zu­neh­men – da und nur da ist das Da­sein*.

Des­halb kann man sa­gen, dass Veláz­quez der Ma­ler, da er ein wirk­li­cher Ma­ler ist, kei­nes­wegs da ist, um aus sei­nem Da­sein* Ge­winn zu schla­gen, wenn ich so sa­gen kann. Der Un­ter­schied zwi­schen gu­ter und schlech­ter Ma­le­rei, zwi­schen gu­ter und schlech­ter Welt­auf­fas­sung be­steht dar­in, dass, eben­so wie die schlech­ten Ma­ler im­mer nur ihr ei­ge­nes Por­trät ma­len, wel­ches Por­trät auch im­mer sie her­stel­len, die schlech­te Welt­auf­fas­sung in der Welt den Ma­kro­kos­mos des Mi­kro­kos­mos sieht, der wir selbst wä­ren. Auch wenn Veláz­quez sich in das Bild als Selbst­por­trät ein­fügt, malt er sich doch nicht in ei­nem Spie­gel. Und so wird das bei kei­nem gu­ten Selbst­por­trät ge­macht.

Das Bild, wel­ches auch im­mer, und sei es ein Selbst­por­trät, ist nicht Trug­bild des Ma­lers, son­dern Fal­le für den Blick. Es ist also die An­we­sen­heit des Bil­des im Bild, die es er­mög­licht, den Rest | {13} des­sen zu be­frei­en, was im Bild zur Re­prä­sen­ta­ti­ons­funk­ti­on ge­hört. Und dar­an liegt es, dass die­ses Bild uns er­fasst und trifft. Wenn die Welt, die Veláz­quez in die­sem Bild hat auf­tau­chen las­sen – und wir wer­den noch se­hen, was sein Pro­jekt war –, wenn die­se Welt das ist, was ich Ih­nen sage, ist es kein Miss­griff, dar­in das zu er­ken­nen, was es ma­ni­fes­tiert, und das, was man nur an­zu­spre­chen braucht, um es zu er­ken­nen.

Abb. 8: Fo­to­gra­fie ei­nes Ta­bleau vi­vant nach Rem­brandts Die Ana­to­mie des Dok­tor Tulp

Was ist die­se merk­wür­di­ge Sze­ne, die für die ver­gan­ge­nen Jahr­hun­der­te die­se pro­ble­ma­ti­sche Funk­ti­on ge­habt hat, wenn nicht et­was, was dem gleich­wer­tig ist, was wir gut als jene Prak­tik ken­nen, die man als Ge­sell­schafts­spiel be­zeich­net? Und was ist ein Ge­sell­schafts­spiel an­de­res als ein Ta­bleau vi­vant? Was tun die­se We­sen, die hier vor uns pro­ji­ziert wer­den, si­cher­lich auf­grund von Not­wen­dig­kei­ten des Ge­mäl­des, was tun sie an­de­res, als eben die Art von Grup­pen dar­zu­stel­len / zu re­prä­sen­tie­ren, die beim Spiel des Ta­bleau vi­vant ge­bil­det wer­den?  

Abb. 9: Las meni­nas, Aus­schnitt: Die Fi­gu­ren

Was ist die­se bei­na­he stei­fe Hal­tung der klei­nen Prin­zes­sin? Des knie­en­den Hof­fräu­leins, das ihr die­ses merk­wür­di­ge nutz­lo­se Töpf­chen reicht, auf das sie ge­ra­de die Hand ge­legt hat? Was ist mit die­sen an­de­ren, die über­haupt nicht wis­sen, wor­auf sie ihre Bli­cke rich­ten sol­len – Bli­cke, bei de­nen man dar­auf be­harrt, uns zu sa­gen, sie sei­en da, um sich zu kreu­zen, wäh­rend doch of­fen­sicht­lich ist, dass kei­ner von ih­nen er­wi­dert wird? Was ist mit den bei­den Per­so­nen, die Herr Green beim letz­ten Mal | {14} her­vor­ge­ho­ben hat und bei de­nen er, ne­ben­bei ge­sagt, Un­recht hät­te, an­zu­neh­men, die weib­li­che Per­son sei eine Non­ne, sie ist das, was man eine guar­d­a­d­a­mas nennt, das ist all­ge­mein be­kannt, und so­gar ihr Name: Doña Mar­ce­la de Ulloa. Und was tut Veláz­quez hier an­de­res, als sich uns als Ma­ler zu zei­gen und in­mit­ten von was? In­mit­ten die­ses gan­zen Gy­nae­ce­ums. Wir wer­den dar­auf zu­rück­kom­men, was das be­deu­tet, auf die wirk­lich merk­wür­di­gen Fra­gen, die man sich zu dem ers­ten Ti­tel stel­len kann, der die­sem Bild ge­ge­ben wur­de, ich habe ihn noch in ei­nem Le­xi­kon von 1872 ver­zeich­net ge­se­hen: Die Fa­mi­lie des Kö­nigs. War­um die Fa­mi­lie – aber las­sen wir das im Au­gen­blick bei­sei­te –, wenn es of­fen­kun­dig nur die klei­ne In­fan­tin gibt, von der hier die Fa­mi­lie re­prä­sen­tiert wird?

Die­ses Ta­bleau vi­vant, wür­de ich sa­gen, die­ses le­ben­de Bild. Und ge­nau so – in die­ser er­starr­ten Ges­te, die aus dem Le­ben eine na­tu­re mor­te macht, ein Still­le­ben / eine tote Na­tur – wer­den die­se Per­so­nen, wie man ge­sagt hat, tat­säch­lich prä­sen­tiert. Und das ist das, wor­in sie, tot wie sie sind, so wie wir sie se­hen, sich über­le­ben, von da­her näm­lich, eine Po­si­ti­on ein­zu­neh­men, die sich be­reits zu ih­ren Leb­zei­ten nie­mals ver­än­dert hat.

Und dann wer­den wir ja se­hen, auf wel­che Ge­dan­ken uns die­se Funk­ti­on des Spie­gels zu­erst bringt. Ist es nicht so, dass die­ses We­sen, in die­ser Po­si­ti­on des fi­xier­ten Le­bens, in die­sem Tod, der sie uns | {15} die Jahr­hun­der­te hin­durch als na­he­zu le­ben­dig auf­tau­chen lässt, in der Art der fos­si­len Flie­ge, die in Bern­stein ein­ge­schlos­sen ist, ist es nicht so, da wir sie dazu ge­bracht ha­ben, auf un­se­re Sei­te über­zu­ge­hen, um ihr „lass se­hen“ zu sa­gen, dass uns hier­zu die­ses Bild, die­se Fa­bel in den Sinn kommt, die des Sprungs von Ali­ce, die mit uns zu­sam­men ein­tau­chen wür­de, mit ei­nem Trick, den die Carroll’sche Li­te­ra­tur bis hin zu Jean Coc­teau zu ge­brau­chen und zu miss­brau­chen ver­stan­den hat: dem Durch­que­ren des Spie­gels?

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Abb. 10: Jean Coc­teau, Sprung in den Spie­gel (Le sang d’un poè­te, 1930)

Zwei­fel­los. In die­sem Sin­ne gibt es et­was zu durch­que­ren, das, was für uns in die­sem Bild ge­wis­ser­ma­ßen auf er­starr­te Wei­se kon­ser­viert ist. Aber im an­de­ren Sinn? Näm­lich im Sin­ne des We­ges, der uns letzt­lich of­fen zu sein scheint und uns auf­for­dert, selbst in die­ses Bild ein­zu­tre­ten? Den gibt es nicht. Denn eben das ist die Fra­ge, die Ih­nen von die­sem Bild ge­stellt wird, Ih­nen, die Sie sich, wenn ich so sa­gen kann, ein­zig von dem her, was ein Irr­glau­be ist, für le­ben­dig hal­ten, näm­lich dass es ge­nü­gen wür­de, da zu sein, um zu den Le­ben­den zu zäh­len. Und das ist hier eben das, was Sie quält, was beim An­blick die­ses Bil­des je­den bei den Ein­ge­wei­den packt, wie beim An­blick ei­nes je­den Bil­des, so­fern es Sie dazu auf­ruft, in das ein­zu­tre­ten, was es in Wahr­heit ist und was es Ih­nen als sol­ches prä­sen­tiert: dies, dass die We­sen hier kei­nes­wegs re­prä­sen­tiert wer­den, son­dern dass sie et­was vor­stel­len (sont en re­pré­sen­ta­ti­on). Und das ist hier der Grund, der es für je­den so not­wen­dig macht, die­se un­sicht­ba­re Ober­flä­che des Spie­gels auf­tau­chen zu las­sen, von der {16} man weiß, dass man sie nicht durch­schrei­ten kann. Und das ist der wah­re Grund, war­um Sie im Pra­do et­was ha­ben, eine drei­vier­tel Dre­hung leicht nach rechts, da­mit Sie sich, falls Sie von Angst ge­packt wer­den, dar­an fest­klam­mern kön­nen, näm­lich ei­nen Spie­gel, denn die­je­ni­gen, bei de­nen das ein Schwin­del­ge­fühl her­vor­ru­fen könn­te, sol­len wis­sen, dass das Bild nur ein Kö­der ist, eine Re­prä­sen­ta­ti­on.

Denn schließ­lich, in die­ser Per­spek­ti­ve, so muss man schon sa­gen, in wel­chem Mo­ment – stel­len Sie sich die Fra­ge – un­ter­schei­den Sie sich von den Fi­gu­ren des Bil­des, in­so­fern sie da sind, in na­tu­ra, als et­was vor­stel­lend, und ohne es zu wis­sen? Es ist ja so, dass man sich, wenn man bei die­sem Bild vom Spie­gel spricht, si­cher­lich ver­brennt, denn er ist nicht nur des­halb da, weil Sie ihn hin­zu­tun – wir wer­den tat­säch­lich sa­gen, in wel­chem Maße das Bild ge­nau das ist, aber nicht von dem Ende her, das ich eben glaub­te zu­rück­stel­len zu müs­sen, son­dern von die­sen klei­nen Meni­nas her, mit ih­rer Zeit des Da­seins*, die sie noch vor sich ha­ben. Ich möch­te hier je­doch kei­nes­wegs An­ek­do­ten aus­brei­ten und Ih­nen auch nicht von ei­ner je­den er­zäh­len, was sie – von dem Punkt aus, an dem sie hier er­fasst ist – noch zu le­ben hat. Das wä­ren nur De­tails, die Sie ir­re­füh­ren wür­den, und man soll­te – er­in­nern wir uns dar­an – die Er­in­ne­rung an die Aus­pin­se­lei­en der Kran­ken­ge­schich­te und der Ana­mne­se nicht mit dem ver­men­gen, was man die Kli­nik nennt, wenn man hier­in die Struk­tur ver­gisst. | {17} Wir sind heu­te hier, um die­se Struk­tur zu skiz­zie­ren.

Was also hat es auf sich mit die­ser selt­sa­men Sze­ne, wo das, was Sie selbst da­von ab­hält zu sprin­gen, nicht ein­fach dies ist, dass im Bild nicht ge­nü­gend Platz ist? Wenn der Spie­gel Sie zu­rück­hält, dann nicht durch sei­nen Wi­der­stand und nicht durch sei­ne Här­te, son­dern durch die Fes­se­lung, die er aus­übt, wor­in Sie sich dem, was der er­wähn­te Hund tut, als sehr un­ter­le­gen er­wei­sen – denn schließ­lich ist er da, neh­men wir ihn also –, und was er uns üb­ri­gens zeigt, ist dies, dass er um das Trug­bild des Spie­gels sehr schnell die Run­de dreht, ein oder zwei Mal, und er hat klar ge­se­hen, das nichts da­hin­ter ist. Und wenn das Bild im Mu­se­um hängt, das heißt an ei­nem Ort, an dem Sie, wenn Sie die­sel­be Run­de dre­hen, eben­so deut­lich be­ru­higt sein wer­den, das heißt, dass Sie se­hen wer­den, dass es nichts gibt, so stimmt doch nicht we­ni­ger, dass, wenn Sie ganz im Ge­gen­satz zum Hund nicht er­ken­nen, wo­von das Bild der Re­prä­sen­tant ist, dass dies des­halb so ist, weil Ih­nen die Re­ak­ti­on fehlt, die er hat, näm­lich sich dar­an zu er­in­nern, dass Sie selbst, be­zo­gen auf die Rea­li­tät, in eine Funk­ti­on ein­ge­schlos­sen sind, die der­je­ni­gen ana­log ist, die vom Bild re­prä­sen­tiert wird, das heißt, dass Sie vom Phan­tas­ma er­fasst sind.

Stel­len wir uns also von da­her Fra­gen über den Sinn die­ses Bil­des. Der Kö­nig und die Kö­ni­gin im Hin­ter­grund und, so scheint es, in ei­nem Spie­gel: dies ist hier der Hin­weis, den wir dar­aus zie­hen kön­nen. | {18} Ich habe be­reits an­ge­zeigt, wor­auf der Punkt ab­zielt, an dem wir die­sen Sinn su­chen müs­sen. Das Kö­nigs­paar hat zwei­fel­los mit dem Spie­gel zu tun. Und wir wer­den se­hen, was.

Wenn all die­se Per­so­nen et­was vor­stel­len, so voll­zieht sich das in­ner­halb ei­ner be­stimm­ten Ord­nung, der mon­ar­chi­schen Ord­nung, de­ren Haupt­ge­stal­ten sie re­prä­sen­tie­ren. Hier un­se­re klei­ne Ali­ce in ih­rer re­prä­sen­tie­ren­den Sphä­re ist tat­säch­lich wie die Carroll’sche Ali­ce, mit zu­min­dest ei­nem Ele­ment, das sich so dar­stellt – die­se Me­ta­pher habe ich be­reits ver­wen­det –, näm­lich wie Spiel­kar­ten­fi­gu­ren: die­ser Kö­nig und die­se Kö­ni­gin, de­ren ent­fes­sel­te Auf­schreie sich auf die Ent­schei­dung be­schrän­ken: „Schla­gen Sie ihm den Kopf ab!“

Und im Üb­ri­gen, um hier an et­was zu er­in­nern, was ich vor­hin über­ge­hen muss­te, be­ach­ten Sie, wie sehr die­ser Raum nicht nur mit den Per­so­nen aus­ge­stat­tet ist, über die ich Sie hof­fent­lich auf­ge­klärt habe, son­dern auch mit un­zäh­li­gen an­de­ren Bil­dern. Das ist ein Ge­mäl­de­saal, und man hat sich dem Spiel hin­ge­ge­ben, zu le­sen zu ver­su­chen, wel­chen Wert der Ma­ler auf je­der die­ser Kar­ten mög­li­cher­wei­se ein­ge­tra­gen hat. Auch dies ist eine Ne­ben­säch­lich­keit, in der ich mich nicht ver­lie­ren soll­te, über das The­ma von Apol­lon und Mar­syas, die im Hin­ter­grund sind, oder auch über den Streit von Arach­ne und Pal­las, vor dem Tep­pich der Ent­füh­rung der Eu­ro­pa, den wir im Hin­ter­grund des | {19} hier da­ne­ben aus­ge­stell­ten Ge­mäl­des fin­den, der Hi­l­an­de­ras.

Wo sind sie, die­ser Kö­nig und die­se Kö­ni­gin, an de­nen streng­ge­nom­men die ge­sam­te Sze­ne im Prin­zip auf­ge­hängt ist? Denn es gibt nicht nur die Ur­sze­ne, die in­au­gu­rie­ren­de Sze­ne, es gibt auch die Über­mitt­lung der sze­ni­schen Funk­ti­on, die in kei­nem Ur­mo­ment zu ei­nem Halt kommt. Be­ach­ten wir, dass die Re­prä­sen­ta­ti­on für wen ge­macht ist? Für was? Für ihr Se­hen (vi­si­on) – aber von da, wo sie sind, se­hen sie nichts, denn das ist hier der Punkt, an dem man sich dar­an er­in­nern soll­te, was das Bild ist: kei­nes­wegs eine Re­prä­sen­ta­ti­on, um die man eine Run­de dreht und bei der man den Blick­win­kel ver­än­dert. Die­se Per­so­nen ha­ben kei­nen Rü­cken, und wenn das Bild da um­ge­dreht ist, dann eben des­halb, da­mit das, was auf sei­ner Vor­der­sei­te ist, also das, was wir [nor­ma­ler­wei­se] se­hen, uns ver­bor­gen ist. Das heißt nicht, dass es sich des­halb dem Fürs­ten dar­bö­te.

*

Das kö­nig­li­che Se­hen ist eben das, was – als ich ver­sucht habe, es aus­drück­lich zu ar­ti­ku­lie­ren – der Funk­ti­on des gro­ßen An­de­ren in der Be­zie­hung des Nar­ziss­mus ent­spricht. Be­zie­hen Sie sich hier­zu auf mei­nen Ar­ti­kel, der An­mer­kung heißt, zu ei­nen be­stimm­ten Vor­trag, der auf dem Kon­gress von Royau­mont ge­hal­ten wur­de. Ich er­in­ne­re dar­an – das ist für die­je­ni­gen, die sich nicht mehr ent­sin­nen und für sol­che, die ihn nicht ken­nen –, dass es da­mals dar­um ging, zwei The­men­kom­ple­xen ih­ren Wert zu ver­lei­hen, sie in un­se­rer Per­spek­ti­ve zu re­stau­rie­ren, die uns durch ei­nen Psy­cho­lo­gen vor­ge­legt wor­den wa­ren | {20}, der die Be­to­nung auf das Ide­al-Ich und das Ichi­de­al leg­te, Funk­tio­nen, die in der Öko­no­mie un­se­rer Pra­xis so wich­tig sind, aber wo wir die Psy­cho­lo­gie, die von den Be­zü­gen auf das Be­wusst­sein nicht zu rei­ni­gen ist, in das Feld der Ana­ly­se zu­rück­keh­ren sa­hen und von da­her sa­hen, wie das Ide­al-Ich aufs Neue als das Ich her­ge­stellt wur­de, das man zu sein glaubt, und das Ichi­de­al als das Ich, das man sein möch­te.

Abb. 11: La­cans op­ti­sches Mo­dell

Mit all der Lie­bens­wür­dig­keit, de­ren ich fä­hig bin, wenn ich mit je­man­dem zu­sam­men­ar­bei­te, habe ich mich dar­auf be­schränkt, das zu­sam­men­zu­tra­gen, was mir bei die­sem Be­gin­nen als güns­tig er­schei­nen konn­te, um in Er­in­ne­rung zu ru­fen, wor­um es geht, näm­lich um eine Ar­ti­ku­la­ti­on, die es ab­so­lut not­wen­dig macht, bei die­sen Funk­tio­nen de­ren Struk­tur fest­zu­hal­ten, mit­samt dem, was vom Re­gis­ter des Un­be­wuss­ten durch die­se Struk­tur auf­ge­nö­tigt wird, das ich das durch die­ses Bild des Punk­tes S ver­an­schau­licht habe, der tat­säch­lich im Ver­hält­nis zu ei­nem Spie­gel –, bei dem es jetzt dar­um geht, was hier sei­ne mehr­deu­ti­ge Funk­ti­on ist, näm­lich sich mit Hil­fe des Spie­gels, mit dem ich in die­sem Sche­ma das Feld des An­de­ren de­fi­nie­re, in die Lage zu ver­set­zen, von ei­nem Punkt aus, der nicht der­je­ni­ge ist, den er ein­nimmt, das zu se­hen, was er, da er sich in ei­nem be­stimm­ten Feld be­fin­det, auf an­de­re Wei­se nicht se­hen könn­te, näm­lich das, was in die­sem Feld her­zu­stel­len ist, das, was ich durch eine um­ge­dreh­te Vase un­ter ei­nem Brett­chen dar­ge­stellt habe, in­dem ich von ei­nem al­ten Ex­pe­ri­ment der un­ter­halt­sa­men Phy­sik pro­fi­tier­te, das als Mo­dell ge­wählt wur­de.

{21} Hier geht es nicht um Struk­tur, son­dern na­tür­lich – wie je­des Mal, wenn wir uns auf op­ti­sche Mo­del­le be­zie­hen – um eine Me­ta­pher, eine Me­ta­pher, die sich an­wen­den lässt, wenn wir wis­sen, dass durch ei­nen sphä­ri­schen Spie­gel ein rea­les Bild ei­nes Ob­jekts er­zeugt wer­den kann, das un­ter dem, was ich als Brett­chen be­zeich­net habe, ver­bor­gen ist, und dass es von da­her, wenn wir hier ei­nen Blu­men­strauß ha­ben, der be­reit steht, um die­se Ein­fas­sung auf­zu­neh­men, den Hals die­ser Vase, dass es hier von da­her ein Spiel gibt, näm­lich ge­nau das, wor­aus die­ser klei­ne Trick der un­ter­halt­sa­men Phy­sik be­steht, un­ter der Vor­aus­set­zung, dass man, um das zu se­hen, in ei­nem be­stimm­ten sze­ni­schen Feld ist, das aus­ge­hend vom sphä­ri­schen Spie­gel ein­ge­zeich­net wird. Wenn man es nicht ein­nimmt, kann man, in­dem man sich als Se­hen an ei­nen be­stimm­ten Punkt des Spie­gels trans­fe­rie­ren lässt, sich dort in dem ko­ni­schen Feld be­fin­den, das vom sphä­ri­schen Spie­gel aus­geht. Das heißt, dass man hier das Er­geb­nis der Il­lu­si­on sieht, also die Blu­men, die von ih­rer klei­nen Vase um­ge­ben sind. Selbst­ver­ständ­lich ist das als op­ti­sches Mo­dell kei­nes­wegs die Struk­tur, ge­nau­so we­nig wie Freud je ge­dacht hat, Ih­nen die Struk­tur ir­gend­wel­cher phy­sio­lo­gi­scher Funk­tio­nen zu ge­ben, wenn er zu Ih­nen vom Ich, vom Über-Ich, vom Ichi­de­al spricht oder so­gar vom Es, es ist nir­gend­wo im Kör­per. Das Kör­per­bild je­doch ist dar­in. Und hier hat der sphä­ri­sche Spie­gel kei­ne an­de­re Funk­ti­on als das zu re­prä­sen­tie­ren, was tat­säch­lich im Cor­tex der Ap­pa­rat | {22} sein kann, der not­wen­dig ist, um uns sei­ner Grund­la­ge nach die­ses Kör­per­bild zu lie­fern. 

In der Spie­gel­be­zie­hung geht es je­doch um et­was ganz an­de­res, und das, was den Wert die­ses Bil­des in sei­ner nar­ziss­ti­schen Funk­ti­on für uns aus­macht, be­steht dar­in, dass es für uns die Funk­ti­on des klein a zu­gleich um­schließt und ver­birgt. La­tent im Spie­gel­bild gibt es die Funk­ti­on des Blicks. Und den­noch bin ich er­staunt – ohne zu wis­sen, wor­auf ich das be­zie­hen soll, auf die Un­auf­merk­sam­keit, hof­fe ich, nicht auf den Man­gel an Ar­beit, oder ein­fach auf das Be­geh­ren, sich nicht selbst zu be­las­ten –, gibt es hier nicht ein ge­wis­ses Pro­blem, das sich min­des­tens seit dem Zeit­punkt stellt, zu dem ich Ih­nen ge­sagt habe, dass das klein a nicht spie­gel­haft ist? Denn in die­sem Sche­ma kommt der Blu­men­strauß von der an­de­ren Sei­te des Spie­gels – er re­flek­tiert sich im Spie­gel, die­ser Blu­men­strauß. Das ist die gan­ze Pro­ble­ma­tik des Plat­zes des Ob­jekts a. Wozu ge­hört es in die­sem Sche­ma? Zur Bat­te­rie des­sen, was das Sub­jekt be­trifft, hier in­so­fern, als es in die Bil­dung des Ide­al-Ichs ver­wi­ckelt ist, das hier von der Vase der spie­gel­haf­ten Iden­ti­fi­zie­rung ver­kör­pert wird, auf die sich das Ich (moi) stüt­zen wird – oder auch auf et­was an­de­res, das ist klar, die­ses Mo­dell ist kei­nes­wegs er­schöp­fend. Es gibt das Feld des An­de­ren, die­ses Feld des | {23} An­de­ren, das Sie im Spiel des Kin­des ver­kör­pern kön­nen, das Sie in den ers­ten Be­zü­gen ver­kör­pert se­hen, die es bei der Ent­de­ckung sei­nes ei­ge­nen Bil­des im Spie­gel so­gleich her­stellt: es wen­det sich um, um es ge­wis­ser­ma­ßen durch den­je­ni­gen be­glau­bi­gen zu las­sen, der es in die­sem Au­gen­blick trägt oder stützt oder in sei­ner Nähe ist. Die Pro­ble­ma­tik des Ob­jekts a bleibt also ganz und gar auf die­ser Ebe­ne. Ich mei­ne auf der die­ses Sche­mas.

*

Abb. 12: Meni­nas, Aus­schnitt: die In­fan­tin

Nun ja, muss ich nach­drück­lich in­sis­tie­ren, um es Ih­nen zu er­mög­li­chen, auf die­sem Ge­mäl­de, un­ter dem Pin­sel von Veláz­quez, ein Bild zu er­ken­nen, das mit dem, das ich Ih­nen hier prä­sen­tiert habe, na­he­zu iden­tisch ist?

Was äh­nelt mehr die­ser Art von ge­hei­mem Ob­jekt un­ter ei­ner strah­len­den Ein­klei­dung – das ei­ner­seits, was hier durch den Blu­men­strauß re­prä­sen­tiert wird, ver­hüllt und ver­bor­gen ist, durch das enor­me Kleid der Vase er­fasst und ein­ge­zwängt ist, das zu­gleich re­el­les Bild ist, je­doch ein re­el­les Bild ist, das im Vir­tu­el­len des Spie­gels er­fasst ist –, was äh­nelt dem mehr als die Be­klei­dung die­ser klei­nen In­fan­tin, be­leuch­te­te Per­son, zen­tra­le Per­son, Lieb­lings­mo­dell von Veláz­quez, der sie sie­ben oder acht Mal ge­malt hat, und Sie müs­sen nur in den Lou­vre ge­hen, um sie im sel­ben Jahr ge­malt zu se­hen. Und Gott weiß, wie schön und fes­selnd sie ist!

Abb. 13: Veláz­quez (und Werk­statt?), L‘Infante Ma­rie Mar­gue­ri­te, 1653, Lou­vre

{24} Was ist das für uns Ana­ly­ti­ker, die­ses merk­wür­di­ge Ob­jekt des klei­nen Mäd­chens, das wir gut ken­nen? Zwei­fel­los ist sie be­reits da, der gu­ten Tra­di­ti­on ent­spre­chend, die möch­te, dass die Kö­ni­gin von Spa­ni­en kei­ne Bei­ne hat. Aber ist das für uns ein Grund, es zu igno­rie­ren? Im Zen­trum die­ses Bil­des ist das ver­bor­ge­ne Ob­jekt, bei dem es nicht dar­um geht, die schlim­men Ge­dan­ken des Ana­ly­ti­kers zu ha­ben – ich bin nicht hier, um mich über ein be­stimm­tes ein­fa­ches The­ma aus­zu­las­sen –, son­dern, um es bei sei­nem Na­men zu nen­nen, da die­ser Name in un­se­rem struk­tu­ra­len Re­gis­ter gül­tig bleibt, und das Spal­te heißt.

Auf die­sem Bild, so scheint es, gibt es vie­le Spal­ten, Sie könn­ten sich dar­an­ma­chen, sie an den Fin­gern ab­zu­zäh­len, an­ge­fan­gen mit Doña Ma­ria Au­gus­ti­na de Sar­mi­en­to, das ist die­je­ni­ge, die kniet; die In­fan­tin; die an­de­re, die Isa­bel de Ve­las­co heißt; die Idio­tin da, die Miss­ge­burt Mari Bár­bo­la; au­ßer­dem Doña Mar­ce­la da Ulloa; und dann, ich weiß nicht, ich fin­de nicht, dass die an­de­ren Per­so­nen et­was an­de­res sind als Per­so­nen, die in ei­nem Gy­nae­ce­um ganz in Si­cher­heit sein sol­len, für die­je­ni­gen, auf die sie auf­pas­sen, für den un­auf­fäl­li­gen Guar­d­a­d­a­mas, der ganz rechts ist, und, war­um nicht, auch für den Kö­ter, der, so sehr er auch ein Schau­spie­ler sein mag, ein ziem­lich ru­hi­ges We­sen zu sein scheint. Es ist ganz au­ßer­ge­wöhn­lich, dass Veláz­quez sich hier in die Mit­te ge­stellt hat. Das muss­te er wirk­lich wol­len!

Abb. 14: Veláz­quez, In­fan­tin Mar­ga­ri­ta Te­re­sa in wei­ßem Kleid, 1656, Kunst­his­to­ri­sches Mu­se­um Wien

{25} Nach­dem wir die­se An­ek­do­te hin­ter uns ge­bracht ha­ben, ist das Wich­ti­ge je­doch der Kon­trast, der dar­in be­steht, dass die­se gan­ze Sze­ne, die nur da­durch ge­tra­gen wird, dass sie von ei­nem Se­hen er­fasst ist und von Per­so­nen ge­se­hen wird, bei de­nen ich Sie ge­ra­de dar­auf hin­ge­wie­sen habe, dass sie auf­grund ih­rer Po­si­ti­on nichts se­hen – alle dre­hen ih­nen den Rü­cken zu und zei­gen ih­nen je­den­falls nur, dass es nichts zu se­hen gibt; nun, all das wird zu­gleich nur durch die Un­ter­stel­lung ih­rer Bli­cke ge­tra­gen. In die­ser Kluft liegt, streng ge­sagt, eine be­stimm­te Funk­ti­on des An­de­ren, näm­lich die ei­nes mon­ar­chi­schen Se­hens in dem Mo­ment, in dem es leer wird.

So wie ich Ih­nen im­mer wie­der, was die klas­si­sche Got­tes­auf­fas­sung an­geht – all­ge­gen­wär­tig, all­wis­send, all­se­hend –, die Fra­ge stel­le: Kann die­ser Gott da an Gott glau­ben? Weiß die­ser Gott da, dass er Gott ist?, eben­so ist das, was hier in die Struk­tur selbst ein­ge­schrie­ben ist, die­ses Se­hen ei­nes An­de­ren, der | {26} die­ser lee­re An­de­re ist. Rei­nes Se­hen, rei­ner Re­flex: das, was auf die­ser Spie­gel­flä­che die­ses lee­ren An­de­ren ge­se­hen wird; die­ses An­de­ren, der, wie ich her­vor­ge­ho­ben habe, zum kar­te­si­schen „ich den­ke“ kom­ple­men­tär ist – des An­de­ren, in­so­fern er da sein muss, um das zu stüt­zen, was kei­nen Be­darf da­nach hat, von ihm ge­stützt zu wer­den, näm­lich die Wahr­heit, die auf dem Bild da ist, so wie ich es Ih­nen ge­ra­de be­schrie­ben habe. Die­ser lee­re An­de­re, die­ser Gott ei­ner abs­trak­ten Theo­lo­gie, rei­ne Ar­ti­ku­la­ti­on des Trug­bil­des, Gott der Theo­lo­gie von Fé­ne­lon, die die Exis­tenz Got­tes an die Exis­tenz des Ichs (moi) bin­det – das ist hier der Punkt der Ein­schrei­bung, die Flä­che, auf der Veláz­quez uns das re­prä­sen­tiert, was er uns re­prä­sen­tie­ren muss.

Aber wie ich Ih­nen ge­sagt habe, da­mit das hält, muss es je­den­falls auch den Blick ge­ben. Das wird in die­ser Theo­lo­gie ver­ges­sen, und die­se Theo­lo­gie dau­ert fort, in­so­fern die mo­der­ne Phi­lo­so­phie glaubt, dass mit der For­mel von Nietz­sche, wel­che be­sagt, dass Gott tot ist, tat­säch­lich ein Schritt ge­tan wor­den sei. Und da­nach? Hat das et­was ver­än­dert? „Gott ist tot, al­les ist er­laubt“, sagt der alte Narr, ob er nun Va­ter Ka­ra­ma­sow heißt oder aber Nietz­sche. Wir alle wis­sen, dass, seit Gott tot ist, al­les in der­sel­ben Po­si­ti­on ist wie im­mer, dass näm­lich nichts er­laubt ist, aus dem ein­fa­chen Grund, dass die Fra­ge, um die es geht, nicht die nach dem Se­hen von Gott und sei­ner All­wis­sen­heit ist, son­dern die nach dem Ort und der Funk­ti­on des Blicks. Hier hat sich der Sta­tus des­sen, was aus dem Blick Got­tes ge­wor­den ist, nicht ver­flüch­tigt. Dar­um konn­te ich zu Ih­nen so spre­chen, wie ich zu Ih­nen über die Pascal’sche Wet­te ge­spro­chen habe, denn, wie Pas­cal sagt, „wir sind en­ga­giert“, und dass die Ge­schich­ten die­ser Wet­te noch im­mer hal­ten, | {27} und dass wir im­mer da­bei sind, Ball zu spie­len, zwi­schen un­se­rem Blick, dem Blick Got­tes und ei­ni­gen an­de­ren klei­nen Ob­jek­ten, wie dem­je­ni­gen, das uns auf die­sem Bild von der In­fan­tin prä­sen­tiert wird.

*

Und das wird es mir er­lau­ben, mit ei­nem Punkt zu en­den, der für die Fort­set­zung mei­nes Dis­kur­ses we­sent­lich ist.

Abb.15: Schnitt in die Kreuz­hau­be

Ich ent­schul­di­ge mich bei den­je­ni­gen, die kei­nen Übung im Um­gang mit dem ha­ben, was ich frü­her zur Ord­nung mei­ner To­po­lo­gie vor­ge­bracht habe, näm­lich mit die­sem klei­nen Ob­jekt, das Kreuz­hau­be oder pro­jek­ti­ve Ebe­ne heißt, wo mit ei­ner ein­fa­chen Run­de der Sche­re der Sturz des Ob­jekts a aus­ge­schnit­ten wer­den kann, was dazu führt, dass die­ses dop­pelt ein­ge­roll­te S er­scheint, durch wel­ches das Sub­jekt kon­sti­tu­iert wird [Abb. 15].

Es ist klar, dass in der Kluft, die durch den Sturz des Ob­jekts rea­li­siert wird, das in die­sem Zu­sam­men­hang der Blick des Ma­lers ist, das, was dazu ge­langt, sich hier ein­zu­schrei­ben, ein dop­pel­tes Ob­jekt ist, wenn ich so sa­gen kann, denn es ent­hält ei­nen Am­bo­zep­tor. Die Not­wen­dig­keit die­ses Am­bo­zep­tors – ich wer­de es Ih­nen de­mons­trie­ren, wenn ich mei­ne to­po­lo­gi­sche De­mons­tra­ti­on wie­der auf­neh­me – ist bei die­ser Ge­le­gen­heit ge­nau der An­de­re.

An die Stel­le sei­nes Ob­jekts plat­ziert der Ma­ler in die­sem Werk, in die­sem Ob­jekt, das er für uns pro­du­ziert, et­was, das aus dem An­de­ren ge­macht ist, aus die­sem blin­den Se­hen, wel­ches das Se­hen des An­de­ren ist, in­so­fern es die­ses an­de­re Ob­jekt stützt. | {28} Die­ses zen­tra­le Ob­jekt, die In­fan­tin, das klei­ne Mäd­chen, das Girl als Phal­lus, das au­ßer­dem das ist, was ich Ih­nen eben als die Spal­te be­zeich­net habe – was hat es mit die­sem Ob­jekt auf sich? Ist es das Ob­jekt des Ma­lers oder die­ses Kö­nigs­paa­res? – des­sen dra­ma­ti­sche Kon­fi­gu­ra­ti­on wir ken­nen: der ver­wit­we­te Kö­nig, der sei­ne Nich­te hei­ra­tet. Alle freu­en sich: „Fünf­und­zwan­zig Jah­re Un­ter­schied! Das ist ein gu­ter Al­ters­ab­stand!“ – aber viel­leicht nicht, wenn der Ehe­mann un­ge­fähr vier­zig ist. Man muss ein biss­chen war­ten!

Und zwi­schen den bei­den, die die­ses Paar bil­den – bei dem wir wis­sen, dass die­ser un­fä­hi­ge Kö­nig den Sta­tus die­ser Mon­ar­chie auf­recht er­hal­ten hat, die nur noch ein Schat­ten und ein Phan­tom ist, wie sein Bild, und die­se Frau, ei­fer­süch­tig, auch das wis­sen wir aus den zeit­ge­nös­si­schen Quel­len –, wenn wir se­hen, dass in die­sem Bild, das Die Fa­mi­lie des Kö­nigs ge­nannt wird, nun, dass noch eine dazu ge­hört, die au­ßer­dem zwan­zig Jah­re äl­ter ist, die Ma­ria The­re­sia heißt und die Lud­wig XIV. hei­ra­ten wird – war­um ist sie nicht da, wenn dies die Fa­mi­lie des Kö­nigs ist? Viel­leicht des­halb, weil „Fa­mi­lie“ et­was ganz an­de­res be­deu­tet. Es ist be­kannt, dass „Fa­mi­lie“ ety­mo­lo­gisch von famu­lus kommt, das heißt: alle Be­diens­te­ten, der gan­ze Haus­stand. Das ist ein Haus­stand, der hier um et­was zen­triert ist, näm­lich um et­was, was die klei­ne In­fan­tin ist, das Ob­jekt a, wor­in wir hier | {29} an der Fra­ge fest­hal­ten wer­den, durch die es ins Spiel ge­bracht wird, in ei­ner Per­spek­ti­ve der Sub­jek­ti­vie­rung, die so do­mi­nant ist wie die ei­nes Veláz­quez, über den ich nur eins sa­gen kann, näm­lich dass ich es be­dau­re, sein Feld in den Las meni­nas in die­sem Jahr zu ver­las­sen, denn Sie se­hen auch ganz rich­tig, dass ich auch Lust dar­auf hat­te, zu Ih­nen über an­de­res zu spre­chen.

Wenn et­was ge­schieht, was na­tür­lich nicht die Psy­cho­ana­ly­se des Kö­nigs ist, da es zu­erst um die Funk­ti­on des Kö­nigs gin­ge, nicht um den Kö­nig selbst, wenn dann in die­ser per­fek­ten Ein­fas­sung das zen­tra­le Ob­jekt er­scheint, in dem sich, wie in der Be­schrei­bung von Mi­chel Fou­cault, die bei­den ge­kreuz­ten Li­ni­en tref­fen, die das Bild (ta­bleau) un­ter­tei­len, um im Zen­trum für uns die­ses glän­zen­de Bild (image) zu iso­lie­ren – gibt das nicht den An­stoß dazu, dass wir Ana­ly­ti­ker, die wir wis­sen, dass dies hier der Punkt der Be­geg­nung mit dem Ende ei­ner Ana­ly­se ist, dass wir Ana­ly­ti­ker uns fra­gen, wie sich für uns die­se Dia­lek­tik des Ob­jekts a über­trägt, wenn dem Ob­jekt a der Zeit­punkt und die Be­geg­nung zu­ge­wie­sen sind, wo das Sub­jekt sich er­ken­nen soll?

Wer soll es lie­fern? | {30} Er oder wir? Müs­sen wir es nicht eben­so ma­chen, wie Veláz­quez es in sei­ner Kon­struk­ti­on ma­chen muss­te?

Die­se bei­den Punk­te, die­se bei­den Li­ni­en, die sich kreu­zen und im Bild des Ge­mäl­des den Auf­bau des Ge­stells tra­gen, die bei­den Stre­ben, die sich kreu­zen – das ist der Ort, an dem ich die Fort­set­zung des­sen, was ich Ih­nen zu sa­gen hät­te, in der Schwe­be las­sen möch­te, nicht ohne hier noch die­sen klei­nen Strich hin­zu­zu­fü­gen: Es ist ei­gen­ar­tig, dass Sie mir sa­gen kön­nen, wenn ich mit der Fi­gur des Kreu­zes ende, dass Veláz­quez es trägt, auf die­ser Art Blou­son mit Schlitz­är­meln, mit dem Sie ihn be­klei­det se­hen. Nun ja, hö­ren Sie dazu ei­nen, den ich ziem­lich gut fin­de: Veláz­quez hat­te dem Kö­nig das Ge­stell die­ser Welt de­mons­triert, das gänz­lich auf dem Phan­tas­ma be­ruht; nun, in dem, was er zu­nächst ge­malt hat­te, gab es kein Kreuz auf sei­ner Brust, aus ei­nem ein­fa­chen Grund, dass er näm­lich noch nicht Rit­ter des San­tia­go-Or­dens war. Er wur­de un­ge­fähr an­dert­halb Jah­re spä­ter dazu er­nannt und man durf­te es erst acht Mo­na­te da­nach tra­gen. Und all das bringt uns, all das bringt uns ins Jahr 1659. Er stirbt 1660, und der La­gen­de zu­fol­ge ist es nach sei­nem Tod der Kö­nig selbst, der ihm, in ei­ner Art sub­ti­ler Ver­gel­tung, die­ses Kreuz auf die Brust malt.

Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links

{1} Je vais com­men­cer, sot­to voce, par vous lire ra­pi­de­ment, quel­que cho­se qui re­pré­sen­te un bref comp­te-ren­du qu’on m’a de­man­dé, en cet­te épo­que de l’année, com­me il se fait, de mon sé­min­aire.

Ich wer­de sot­to voce da­mit an­fan­gen, Ih­nen rasch et­was vor­zu­le­sen, was eine kur­ze Zu­sam­men­fas­sung mei­nes Se­mi­nars dar­stellt, um die man mich, wie zu die­ser Zeit des Jah­res üb­lich, ge­be­ten hat.1

 

Ce sera mo­ins long que ce que je vous ai don­né déjà de dé­ve­lop­pé con­cer­nant le sé­min­aire de l’année der­niè­re, mais com­me je sais que cet­te pre­miè­re lec­tu­re a ren­du ser­vice, pour ce qui est du sé­min­aire de l’année der­niè­re, je vais entrer en ma­tiè­re aujourd’hui en vous don­nant, en vous rap­pelant ce qui est la si­tua­ti­on du sé­min­aire de cet­te an­née.

Das wird we­ni­ger lang sein als das, was ich Ih­nen be­reits an Aus­füh­run­gen zum Se­mi­nar des Vor­jah­res ge­ge­ben habe, aber da ich weiß, dass die­ses ers­te Vor­le­sen zum Se­mi­nar des letz­ten Jah­res nütz­lich war2, wer­de ich heu­te in den Stoff ein­stei­gen, in­dem ich Ih­nen das gebe, Sie an das er­in­ne­re, was der Stand des Se­mi­na­res von die­sem Jahr ist.

 

 « Ce sé­min­aire qui est pour nous en­core en cours, écris-je, s’est oc­cupé, sui­vant sa li­gne, de la fonc­tion long­temps re­pé­rée dans l’expérience psy­chana­ly­tique au tit­re de la re­la­ti­on d’objet.

Die­ses Se­mi­nar, das für uns noch nicht ab­ge­schlos­sen ist“, schrei­be ich, „hat sich, sei­ner Li­nie fol­gend, mit der Funk­ti­on be­fasst, die in der psy­cho­ana­ly­ti­schen Er­fah­rung schon seit lan­gem als Ob­jekt­be­zie­hung er­fasst wird.

 

On y pro­fes­se qu’elle do­mi­ne pour le su­jet ana­lys­able sa re­la­ti­on au réel, et l’objet oral ou anal y sont pro­mus, aux dé­pens d’autres, dont le sta­tut, pour­tant ma­ni­fes­te, y de­meu­re in­cer­tain.

Man ver­tritt hier die Auf­fas­sung, dass sie beim ana­ly­sier­ba­ren Sub­jekt das Ver­hält­nis zum Rea­len be­herrscht, und das ora­le und ana­le Ob­jekt sind hier auf Kos­ten an­de­rer aus­ge­ar­bei­tet wor­den, de­ren Sta­tus, ob­gleich ma­ni­fest, hier un­ge­wiss bleibt.

 

{2} C’est que, si les pre­miers – de ces ob­jets – repo­sent di­rec­te­ment sur la re­la­ti­on de la de­man­de, bien pro­pi­ce à in­ter­ven­ti­on cor­rec­tive, les au­tres exi­gent une théo­rie plus com­ple­xe, puis­que n’y peut être mé­con­nue une di­vi­si­on du su­jet, im­pos­si­ble à ré­du­i­re par les seuls ef­forts de la bon­ne in­ten­ti­on : étant la di­vi­si­on même dont se sup­por­te le dé­sir.

Wäh­rend die ers­ten die­ser Ob­jek­te un­mit­tel­bar auf der Be­zie­hung des An­spruchs be­ru­hen, die dem kor­ri­gie­ren­dem Ein­griff durch­aus zu­gäng­lich ist, ver­lan­gen die an­de­ren eine kom­ple­xe­re Theo­rie, da hier eine Spal­tung des Sub­jekts un­ver­kenn­bar ist, die un­mög­lich ein­zig durch Be­mü­hun­gen in gu­ter Ab­sicht re­du­ziert wer­den kann, da es eben die­se Spal­tung ist, auf die sich das Be­geh­ren stützt. 

 

Ces au­tres ob­jets, nom­mé­ment, le re­gard et la voix (si nous lais­sons à ve­nir l’objet en jeu dans la cas­tra­ti­on) font corps avec cet­te di­vi­si­on du su­jet et en pré­sen­ti­fi­ent dans le champ même du per­çu la par­tie éli­dée com­me li­bi­di­na­le.

Die­se an­de­ren Ob­jek­te, ins­be­son­de­re der Blick und die Stim­me (wenn wir das Ob­jekt, das bei der Kas­tra­ti­on im Spiel ist, erst ein­mal zu­rück­stel­len), sind mit der Sub­jekt­spal­tung eng ver­bun­den und ver­ge­gen­wär­ti­gen da­von im Feld des Wahr­ge­nom­me­nen den als li­bi­di­nös ge­tilg­ten Teil.

 

Com­me tels, ils font re­cu­ler l’appréciation de la pra­tique, qu’intimide leurs re­cou­vre­ments » – à ces ob­jets – « par la re­la­ti­on spé­cu­lai­re, avec les iden­ti­fi­ca­ti­ons du moi qu’on y veut re­spec­ter.

Als sol­che las­sen sie die Wert­schät­zung ei­ner Pra­xis zu­rück­ge­hen, die auf­grund der Spie­gel­be­zie­hung de­ren Ein­be­zie­hung zu­rück­drängt“ – die die­ser Ob­jekter – „,mit­samt den Iden­ti­fi­zie­run­gen des Ichs, die man hier be­rück­sich­ti­gen will.

 

Ce rap­pel suf­fit à mo­ti­ver que nous ay­ons in­sis­té de pré­fé­rence, cet­te an­née, sur la pul­si­on sco­pi­que et son ob­jet im­ma­nent : le re­gard.

Die­se Er­in­ne­rung ge­nügt als Be­grün­dung da­für, dass wir in die­sem Jahr das Ge­wicht vor­zugs­wei­se auf den Schau­t­rieb ge­legt ha­ben so­wie auf das ihm in­ne­woh­nen­de Ob­jekt, den Blick.

 

Nous avons don­né la to­po­lo­gie qui per­met de con­ce­voir3 la pré­sence du per­ci­pi­ens lui-même dans le champ où, com­me im­per­çu, il est pour­tant per­cep­ti­ble, quand il ne l’est même que trop dans les ef­fets de la pul­si­on qui se ma­ni­fes­tent com­me ex­hi­bi­ti­on ou voy­eu­ris­me.

Wir ha­ben die To­po­lo­gie ent­wi­ckelt, die es zu be­grei­fen er­laubt, dass das per­ci­pi­ens selbst tat­säch­lich in dem Feld an­we­send ist, in dem es, als Nicht-Wahr­ge­nom­me­nes, gleich­wohl, wenn nicht so­gar all­zu sehr, in den Trieb­wir­kun­gen wahr­nehm­bar ist, die sich als Ex­hi­bi­ti­on oder als Voy­eu­ris­mus ma­ni­fes­tie­ren.4

 

{3} Cet­te to­po­lo­gie qui s’inscrit dans la géo­mé­trie pro­jec­tive et les sur­faces de l’ana­ly­sis si­tus, n’est pas à prend­re, com­me il en est des mo­dè­les op­ti­ques chez Freud, au rang de mé­ta­pho­re, mais bien pour re­pré­sen­ter la struc­tu­re elle-même.

Die­se To­po­lo­gie, die sich in die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie und in die Flä­chen der Ana­ly­sis si­tus5 ein­schreibt, ist nicht so auf­zu­fas­sen – wie das mit den op­ti­schen Mo­del­len bei Freud der Fall ist –, dass sie den Sta­tus ei­ner Me­ta­pher hät­te, son­dern viel­mehr als Re­prä­sen­ta­ti­on der Struk­tur selbst.6

 

Cet­te to­po­lo­gie rend comp­te en­fin de l’impureté du per­cep­t­um sco­pi­que en re­trou­vant ce que nous avi­ons cru pou­voir in­di­quer – dans un de nos ar­ti­cles, très pré­cis­é­ment ce­lui de la ques­ti­on pré­li­min­aire à tout trai­te­ment pos­si­ble des psy­cho­ses – ce que nous avi­ons cru pou­voir in­di­quer de la pré­sence du per­ci­pi­ens, ir­ré­cus­able de la mar­que qu’elle por­te7, là, du si­gni­fi­ant, quand elle se mont­re mon­nay­ée dans le phé­nomè­ne ja­mais conçu de la voix psy­cho­tique.

Die­se To­po­lo­gie legt schließ­lich Re­chen­schaft ab von der Un­rein­heit des sko­pi­schen per­cep­t­um, in­dem sie das wie­der­fin­det, was wir ge­glaubt hat­ten, in ei­nem un­se­rer Ar­ti­kel auf­zei­gen zu kön­nen, dem über die Fra­ge, die je­der mög­li­chen Be­hand­lung der Psy­cho­sen vor­aus­geht –, das, was wir ge­glaubt hat­ten, von der Ge­gen­wart des per­ci­pi­ens auf­zei­gen zu kön­nen, un­wi­der­leg­bar hin­sicht­lich der Mar­kie­rung, die sie hier vom Si­gni­fi­kan­ten trägt, wenn sie sich als et­was zeigt, das in dem nie­mals be­grif­fe­nen Phä­no­men der psy­cho­ti­schen Stim­me aus­ge­prägt ist.8

 

L’exigence ab­so­lue, en ces deux points – sco­pi­que et in­vo­quant – d’une théo­rie du dé­sir, nous re­por­te à la rec­tifi­ca­ti­on des in­flé­chis­se­ments9 de la pra­tique, à l’autocritique né­ces­saire de la po­si­ti­on de l’analyste, au­to­cri­tique qui va au ris­ques at­ta­chés à sa prop­re sub­jec­tiva­ti­on, s’il veut répond­re hon­nête­ment, fût-ce seu­le­ment à la de­man­de. »

Die dring­li­che For­de­rung nach ei­ner Theo­rie des Be­geh­rens an die­sen bei­den Punk­ten – sko­pisch und an­ru­fend – ver­weist uns auf die Kor­rek­tur von Ab­wei­chun­gen der Pra­xis, auf die not­wen­di­ge Selbst­kri­tik der Po­si­ti­on des Ana­ly­ti­kers, auf eine Selbst­kri­tik, die sich auf die Ri­si­ken be­zieht, die mit sei­ner ei­ge­nen Sub­jek­ti­vie­rung ver­bun­den sind, wenn er ehr­lich ant­wor­ten will, und sei es ein­zig auf den An­spruch10.“

 

Je vais aujourd’hui pour­suiv­re sur cet ob­jet ex­em­p­lai­re que j’ai choi­si de­puis trois sé­min­aires, de prend­re pour fi­xer de­vant vous les ter­mes dans les­quels se si­tue cet­te pro­blé­ma­tique – pro­blé­ma­tique de l’objet a et de la di­vi­si­on | {4} du su­jet – pour au­tant, com­me je vi­ens de le dire, que ce n’est pas sans rai­son que l’obstacle dont il s’agit, c’est ce­lui que pro­cu­re l’identification spé­cu­lai­re : c’est en rai­son du rôle par­ti­cu­lier – à la fois par sa la­tence et l’intensité de sa pré­sence – que con­sti­tue l’objet a au ni­veau de cet­te pul­si­on.

Heu­te wer­de ich mit die­sem ex­em­pla­ri­schen Ob­jekt fort­fah­ren, dass ich vor drei Se­mi­nar­sit­zun­gen ge­wählt habe, um vor Ih­nen die Ter­mi­ni zu fi­xie­ren, in de­nen die­se Pro­ble­ma­tik ver­or­tet ist – die Pro­ble­ma­tik des Ob­jekts a und der Spal­tung des Sub­jekts –, in­so­fern es nicht ohne Grund ist, wie ich ge­sagt habe, dass das Hin­der­nis, um das es geht, von der spie­gel­haf­ten Iden­ti­fi­zie­rung ge­lie­fert wird, auf­grund der be­son­de­ren Rol­le, die das Ob­jekt a auf der Ebe­ne die­ses Trie­bes kon­sti­tu­iert, so­wohl durch sei­ne La­tenz als auch durch die In­ten­si­tät sei­ner Prä­senz.  

 

Vou­lez-vous nous fai­re re­voir le ta­bleau des Mé­ni­nes ?

Möch­ten Sie, dass wir uns das Bild der Meni­nas noch ein­mal an­se­hen?

 

Voi­ci ce ta­bleau.

Hier ist die­ses Bild.

 

Vous l’avez déjà vu la der­niè­re fois, as­sez je pen­se pour avoir eu de­puis la cu­rio­sité d’y re­ve­nir.

Sie ha­ben es be­reits das letz­te Mal ge­se­hen, hin­rei­chend lan­ge, den­ke ich„ um seit­her die Neu­gier­de ver­spürt zu ha­ben, dar­auf zu­rück­zu­kom­men.

 

Ce ta­bleau, vous savez main­ten­ant, par la thé­ma­tique qu’il a four­nie, dans la dialec­tique des rap­ports du si­gne avec les cho­ses, nom­mé­ment dans le tra­vail de Mi­chel Fou­cault au­tour de qui s’est pro­fé­rée tou­te mon énon­cia­ti­on de la der­niè­re fois ; par les dis­cus­sions nom­breu­ses qu’il a four­nies à l’intérieur de ce qu’on peut ap­pe­ler la cri­tique d’art, ce ta­bleau, di­sons, nous pré­sen­te, nous rap­pel­le ce qu’il a été, à son pro­pos, avan­cé d’un rap­port fon­da­men­tal qu’il sug­gè­re avec le mi­ro­ir.

Die­ses Bild, wie Sie jetzt wis­sen, durch die The­ma­tik, die es hin­sicht­lich der Dia­lek­tik der Be­zie­hun­gen der Zei­chen zu den Din­gen auf­ge­wor­fen hat, ins­be­son­de­re in der Ar­beit von Mi­chel Fou­cault, um die sich beim letz­ten Mal mei­ne ge­sam­te Äu­ße­rung dreh­te, so­wie durch die zahl­rei­chen Dis­kus­sio­nen, die es in­ner­halb des­sen her­vor­ge­ru­fen hat, was man als Kunst­kri­tik be­zeich­nen kann, die­ses Bild, sa­gen wir, stellt uns dar, ruft uns in Er­in­ne­rung, was zu ihm vor­ge­bracht wur­de, über ein grund­le­gen­des Ver­hält­nis , das es of­fen­bar zum Spie­gel hat.

 

Abb. 1: Las meni­nas, Aus­schnitt: Das Paar im Spie­gel
Ge­sam­tes Bild in grö­ße­rer Auf­lö­sung in se­pa­ra­tem Fens­ter öff­nen

Ce mi­ro­ir qui est au fond…
et où l’on a vou­lu voir, en quel­que sor­te et com­me en pas­sant lé­gè­re­ment, l’astuce qui con­sis­ter­ait à y re­pré­sen­ter ceux qui se­rai­ent là de­vant, com­me mo­dè­les, à sa­voir le coup­le roy­al
…ce mi­ro­ir, d’autre part, est mis en ques­ti­on quand il s’agit d’expliquer com­ment le peint­re | {5} pour­rait s’y si­tu­er et, nous peignant ce que nous avons là de­vant nous, peut, lui, le voir.

Die­ser Spie­gel, der im Hin­ter­grund ist – und in dem man ge­wis­ser­ma­ßen,  leicht­hin be­merkt, die Fi­nes­se hat se­hen wol­len, die dar­in be­stün­de, die­je­ni­gen dar­zu­stel­len, die als Mo­del­le da­vor­stün­den, näm­lich das Kö­nigs­paar –, die­ser Spie­gel wird an­de­rer­seits in Fra­ge ge­stellt, wenn es dar­um geht, zu er­klä­ren, wie der Ma­ler dort sein könn­te und wie er – wäh­rend er für uns das malt, was wir hier vor uns ha­ben –, wie er selbst es dann se­hen kann.

 

Abb. 2: Die bei­den Spie­gel

Le mi­ro­ir, donc qui est au fond [A] et le mi­ro­ir à not­re ni­veau [B].

Der Spie­gel also, der im Hin­ter­grund ist [A], und der Spie­gel auf un­se­rer Ebe­ne [B].11

 

Vou­lez-vous ral­lu­mer ?

Könn­ten Sie wie­der das Licht an­ma­chen?

 

Ceci, mi­ro­ir et ta­bleau, nous in­tro­du­it au rap­pel par où aujourd’hui je veux entrer dans l’explication que j’espère pou­voir fai­re com­plè­te aujourd’hui, com­plè­te et dé­fi­ni­ti­ve, de ce dont il s’agit.

Dies, Spie­gel und Bild, führt uns zu der Wie­der­auf­nah­me, mit der ich heu­te die Er­klä­rung be­gin­nen möch­te, von der ich hof­fe, sie heu­te voll­stän­dig ge­ben zu kön­nen, voll­stän­dig und end­gül­tig, die Er­klä­rung des­sen, wor­um es geht.

 

La re­la­ti­on du ta­bleau au su­jet est fon­ciè­re­ment dif­fé­ren­te de cel­le du mi­ro­ir.

Das Ver­hält­nis des Bil­des zum Sub­jekt un­ter­schei­det sich grund­le­gend von dem des Spie­gels.

 

Que j’aie avan­cé que dans le ta­bleau, com­me champ per­çu, peut s’inscrire à la fois la place de l’objet a et sa re­la­ti­on à la di­vi­si­on du su­jet ; que ceci, je vous l’aie mon­tré en in­tro­du­i­sant mon pro­blè­me par la mise en avant de la fonc­tion, dans le ta­bleau, de la per­spec­tive en tant que c’est le mode où, à par­tir d’une cer­tai­ne date his­to­ri­que­ment si­tu­able, le su­jet, nom­mé­ment le peint­re, se fait pré­sent dans le ta­bleau, et pas seu­le­ment en tant que sa po­si­ti­on dé­ter­mi­ne le point de fui­te de la dite per­spec­tive.

Und ich habe be­haup­tet, dass in das Bild als wahr­ge­nom­me­nem Feld zu­gleich der Platz des Ob­jekts a ein­ge­schrie­ben wer­den kann wie auch sein Ver­hält­nis zur Sub­jekt­spal­tung; und ich habe Ih­nen das ge­zeigt, in­dem ich mein Pro­blem ein­ge­führt habe durch Her­aus­stel­len der Funk­ti­on der Per­spek­ti­ve im Bild, in­so­fern dies der Mo­dus ist, durch den – von ei­nem be­stimm­ten Zeit­punkt an, der sich his­to­risch fest­ma­chen lässt – das Sub­jekt, ins­be­son­de­re der Ma­ler, sich im Bild an­we­send macht, und das nicht nur in­so­fern, als sei­ne Po­si­ti­on den Flucht­punkt der er­wähn­ten Per­spek­ti­ve be­stimmt.

 

J’ai dé­si­gné le point où est, non pas com­me l’ont dit les ar­tis­tes, par­lant en tant qu’artisans, l’autre œil…
ce point qui règ­le la di­stan­ce à laquel­le il con­vi­ent de se pla­cer pour ap­pré­cier, pour re­ce­voir au ma­xi­mum, l’effet de per­spec­tive
…mais cet aut­re point que | {6} je vous ai ca­rac­té­ri­sé com­me étant le point à l’infini dans le plan du ta­bleau.

Ich habe den Punkt be­zeich­net, an dem nicht etwa das an­de­re Auge ist, wie man sagt, wie die Künst­ler, als Hand­wer­ker spre­chend, ge­sagt ha­ben – den Punkt, der den Ab­stand re­gelt, in dem man sich auf­stel­len soll­te, um die per­spek­ti­vi­sche Wir­kung wür­di­gen zu kön­nen, um sie ma­xi­mal auf­zu­neh­men –, son­dern die­sen an­de­ren Punkt, den ich für Sie als den Punkt im Un­end­li­chen auf der Bild­ebe­ne cha­rak­te­ri­siert habe. 

 

Ceci à soi tout seul suf­fit à dis­tin­guer, dans le champ sco­pi­que, la fonc­tion du ta­bleau de cel­le du mi­ro­ir.

Dies al­lein ge­nügt be­reits, um im sko­pi­schen Feld die Funk­ti­on des Bil­des von der des Spie­gels zu un­ter­schei­den.

 

Ils ont tous les deux, bien sûr, quel­que cho­se en com­mun, c’est le cad­re, mais dans le mi­ro­ir, ce que nous vo­y­ons c’est ce quel­que cho­se où il n’y a pas plus de per­spec­tive que dans le mon­de réel.

Na­tür­lich ha­ben bei­de et­was ge­mein­sam, näm­lich den Rah­men, aber was wir im Spie­gel se­hen, ist et­was, wor­in es nicht mehr Per­spek­ti­ve gibt als in der rea­len Welt.

 

La per­spec­tive or­ga­ni­sée, c’est l’entrée dans le champ du sco­pi­que, du su­jet lui-même.

Die or­ga­ni­sier­te Per­spek­ti­ve, das ist der Ein­tritt des Sub­jekts in das sko­pi­sche Feld.

 

Dans le mi­ro­ir, vous avez le mon­de tout bête, c’est-à-dire cet es­pace où vous vous re­pé­rez, avec les ex­pé­ri­en­ces de la vie com­mu­ne en tant qu’elle est do­mi­née par un cer­tain nom­bre d’intuitions où se con­ju­gue, non seu­le­ment le champ de l’optique, mais où il se con­ju­gue avec la pra­tique et le champ de vos pro­p­res dé­pla­ce­ments.

Im Spie­gel ha­ben Sie die Welt ganz schlicht, das heißt den Raum, in dem Sie sich mit den Er­fah­run­gen des All­tags­le­bens ori­en­tie­ren, in­so­fern die­ses durch eine Rei­he von In­tui­tio­nen be­stimmt ist, bei de­nen nicht nur das Feld der Op­tik hin­ein­kommt, son­dern wo es sich mit der Pra­xis ver­bin­det und mit dem Feld Ih­rer ei­ge­nen Orts­be­we­gun­gen.

 

C’est à ce tit­re, et à ce tit­re d’abord, qu’on peut dire que le ta­bleau…
struc­tu­ré si dif­fé­rem­ment et dans son cad­re, dans son cad­re qui ne peut être iso­lé d’un aut­re point de ré­fé­rence, ce­lui oc­cupé par le point S do­mi­nant sa pro­jec­tive
…que le ta­bleau n’est que le re­pré­sen­tant de la re­pré­sen­ta­ti­on.

Von da­her und zu­erst von da­her kann man sa­gen, dass das Bild – dass so an­ders struk­tu­riert ist, und in sei­nem Rah­men, in sei­nem Rah­men, der nicht von ei­nem an­de­ren Be­zugs­punkt iso­liert wer­den kann, dem­je­ni­gen, der vom Punkt S be­setzt wird, der sei­ne Pro­jek­ti­ve be­herrscht –, dass das Bild nur die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz (re­pré­sen­tant de la re­pré­sen­ta­ti­on) ist, der Re­prä­sen­tant der Re­prä­sen­ta­ti­on.12

 

Il est le re­pré­sen­tant de ce qu’est la re­pré­sen­ta­ti­on dans le mi­ro­ir.

Es ist der Re­prä­sen­tant des­sen, was im Spie­gel die Re­prä­sen­ta­ti­on ist.

 

 

Il n’est pas de son es­sence d’être la re­pré­sen­ta­ti­on.

Es ge­hört nicht zu sei­nem We­sen, Re­prä­sen­ta­ti­on zu sein.

 

Abb. 3: Mar­cel Duch­amp, Foun­tain, 1917

Et ceci, l’art mo­der­ne vous l’illustre : un ta­bleau…
une toi­le, avec une simp­le mer­de des­sus, une | {7} mer­de réel­le
car qu’est-ce d’autre après-tout, qu’une gran­de ta­che de cou­leur ?
et ceci est ma­ni­fes­té, d’une fa­çon, en quel­que sor­te pro­vo­can­te, par cer­ta­ins ex­trê­mes de la créa­ti­on ar­tis­tique
…est un ta­bleau au­tant qu’est une œu­vre d’art le re­ady made de Duch­amp, à sa­voir aus­si bien la pré­sen­ta­ti­on de­vant vous de quel­que por­te-man­te­au ac­cro­ché à une tring­le.

Und dies ver­an­schau­licht Ih­nen die mo­der­ne Kunst. Ein Bild – eine Lein­wand mit ei­nem ein­fa­chen Stück Schei­ße dar­auf, mit rea­ler Schei­ße, denn was ist das schließ­lich an­de­res als ein gro­ßer Farb­fleck? und dies hat sich auf eine Wei­se, die in ge­wis­ser Wei­se pro­vo­kant ist, in be­stimm­ten Ex­tre­men der künst­le­ri­schen Schöp­fung ma­ni­fes­tiert –, ein Bild ist ein Bild, in­so­fern ein Kunst­werk das Re­ady­ma­de von Duch­amp [Abb. 3] ist, näm­lich auch dies, dass Ih­nen ein Gar­de­ro­be prä­sen­tiert wird, die an ei­ner Stan­ge auf­ge­hängt ist.

 

Il est d’une struc­tu­re dif­fé­ren­te de tou­te re­pré­sen­ta­ti­on.

Es hat eine Struk­tur, die sich von je­der Re­prä­sen­ta­ti­on un­ter­schei­det.

 

C’est à ce tit­re que j’insiste sur la dif­fé­rence es­sen­ti­el­le que con­sti­tue, em­pr­un­té à Freud, ce ter­me de re­pré­sen­tant de la re­pré­sen­ta­ti­on, Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz.

Von da­her be­har­re ich auf dem we­sent­li­chen Un­ter­schied, den der Freud ent­lehn­te Ter­mi­nus der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz* kon­sti­tu­iert.

 

­­

Abb. 4: Fens­ter und Rah­men

C’est que le ta­bleau, de par sa re­la­ti­on au point S du sys­tè­me pro­jec­tif, ma­ni­fes­te ceci qui, par­al­lè­le à lui, exis­te en­ca­drant ce point S lui–même dans un plan [S], donc par­al­lè­le au plan du ta­bleau [P], et que j’appelle la fenêt­re [f], à sa­voir ce quel­que cho­se que vous pou­vez ma­té­ria­li­ser com­me un cad­re par­al­lè­le à ce­lui du ta­bleau, en tant qu’il don­ne sa place à ce point S qu’il l’encadre.

Das heißt, dass das Bild durch sein Ver­hält­nis zum Punkt S des pro­jek­ti­ven Sys­tems das ma­ni­fes­tiert, was par­al­lel zu ihm exis­tiert, in­dem es den Punkt S in ei­ner Ebe­ne [S] ein­rahmt, also par­al­lel zur Bild­ebe­ne [P], und was ich das Fens­ter nen­ne, näm­lich et­was, was Sie als ei­nen Aus­schnitt (cad­re) ma­te­ria­li­sie­ren kön­nen, der zu dem des Bil­des par­al­lel ist, in­so­fern er dem Punkt S, den er ein­rahmt, sei­nen Platz gibt.

 

C’est dans ce cad­re où est le point S qu’est, si je puis dire, le pro­to­ty­pe du ta­bleau : ce­lui où ef­fec­tive­ment le S se sus­ten­te, non point ré­du­it à ce point qui nous per­met de con­strui­re, dans le ta­bleau, la per­spec­tive, mais com­me le point où le su­jet lui-même se sus­ten­te dans sa prop­re | {8} di­vi­si­on, au­tour de cet ob­jet a pré­sent qui est sa mon­ture.

In die­sem Aus­schnitt, in dem der Punkt S ist, be­steht der Pro­to­typ des Bil­des, wenn ich so sa­gen kann: der­je­ni­ge, wo das S sich tat­säch­lich auf­recht­erhält, kei­nes­wegs auf den Punkt re­du­ziert, der es uns er­mög­licht, im Bild die Per­spek­ti­ve zu kon­stru­ie­ren, son­dern als der Punkt, an dem das Sub­jekt selbst sich in sei­ner ei­ge­nen Spal­tung auf­recht­erhält, be­zo­gen auf die­ses ge­gen­wär­ti­ge Ob­jekt a, das sein Ge­stell ist.

 

Abb. 5: René Mag­rit­te, Les pro­me­na­des d’Euclide, 1955
Öl auf Lein­wand, 162 x 130 cm, The Min­nea­po­lis In­sti­tu­te of Art, Min­nea­po­lis, USA
In grö­ße­rer Auf­lö­sung in se­pa­ra­tem Fens­ter öff­nen

C’est bien en quoi l’idéal de la réa­li­sa­ti­on du su­jet se­rait de pré­sen­ti­fier ce ta­bleau dans sa fenêt­re, et c’est l’image pro­vo­can­te que pro­du­it de­vant nous un peint­re com­me Mag­rit­te, quand il vi­ent ef­fec­tive­ment, dans un ta­bleau, in­scri­re un ta­bleau dans une fenêt­re.

In­so­fern be­stün­de das Ide­al der Ver­wirk­li­chung des Sub­jekts dar­in, die­ses Bild in sei­nem Fens­ter zu ver­ge­gen­wär­ti­gen, und das ist das pro­vo­zie­ren­de Bild, vor das ein Ma­ler wie Mag­rit­te uns stellt, wenn er auf ei­nem Bild tat­säch­lich dazu ge­langt, in ein Fens­ter ein Bild ein­zu­tra­gen.

 

C’est aus­si l’image à quoi j’ai re­cou­ru pour ex­pli­quer ce qu’il en est de la | {9} fonc­tion du fan­tas­me : l’image qui im­pli­que cet­te con­tra­dic­tion, si ja­mais elle était réa­li­sée dans quel­que cham­bre com­me ici, éc­lai­rée d’une seu­le fenêt­re, que l’accomplissement par­fait de cet idéal plon­ge­rait la salle dans l’obscurité.

Das ist auch das Bild, auf das ich mich be­zo­gen hat­te, um zu er­läu­tern, was es mit der Funk­ti­on des Phan­tas­mas auf sich hat, das Bild, das den fol­gen­den Wi­der­spruch ent­hält: wenn es je in ei­nem Raum wie die­sem hier rea­li­siert wür­de, der nur durch ein ein­zi­ges Fens­ter er­hellt wird, wür­de die voll­kom­me­ne Rea­li­sie­rung die­ses Ide­als den Saal in Dun­kel­heit tau­chen.

 

C’est bien en quoi le ta­bleau [Abb. 4: P] doit être pro­du­it quel­que part en avant de ce plan [Fens­ter] où il s’institue com­me place du su­jet dans sa di­vi­si­on, et que la ques­ti­on est de sa­voir ce qu’il ad­vi­ent de ce quel­que cho­se qui tom­be dans l’intervalle, à ce que le su­jet écar­te de lui le ta­bleau.

Dar­an liegt es, dass das Bild [Abb. 4: P] ir­gend­wo vor die­ser Ebe­ne [mit dem Fens­ter] her­ge­stellt wer­den muss, wo es sich als Platz des Sub­jekts in sei­ner Spal­tung eta­bliert, und dass die Fra­ge dar­in be­steht, was aus dem wird, was in das In­ter­vall fällt, von da­her, dass das Sub­jekt das Bild zu sich auf Ab­stand bringt.

 

Ce qu’il ad­vi­ent, ce que l’objet ex­em­p­lai­re au­tour de quoi je tra­vail­le ici de­vant vous ma­ni­fes­te, c’est que le su­jet, sous sa for­me di­vi­sée, peut s’inscrire dans le plan-fi­gu­re [P], dans le plan, écar­té du plan [Fens­ter] du fan­tas­me, où se réa­li­se l’œuvre d’art.

Was dar­aus wird, was das ex­em­pla­ri­sche Ob­jekt ma­ni­fes­tiert, zu dem ich hier vor Ih­nen ar­bei­te, ist dies, dass sich das Sub­jekt in sei­ner ge­spal­te­nen Form in die Ab­bil­dungs­ebe­ne [P] ein­schrei­ben kann, in die Ebe­ne, die zur Ebe­ne des Phan­tas­mas [Fens­ter] auf Ab­stand ge­bracht ist, in die Ebe­ne, auf der das Kunst­werk rea­li­siert wird.

 

L’artiste, com­me aus­si bien tout un cha­cun d’entre nous, re­non­ce à la fenêt­re pour avoir le ta­bleau et c’est là l’ambiguïté que je don­nais l’autre jour, que j’indiquais sur la fonc­tion du fan­tas­me.

Der Künst­ler ver­zich­tet, wie je­der un­ter uns auch, auf das Fens­ter, um das Bild zu ha­ben, und dar­in be­steht die Mehr­deu­tig­keit, die ich kürz­lich er­wähnt habe, auf die ich bei der Funk­ti­on des Phan­tas­mas hin­ge­wie­sen habe.

 

Le fan­tas­me est le sta­tut de l’être du su­jet, et le mot fan­tas­me im­pli­que ce dé­sir de voir se pro­je­ter le fan­tas­me, cet es­pace de re­cul ent­re deux li­gnes par­al­lè­les, grâce à quoi – tou­jours in­suf­fi­sant mais tou­jours dé­si­ré, à la fois fais­able et im­pos­si­ble – le fan­tas­me peut être ap­pelé à ap­pa­raît­re en quel­que fa­çon dans le ta­bleau.

Das Phan­tas­ma ist der Seins­sta­tus des Sub­jekts, und das Wort Phan­tas­ma im­pli­ziert das Be­geh­ren, zu se­hen, wie das Phan­tas­ma pro­ji­ziert wird, die­sen Raum des Ab­stands zwi­schen zwei par­al­le­len Li­ni­en zu se­hen13
 

 

La re­pré­sen­ta­ti­on com­me tel­le, le mon­de com­me re­pré­sen­ta­ti­on et le su­jet com­me sup­port de ce mon­de qui se re­pré­sen­te, c’est là le su­jet trans­pa­rent à lui-même de la con­cep­ti­on clas­si­que et c’est là jus­tement ce sur quoi il nous est de­man­dé – par l’expérience de la pul­si­on sco­pi­que –, ce sur quoi il nous est de­man­dé de re­ve­nir.

Die Re­prä­sen­ta­ti­on als sol­che, die Welt als Re­prä­sen­ta­ti­on und das Sub­jekt als Trä­ger der Welt, die sich re­prä­sen­tiert, das ist das für sich selbst durch­sich­ti­ge Sub­jekt der klas­si­schen Kon­zep­ti­on, und da ist ge­nau das, in Be­zug wor­auf wir dazu auf­ge­for­dert sind – auf­grund der Er­fah­rung des Schau­t­riebs –, das, in Be­zug wor­auf wir dazu auf­ge­for­dert sind, dar­auf zu­rück­zu­kom­men.

 

C’est pour­quoi, quand j’ai in­tro­du­it la ques­ti­on de ce ta­bleau avec le « fais voir »…
mis dans la bou­che du per­son­na­ge sur le­quel nous al­lons re­ve­nir aujourd’hui, le per­son­na­ge cen­tral de l’infante, doña Mar­ga­ri­ta, fil­le de Ma­ria­na d’Autriche : « fais voir »
…ma ré­pon­se a été d’abord cel­le qu’en ces ter­mes j’ai fait don­ner à la fi­gu­re de Veláz­quez pré­sen­te dans le | {10} ta­bleau : « Tu ne me vois pas d’où je te re­gar­de. »

Des­halb war, als ich die Fra­ge die­ses Bil­des mit dem „lass se­hen“ ein­ge­führt habe – der Per­son in den Mund ge­legt, auf die wir heu­te zu­rück­kom­men wer­den, der zen­tra­len Per­son, der In­fan­tin, Doña Mar­ga­ri­ta, Toch­ter von Ma­ria Anna von Ös­ter­reich: „lass se­hen“14 –, des­halb war mei­ne Ant­wort zu­nächst die­je­ni­ge, die ich mit den fol­gen­den Wor­ten die Fi­gur von Veláz­quez ge­ben ließ, die im Bild an­we­send ist: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich er­bli­cke.“15

 

Qu’est-ce à dire là ?

Was heißt das?

 

Abb. 6: Las meni­nas, Aus­schnitt: Bild im Bild

Com­me je l’ai déjà avan­cé, la pré­sence dans le ta­bleau de ce qui, seu­le­ment dans le ta­bleau, est re­pré­sen­ta­ti­on, cel­le du ta­bleau lui-même qui, lui, est là com­me re­pré­sen­tant de la re­pré­sen­ta­ti­on, a la même fonc­tion dans le ta­bleau qu’un cris­tal dans une so­lu­ti­on sur­sa­tu­rée : c’est que tout ce qui est dans le ta­bleau se ma­ni­fes­te com­me n’étant plus re­pré­sen­ta­ti­on mais re­pré­sen­tant de la re­pré­sen­ta­ti­on.

Wie ich be­reits aus­ge­führt habe, die An­we­sen­heit des­sen im Bild, was – ein­zig im Bild – Re­prä­sen­ta­ti­on ist, näm­lich die An­we­sen­heit des Bil­des selbst, das als Re­prä­sen­tant der Re­prä­sen­ta­ti­on da ist, hat im Bild die­sel­be Funk­ti­on wie ein Kris­tall in ei­ner über­sät­ti­gen Lö­sung,  dass näm­lich al­les, was im Bild ist, sich als et­was ma­ni­fes­tiert, was nicht mehr Re­prä­sen­ta­ti­on ist, son­dern Re­prä­sen­tant der Re­prä­sen­ta­ti­on.

 

Com­me il ap­pa­raît, à voir – faut-il que je fas­se de nou­veau re­s­ur­gir l’image ? – que tous les per­son­na­ges qui sont là, à pro­pre­ment par­ler, ne se re­pré­sen­tent rien, et jus­tement pas ceci : qu’ils re­pré­sen­tent.

Wie dann sicht­bar wird, wenn man sieht – muss ich das Bild ein wei­te­res Mal auf­tau­chen las­sen? –, dass alle Per­so­nen, die da sind, streng­ge­nom­men sich nichts vor­stel­len / sich nichts re­prä­sen­tie­ren, näm­lich ge­nau dies nicht, dass sie re­prä­sen­tie­ren.

 

Abb. 7: Las meni­nas, Aus­schnitt

Ici prend tou­te sa val­eur la fi­gu­re du chi­en que vous voy­ez à droi­te.

Hier be­kommt die Fi­gur des Hun­des, den sie rechts se­hen, ih­ren gan­zen Wert.

 

Pas plus que lui, au­cu­ne des au­tres fi­gu­res ne fait aut­re cho­se que d’être sa re­pré­sen­ta­ti­on : fi­gu­res de cour qui mi­ment une scè­ne idéa­le, où cha­cun est dans sa fonc­tion d’être en re­pré­sen­ta­ti­on en le sachant à pei­ne.

Im Un­ter­schied zu ihm tut kei­ne der üb­ri­gen Fi­gu­ren et­was an­de­res, als ihre ei­ge­ne Re­prä­sen­ta­ti­on zu sein: Fi­gu­ren des Ho­fes, die eine idea­le Sze­ne auf­füh­ren, in der je­der sei­ne Funk­ti­on er­füllt, et­was zu re­prä­sen­tie­ren und es kaum zu wis­sen. 

 

En­core que là gît l’ambiguïté qui nous per­met de re­mar­quer que, com­me il se voit sur la scè­ne quand on y traî­ne un ani­mal, le chi­en, aus­si, est lui aus­si tou­jours très bon co­mé­di­en.

Je­doch liegt hier die Mehr­deu­tig­keit, die uns zu be­mer­ken er­laubt, dass – wie in der Sze­ne zu se­hen ist, wenn man ein Tier hier­her schleppt –, dass auch der Hund, auch er, im­mer ein gu­ter Schau­spie­ler ist.

 

Tu ne me vois pas d’où je te re­gar­de.

Du siehst mich nicht von wo aus ich dich er­bli­cke.“

 

Puis­que c’est d’une for­mu­le frap­pée de ma fa­çon qu’il s’agit, je me per­mett- | {11} rai de vous fai­re re­mar­quer que, dans mon style, je n’ai point dit : « Tu ne me vois pas, , d’où je te re­gar­de » ; que le est éli­dé, ce sur le­quel la pen­sée mo­der­ne a mis tant d’accent sous la for­me du Da­sein, com­me si tout était ré­so­lu de la fonc­tion de l’être ou­vert, à ce qu’il y ait un être là.

Da es sich um eine For­mel han­delt, die auf mei­ne Wei­se ge­prägt ist, möch­te ich mir er­lau­ben, Sie dar­auf auf­merk­sam zu ma­chen, dass ich, in mei­nem Stil, kei­nes­wegs ge­sagt habe: „Du siehst mich nicht da, von wo aus ich dich er­bli­cke“, dass das da aus­ge­las­sen ist, das da, das vom mo­der­nen Den­ken in Ge­stalt des Da­seins* so sehr be­tont wor­den ist, als ob, was die Funk­ti­on der Seins­of­fen­heit an­geht, al­les ge­löst wäre, wenn es ein Da-Sein gibt.16

 

Il n’y a pas de où Veláz­quez, si je le fais par­ler, in­vo­que dans ce « Tu ne me vois pas d’où je te re­gar­de » : à cet­te place béan­te, à cet in­ter­val­le non mar­qué est pré­cis­é­ment ce , où se pro­du­it la chu­te de ce qui est en sus­pens sous le nom de l’objet a.

Es gibt kein da, wo Veláz­quez, wenn ich ihn spre­chen las­se, ruft, in dem „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich er­bli­cke“; ge­nau an die­sem auf­klaf­fen­den Platz, in die­sem un­mar­kier­ten In­ter­vall ist die­ses da, wo sich der Sturz des­sen voll­zieht, was in der Schwe­be ist, un­ter dem Na­men des Ob­jekts a.

 

Il n’y a point d’autre dont il s’agisse, dans le ta­bleau, que cet in­ter­val­le que je vous y ai mon­tré, ex­pres­sé­ment des­si­né, ent­re ce que je pour­rai tracer – mais que vous pou­vez, je pen­se, ima­gi­ner aus­si bien que moi – des deux glis­siè­res qui des­si­ne­rai­ent le tra­jet dans ce ta­bleau, com­me sur une scè­ne de théât­re, du mode par où ar­riv­ent ces port­ants ou pra­ti­ca­bles…
dont le pre­mier est le ta­bleau au pre­mier plan, dans cet­te li­gne lé­gè­re­ment ob­li­que que vous voy­ez se pro­lon­ger fa­ci­le­ment, à voir seu­le­ment de la fi­gu­re de ce grand ob­jet sur la gau­che
et l’autre, tra­cée à tra­vers le grou­pe – je vous ai appris à re­con­naît­re son sil­la­ge – qui est ce­lui par le­quel le peint­re s’est fait in­tro­du­i­re, com­me un de ces per­son­na­ges de fan­tas­ma­go­rie | {12} qui se font, dans la gran­de ma­chi­ne­rie théâ­tra­le, pour se fai­re dé­po­ser à la bon­ne di­stan­ce de ce ta­bleau, c’est-à-dire un peu trop loin pour que nous n’ignorions rien de son in­ten­ti­on.

Es gibt kein an­de­res da, um das es sich im Bild han­delt, als die­ses In­ter­vall, das ich Ih­nen dar­in ge­zeigt habe, aus­drück­lich ge­zeich­net habe, zwi­schen dem, was ich von den bei­den Schie­nen ein­tra­gen könn­te – was Sie sich aber, neh­me ich an, eben­so gut vor­stel­len kön­nen wie ich  –, die in die­sem Bild die Bahn auf­zeich­nen wür­den, so wie man auf ei­ner Thea­ter­büh­ne ein­zeich­net, über die Art, wie be­stimm­te Stüt­zen oder Prak­ti­ka­blen ein­ge­fügt wer­den; wo­bei die ers­te Bahn das Bild im Vor­der­grund ist, mit die­ser leicht schrä­gen Li­nie, von der Sie se­hen, wie sie sich ein­fach ver­län­gert, wenn man al­lein von der Ge­stalt die­ses gro­ßen Ob­jekts auf der lin­ken Sei­te aus­geht17, und die an­de­re quer durch die Grup­pe ge­zo­gen wird – ich habe Ih­nen bei­ge­bracht, ihre Spur zu er­ken­nen –, näm­lich die­je­ni­ge, durch die sich der Ma­ler als eine der phan­tas­ma­go­ri­schen Per­so­nen ein­füh­ren lässt, die mit der gro­ßen Büh­nen­ma­schi­ne­rie ge­macht wer­den, um sich im rich­ti­gen Ab­stand zu die­sem Bild auf­stel­len zu las­sen, das heißt et­was zu weit ent­fernt, da­mit wir von sei­ner Ab­sicht nichts ver­ken­nen.18

 

Ces deux glis­siè­res par­al­lè­les, cet in­ter­val­le, cet es­sieu que con­sti­tue cet in­ter­val­le, pour re­prend­re ce ter­me de la ter­mi­no­lo­gie ba­ro­que de Gi­rard [!] De­s­ar­gues, là et là seu­le­ment est le Da­sein.

Die­se bei­den par­al­le­len Schie­nen, die­ses In­ter­vall, die­se durch das In­ter­vall ge­bil­de­te Ach­se, um die­sen Ter­mi­nus der ba­ro­cken Ter­mi­no­lo­gie von Gi­rard [!] De­s­ar­gues auf­zu­neh­men – da und nur da ist das Da­sein*.

 

C’est pour­quoi l’on peut dire que Veláz­quez le peint­re, par­ce qu’il est un vrai peint­re, n’est donc pas là pour tra­fi­quer de son Da­sein, si je puis dire.

Des­halb kann man sa­gen, dass Veláz­quez der Ma­ler, da er ein wirk­li­cher Ma­ler ist, kei­nes­wegs da ist, um aus sei­nem Da­sein* Ge­winn zu schla­gen, wenn ich so sa­gen kann.

 

La dif­fé­rence ent­re la bon­ne et la mau­vai­se pein­ture, ent­re la bon­ne et la mau­vai­se con­cep­ti­on du mon­de, c’est que, de même que les mau­vais pein­tres ne font ja­mais que leur prop­re por­trait, quel­que por­trait qu’ils fas­sent, et que la mau­vai­se con­cep­ti­on du mon­de voit dans le mon­de le ma­cro­cos­me du mi­cro­cos­me que nous se­ri­ons.

Der Un­ter­schied zwi­schen gu­ter und schlech­ter Ma­le­rei, zwi­schen gu­ter und schlech­ter Welt­auf­fas­sung be­steht dar­in, dass, eben­so wie die schlech­ten Ma­ler im­mer nur ihr ei­ge­nes Por­trät ma­len, wel­ches Por­trät auch im­mer sie her­stel­len, die schlech­te Welt­auf­fas­sung in der Welt den Ma­kro­kos­mos des Mi­kro­kos­mos sieht, der wir selbst wä­ren.

 

Veláz­quez, même quand il s’introduit dans le ta­bleau com­me au­to­por­trait, ne se peint pas dans un mi­ro­ir.

Auch wenn Veláz­quez sich in das Bild als Selbst­por­trät ein­fügt, malt er sich doch nicht in ei­nem Spie­gel.

 

Non plus il ne se fait, d’aucun, bon au­to­por­trait.

Und so wird das bei kei­nem gu­ten Selbst­por­trät ge­macht.

 

Le ta­bleau, quel qu’il soit, et même au­to­por­trait, n’est pas mi­ra­ge du peint­re mais piège à re­gard.

Das Bild, wel­ches auch im­mer, und sei es ein Selbst­por­trät, ist nicht Trug­bild des Ma­lers, son­dern Fal­le für den Blick.

 

C’est donc la pré­sence du ta­bleau dans le ta­bleau qui per­met de li­bé­rer | {13} le res­te de ce qui est dans le ta­bleau de cet­te fonc­tion de re­pré­sen­ta­ti­on.

Es ist also die An­we­sen­heit des Bil­des im Bild, die es er­mög­licht, den Rest des­sen zu be­frei­en, was im Bild zur Re­prä­sen­ta­ti­ons­funk­ti­on ge­hört.

 

Et c’est en cela que ce ta­bleau nous sai­sit et nous frap­pe.

Und dar­an liegt es, dass die­ses Bild uns er­fasst und trifft.

 

Si ce mon­de qu’a fait sur­gir Veláz­quez dans ce ta­bleau – et nous ver­rons dans quel pro­jet –, si ce mon­de est bien ce que je vous dis, il n’y a rien d’abusif à y re­con­naît­re ce qu’il ma­ni­fes­te et ce qu’il suf­fit de dire pour le re­con­naît­re.

Wenn die Welt, die Veláz­quez in die­sem Bild hat auf­tau­chen las­sen – und wir wer­den noch se­hen, was sein Pro­jekt war –, wenn die­se Welt das ist, was ich Ih­nen sage, ist es kein Miss­griff, dar­in das zu er­ken­nen, was es ma­ni­fes­tiert, und das, was man nur an­zu­spre­chen braucht, um es zu er­ken­nen.

 

Qu’est cet­te scè­ne étran­ge qui a eu pour les siè­cles pas­sés cet­te fonc­tion pro­blé­ma­tique, si ce n’est quel­que cho­se d’équivalent à ce que nous con­nais­sons bien dans la pra­tique de ce qu’on ap­pel­le les jeux de so­cié­té ?

Was ist das für eine merk­wür­di­ge Sze­ne, die für die ver­gan­ge­nen Jahr­hun­der­te die­se pro­ble­ma­ti­sche Funk­ti­on ge­habt hat, wenn nicht et­was, was dem gleich­wer­tig ist, was wir gut als jene Prak­tik ken­nen, die man als Ge­sell­schafts­spiel be­zeich­net?

 

Abb. 8: Fo­to­gra­fie ei­nes Ta­bleau vi­vant nach Rem­brandts Die Ana­to­mie des Dok­tor Tulp

Et qu’est d’autre qu’un jeu la so­cié­té, à sa­voir le ta­bleau vi­vant ?

Und was ist ein Ge­sell­schafts­spiel an­de­res als ein Ta­bleau vi­vant?19

 

Ces êtres qui sont là, sans dou­te en rai­son des né­ces­sités mê­mes de la pein­ture, pro­je­tés de­vant nous, qu’est-ce qu’ils font, si­non de nous re­pré­sen­ter ex­ac­te­ment ces sor­tes de grou­pes qui se pro­dui­sent dans ce jeu du ta­bleau vi­vant.

Was tun die­se We­sen, die hier vor uns pro­ji­ziert wer­den, si­cher­lich auf­grund von Not­wen­dig­kei­ten des Ge­mäl­des, was tun sie an­de­res, als eben die Art von Grup­pen dar­zu­stel­len / zu re­prä­sen­tie­ren, die beim Spiel des Ta­bleau vi­vant ge­bil­det wer­den?  

 

Abb. 9: Las meni­nas, Aus­schnitt: Die Fi­gu­ren

Qu’est cet­te at­ti­tu­de pres­que gour­mée de la pe­ti­te princes­se ? de la sui­v­an­te age­nouil­lée qui lui pré­sen­te cet étran­ge pe­tit pot inu­ti­le sur le­quel elle com­mence de po­ser la main ? ces au­tres qui ne savent point où pla­cer ces re­gards – que l’on s’obstine à nous dire qu’ils se­rai­ent là pour l’entrecroiser quand il est ma­ni­fes­te qu’aucun ne se ren­cont­re ? ces deux per­son­na­ges dont Mon­sieur Green a fait l’autre jour | {14} quel­que état et dont, ceci soit dit en pas­sant, il au­rait tort de cro­i­re que le per­son­na­ge fé­mi­nin soit une re­li­gieu­se : c’est ce qu’on ap­pel­le une guar­d­a­d­a­mas ; tout le mon­de le sait, et même son nom : doña Mar­ce­la de Ulloa.

Was ist die­se bei­na­he stei­fe Hal­tung der klei­nen Prin­zes­sin? Des knie­en­den Hof­fräu­leins, das ihr die­ses merk­wür­di­ge nutz­lo­se Töpf­chen reicht, auf das sie ge­ra­de die Hand ge­legt hat? Was ist mit die­sen an­de­ren, die über­haupt nicht wis­sen, wor­auf sie ihre Bli­cke rich­ten sol­len – Bli­cke, bei de­nen man dar­auf be­harrt, uns zu sa­gen, sie sei­en da, um sich zu kreu­zen, wäh­rend doch of­fen­sicht­lich ist, dass kei­ner von ih­nen er­wi­dert wird? Was ist mit den bei­den Per­so­nen, die Herr Green beim letz­ten Mal her­vor­ge­ho­ben hat und bei de­nen er, ne­ben­bei ge­sagt, Un­recht hät­te, an­zu­neh­men, die weib­li­che Per­son sei eine Non­ne, sie ist das, was man eine guar­d­a­d­a­mas nennt, das ist all­ge­mein be­kannt, und so­gar ihr Name: Doña Mar­ce­la de Ulloa.20

 

Et là, qu’est-ce que fait Veláz­quez, si­non de se mon­trer à nous en peint­re et au mi­lieu de quoi ?

Und was tut Veláz­quez hier an­de­res, als sich uns als Ma­ler zu zei­gen und in­mit­ten von was?

 

De tout ce gy­né­cée.

In­mit­ten die­sen gan­zen Gy­nae­ce­ums.

 

Nous re­vi­en­drons sur ce qu’il si­gni­fie, sur les ques­ti­ons vrai­ment étran­ges qu’on peut se po­ser con­cer­nant le pre­mier tit­re qui a été don­né à ce ta­bleau – je l’ai vu en­core in­scrit dans un dic­tionn­aire qui date de 1872 : La fa­mil­le du roi.

Wir wer­den dar­auf zu­rück­kom­men, was das be­deu­tet, auf die wirk­lich merk­wür­di­gen Fra­gen, die man sich zu dem ers­ten Ti­tel stel­len kann, der die­sem Bild ge­ge­ben wur­de, ich habe ihn noch in ei­nem Le­xi­kon von 1872 ver­zeich­net ge­se­hen: Die Fa­mi­lie des Kö­nigs.

 

Pour­quoi la fa­mil­le ? Mais lais­sons ceci pour l’instant, quand il n’y a ma­ni­fes­tement que la pe­ti­te in­fan­te qui, ici la re­pré­sen­te.

War­um die Fa­mi­lie – aber las­sen wir das im Au­gen­blick bei­sei­te –, wenn es of­fen­kun­dig nur die klei­ne In­fan­tin gibt, von der hier die Fa­mi­lie re­prä­sen­tiert wird?

 

Ce ta­bleau vi­vant, je dirais.

Die­ses Ta­bleau vi­vant, wür­de ich sa­gen, die­ses le­ben­de Bild.

 

Et c’est bien ain­si, dans ce ges­te figé qui fait de la vie une na­tu­re mor­te, que sans dou­te ces per­son­na­ges, com­me on l’a dit, se sont ef­fec­tive­ment pré­sen­tés.

Und ge­nau so, in die­ser er­starr­ten Ges­te – die aus dem Le­ben eine na­tu­re mor­te macht, ein Still­le­ben / eine tote Na­tur – wer­den die­se Per­so­nen, wie man ge­sagt hat, tat­säch­lich prä­sen­tiert.

 

Et c’est bien en quoi, tout morts qu’ils so­i­ent, ain­si que nous les vo­y­ons, ils se sur­vivent, jus­tement d’être dans une po­si­ti­on qui, du temps même de leur vie, n’a ja­mais chan­gé.

Und das ist das, wor­in sie, tot wie sie sind, so wie wir sie se­hen, sich über­le­ben, von da­her näm­lich, eine Po­si­ti­on ein­zu­neh­men, die sich be­reits zu ih­ren Leb­zei­ten nie­mals ver­än­dert hat.

 

Et alors nous al­lons voir, en ef­fet, ce qui, d’abord, nous sug­gè­re cet­te fonc­tion du mi­ro­ir.

Und dann wer­den wir ja se­hen, auf wel­che Ge­dan­ken uns die­se Funk­ti­on des Spie­gels zu­erst bringt.

 

Abb. 10: Jean Coc­teau, Sprung in den Spie­gel (Le sang d’un poè­te, 1930)

Est-ce que cet être, dans cet­te po­si­ti­on de vie fi­xée, dans cet­te mort qui nous la | {15} fait, à tra­vers les siè­cles, sur­gir com­me pres­que vi­van­te, à la fa­çon de la mou­che géo­lo­gi­que pri­se dans l’ambre, est-ce que, à l’avoir fait pas­ser, pour dire son « fais voir », de not­re côté, nous n’évoquons pas à son pro­pos cet­te même image, cet­te même fab­le – du saut d’Alice qui nous re­join­drait de plon­ger, se­lon un ar­ti­fice dont la lit­té­ra­tu­re car­rol­li­en­ne et jusqu’à Jean Coc­teau a su user et ab­u­ser : la tra­ver­sée du mi­ro­ir ?

Ist es nicht so, dass die­ses We­sen, in die­ser Po­si­ti­on des fi­xier­ten Le­bens, in die­sem Tod, der sie uns die Jahr­hun­der­te hin­durch als na­he­zu le­ben­dig auf­tau­chen lässt, in der Art der fos­si­len Flie­ge, die in Bern­stein ein­ge­schlos­sen ist, ist es nicht so, da wir sie dazu ge­bracht ha­ben, auf un­se­re Sei­te über­zu­ge­hen, um ihr „lass se­hen“ zu sa­gen, dass uns hier­zu die­ses Bild, die­se Fa­bel in den Sinn kommt, die des Sprungs von Ali­ce, die mit uns zu­sam­men ein­tau­chen wür­de, mit ei­nem Trick, den die Carroll’sche Li­te­ra­tur bis hin zu Jean Coc­teau zu ge­brau­chen und zu miss­brau­chen ver­stan­den hat: dem Durch­que­ren des Spie­gels?21

 

Sans dou­te.

Zwei­fel­los.

 

Dans ce sens, il y a quel­que cho­se à tra­ver­ser : ce qui, dans le ta­bleau, nous est en quel­que sor­te con­ser­vé figé.

In die­sem Sin­ne gibt es et­was zu durch­que­ren, das, was für uns in die­sem Bild ge­wis­ser­ma­ßen auf er­starr­te Wei­se kon­ser­viert ist. 

 

Mais dans l’autre ?

Aber im an­de­ren Sinn?

 

À sa­voir de la voie qui, après tout, nous sem­ble ou­ver­te et nous ap­pel­le d’entrer, nous, dans ce ta­bleau, il n’y en a pas.

Näm­lich im Sin­ne des We­ges, der uns letzt­lich of­fen zu sein scheint und uns auf­for­dert, selbst in die­ses Bild ein­zu­tre­ten? Den gibt es nicht.

 

Car c’est bien la ques­ti­on qui vous est po­sée par ce ta­bleau, à vous qui, si je puis dire, vous croy­ez vi­vants, de ceci seu­le­ment qui est une fausse croyan­ce qu’il suf­fi­rait d’être là pour être au nom­bre des vi­vants.

Denn eben das ist die Fra­ge, die Ih­nen von die­sem Bild ge­stellt wird, Ih­nen, die Sie sich, wenn ich so sa­gen kann, ein­zig von dem her, was ein Irr­glau­be ist, für le­ben­dig hal­ten, näm­lich dass es ge­nü­gen wür­de, da zu sein, um zu den Le­ben­den zu zäh­len.

 

Et c’est bien là ce qui vous tourmen­te, ce qui prend cha­cun aux tri­pes à la vue de ce ta­bleau, com­me de tout ta­bleau en tant qu’il vous ap­pel­le à entrer dans ce qu’il est au vrai et qu’il vous pré­sen­te com­me tel : ceci, que les êtres sont, non point là re­pré­sen­tés mais en re­pré­sen­ta­ti­on.

Und das ist hier eben das, was Sie quält, was beim An­blick die­ses Bil­des je­den bei den Ein­ge­wei­den packt, wie beim An­blick ei­nes je­den Bil­des, so­fern es Sie dazu auf­ruft, in das ein­zu­tre­ten, was es in Wahr­heit ist und was es Ih­nen als sol­ches prä­sen­tiert: dies, dass die We­sen hier kei­nes­wegs re­prä­sen­tiert wer­den, son­dern dass sie et­was vor­stel­len (sont en re­pré­sen­ta­ti­on).

 

Et c’est bien là le fond de ce qui rend pour cha­cun si né­ces­saire de fai­re sur­gir cet­te sur­face in­vi­si­ble du mi­ro­ir dont | {16} on sait qu’on ne peut pas la fran­chir.

Und das ist hier der Grund, der es für je­den so not­wen­dig macht, die­se un­sicht­ba­re Ober­flä­che des Spie­gels auf­tau­chen zu las­sen, von der man weiß, dass man sie nicht durch­schrei­ten kann.

 

Et c’est la vraie rai­son pour­quoi au mu­sée du Pra­do vous avez, lé­gè­re­ment sur la droi­te et de trois quart, pour que vous puis­siez vous y rac­cro­cher en cas d’angoisse, à sa­voir un mi­ro­ir car il faut bien, pour ceux à qui ça pour­rait don­ner le ver­ti­ge, qu’ils sa­chent que le ta­bleau n’est qu’un leur­re, une re­pré­sen­ta­ti­on.

Und das ist der wah­re Grund, war­um Sie im Pra­do et­was ha­ben, eine drei­vier­tel Dre­hung leicht nach rechts, da­mit Sie sich, falls Sie von Angst ge­packt wer­den, dar­an fest­klam­mern kön­nen, näm­lich ei­nen Spie­gel, denn die­je­ni­gen, bei de­nen das ein Schwin­del­ge­fühl her­vor­ru­fen könn­te, sol­len wis­sen, dass das Bild nur ein Kö­der ist, eine Re­prä­sen­ta­ti­on.

 

Car après tout, dans cet­te per­spec­tive – c’est le cas de le dire –, à quel mo­ment – po­sez-vous la ques­ti­on – vous dis­tin­guez-vous des fi­gu­res du ta­bleau en tant qu’elles sont là, au na­tu­rel, en re­pré­sen­ta­ti­on et sans le sa­voir ?

Denn schließ­lich, in die­ser Per­spek­ti­ve, so muss man schon sa­gen, in wel­chem Mo­ment – stel­len Sie sich die Fra­ge – un­ter­schei­den Sie sich von den Fi­gu­ren des Bil­des, in­so­fern sie da sind, in na­tu­ra, als et­was vor­stel­lend, und ohne es zu wis­sen?

 

C’est ain­si qu’en par­lant du mi­ro­ir à pro­pos de ce ta­bleau, sans dou­te on brû­le bien sûr, car il n’est pas là seu­le­ment par­ce que vous le ra­jou­tez : nous al­lons dire, en ef­fet, jusqu’à quel point le ta­bleau, c’est cela même mais pas par le bout que j’ai cru, à l’instant, de­voir écar­ter, de ces pe­ti­tes mé­ni­nes avec leur temps de Da­sein en­core af­filé.

Es ist ja so, dass man sich, wenn man bei die­sem Bild vom Spie­gel spricht, si­cher­lich ver­brennt, denn er ist nicht nur des­halb da, weil Sie ihn hin­zu­tun – wir wer­den tat­säch­lich sa­gen, in wel­chem Maße das Bild ge­nau das ist, aber nicht von dem Ende her, das ich eben glau­be zu­rück­stel­len zu müs­sen, son­dern von die­sen klei­nen Meni­nas her, mit ih­rer Zeit des Da­seins*, die sie noch vor sich ha­ben.

 

Mais je ne veux point ici fai­re de l’anecdote ni vous ra­con­ter de cha­cu­ne, ce qu’en ce point où el­les sont là sai­sies, el­les ont en­core à viv­re.

Ich möch­te hier je­doch kei­nes­wegs An­ek­do­ten aus­brei­ten und Ih­nen auch nicht von ei­ner je­den er­zäh­len, was sie – von dem Punkt aus, an dem sie hier er­fasst ist – noch zu le­ben hat. 

 

Ceci ne se­rait que dé­tail à vous éga­rer et il ne con­vi­ent pas, rap­pe­lons-le, de con­fond­re le rap­pel des pi­gnochages d’observation et d’anamnèse avec ce qu’on ap­pel­le la cli­ni­que, si on y ou­b­lie la struc­tu­re.

Das wä­ren nur De­tails, die Sie ir­re­füh­ren wür­den, und man soll­te – er­in­nern wir uns dar­an – die Er­in­ne­rung an die Aus­pin­se­lei­en der Kran­ken­ge­schich­te und der Ana­mne­se nicht mit dem ver­men­gen, was man die Kli­nik nennt, wenn man hier­in die Struk­tur ver­gisst.

 

{17} Nous som­mes aujourd’hui ici pour, cet­te struc­tu­re, la des­si­ner.

Wir sind heu­te hier, um die­se Struk­tur zu skiz­zie­ren.

 

Qu’en est-il donc de cet­te scè­ne étran­ge où ce qui vous re­ti­ent vous-même de sau­ter, ce n’est pas sim­ple­ment que dans le ta­bleau, il n’y ait pas as­sez d’espace ?

Was also hat es auf sich mit die­ser selt­sa­men Sze­ne, wo das, was Sie selbst da­von ab­hält zu sprin­gen, nicht ein­fach dies ist, dass im Bild nicht ge­nü­gend Platz ist?

 

Si le mi­ro­ir vous re­ti­ent, ce n’est pas par sa ré­si­s­tan­ce ni par sa du­re­té, c’est par la cap­tu­re qu’il ex­er­ce, en quoi vous vous ma­ni­fes­tez très in­fé­ri­eurs à ce que fait le chi­en en ques­ti­on – puis­que c’est lui qui est là, pre­nons-le –, et que d’ailleurs ce qu’il nous mont­re c’est que du mi­ra­ge du mi­ro­ir, il en fait très vite le tour, une ou deux fois : il a bien vu qu’il n’y a rien là der­riè­re.

Wenn der Spie­gel Sie zu­rück­hält, dann nicht durch sei­nen Wi­der­stand und nicht durch sei­ne Här­te, son­dern durch die Fes­se­lung, die er aus­übt, wor­in Sie sich dem, was der er­wähn­te Hund tut, als sehr un­ter­le­gen er­wei­sen – denn schließ­lich ist er da, neh­men wir ihn also –, und was er uns üb­ri­gens zeigt, ist dies, dass er um das Trug­bild des Spie­gels sehr schnell die Run­de dreht, ein oder zwei Mal, und er hat klar ge­se­hen, das nichts da­hin­ter ist.

 

Et si le ta­bleau est au mu­sée, c’est à dire en un endroit où, si vous fai­tes le même tour, vous se­rez aus­si fort ras­su­rés, c’est-à-dire que vous ver­rez qu’il n’y a rien, il n’en est pas mo­ins vrai que, tout à fait à l’opposé du chi­en, si vous ne re­con­nais­sez pas ce dont le ta­bleau est le re­pré­sen­tant, c’est jus­tement de man­quer cet­te réac­tion qu’il a, de vous rap­pe­ler qu’au re­gard de la réa­lité, vous êtes vous-même in­clus dans une fonc­tion ana­lo­gue à cel­le que re­pré­sen­te le ta­bleau, c’est-à-dire pris dans le fan­tas­me.

Und wenn das Bild im Mu­se­um hängt, das heißt an ei­nem Ort, an dem Sie, wenn Sie die­sel­be Run­de dre­hen, eben­so deut­lich be­ru­higt sein wer­den, das heißt, dass Sie se­hen wer­den, dass es nichts gibt, so stimmt doch nicht we­ni­ger, dass, wenn Sie ganz im Ge­gen­satz zum Hund nicht er­ken­nen, wo­von das Bild der Re­prä­sen­tant ist, dass dies des­halb so ist, weil Ih­nen die Re­ak­ti­on fehlt, die er hat, näm­lich sich dar­an zu er­in­nern, dass Sie selbst, be­zo­gen auf die Rea­li­tät, in eine Funk­ti­on ein­ge­schlos­sen sind, die der­je­ni­gen ana­log ist, die vom Bild re­prä­sen­tiert wird, das heißt, dass Sie vom Phan­tas­ma er­fasst sind.

 

Dès lors in­ter­ro­ge­ons-nous sur le sens de ce ta­bleau.

Stel­len wir uns also von da­her Fra­gen über den Sinn die­ses Bil­des.

 

Le roi et la rei­ne au fond et, sem­ble-t-il, dans un mi­ro­ir : tel­le est là l’indication que nous pou­vons en re­ti­rer.

Der Kö­nig und die Kö­ni­gin im Hin­ter­grund und, so scheint es, in ei­nem Spie­gel: dies ist hier der Hin­weis, den wir dar­aus zie­hen kön­nen.

 

{18} J’ai déjà in­di­qué la vi­sée du point où nous de­vons cher­cher ce sens.

Ich habe be­reits an­ge­zeigt, wor­auf der Punkt ab­zielt, an dem wir die­sen Sinn su­chen müs­sen.

 

Ce coup­le roy­al, sans dou­te a-t-il à fai­re avec le mi­ro­ir.

Das Kö­nigs­paar hat zwei­fel­los mit dem Spie­gel zu tun.

 

Et nous al­lons voir quoi.

Und wir wer­den se­hen, was.

 

Si tous ces per­son­na­ges sont en re­pré­sen­ta­ti­on, c’est à l’intérieur d’un cer­tain ord­re, de l’ordre mon­ar­chi­que dont ils re­pré­sen­tent les fi­gu­res ma­jeu­res.

Wenn all die­se Per­so­nen et­was vor­stel­len, so voll­zieht sich das in­ner­halb ei­ner be­stimm­ten Ord­nung, der mon­ar­chi­schen Ord­nung, de­ren Haupt­ge­stal­ten sie re­prä­sen­tie­ren.

 

Ici not­re pe­ti­te Ali­ce, dans sa sphè­re re­pré­sen­tan­te, est bien en ef­fet com­me l’Alice car­rol­li­en­ne, avec au mo­ins un élé­ment qui, j’en ai déjà em­ployé la mé­ta­pho­re, se pré­sen­te com­me des fi­gu­res de car­tes : ce roi et cet­te rei­ne [dans Ali­ce] dont les pro­fé­ra­ti­ons dé­chaî­nées se li­mi­tent à la dé­ci­si­on « cou­pez-lui la tête ».

Hier un­se­re klei­ne Ali­ce in ih­rer re­prä­sen­tie­ren­den Sphä­re ist tat­säch­lich wie die Carroll’sche Ali­ce, mit zu­min­dest ei­nem Ele­ment, das sich so dar­stellt – die­se Me­ta­pher habe ich be­reits ver­wen­det –, näm­lich wie Spiel­kar­ten­fi­gu­ren: die­ser Kö­nig und die­se Kö­ni­gin, de­ren ent­fes­sel­te Auf­schreie sich auf die Ent­schei­dung be­schrän­ken: „Schla­gen Sie ihm den Kopf ab!“22

 

Et d’ailleurs, pour fai­re ici un rap­pel de ce sur quoi j’ai dû pas­ser tout à l’heure, ob­ser­vez à quel point cet­te piè­ce n’est pas seu­le­ment meu­blée de ces per­son­na­ges tels que j’espère vous les avoir éc­lai­rés, mais aus­si d’innombrables au­tres ta­bleaux.

Und im Üb­ri­gen, um hier an et­was zu er­in­nern, was ich vor­hin über­ge­hen muss­te, be­ach­ten Sie, wie sehr die­ser Raum nicht nur mit den Per­so­nen aus­ge­stat­tet ist, über die ich Sie hof­fent­lich auf­ge­klärt habe, son­dern auch mit un­zäh­li­gen an­de­ren Bil­dern.

 

C’est une salle de pein­ture et on s’est pris au jeu d’essayer de lire sur cha­cu­ne de ces car­tes quel­le pou­vait bien être la val­eur qu’y avait in­scri­te le peint­re.

Das ist ein Ge­mäl­de­saal, und man hat sich dem Spiel hin­ge­ge­ben, zu le­sen zu ver­su­chen, wel­chen Wert der Ma­ler auf je­der die­ser Kar­ten mög­li­cher­wei­se ein­ge­tra­gen hat.

 

Là en­core, c’est une an­ec­do­te où je n’ai point à m’égarer, sur le su­jet d’Apol­lon et Mar­syas qui sont au fond, ou bien en­core de la dis­pu­te d’Arachné et de Pal­las, de­vant le tis­sa­ge de cet en­lè­ve­ment d’Europe que nous re­trou­vons au fond de la | {19} pein­ture voi­si­ne, ici ex­po­sée, des Hi­l­an­de­ras.

Auch dies ist eine Ne­ben­säch­lich­keit, in der ich mich nicht ver­lie­ren soll­te, über das The­ma von Apol­lon und Mar­syas, die im Hin­ter­grund sind, oder auch über den Streit von Arach­ne und Pal­las, vor dem Tep­pich der Ent­füh­rung der Eu­ro­pa, den wir im Hin­ter­grund des hier da­ne­ben aus­ge­stell­ten Ge­mäl­des fin­den, der Hi­l­an­de­ras.23

 

Où sont-ils, ce roi et cet­te rei­ne, au­tour de quoi en princi­pe se sus­pend tou­te la scè­ne, à pro­pre­ment par­ler ?

Wo sind sie, die­ser Kö­nig und die­se Kö­ni­gin, an de­nen streng­ge­nom­men die ge­sam­te Sze­ne im Prin­zip auf­ge­hängt ist?

 

Car il n’y a pas que la scè­ne pri­mi­ti­ve, la scè­ne in­au­gu­ra­le, il y a aus­si cet­te trans­mis­si­on de la fonc­tion scé­ni­que qui ne s’arrête à nul mo­ment pri­mor­di­al.

Denn es gibt nicht nur die Ur­sze­ne, die in­au­gu­rie­ren­de Sze­ne, es gibt auch die Über­mitt­lung der sze­ni­schen Funk­ti­on, die in kei­nem Ur­mo­ment zu ei­nem Halt kommt.24

 

Ob­ser­vons que la re­pré­sen­ta­ti­on est fai­te pour qui ?

Be­ach­ten wir, dass die Re­prä­sen­ta­ti­on für wen ge­macht ist?

 

Pour quoi ?  

Für was?

 

Pour leur vi­si­on, mais de là où ils sont, ils ne vo­i­ent rien, car c’est là qu’il con­vi­ent de se sou­ve­nir de ce qu’est le ta­bleau : non point une re­pré­sen­ta­ti­on au­tour de quoi l’on tourne et pour laquel­le on chan­ge d’angle.

Für ihr Se­hen (vi­si­on) – aber von da, wo sie sind, se­hen sie nichts, denn das ist hier der Punkt, an dem man sich dar­an er­in­nern soll­te, was das Bild ist: kei­nes­wegs eine Re­prä­sen­ta­ti­on, um die man eine Run­de dreht und bei der man den Blick­win­kel ver­än­dert. 

 

Ces per­son­na­ges n’ont pas de dos et le ta­bleau, s’il est là re­tour­né, c’est pour pré­cis­é­ment que ce qu’il a sur sa face, à sa­voir ce que nous vo­y­ons, nous soit caché.

Die­se Per­so­nen ha­ben kei­nen Rü­cken, und wenn das Bild da um­ge­dreht ist, dann eben des­halb, da­mit das, was auf sei­ner Vor­der­sei­te ist, also das, was wir [nor­ma­ler­wei­se] se­hen, uns ver­bor­gen ist.

 

Ce n’est pas dire qu’il s’offre pour au­tant au prince.

Das heißt nicht, dass es sich des­halb dem Fürs­ten dar­bö­te.

 

Cet­te vi­si­on roya­le, elle est ex­ac­te­ment ce qui cor­re­spond à la fonc­tion, quand j’ai es­sayé de l’articuler ex­pli­ci­te­ment, du grand Aut­re dans la re­la­ti­on du nar­cis­sis­me.

Das kö­nig­li­che Se­hen ist eben das, was – als ich ver­sucht habe, es aus­drück­lich zu ar­ti­ku­lie­ren – der Funk­ti­on des gro­ßen An­de­ren in der Be­zie­hung des Nar­ziss­mus ent­spricht.

 

Re­por­tez-vous à mon ar­ti­cle dit Re­mar­que sur un cer­tain dis­cours qui s’était tenu au Con­grès de Royau­mont.

Be­zie­hen Sie sich hier­zu auf mei­nen Ar­ti­kel, der An­mer­kung heißt, zu ei­nen be­stimm­ten Vor­trag, der auf dem Kon­gress von Royau­mont ge­hal­ten wur­de.25

Abb. 11: La­cans op­ti­sches Mo­dell

Je rap­pel­le, pour ceux qui ne s’en sou­vi­en­nent plus ou d’autres qui ne le con­nais­sent pas, qu’il s’agissait alors de don­ner sa val­eur, de re­stau­rer dans not­re per­spec­tive deux thé­ma­ti­ques qui nous avai­ent été pro­du­i­tes par un psy­cho­lo­gue | {20} et qui met­t­ait l’accent sur le Moi idéal et l’Idéal du moi, fonc­tions si im­port­an­tes dans l’économie de not­re pra­tique mais où, de voir ren­trer la psy­cho­lo­gie in­dé­crott­a­ble de ses ré­fé­ren­ces con­sci­en­ci­el­les dans le champ de l’analyse, nous voy­ions de nou­veau pro­du­its le pre­mier com­me le moi qu’on se croit être, et l’autre com­me ce­lui qu’on se veut être.

Ich er­in­ne­re dar­an – das ist für die­je­ni­gen, die sich nicht mehr ent­sin­nen und für die­jei­ni­gen, die ihn nicht ken­nen –, dass es da­mals dar­um ging, zwei The­men­kom­ple­xen ih­ren Wert zu ver­lei­hen, sie in un­se­rer Per­spek­ti­ve zu re­stau­rie­ren, die uns durch ei­nen Psy­cho­lo­gen vor­ge­legt wor­den wa­ren, der die Be­to­nung auf das Ide­al-Ich und das Ichi­de­al leg­te, Funk­tio­nen, die in der Öko­no­mie un­se­rer Pra­xis so wich­tig sind, aber wo wir die Psy­cho­lo­gie, die von den Be­zü­gen auf das Be­wusst­sein nicht zu rei­ni­gen ist, in das Feld der Ana­ly­se zu­rück­keh­ren sa­hen und von da­her sa­hen, wie das Ide­al-Ich aufs Neue als das Ich her­ge­stellt wur­de, das man zu sein glaubt, und das Ichi­de­al als das Ich, das man sein möch­te.

 

Avec tou­te l’amabilité dont je suis ca­pa­ble quand je tra­vail­le avec quelqu’un, je n’ai fait que cueil­lir ce qui, dans cet­te amorce, pou­vait me pa­raît­re fa­vor­able à rap­pe­ler ce dont il s’agit, c’est à dire d’une ar­ti­cu­la­ti­on qui rend ab­so­lu­ment né­ces­saire de main­tenir, dans ces fonc­tions, leur struc­tu­re avec ce que cet­te struc­tu­re im­po­se du re­gist­re de l’inconscient, que j’ai fi­gu­ré par cet­te image du point S qui, par rap­port à un mi­ro­ir ef­fec­tive­ment – dont il s’agit de sa­voir main­ten­ant, quel­le est ici la fonc­tion am­bi­guë –, à se mett­re donc, à l’aide de ce mi­ro­ir – par où je dé­fi­nis dans ce sché­ma le champ de l’Autre –, en pou­voir de voir, grâce au mi­ro­ir, d’un point qui n’est pas ce­lui qu’il oc­cupe, ce qu’il ne pour­rait voir au­tre­ment, du fait qu’il se ti­ent dans un cer­tain champ, à sa­voir ce qu’il s’agit de pro­du­i­re dans ce champ, ce que j’ai re­pré­sen­té par un vase re­tour­né sous une plan­chet­te, et pro­fi­tant d’une vi­eil­le ex­pé­ri­ence de phy­si­que amus­an­te, pri­se pour mo­dè­le.

Mit all der Lie­bens­wür­dig­keit, de­ren ich fä­hig bin, wenn ich mit je­man­dem zu­sam­men­ar­bei­te, habe ich mich dar­auf be­schränkt, das zu­sam­men­zu­tra­gen, was mir bei die­sem Be­gin­nen als güns­tig er­schei­nen konn­te, um in Er­in­ne­rung zu ru­fen, wor­um es geht, näm­lich um eine Ar­ti­ku­la­ti­on, die es ab­so­lut not­wen­dig macht, bei die­sen Funk­tio­nen de­ren Struk­tur fest­zu­hal­ten, mit­samt dem, was vom Re­gis­ter des Un­be­wuss­ten durch die­se Struk­tur auf­ge­nö­tigt wird, das ich das durch die­ses Bild des Punk­tes S ver­an­schau­licht habe, der tat­säch­lich im Ver­hält­nis zu ei­nem Spie­gel –, bei dem es jetzt dar­um geht, was hier sei­ne mehr­deu­ti­ge Funk­ti­on ist, näm­lich sich mit Hil­fe des Spie­gels, mit dem ich in die­sem Sche­ma das Feld des An­de­ren de­fi­nie­re, in die Lage zu ver­set­zen, von ei­nem Punkt aus, der nicht der­je­ni­ge ist, den er ein­nimmt, das zu se­hen, was er, da er sich in ei­nem be­stimm­ten Feld be­fin­det, auf an­de­re Wei­se nicht se­hen könn­te, näm­lich das, was in die­sem Feld her­zu­stel­len ist, das, was ich durch eine um­ge­dreh­te Vase un­ter ei­nem Brett­chen dar­ge­stellt habe, in­dem ich von ei­nem al­ten Ex­pe­ri­ment der un­ter­halt­sa­men Phy­sik pro­fi­tier­te, das als Mo­dell ge­wählt wur­de.26

 

{21} Ici, il ne s’agit point de struc­tu­re mais, com­me chaque fois que nous nous ré­fé­rons à des mo­dè­les op­ti­ques, d’une mé­ta­pho­re bien sûr, une mé­ta­pho­re qui s’applique, si nous sa­vons que grâce à un mi­ro­ir sphé­ri­que une image réel­le peut être pro­du­i­te d’un ob­jet caché sous ce que j’ai ap­pelé une plan­chet­te et que dès lors, si nous avi­ons là un bou­quet de fleurs prêt à ac­cueil­lir ce cer­na­ge, le col de ce vase il y a là un jeu qui est pré­cis­é­ment ce­lui qui con­sti­tue ce pe­tit tour de phy­si­que amus­an­te, à con­di­ti­on que, pour le voir, on soit dans un cer­tain champ scé­ni­que qui se des­si­ne à par­tir du mi­ro­ir sphé­ri­que.

Hier geht es nicht um Struk­tur, son­dern na­tür­lich – wie je­des Mal, wenn wir uns auf op­ti­sche Mo­del­le be­zie­hen – um eine Me­ta­pher, eine Me­ta­pher, die sich an­wen­den lässt, wenn wir wis­sen, dass durch ei­nen sphä­ri­schen Spie­gel ein rea­les Bild ei­nes Ob­jekts er­zeugt wer­den kann, das un­ter dem, was ich als Brett­chen be­zeich­net habe, ver­bor­gen ist, und dass es von da­her, wenn wir hier ei­nen Blu­men­strauß ha­ben, der be­reit steht, um die­se Ein­fas­sung auf­zu­neh­men, den Hals die­ser Vase, dass es hier von da­her ein Spiel gibt, näm­lich ge­nau das, wor­aus die­ser klei­ne Trick der un­ter­halt­sa­men Phy­sik be­steht, un­ter der Vor­aus­set­zung, dass man, um das zu se­hen, in ei­nem be­stimm­ten sze­ni­schen Feld ist, das aus­ge­hend vom sphä­ri­schen Spie­gel ein­ge­zeich­net wird.27

 

Si on ne l’occupe pas, jus­tement on peut, à se fai­re trans­fé­rer com­me vi­si­on dans un cer­tain point du mi­ro­ir, se trou­ver là, dans le champ co­ni­que qui vi­ent du mi­ro­ir sphé­ri­que.

Wenn man es nicht ein­nimmt, kann man, in­dem man sich als Se­hen an ei­nen be­stimm­ten Punkt des Spie­gels trans­fe­rie­ren lässt, sich dort in dem ko­ni­schen Feld be­fin­den, das vom sphä­ri­schen Spie­gel aus­geht.

 

C’est-à-dire que c’est ici qu’on voit le ré­sul­tat de l’illusion, à sa­voir les fleurs en­tou­rées de leur pe­tit vase.

Das heißt, dass man hier das Er­geb­nis der Il­lu­si­on sieht, also die Blu­men, die von ih­rer klei­nen Vase um­ge­ben sind.

 

Ceci bien sûr, com­me mo­dè­le op­tique, n’est point la struc­tu­re, pas plus que Freud n’a ja­mais pen­sé vous don­ner la struc­tu­re de fonc­tions phy­sio­lo­gi­ques quel­con­ques, en vous par­lant du moi, du sur­moi, de l’idéal du moi ou même du Ça, il n’est nul­le part dans le corps.

Selbst­ver­ständ­lich ist das als op­ti­sches Mo­dell kei­nes­wegs die Struk­tur, ge­nau­so we­nig wie Freud je ge­dacht hat, Ih­nen die Struk­tur ir­gend­wel­cher phy­sio­lo­gi­scher Funk­tio­nen zu ge­ben, wenn er zu Ih­nen vom Ich, vom Über-Ich, vom Ichi­de­al spricht oder so­gar vom Es, es ist nir­gend­wo im Kör­per.

 

L’image du corps, par cont­re, y est.

Das Kör­per­bild je­doch ist dar­in.

 

Et ici le mi­ro­ir sphé­ri­que n’a point d’autre rôle que de re­pré­sen­ter ce qui en ef­fet, dans le cor­tex, peut être | {22} l’appareil né­ces­saire à nous don­ner, dans son fon­de­ment, cet­te image du corps.

Und hier hat der sphä­ri­sche Spie­gel kei­ne an­de­re Funk­ti­on als das zu re­prä­sen­tie­ren, was tat­säch­lich im Cor­tex der Ap­pa­rat sein kann, der not­wen­dig ist, um uns sei­ner Grund­la­ge nach die­ses Kör­per­bild zu lie­fern. 

 

Mais il s’agit de bien aut­re cho­se dans la re­la­ti­on spé­cu­lai­re, et ce qui fait pour nous le prix de cet­te image dans sa fonc­tion nar­cis­si­que, c’est ce qu’elle vi­ent pour nous, à la fois à en­ser­rer et à cacher de cet­te fonc­tion du pe­tit a.

In der Spie­gel­be­zie­hung geht es je­doch um et­was ganz an­de­res, und das, was den Wert die­ses Bil­des in sei­ner nar­ziss­ti­schen Funk­ti­on für uns aus­macht, be­steht dar­in, dass es für uns die Funk­ti­on des klein a zu­gleich um­schließt und ver­birgt.

 

La­ten­te à l’image spé­cu­lai­re, il y a la fonc­tion du re­gard.

La­tent im Spie­gel­bild gibt es die Funk­ti­on des Blicks.

 

Et pour­tant je suis éton­né, sans sa­voir à quoi le rap­por­ter – à la dis­trac­tion j’espère, non pas au man­que de tra­vail, ou sim­ple­ment au dé­sir de ne pas s’embarrasser soi-même : est-ce qu’il n’y a pas là quel­que pro­blè­me au mo­ins sou­le­vé, de­puis que je vous ai dit que le pe­tit a n’est pas spé­cu­lai­re ?

Und den­noch bin ich er­staunt – ohne zu wis­sen, wor­auf ich das be­zie­hen soll, auf die Un­auf­merk­sam­keit, hof­fe ich, nicht auf den Man­gel an Ar­beit, oder ein­fach auf das Be­geh­ren, sich nicht selbst zu be­las­ten –, gibt es hier nicht ein ge­wis­ses Pro­blem, das sich min­des­tens seit dem Zeit­punkt stellt, zu dem ich Ih­nen ge­sagt habe, dass das klein a nicht spie­gel­haft ist?28

 

Car, dans ce sché­ma, le bou­quet de fleurs vi­ent de l’autre côté du mi­ro­ir : il se re­flè­te dans le mi­ro­ir, le bou­quet de fleurs !

Denn in die­sem Sche­ma kommt der Blu­men­strauß von der an­de­ren Sei­te des Spie­gels – er re­flek­tiert sich im Spie­gel, die­ser Blu­men­strauß.

 

C’est bien tou­te la pro­blé­ma­tique de la place de l’objet a.

Das ist die gan­ze Pro­ble­ma­tik des Plat­zes des Ob­jekts a.

 

À qui ap­par­ti­ent-il dans ce sché­ma ?

Wozu ge­hört es in die­sem Sche­ma?

 

À la bat­te­rie de ce qui con­cer­ne le su­jet, ici en tant qu’il est in­téres­sé dans la for­ma­ti­on de ce moi idéal, ici in­car­né dans le vase de l’identification spé­cu­lai­re où le moi pren­dra son as­si­et­te – ou bien à quel­que cho­se d’autre, bien sûr, ce mo­dè­le n’est point ex­hau­s­tif.

Zur Bat­te­rie des­sen, was das Sub­jekt be­trifft, hier in­so­fern, als es in die Bil­dung des Ide­al-Ichs ver­wi­ckelt ist, das hier von der Vase der spie­gel­haf­ten Iden­ti­fi­zie­rung ver­kör­pert wird, auf die sich das Ich (moi) stüt­zen wird – oder auch auf et­was an­de­res, das ist klar, die­ses Mo­dell ist kei­nes­wegs er­schöp­fend.

 

Il y a le champ de l’Autre, ce champ de | {23} l’Autre que vous pou­vez in­car­ner dans le jeu de l’enfant, que vous voy­ez s’incarner dans les pre­miè­res ré­fé­ren­ces qu’il fait aus­sitôt, à sa dé­cou­ver­te de sa prop­re image dans le mi­ro­ir : il se re­tourne, pour la fai­re en quel­que sor­te au­then­ti­fier par ce­lui qui à ce mo­ment-là le sou­ti­ent, le sup­por­te ou est dans son voi­si­na­ge.

Es gibt das Feld des An­de­ren, die­ses Feld des An­de­ren, das Sie im Spiel des Kin­des ver­kör­pern kön­nen, das Sie in den ers­ten Be­zü­gen ver­kör­pert se­hen, die es bei der Ent­de­ckung sei­nes ei­ge­nen Bil­des im Spie­gel so­gleich her­stellt: es wen­det sich um, um es ge­wis­ser­ma­ßen durch den­je­ni­gen be­glau­bi­gen zu las­sen, der es in die­sem Au­gen­blick trägt oder stützt oder in sei­ner Nähe ist. 

 

La pro­blé­ma­tique de l’objet a res­te donc tou­te en­t­iè­re à ce ni­veau.

Die Pro­ble­ma­tik des Ob­jekts a bleibt also ganz und gar auf die­ser Ebe­ne.

 

Je veux dire, ce­lui de ce sché­ma.

Ich mei­ne auf der die­ses Sche­mas.

 

Abb. 12: Meni­nas, Aus­schnitt: die In­fan­tin

Eh bien, est-ce que j’ai be­soin de beau­coup in­sis­ter pour vous per­mett­re de re­con­naît­re, dans ce ta­bleau, sous le pin­ceau de Veláz­quez, une image pres­que iden­tique à cel­le que je vous ai là, pré­sen­tée?

Nun ja, muss ich nach­drück­lich in­sis­tie­ren, um es Ih­nen zu er­mög­li­chen, auf die­sem Ge­mäl­de, un­ter dem Pin­sel von Veláz­quez, ein Bild zu er­ken­nen, das mit dem, das ich Ih­nen hier prä­sen­tiert habe, na­he­zu iden­tisch ist?

 

 

Abb. 13: Veláz­quez (und Werk­statt?), L‘Infante Ma­rie Mar­gue­ri­te, 1653, Lou­vre

Qu’est-ce qui res­sem­ble plus à cet­te sor­te d’objet se­cret sous une bril­lan­te vêtu­re…
qui est d’une part – ici re­pré­sen­té dans le bou­quet de fleurs – voilé, caché, pris, en­ser­ré, au­tour de cet­te énor­me robe du vase ; qui est, à la fois image réel­le, mais image réel­le sai­sie au vir­tu­el du mi­ro­ir
…que l’habillement de cet­te pe­ti­te in­fan­te, per­son­na­ge éc­lai­ré, per­son­na­ge cen­tral, mo­dè­le pré­fé­ré de Veláz­quez qui l’a pein­te sept ou huit fois – et vous n’avez qu’à al­ler au Lou­vre pour la voir pein­te la même an­née.

Was äh­nelt mehr die­ser Art von ge­hei­mem Ob­jekt un­ter ei­ner strah­len­den Ein­klei­dung – das ei­ner­seits, was hier durch den Blu­men­strauß re­prä­sen­tiert wird, ver­hüllt und ver­bor­gen ist, durch das enor­me Kleid der Vase er­fasst und ein­ge­zwängt ist, das zu­gleich re­el­les Bild ist, je­doch ein re­el­les Bild ist, das im Vir­tu­el­len des Spie­gels er­fasst ist –, was äh­nelt dem mehr als die Be­klei­dung die­ser klei­nen In­fan­tin, be­leuch­te­te Per­son, zen­tra­le Per­son, Lieb­lings­mo­dell von Veláz­quez, der sie sie­ben oder acht Mal ge­malt hat, und Sie müs­sen nur in den Lou­vre ge­hen, um sie im sel­ben Jahr ge­malt zu se­hen.29

 

Abb. 14: Veláz­quez, In­fan­tin Mar­ga­ri­ta Te­re­sa in wei­ßem Kleid, 1656, Kunst­his­to­ri­sches Mu­se­um Wien

Et dieu sait si elle est bel­le et cap­tiv­an­te !

Und Gott weiß, wie schön und fes­selnd sie ist!

 

{24} Qu’est-ce que c’est, pour nous ana­lys­tes, que cet ob­jet étran­ge de la pe­ti­te fil­le, qu{e nous con­nais­sons bien.

Was ist das für uns Ana­ly­ti­ker, die­ses merk­wür­di­ge Ob­jekt des klei­nen Mäd­chens, das wir gut ken­nen?

 

Sans dou­te elle est déjà là, se­lon la bon­ne tra­di­ti­on qui veut que la rei­ne d’Espagne n’ait pas de jam­bes.

Zwei­fel­los ist sie be­reits da, der gu­ten Tra­di­ti­on ent­spre­chend, die möch­te, dass die Kö­ni­gin von Spa­ni­en kei­ne Bei­ne hat.30

 

Mais est-ce une rai­son pour nous de l’ignorer : au cent­re de ce ta­bleau est l’objet caché dont ce n’est pas avoir l’esprit mal tour­né de l’analyste – je ne suis pas ici pour abon­der dans une cer­tai­ne thé­ma­tique fa­ci­le – mais pour l’appeler par son nom, par­ce que ce nom res­te val­ab­le dans not­re re­gist­re struc­tu­ral, et qui s’appelle la fen­te.

Aber ist das für uns ein Grund, es zu igno­rie­ren? Im Zen­trum die­ses Bil­des ist das ver­bor­ge­ne Ob­jekt, bei dem es nicht dar­um geht, die schlim­men Ge­dan­ken des Ana­ly­ti­kers zu ha­ben – ich bin nicht hier, um mich über ein be­stimm­tes ein­fa­ches The­ma aus­zu­las­sen –, son­dern, um es bei sei­nem Na­men zu nen­nen, da die­ser Name in un­se­rem struk­tu­ra­len Re­gis­ter gül­tig bleibt, und das Spal­te (? Schlitz?) heißt.

 

Il y a beau­coup de fen­tes, dans ce ta­bleau, sem­ble-t-il, vous pour­riez vous mett­re à les comp­ter sur les doigts en com­mençant par doña Ma­ria Au­gus­ti­na de Sar­mi­en­to qui est cel­le qui est à ge­noux, l’Infante, l’autre qui s’appelle Isa­bel de Ve­las­co, l’idiote, là, le monst­re Mari-Bár­bo­la, la doña Mar­ce­la da Ulloa aus­si et puis…
je ne sais pas, je ne trouve pas que les au­tres per­son­na­ges so­i­ent d’une na­tu­re aut­re qu’à être des per­son­na­ges à res­ter dans un gy­né­cée en tou­te sé­cu­rité pour cel­les qu’ils gar­dent
…le guar­d­a­d­a­mas fa­lot qui est tout à fait à droi­te, et pour­quoi pas aus­si le ca­bot qui, tout co­mé­di­en qu’il soit, me pa­rait un être bien tran­quil­le.

Auf die­sem Bild, so scheint es, gibt es vie­le Spal­ten, Sie könn­ten sich dar­an­ma­chen, sie an den Fin­gern ab­zu­zäh­len, an­ge­fan­gen mit Doña Ma­ria Au­gus­ti­na de Sar­mi­en­to, das ist die­je­ni­ge, die kniet; die In­fan­tin; die an­de­re, die Isa­bel de Ve­las­co heißt; die Idio­tin da, die Miss­ge­burt Mari Bár­bo­la; au­ßer­dem Doña Mar­ce­la da Ulloa; und dann, ich weiß nicht, ich fin­de nicht, dass die an­de­ren Per­so­nen et­was an­de­res sind als Per­so­nen, die in ei­nem Gy­nae­ce­um ganz in Si­cher­heit sein sol­len, für die­je­ni­gen, auf die sie auf­pas­sen, für den un­auf­fäl­li­gen Guar­d­a­d­a­mas, der ganz rechts ist, und, war­um nicht, auch für den Kö­ter, der – so sehr er auch ein Schau­spie­ler sein mag – ein ziem­lich ru­hi­ges We­sen zu sein scheint.

 

Il est bien sin­gu­lier que Veláz­quez se soit mis là, au mi­lieu.

Es ist ganz au­ßer­ge­wöhn­lich, dass Veláz­quez sich hier in die Mit­te ge­stellt hat.

 

Il fal­lait vrai­ment le vou­loir !

Das muss­te er wirk­lich wol­len!

 

{25} Mais cet­te an­ec­do­te fran­chie, ce qui est im­portant, c’est le con­tras­te de ceci que tou­te cet­te scè­ne qui ne se sup­por­te que d’être pri­se dans une vi­si­on, est31 vue par des per­son­na­ges dont je vi­ens de vous sou­li­gner que par po­si­ti­on ils ne vo­i­ent rien – tout le mon­de leur tourne le dos et ne leur pré­sen­te, en tout cas, que ce qu’il n’y a pas à voir –, or, tout ne se sou­ti­ent aus­si que de la sup­po­si­ti­on de leurs re­gards.

Nach­dem wir die­se An­ek­do­te hin­ter uns ge­bracht ha­ben, ist das Wich­ti­ge je­doch der Kon­trast, der dar­in be­steht, dass die­se gan­ze Sze­ne, die nur da­durch ge­tra­gen wird, dass sie von ei­nem Se­hen er­fasst ist und von Per­so­nen ge­se­hen wird, bei de­nen ich Sie ge­ra­de dar­auf hin­ge­wie­sen habe, dass sie auf­grund ih­rer Po­si­ti­on nichts se­hen – alle dre­hen ih­nen den Rü­cken zu und zei­gen ih­nen je­den­falls nur, dass es nichts zu se­hen gibt; nun, all das wird zu­gleich nur durch die Un­ter­stel­lung ih­rer Bli­cke ge­tra­gen.

 

Dans cet­te béan­ce gît, à pro­pre­ment par­ler, une cer­tai­ne fonc­tion de l’Autre qui est jus­tement cel­le là, d’une vi­si­on mon­ar­chi­que au mo­ment où elle se vide.

In die­ser Kluft liegt, streng ge­sagt, eine be­stimm­te Funk­ti­on des An­de­ren, näm­lich die ei­nes mon­ar­chi­schen Se­hens in dem Mo­ment, in dem es leer wird.32

 

De même qu’à main­tes re­pri­ses, pour ce qui est de la con­cep­ti­on du Dieu clas­si­que, om­ni­pré­sent, om­ni­sci­ent, om­ni­voyant, je vous pose la ques­ti­on :

So wie ich Ih­nen im­mer wie­der, was die klas­si­sche Got­tes­auf­fas­sung an­geht – all­ge­gen­wär­tig, all­wis­send, all­se­hend –, die Fra­ge stel­le:

 

Ce Dieu là peut-il cro­i­re en Dieu ?

Kann die­ser Gott da an Gott glau­ben?

 

Ce Dieu là sait-il qu’il est Dieu ?, de même ce qui, ici, dans la struc­tu­re même s’inscrit, c’est cet­te vi­si­on d’un Aut­re qui est | {26} cet Aut­re vide.

Weiß die­ser Gott da, dass er Gott ist?, eben­so ist das, was hier in die Struk­tur selbst ein­ge­schrie­ben ist, die­ses Se­hen ei­nes An­de­ren, der die­ser lee­re An­de­re ist.33

+

 

Pure vi­si­on, pur re­flet : ce qui se voit, à la sur­face, pro­pre­ment, de mi­ro­ir de cet Aut­re vide ; de cet Aut­re com­plé­men­taire du « je pen­se » car­té­si­en, je l’ai sou­li­gné – de l’Autre en tant qu’il faut qu’il soit là pour sup­por­ter ce qui n’a pas be­soin de lui pour être sup­por­té à sa­voir la vé­rité qui est là, dans le ta­bleau, tel­le que je vi­ens de vous la dé­cri­re.

Rei­nes Se­hen, rei­ner Re­flex: das, was auf die­ser Spie­gel­flä­che die­ses lee­ren An­de­ren ge­se­hen wird; die­ses An­de­ren, der, wie ich her­vor­ge­ho­ben habe, zum kar­te­si­schen „ich den­ke“ kom­ple­men­tär ist – des An­de­ren, in­so­fern er da sein muss, um das zu stüt­zen, was kei­nen Be­darf da­nach hat, von ihm ge­stützt zu wer­den, näm­lich die Wahr­heit, die auf dem Bild da ist, so wie ich es Ih­nen ge­ra­de be­schrie­ben habe. 

 

Cet Aut­re vide, ce Dieu d’une théo­lo­gie abs­trai­te, pure ar­ti­cu­la­ti­on de mi­ra­ge, Dieu de la théo­lo­gie de Fé­ne­lon li­ant l’existence de Dieu à l’existence du moi, c’est là le point d’inscription, la sur­face sur laquel­le Veláz­quez nous re­pré­sen­te ce qu’il a à nous re­pré­sen­ter.

Die­ser lee­re An­de­re, die­ser Gott ei­ner abs­trak­ten Theo­lo­gie, rei­ne Ar­ti­ku­la­ti­on des Trug­bil­des, Gott der Theo­lo­gie von Fé­ne­lon, die die Exis­tenz Got­tes an die Exis­tenz des Ichs (moi) bin­det – das ist hier der Punkt der Ein­schrei­bung, die Flä­che, auf der Veláz­quez uns das re­prä­sen­tiert, was er uns re­prä­sen­tie­ren muss.

 

Mais com­me je vous l’ai dit : pour que ceci ti­en­ne, il res­te qu’il faut qu’il y ait aus­si le re­gard.

Aber wie ich Ih­nen ge­sagt habe, da­mit das hält, muss es je­den­falls auch den Blick ge­ben.

 

C’est ceci qui, dans cet­te théo­lo­gie, est ou­blié, et cet­te théo­lo­gie dure tou­jours, pour au­tant que la phi­lo­so­phie mo­der­ne croit qu’il y a eu un pas de fait avec la for­mu­le de Nietz­sche qui dit que Dieu est mort.

Das wird in die­ser Theo­lo­gie ver­ges­sen, und die­se Theo­lo­gie dau­ert fort, in­so­fern die mo­der­ne Phi­lo­so­phie glaubt, dass mit der For­mel von Nietz­sche, wel­che be­sagt, dass Gott tot ist, tat­säch­lich ein Schritt ge­tan wor­den sei.34

 

Et après ?

Und da­nach?

 

Ça a chan­gé quel­que cho­se ?

Hat das et­was ver­än­dert?

 

« Dieu est mort, tout est per­mis » dit le vieil im­bé­ci­le, qu’il s’appelle le père Ka­r­ama­zov ou bien Nietz­sche.

Gott ist tot, al­les ist er­laubt“, sagt der alte Narr, ob er nun Va­ter Ka­ra­ma­sow heißt oder aber Nietz­sche.35

 

Nous sa­vons tous que de­puis que Dieu est mort, tout est com­me tou­jours dans la même po­si­ti­on, à sa­voir que rien n’est per­mis pour la simp­le rai­son que la ques­ti­on, non pas de la vi­si­on de Dieu et de son om­ni­sci­ence, est là ce qui est en cau­se, mais de la place et de la fonc­tion du re­gard.

Wir alle wis­sen, dass, seit Gott tot ist, al­les in der­sel­ben Po­si­ti­on ist wie im­mer, dass näm­lich nichts er­laubt ist, aus dem ein­fa­chen Grund, dass die Fra­ge, um die es geht, nicht die nach dem Se­hen von Gott und sei­ner All­wis­sen­heit ist, son­dern die nach dem Ort und der Funk­ti­on des Blicks.

 

Là, le sta­tut de ce qu’il en est ad­ve­nu du re­gard de Dieu n’est pas vo­la­ti­li­sé.

Hier hat sich der Sta­tus des­sen, was aus dem Blick Got­tes ge­wor­den ist, nicht ver­flüch­tigt.

 

C’est pour ça que j’ai pu vous par­ler com­me je vous ai par­lé du pari de Pas­cal, par­ce que com­me dit Pas­cal, « nous som­mes en­ga­gés » et que, les his­toires de ce pari, ça ti­ent tou­jours | {27} et que nous en som­mes tou­jours à jou­er à la bal­le ent­re not­re re­gard, le re­gard de Dieu et quel­ques au­tres me­nus ob­jets com­me ce­lui que nous pré­sen­te, dans ce ta­bleau, l’Infante.

Dar­um konn­te ich zu Ih­nen so spre­chen, wie ich zu Ih­nen über die Pascal’sche Wet­te ge­spro­chen habe, denn, wie Pas­cal sagt, „wir sind en­ga­giert“, und dass die Ge­schich­ten die­ser Wet­te noch im­mer hal­ten, und dass wir im­mer da­bei sind, Ball zu spie­len, zwi­schen un­se­rem Blick, dem Blick Got­tes und ei­ni­gen an­de­ren klei­nen Ob­jek­ten, wie dem­je­ni­gen, das uns auf die­sem Bild von der In­fan­tin prä­sen­tiert wird.36

                                                                                    

Et ceci va me per­mett­re de ter­mi­ner sur un point es­sen­tiel pour la sui­te de mon dis­cours.

Und das wird es mir er­lau­ben, mit ei­nem Punkt zu en­den, der für die Fort­set­zung mei­nes Dis­kur­ses we­sent­lich ist.

 

Abb.15: Schnitt in die Kreuz­hau­be

Je m’excuse pour ceux qui n’ont pas le ma­nie­ment de ce que j’ai avan­cé pré­cé­dem­ment, de l’ordre de ma to­po­lo­gie, à sa­voir ce menu ob­jet ap­pelé le cross-cap ou le plan pro­jec­tif, où peut se dé­cou­per, d’un simp­le tour de cise­aux, la chu­te de l’objet a, faisant ap­pa­raît­re cet S dou­ble­ment en­rou­lé qui con­sti­tue le su­jet.

Ich ent­schul­di­ge mich bei den­je­ni­gen, die kei­nen Übung im Um­gang mit dem ha­ben, was ich frü­her zur Ord­nung mei­ner To­po­lo­gie vor­ge­bracht habe, näm­lich mit die­sem klei­nen Ob­jekt, das Kreuz­hau­be oder pro­jek­ti­ve Ebe­ne heißt, wo mit ei­ner ein­fa­chen Run­de der Sche­re der Sturz des Ob­jekts a aus­ge­schnit­ten wer­den kann, was dazu führt, dass die­ses dop­pelt ein­ge­roll­te S er­scheint, durch wel­ches das Sub­jekt kon­sti­tu­iert wird [Abb. 15].37

 

Il est clair que dans la béan­ce réa­li­sée par cet­te chu­te de l’objet qui est, en l’occasion, le re­gard du peint­re, ce qui vi­ent s’inscrire c’est, si je puis dire, un ob­jet dou­ble car il com­por­te un am­bocep­teur.

Es ist klar, dass in der Kluft, die durch den Sturz des Ob­jekts rea­li­siert wird, das in die­sem Zu­sam­men­hang der Blick des Ma­lers ist, das, was dazu ge­langt, sich hier ein­zu­schrei­ben, ein dop­pel­tes Ob­jekt ist, wenn ich so sa­gen kann, denn es ent­hält ei­nen Am­bo­zep­tor.38

 

La né­ces­sité de cet am­bocep­teur – je vous la dé­mon­tre­rai quand je re­pren­drai ma dé­mons­tra­ti­on to­po­lo­gi­que – dans cet­te oc­ca­si­on, c’est pré­cis­é­ment l’Autre.

Die Not­wen­dig­keit die­ses Am­bo­zep­tors – ich wer­de es Ih­nen de­mons­trie­ren, wenn ich mei­ne to­po­lo­gi­sche De­mons­tra­ti­on wie­der auf­neh­me – ist bei die­ser Ge­le­gen­heit ge­nau der An­de­re.

 

À la place de son ob­jet, le peint­re, dans cet­te œu­vre, dans cet ob­jet qu’il pro­du­it pour nous, vi­ent pla­cer quel­que cho­se qui est fait de l’Autre, de cet­te vi­si­on aveug­le qui est cel­le de l’Autre en tant qu’elle sup­por­te cet aut­re ob­jet.

An die Stel­le sei­nes Ob­jekts plat­ziert der Ma­ler in die­sem Werk, in die­sem Ob­jekt, das er für uns pro­du­ziert, et­was, das aus dem An­de­ren ge­macht ist, aus die­sem blin­den Se­hen, wel­ches das Se­hen des An­de­ren ist, in­so­fern es die­ses an­de­re Ob­jekt stützt.

 

{28} Cet ob­jet cen­tral : l’Infante, la pe­ti­te fil­le, la girl en tant que phal­lus qui est ceci aus­si bien que, tout à l’heure, je vous ai dé­si­gné com­me la fen­te : qu’en est-il de cet ob­jet ?

Die­ses zen­tra­le Ob­jekt, die In­fan­tin, das klei­ne Mäd­chen, das Girl als Phal­lus, das au­ßer­dem das ist, was ich Ih­nen eben als die Spal­te be­zeich­net habe.39 – was hat es mit die­sem Ob­jekt auf sich?

 

Est-il l’objet du peint­re ou de ce coup­le roy­al dont nous sa­vons la con­fi­gu­ra­ti­on dra­ma­tique : le roi veuf qui épou­se sa niè­ce ?

Ist es das Ob­jekt des Ma­lers oder die­ses Kö­nigs­paa­res? – des­sen dra­ma­ti­sche Kon­fi­gu­ra­ti­on wir ken­nen: der ver­wit­we­te Kö­nig, der sei­ne Nich­te hei­ra­tet.40

 

Tout le mon­de s’esbaudit: « vingt-cinq ans de dif­fé­rence !

Alle freu­en sich: „Fünf­und­zwan­zig Jah­re Un­ter­schied!

 

C’est un très bon in­ter­val­le d’âge ! » … mais peut-être pas quand l’époux a en­vi­ron qua­ran­te ans.

Das ist ein gu­ter Al­ters­ab­stand!“ – aber viel­leicht nicht, wenn der Ehe­mann un­ge­fähr vier­zig ist. 

 

Il faut at­tendre un peu !

Man muss ein biss­chen war­ten!

 

Et ent­re les deux de ce coup­le…
où nous sa­vons que ce roi im­puis­sant a con­ser­vé le sta­tut de cet­te mon­ar­chie qui, com­me son image même, n’est plus qu’une om­bre et un fan­tô­me, et cet­te femme, ja­lou­se, nous le sa­vons aus­si par les té­moi­gna­ges con­tem­porains
…quand nous vo­y­ons que, dans ce ta­bleau qu’on ap­pel­le la fa­mil­le du roi, alors, qu’il y en a une aut­re, qui a vingt ans de plus, qui s’appelle Ma­rie-Thé­rè­se et qui épou­se­ra Lou­is XIV : pour­quoi est-ce qu’elle n’est pas là, si c’est la fa­mil­le du roi ?

Und zwi­schen den bei­den, die die­ses Paar bil­den – bei dem wir wis­sen, dass die­ser un­fä­hi­ge Kö­nig den Sta­tus die­ser Mon­ar­chie be­wahrt hat, die nur noch ein Schat­ten und ein Phan­tom ist, wie sein Bild, und die­se Frau, ei­fer­süch­tig, auch das wis­sen wir aus den zeit­ge­nös­si­schen Quel­len –, wenn wir se­hen, dass in die­sem Bild, das Die Fa­mi­lie des Kö­nigs ge­nannt wird, nun, dass noch eine dazu ge­hört, die au­ßer­dem zwan­zig Jah­re äl­ter ist, die Ma­ria The­re­sia heißt und die Lud­wig XIV. hei­ra­ten wird – war­um ist sie nicht da, wenn dies die Fa­mi­lie des Kö­nigs ist?41

 

C’est peut-être que la fa­mil­le ça veut dire tou­te aut­re cho­se.

Viel­leicht des­halb, weil „Fa­mi­lie“ et­was ganz an­de­res be­deu­tet.

 

On sait bien qu’étymologiquement fa­mil­le, ça vi­ent de famu­lus, c’est-à-dire tous les ser­vi­teurs, tou­te la mai­son­née.

Es ist be­kannt, dass „Fa­mi­lie“ ety­mo­lo­gisch von famu­lus kommt, das heißt: alle Be­diens­te­ten, der gan­ze Haus­stand.

 

C’est une mai­son­née bien cen­trée ici sur quel­que cho­se, et sur quel­que cho­se qui est la pe­ti­te In­fan­te, l’objet a en quoi nous al­lons ici | {29} res­ter sur la ques­ti­on dont il est mis en jeu, dans une per­spec­tive de sub­jec­tiva­ti­on aus­si do­mi­nan­te que cel­le d’un Veláz­quez dont je ne peux dire qu’une cho­se, c’est que je re­g­ret­te d’abandonner son champ dans Les Mé­ni­nes cet­te an­née, puis­que aus­si bien, vous voy­ez bien que j’avais en­vie aus­si de vous par­ler d’autre cho­se.

Das ist ein Haus­stand, der hier um et­was zen­triert ist, näm­lich um et­was, was die klei­ne In­fan­tin ist, das Ob­jekt a, wor­in wir hier an der Fra­ge fest­hal­ten wer­den, durch die es ins Spiel ge­bracht wird, in ei­ner Per­spek­ti­ve der Sub­jek­ti­vie­rung, die so do­mi­nant ist wie die ei­nes Veláz­quez, über den ich nur eins sa­gen kann, näm­lich dass ich es be­dau­re, sein Feld in den Las meni­nas in die­sem Jahr zu ver­las­sen, denn Sie se­hen auch ganz rich­tig, dass ich auch Lust dar­auf hat­te, zu Ih­nen über an­de­res zu spre­chen.

 

Quand il se pro­du­it ce quel­que cho­se…
qui n’est bien en­ten­du pas la psy­chana­ly­se du roi puis­que d’abord ce se­rait de la fonc­tion du roi qu’il s’agit, non pas du roi lui-même
…quand vi­ent ap­pa­raît­re, dans cet­te pri­se par­fai­te, cet ob­jet cen­tral où vi­en­nent se con­joind­re, com­me dans la de­scrip­ti­on de Mi­chel Fou­cault, ces deux li­gnes croi­sées qui dépar­t­agent le ta­bleau pour, au cent­re, nous iso­ler cet­te image bril­lan­te, est-ce que ce n’est pas fait pour que nous, ana­lys­tes, qui sa­vons que c’est là le point de ren­dez-vous de la fin d’une ana­ly­se, nous nous de­man­di­ons com­ment, pour nous, se trans­fè­re cet­te dialec­tique de l’objet a, si c’est à cet ob­jet a qu’est don­né le ter­me et le ren­dez-vous où le su­jet doit se re­con­naît­re.

Wenn et­was ge­schieht, das na­tür­lich nicht die Psy­cho­ana­ly­se des Kö­nigs ist, da es zu­erst um die Funk­ti­on des Kö­nigs gin­ge, nicht um den Kö­nig selbst, wenn dann in die­ser per­fek­ten Ein­fas­sung das zen­tra­le Ob­jekt er­scheint, in dem sich, wie in der Be­schrei­bung von Mi­chel Fou­cault, die bei­den ge­kreuz­ten Li­ni­en tref­fen, die das Bild (ta­bleau) un­ter­tei­len, um im Zen­trum für uns die­ses glän­zen­de Bild (image) zu iso­lie­ren – gibt das nicht den An­stoß dazu, dass wir Ana­ly­ti­ker, die wir wis­sen, dass dies hier der Punkt der Be­geg­nung mit dem Ende ei­ner Ana­ly­se ist, dass wir Ana­ly­ti­ker uns fra­gen, wie sich für uns die­se Dia­lek­tik des Ob­jekts a über­trägt, wenn dem Ob­jekt a der Zeit­punkt und die Be­geg­nung zu­ge­wie­sen sind, wo das Sub­jekt sich er­ken­nen soll?42

 

Qui doit le four­nir ?

Wer soll es lie­fern?

 

{30} Lui ou nous ?

Er oder wir?

 

Est-ce que nous n’avons pas au­tant à fai­re qu’a à fai­re Veláz­quez dans sa con­struc­tion ?

Müs­sen wir es nicht eben­so ma­chen, wie Veláz­quez es in sei­ner Kon­struk­ti­on ma­chen muss­te?

 

Ces deux points, ces deux li­gnes qui se croi­sent portant, dans l’image même du ta­bleau ce bâti de la mon­ture, les deux mon­tants qui se croi­sent, c’est là où je veux lais­ser sus­pen­du la sui­te de ce que j’aurai à vous dire, non sans y ajou­ter ce pe­tit trait : il est sin­gu­lier que si je ter­mi­ne sur la fi­gu­re de la croix, vous puis­siez me dire que Veláz­quez la por­te, sur cet­te es­pè­ce de blou­son avec man­ches à crevée, dont vous le voy­ez re­vêtu.

Die­se bei­den Punk­te, die­se bei­den Li­ni­en, die sich kreu­zen und im Bild des Ge­mäl­des den Auf­bau des Ge­stells tra­gen, die bei­den Stre­ben, die sich kreu­zen – das ist der Ort, an dem ich die Fort­set­zung des­sen, was ich Ih­nen zu sa­gen hät­te, in der Schwe­be las­sen möch­te, nicht ohne hier noch die­sen klei­nen Strich hin­zu­zu­fü­gen: Es ist ei­gen­ar­tig, dass Sie mir sa­gen kön­nen, wenn ich mit der Fi­gur des Kreu­zes ende, dass Veláz­quez es trägt, auf die­ser Art Blou­son mit Schlitz­är­meln, mit dem Sie ihn be­klei­det se­hen.

 

Eh bien, ap­pre­nez-en une que je trouve bien bon­ne : Veláz­quez avait, pour le roi, dé­mon­tré la mon­ture de ce mon­de qui ti­ent tout en­t­ier sur le fan­tas­me, eh bien, dans ce qu’il avait peint d’abord, il n’y avait pas de croix sur sa poi­tri­ne et pour une simp­le rai­son, c’est qu’il n’était pas en­core che­va­lier de l’ordre de San­tia­go.

Nun ja, hö­ren Sie dazu ei­nen, den ich ziem­lich gut fin­de: Veláz­quez hat­te dem Kö­nig das Ge­stell die­ser Welt de­mons­triert, das gänz­lich auf dem Phan­tas­ma be­ruht; nun, in dem, was er zu­nächst ge­malt hat­te, gab es kein Kreuz auf sei­ner Brust, aus ei­nem ein­fa­chen Grund, dass er näm­lich noch nicht Rit­ter des San­tia­go-Or­dens war.

 

Il a été nom­mé en­vi­ron un an et demi plus tard et on ne pou­vait la por­ter que huit mois après.

Er wur­de un­ge­fähr an­dert­halb Jah­re spä­ter dazu er­nannt und man durf­te es erst acht Mo­na­te da­nach tra­gen.

 

Et tout ça nous mène… tout ça nous mène en 1659.

Und all das bringt uns, all das bringt uns ins Jahr 1659.

 

Il meurt en 1660 et la lé­gen­de dit qu’après sa mort, c’est le roi lui-même qui est venu, par quel­que sub­ti­le re­van­che, peind­re sur sa poi­tri­ne cet­te croix.

Er stirbt 1660, und der Le­gen­de zu­fol­ge ist es nach sei­nem Tod der Kö­nig selbst, der ihm, in ei­ner Art sub­ti­ler Ver­gel­tung, die­ses Kreuz auf die Brust malt.

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Ein Kreuz auf zwei Ebenen (Nachtrag  vom 1. Juni 1966)

Of­fe­ne Sit­zung

Deutsch

La­can spricht über die vier Ob­jek­te a (Brust, Kot, Stim­me, Blick) und über das Ver­hält­nis zum An­de­ren in den For­men der For­de­rung und des Be­geh­rens. Da­nach heißt es:

{25} Ich möch­te, um heu­te zu en­den und um ein­fach ei­nen Punkt der Skan­die­rung zu lie­fern, für Sie et­was evo­zie­ren – in ei­ner Form, die den Vor­teil ha­ben wird, Ih­nen die Mehr­wer­tig­keit der Mit­tel zu zei­gen, die man auf der Ebe­ne der Struk­tur hat –, ich möch­te für Sie eine an­de­re, eben­falls to­po­lo­gi­sche Form be­schrei­ben, die sich  mit dem Pa­ra­dig­ma, mit der Ex­em­pli­fi­zie­rung über­schnei­det, die ich Ih­nen | {26} auf der Ebe­ne der Meni­nas von die­ser sko­pi­schen Struk­tur ge­ge­ben habe. Ich möch­te die heu­ti­ge Stun­de, um ei­nen Schluss­punkt zu fin­den, mit dem be­en­den, was ich Ih­nen als Scherz vor­ge­tra­gen habe, über den Kö­nig, der dem Ma­ler im Bild der Meni­nas das San­tia­go­kreuz an die Brust hef­tet, ob er nun selbst hier­bei, wie die Le­gen­de er­zählt, den Pin­sel in die Hand nahm, oder nicht.

Die­ses klei­ne Merk­mal hat in die­ser Ver­samm­lung, wenn ich den Echos hier­auf Glau­ben schen­ken darf, of­fen­bar ei­ni­ge gute See­len ge­rührt, die dar­in an­geb­lich eine ver­steck­te An­spie­lung auf das ge­se­hen ha­ben, was ich selbst mit mir her­um­zu­schlep­pen habe. Die­se gu­ten See­len mö­gen sich trös­ten, ich füh­le mich nicht ge­kreu­zigt, aus ei­nem ein­fa­chen Grund, weil das Kreuz, von dem ich aus­ge­gan­gen bin, dem der bei­den Li­ni­en, die das Bild der Meni­nas tei­len – die eine Li­nie, die ih­ren Aus­gang im Ho­ri­zont­punkt hat, der sich ver­liert, in­dem er durch die Tür geht, die Per­son, die da­von­geht, die Li­nie also, die von hier bis zum Vor­der­grund führt, am Fuß des gro­ßen Bil­des, dem Re­prä­sen­tan­ten der Re­prä­sen­ta­ti­on, und dann die an­de­re Li­nie, die­je­ni­ge, die vom Auge des Veláz­quez aus­geht, um ganz nach links zu füh­ren, wo sie ih­ren na­tür­li­chen Ort er­reicht, dort, wo ich ihn si­tu­iert habe, näm­lich auf der un­end­lich fer­nen Li­nie des Bil­des –, dies also sind zwei Li­ni­en, die sich ganz ein­fach nicht kreu­zen, so sehr sie auch als ge­kreuzt er­schei­nen, und zwar des­halb nicht, weil sie auf un­ter­schied­li­chen Ebe­nen lie­gen.

{27} Das ist auch, wenn es denn eins ist, das gan­ze Kreuz, mit dem ich es in mei­nen Be­zie­hun­gen zu den Ana­ly­ti­kern zu tun habe, näm­lich dass wir – das hat man Ih­nen so dar­ge­stellt [Abb. 1], auf eine Wei­se, die un­ter­bro­chen ist –, dass wir also zwei Li­ni­en ha­ben [Δ1, Δ2], die nicht auf der­sel­ben Ebe­ne lie­gen. Nun ja, wis­sen Sie – das ist eine klei­ne Ent­de­ckung, die vor lan­ger Zeit ge­macht wor­den ist, von den Leu­ten, die sich mit dem be­fasst ha­ben, was man in der Geo­me­trie als Ke­gel­schnit­te be­zeich­net –, wenn man als Ach­se eine drit­te Li­nie nimmt [Abb. 2: S], ir­gend­wo zwi­schen den bei­den vor­her­ge­hen­den, die dem­nach so sind, und wenn man das Gan­ze sich dre­hen lässt wie ei­nen Krei­sel, was stellt man dann her? Man stellt dann et­was her, wor­an in den letz­ten Mi­nu­ten wohl nur we­ni­ge ge­dacht zu ha­ben schei­nen, da ich kei­nen Schrei höre, um mir zu sa­gen, wor­um es sich han­delt, man er­zeugt et­was wie die­ses hier [Abb. 3], was ich Sie bit­te, um es Ih­nen ver­ständ­lich zu ma­chen, da sich Gott weiß was noch her­stel­len wird, was ich Sie bit­te, sich als das vor­zu­stel­len, was man als Dia­bo­lo be­zeich­net [Abb. 4], an­ders ge­sagt eine Flä­che, die fol­gen­der­ma­ßen mo­del­liert ist, ab­ge­se­hen da­von, dass sie sich – da es sich um eine Ge­ra­de han­delt – bis ins Un­end­li­che er­streckt.

Was ist das für eine Flä­che? Das lässt sich zei­gen, das ist das, was man als Ro­ta­ti­ons­hy­per­bo­lo­id be­zeich­net. Was be­deu­tet das, ein Ro­ta­ti­ons­hy­per­bo­lo­id? Das ist ein­fach das, was man er­hält, wenn man eine | {28} Hy­per­bel sich dre­hen lässt, ro­tie­ren lässt, um eine Li­nie, die man ihre Ab­lei­tung nennt. Eine Hy­per­bel ist also das, was da ist, näm­lich die bei­den Li­ni­en [Abb. 3: γ1, γ2], die Sie da im Pro­fil se­hen, die ich aber jetzt auf ei­ner Ebe­ne iso­lie­re. Was ist eine Hy­per­bel? Das ist eine Li­nie, bei der alle Punk­te die Ei­gen­schaft ha­ben, dass ihr Ab­stand zu zwei Punk­ten, die als Brenn­punk­te be­zeich­net wer­den, eine kon­stan­te Dif­fe­renz hat. Dar­aus er­gibt sich, dass das Maß die­ser Dif­fe­renz ex­akt durch den Ab­stand ge­ge­ben ist, der die bei­den Gip­fel die­ser Kur­ve von­ein­an­der trennt, durch den Punkt, an dem sie sich ma­xi­mal ein­an­der an­nä­hern, ohne dass es ih­nen ge­lingt, sich zu be­rüh­ren.

Es ist be­mer­kens­wert, dass man ge­nau auf der Flä­che des­sen, was durch eine sol­che Ro­ta­ti­on er­reicht wird, eine Rei­he von ge­ra­den Li­ni­en zie­hen kann, die die Ei­gen­schaft ha­ben, ins Un­end­li­che zu ge­hen. Ich hof­fe, dass Sie dem, was ich tue, ein we­nig Auf­merk­sam­keit schen­ken, denn das ist ge­nau der sprin­gen­de Punkt, der wirk­lich amü­sant ist: Es sind im­mer zwei ge­ra­de Li­ni­en, die so ge­zeich­net wer­den kön­nen, wenn ich so sa­gen kann, was dazu führt, dass sie sich um die de­fi­nier­te Flä­che her­um in ei­ner Wei­se aus­brei­ten, die, aus­ge­hend von ih­rem ebe­nen Ur­sprung tat­säch­lich als kom­plex er­scheint, und da sie das ist, was man ei­nen Ke­gel­schnitt nennt, fin­den wir auf ei­ner Hy­per­bel, auf ei­ner Ro­ta­ti­ons­hy­per­bel also die­sel­be Ei­gen­schaft ge­ra­der Li­ni­en, | {29} die un­end­lich ver­län­gert wer­den kön­nen, die wir auf ei­nem Ke­gel fin­den wür­den – der eine an­de­re Form des Ro­ta­ti­ons­ke­gel­schnitts ist.

Was folgt dar­aus? Dass ge­nau je­der der Punk­te, die auf die­ser Hy­per­bel sind – wenn die Hy­per­bel durch Ro­ta­ti­on im Raum ent­fal­tet wird –, die Ei­gen­schaft hat, ge­gen­über je­dem der Brenn­punk­te ei­nen Ab­stand zu ha­ben, der so ist, dass die Dif­fe­renz der bei­den Ab­stän­de kon­stant ist.

Da­mit sind wir in der Lage, et­was zu ver­an­schau­li­chen, was durch eine Sphä­re dar­ge­stellt wird, die ex­akt durch die Tat­sa­che cha­rak­te­ri­siert wer­den kann, dass sie als Durch­mes­ser das Maß die­ser Dif­fe­renz hat; dass dies et­was dar­stellt, was in­ner­halb die­ser hy­per­bo­li­schen Flä­che ge­nau das ist, was am Punkt ih­rer ma­xi­ma­len Enge hin­durch­passt. So ist, wenn Sie eine an­de­re Dar­stel­lung der Be­zie­hun­gen zwi­schen S und A se­hen wol­len, so ist das, was es uns er­lau­ben wür­de, auf eine an­de­re Wei­se das Ob­jekt a zu sym­bo­li­sie­ren [Abb. 5, 6].

Aber wich­tig ist nicht die­se Mög­lich­keit, eine struk­tu­rel­le Stüt­ze zu fin­den, son­dern die Funk­ti­on, in die wir sie ein­schlie­ßen kön­nen. Das wird der Ge­gen­stand un­se­res nächs­ten Tref­fens sein. Kein Ele­ment kann die Funk­ti­on des Ob­jekts a ha­ben, wenn es nicht mit an­de­ren Ob­jek­ten zu et­was ver­bun­den wer­den kann, was man als Grup­pen­struk­tur be­zeich­net. | {30} Sie se­hen ja be­reits, was mög­lich ist, denn wir ha­ben wei­te­re Ele­men­te. Ob­gleich die­se Grup­pen­struk­tur im­pli­ziert, dass man je­des die­ser Ob­jek­te mit ei­nem Ne­ga­tiv­zei­chen ver­wen­den kann.

Was heißt das? Und wo­hin führt uns das? Das wird es uns er­lau­ben – und das wer­de ich, so hof­fe ich, das nächs­te Mal tun –, die­ses Jahr mit et­was zu schlie­ßen, wo­durch die struk­tu­rel­le De­fi­ni­ti­on so ver­voll­stän­digt wird, dass dar­in die Kom­bi­na­to­rik des Ob­jekts a ent­hal­ten ist so­wie der Wert, den es in dem an­neh­men kann, was tat­säch­lich die Grund­la­ge der spe­zi­fisch freu­dia­ni­schen Di­men­si­on des Be­geh­rens und des Sub­jekts ist, näm­lich die Kas­tra­ti­on.

Ende der Sit­zung

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Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links

La­can spricht über die vier Ob­jek­te a (Brust, Kot, Stim­me, Blick) und über das Ver­hält­nis zum An­de­ren in den For­men der For­de­rung und des Be­geh­rens. Da­nach heißt es:

.

{25} Je vais, pour ter­mi­ner aujourd’hui, et com­me pour sim­ple­ment four­nir un point de scan­si­on, évo­quer…
sous une for­me qui aura l’avantage de vous mon­trer la po­ly­v­a­lence des re­cours qu’on a au ni­veau de la struc­tu­re
…évo­quer pour vous une aut­re for­me, aus­si bien to­po­lo­gi­que, qui vi­en­dra re­cou­per le pa­ra­dig­me, l’exemplification que je vous ai don­née | {26} de cet­te struc­tu­re sco­pi­que au ni­veau des Mé­ni­nes.

Ich möch­te, um heu­te zu en­den und um ein­fach ei­nen Punkt der Skan­die­rung zu lie­fern, für Sie et­was evo­zie­ren – in ei­ner Form, die den Vor­teil ha­ben wird, Ih­nen die Mehr­wer­tig­keit der Mit­tel zu zei­gen, die man auf der Ebe­ne der Struk­tur hat –, ich  für Sie eine an­de­re, eben­falls to­po­lo­gi­sche Form be­schrei­ben, die sich  mit dem Pa­ra­dig­ma, mit der Ex­em­pli­fi­zie­rung über­schnei­det, die ich Ih­nen auf der Ebe­ne der Meni­nas von die­ser sko­pi­schen Struk­tur ge­ge­ben habe.

 

Je vais ter­mi­ner la leçon d’aujourd’hui, pour trou­ver un point de chu­te sur ce que je vous ai pré­sen­té com­me la bon­ne plais­an­te­rie du roi col­lant la croix de San­tia­go sur la poi­tri­ne du peint­re dans le ta­bleau Les Mé­ni­nes, que ce soit ou non com­me la lé­gen­de le dit, en y met­tant lui-même la main au pin­ceau.

Ich wer­de die heu­ti­ge Stun­de, um ei­nen Schluss­punkt zu fin­den, mit dem be­en­den, was ich Ih­nen als Scherz vor­ge­tra­gen habe, über den Kö­nig, der dem Ma­ler im Bild der Meni­nas das San­tia­go­kreuz an die Brust hef­tet, ob es nun selbst hier­bei, wie die Le­gen­de er­zählt, den Pin­sel in die Hand nahm oder nicht.

 

Ce pe­tit trait au­rait ému, si j’en crois les échos, dans l’assemblée, quel­ques bon­nes âmes qui y au­rai­ent vu une se­crè­te al­lu­si­on à ce que j’ai à traî­ner moi-même !

Die­ses klei­ne Merk­mal hat in die­ser Ver­samm­lung, wenn ich den Echos hier­auf Glau­ben schen­ken darf, of­fen­bar ei­ni­ge gute See­len ge­rührt, die dar­in an­geb­lich eine ver­steck­te An­spie­lung auf das ge­se­hen ha­ben, was ich selbst mit mir her­um­zu­schlep­pen habe.

 

Que ces bon­nes âmes se con­so­lent, je ne me sens pas cru­ci­fié ! et pour une simp­le rai­son, c’est que la croix d’où je par­ta­is, cel­le des deux li­gnes qui di­vi­sent le ta­bleau des Mé­ni­nes
cel­le qui va du point d’horizon qui se perd, pas­sant par la por­te – le per­son­na­ge qui sort – jusqu’au pre­mier plan au pied du grand ta­bleau – re­pré­sen­tant de la re­pré­sen­ta­ti­on –, et l’autre li­gne, cel­le qui part de l’oeil de Veláz­quez pour s’en al­ler tout à fait vers la gau­che, là où elle re­joint son lieu na­tu­rel, où je l’ai si­tué, à sa­voir à la li­gne à l’infini du ta­bleau
…sont deux li­gnes qui, tout sim­ple­ment, et tou­tes croi­sées qu’elles pa­rais­sent, ne se croi­sent pas, pour la bon­ne rai­son qu’elles sont dans des plans dif­fér­ents.

Die­se gu­ten See­len mö­gen sich trös­ten, ich füh­le mich nicht ge­kreu­zigt, aus ei­nem ein­fa­chen Grund, weil das Kreuz, von dem ich aus­ge­gan­gen bin, dem der bei­den Li­ni­en, die das Bild der Meni­nas tei­len – die eine Li­nie, die ih­ren Aus­gang im Ho­ri­zont­punkt hat, der sich ver­liert und durch die Tür geht, die Per­son, die da­von­geht, die Li­nie also, die von hier bis zum Vor­der­grund führt, am Fuß des gro­ßen Bil­des, dem Re­prä­sen­tan­ten der Re­prä­sen­ta­ti­on, und dann die an­de­re Li­nie, die­je­ni­ge, die vom Auge des Veláz­quez aus­geht, um ganz nach links zu füh­ren, wo sie ih­ren na­tür­li­chen Ort er­reicht43, dort, wo ich ihn si­tu­iert habe, näm­lich auf der un­end­lich fer­nen Li­nie des Bil­des –, dies also sind zwei Li­ni­en, die sich ganz ein­fach nicht kreu­zen, so sehr sie auch als ge­kreuzt er­schei­nen, und zwar des­halb nicht, weil sie auf un­ter­schied­li­chen Ebe­nen lie­gen.

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{27} C’est bien aus­si, s’il en est une, tou­te la croix à laquel­le j’ai af­fai­re dans mes rap­ports avec les ana­lys­tes…
à sa­voir que – on vous l’a re­pré­sen­té com­me ça [Abb. 1], d’une fa­çon qui s’interrompt – nous avons donc deux li­gnes [Δ1, Δ2] qui ne sont pas dans le même plan.

Das ist auch, wenn es denn eins ist, das gan­ze Kreuz, mit dem ich es in mei­nen Be­zie­hun­gen zu den Ana­ly­ti­kern zu tun habe, näm­lich dass wir – das hat man Ih­nen so dar­ge­stellt [Abb. 1], auf eine Wei­se, die un­ter­bro­chen ist –, dass wir also zwei Li­ni­en ha­ben [Δ1, Δ2], die nicht auf der­sel­ben Ebe­ne lie­gen.44

 

Eh bien sa­chez…
c’est une pe­ti­te trou­vail­le, fai­te de­puis très long­temps par les gens qui se sont oc­cup­és de ce qu’on ap­pel­le les co­ni­ques
…que quand on prend pour axe une troi­siè­me li­gne [Abb. 2 : S] quel­con­que ent­re ces deux pré­cé­den­tes, qui sont donc com­me ça, et qu’on fait tour­ner le tout com­me une tou­pie, qu’est-ce qu’on pro­du­it ?

Nun ja, wis­sen Sie – das ist eine klei­ne Ent­de­ckung, die vor lan­ger Zeit ge­macht wor­den ist, von den Leu­ten, die sich mit dem be­fasst ha­ben, was man in der Geo­me­trie als Ke­gel­schnit­te be­zeich­net –, wenn man als Ach­se eine drit­te Li­nie nimmt [Abb. 2: S], ir­gend­wo zwi­schen den bei­den vor­her­ge­hen­den, die dem­nach so sind, und wenn man das Gan­ze sich dre­hen lässt wie ei­nen Krei­sel, was stellt man dann her?

 

On pro­du­it quel­que cho­se au­quel peu de mon­de sem­ble avoir, en­fin, dans les mi­nu­tes pré­cé­den­tes, pen­sé, puis­que je n’entends au­cun cri pour me dire de quoi il s’agit, on pro­du­it quel­que cho­se com­me ceci [Abb. 3], que, pour vous fai­re com­prend­re, par­ce que dieu sait ce qui va en­core se pro­du­i­re, je vous de­man­de de vous re­pré­sen­ter com­me ce qu’on ap­pel­le un dia­bo­lo [Abb. 4], au­tre­ment dit une sur­face ain­si mo­delée, à ceci près qu’elle s’en va bien en­ten­du, puisqu’il s’agit d’une droi­te, à l’infini. 

Man stellt dann et­was her, wor­an in den letz­ten Mi­nu­ten wohl nur we­ni­ge ge­dacht zu ha­ben schei­nen, da ich kei­nen Schrei höre, um mir zu sa­gen, wor­um es sich han­delt, man er­zeugt et­was wie die­ses hier [Abb. 3], was ich Sie bit­te, um es Ih­nen ver­ständ­lich zu ma­chen, da sich Gott weiß was noch her­stel­len wird, was ich Sie bit­te, sich als das vor­zu­stel­len, was man als Dia­bo­lo be­zeich­net [Abb. 4], an­ders ge­sagt eine Flä­che, die fol­gen­der­ma­ßen mo­del­liert ist, ab­ge­se­hen da­von, dass sie sich – da es sich um eine Ge­ra­de han­delt – bis ins Un­end­li­che er­streckt.

 

Qu’est-ce que c’est que cet­te sur­face ?

Was ist das für eine Flä­che?

 

Ça se dé­mont­re c’est ce qu’on ap­pel­le une hy­per­bo­loï­de de ré­vo­lu­ti­on.

Das lässt sich zei­gen, das ist das, was man als Ro­ta­ti­ons­hy­per­bo­lo­id be­zeich­net.

 

Qu’est-ce que ça veut dire une hy­per­bo­loï­de de ré­vo­lu­ti­on ?

Was be­deu­tet das, ein Ro­ta­ti­ons­hy­per­bo­lo­id?

 

C’est tout sim­ple­ment ce qu’on ob­ti­ent en faisant tour­ner, ro­ter, une | {28} hy­per­bo­le au­tour d’une li­gne qu’on ap­pel­le sa dé­ri­vée.

Das ist ein­fach das, was man er­hält, wenn man eine Hy­per­bel sich dre­hen lässt, ro­tie­ren lässt, um eine Li­nie, die man ihre Ab­lei­tung nennt.

 

Une hy­per­bo­le donc, c’est ce qui est là, à sa­voir ces deux li­gnes [Abb. 3 : γ1, γ2] que vous voy­ez là en pro­fil mais que main­ten­ant j’isole sur un plan.

Eine Hy­per­bel ist also das, was da ist, näm­lich die bei­den Li­ni­en [Abb. 3: γ1, γ2], die Sie da im Pro­fil se­hen, die ich aber jetzt auf ei­ner Ebe­ne iso­lie­re.

 

Qu’est-ce que c’est qu’une hy­per­bo­le ?

Was ist eine Hy­per­bel?

 

C’est une li­gne dont tous les points ont la pro­prié­té de ce que leur di­stan­ce à deux points, qui s’appellent les foy­ers, a une dif­fé­rence con­stan­te.

Das ist eine Li­nie, bei der alle Punk­te die Ei­gen­schaft ha­ben, dass ihr Ab­stand zu zwei Punk­ten, die als Brenn­punk­te be­zeich­net wer­den, eine kon­stan­te Dif­fe­renz hat. 

 

Il en ré­sul­te que la me­s­u­re de cet­te dif­fé­rence est ex­ac­te­ment don­née par la di­stan­ce qui sé­pa­re les deux som­mets de cet­te cour­be, le point où el­les s’approchent au ma­xi­mum sans par­ve­nir à se tou­cher.

Dar­aus er­gibt sich, dass das Maß die­ser Dif­fe­renz ex­akt durch den Ab­stand ge­ge­ben ist, der die bei­den Gip­fel die­ser Kur­ve von­ein­an­der trennt, durch den Punkt, an dem sie sich ma­xi­mal ein­an­der an­nä­hern, ohne dass es ih­nen ge­lingt, sich zu be­rüh­ren.

 

Il est re­mar­quable que, pré­cis­é­ment à la sur­face de ce qui est ob­te­nu par une tel­le ré­vo­lu­ti­on, on puis­se tracer une sé­rie de li­gnes droi­tes qui ont pour pro­prié­té de s’en al­ler à l’infini.

Es ist be­mer­kens­wert, dass man ge­nau auf der Flä­che des­sen, was durch eine sol­che Ro­ta­ti­on er­reicht wird, eine Rei­he von ge­ra­den Li­ni­en zie­hen kann, die die Ei­gen­schaft ha­ben, ins Un­end­li­che zu ge­hen.

 

J’espère que vous fai­tes un peu at­ten­ti­on à ce que je fais car ça, c’est jus­tement le point vif et tout à fait amusant : ce sont tou­jours deux li­gnes droi­tes qui peu­vent ain­si se des­si­ner, si je puis dire, faisant se dé­ploy­er au­tour la sur­face dé­fi­nie, d’une fa­çon qui, à par­tir de son ori­gi­ne du plan pa­raît en ef­fet com­ple­xe et être ce qu’on ap­pel­le une co­ni­que, nous trou­vons donc sur une hy­per­bo­le, sur une hy­per­bo­le de ré­vo­lu­ti­on, la même pro­prié­té de li­gnes droi­tes | {29} qui peu­vent in­dé­fi­ni­ment se pro­lon­ger, que nous trou­ve­ri­ons sur un cône – qui est une aut­re for­me de co­ni­que de ré­vo­lu­ti­on.

Ich hof­fe, dass Sie dem, was ich tue, ein we­nig Auf­merk­sam­keit schen­ken, denn das ist ge­nau der sprin­gen­de Punkt, der wirk­lich amü­sant ist: Es sind im­mer zwei ge­ra­de Li­ni­en, die so ge­zeich­net wer­den kön­nen, wenn ich so sa­gen kann, was dazu führt, dass sie sich um die de­fi­nier­te Flä­che her­um in ei­ner Wei­se aus­brei­ten, die, aus­ge­hend von ih­rem ebe­nen Ur­sprung tat­säch­lich als kom­plex er­scheint, und da sie das ist, was man ei­nen Ke­gel­schnitt nennt, fin­den wir auf ei­ner Hy­per­bel, auf ei­ner Ro­ta­ti­ons­hy­per­bel also die­sel­be Ei­gen­schaft ge­ra­der Li­ni­en, die un­end­lich ver­län­gert wer­den kön­nen, die wir auf ei­nem Ke­gel fin­den wür­den – der eine an­de­re Form des Ro­ta­ti­ons­ke­gel­schnitts ist.

 

Qu’en ré­sul­te-t-il ?

Was folgt dar­aus?

 

C’est que pré­cis­é­ment cha­cun des points de ce qui est sur cet­te hy­per­bo­le-même – quand elle est dé­ployée dans l’espace par cet­te ré­vo­lu­ti­on – a cet­te pro­prié­té d’avoir, par rap­port à cha­cun des foy­ers, une di­stan­ce tel­le que la dif­fé­rence des deux di­stan­ces soit con­stan­te.

Dass ge­nau je­der der Punk­te, die auf die­ser Hy­per­bel sind – wenn die Hy­per­bel durch Ro­ta­ti­on im Raum ent­fal­tet wird –, die Ei­gen­schaft hat, ge­gen­über je­dem der Brenn­punk­te ei­nen Ab­stand zu ha­ben, der so ist, dass die Dif­fe­renz der bei­den Ab­stän­de kon­stant ist.

 

Nous voi­là donc en me­s­u­re d’illustrer quel­que cho­se, qui est re­pré­sen­té par une sphè­re qui se­rait ca­rac­té­ri­sée ex­ac­te­ment, par le fait d’avoir com­me diamèt­re la me­s­u­re de cet­te dif­fé­rence ; que ceci re­pré­sen­te quel­que cho­se qui, à l’intérieur de cet­te sur­face hy­per­bo­li­que est jus­te ce qui vi­ent pas­ser à son point d’étroitesse ma­xi­mum.

Da­mit sind wir in der Lage, et­was zu ver­an­schau­li­chen, was durch eine Sphä­re dar­ge­stellt wird, die ex­akt durch die Tat­sa­che cha­rak­te­ri­siert wer­den kann, dass sie als Durch­mes­ser das Maß die­ser Dif­fe­renz hat; dass dies et­was dar­stellt, was in­ner­halb die­ser hy­per­bo­li­schen Flä­che ge­nau das ist, was am Punkt ih­rer ma­xi­ma­len Enge hin­durch­passt.

 

Tel est, si vous vou­lez voir une aut­re re­pré­sen­ta­ti­on des rap­ports de S et de A, ce qui nous per­met­trait de sym­bo­li­ser d’une aut­re fa­çon l’objet a [Abb. 5, 6].

So ist, wenn Sie eine an­de­re Dar­stel­lung der Be­zie­hun­gen zwi­schen S und A se­hen wol­len, so ist das, was es uns er­lau­ben wür­de, auf eine an­de­re Wei­se das Ob­jekt a zu sym­bo­li­sie­ren [Abb. 5, 6].45

 

Mais ce qu’il y a d’important, ce n’est pas cet­te pos­si­bi­lité de trou­ver un sup­port struc­tu­ral, c’est la fonc­tion dans laquel­le nous pou­vons l’inclure.

Aber wich­tig ist nicht die­se Mög­lich­keit, eine struk­tu­rel­le Stüt­ze zu fin­den, son­dern die Funk­ti­on, in die wir sie ein­schlie­ßen kön­nen.

 

Ce sera l’objet de not­re pro­chai­ne ren­cont­re.

Das wird der Ge­gen­stand un­se­res nächs­ten Tref­fens sein.

 

Nul élé­ment ne peut avoir la fonc­tion d’objet a s’il n’est as­so­cia­ble à d’autres ob­jets dans ce qu’on ap­pel­le une struc­tu­re de grou­pe.

Kein Ele­ment kann die Funk­ti­on des Ob­jekts a ha­ben, wenn es nicht mit an­de­ren Ob­jek­ten zu  et­was ver­bun­den wer­den kann, was man als Grup­pen­struk­tur be­zeich­net.

 

{30} Vous voy­ez bien déjà ce qui est pos­si­ble, car nous avons d’autres élé­ments.

Sie se­hen ja be­reits, was mög­lich ist, denn wir ha­ben wei­te­re Ele­men­te.

 

En­core que cet­te struc­tu­re de grou­pe im­pli­que-t-elle qu’on puis­se em­ploy­er un quel­con­que de ces ob­jets avec un si­gne né­ga­tif.

Die­se Grup­pen­struk­tur im­pli­ziert je­doch, dass man je­des die­ser Ob­jek­te mit ei­nem Ne­ga­tiv­zei­chen ver­wen­den kann.

 

Qu’est-ce que ceci veut dire ?

Was heißt das?

 

Et où cela nous con­du­it-il ?

Und wo­hin führt uns das?

 

C’est ce qui nous per­met­t­ra – ce que j’espère fai­re la pro­chai­ne fois – de fi­nir cet­te an­née avec quel­que cho­se qui achè­ve la dé­fi­ni­ti­on struc­tu­ra­le im­pli­quant la com­bi­na­toire de l’objet a et la val­eur qu’il peut prend­re, com­me tel, dans ce qui est le fon­de­ment même de la di­men­si­on pro­pre­ment freu­dien­ne du dé­sir et du su­jet, c’est à sa­voir la cas­tra­ti­on.

Das wird es uns er­lau­ben – und das wer­de ich, so hof­fe ich, das nächs­te Mal tun –, die­ses Jahr mit et­was zu schlie­ßen, wo­durch die De­fi­ni­ti­on der Struk­tur so ver­voll­stän­digt wird, dass dar­in die Kom­bi­na­to­rik des Ob­jekts a ent­hal­ten ist so­wie der Wert, den es in dem an­neh­men kann, was tat­säch­lich die Grund­la­ge der spe­zi­fisch freu­dia­ni­schen Di­men­si­on des Be­geh­rens und des Sub­jekts ist, näm­lich die Kas­tra­ti­on.

Ende der Sit­zung

 

Das Geheimnis der narzisstischen Fesselung: der Blick (Nachtrag vom 15. Juni 1966)

Ge­schlos­se­ne Sit­zung

Deutsch

La­can kom­men­tiert ei­nen Auf­satz von Jean Clavreul, „Das per­ver­se Paar“ und emp­fiehlt sei­nen Hö­rern, zum The­ma der Per­ver­si­on die Er­in­ne­run­gen von François-Ti­mo­lé­on de Choi­sy zu le­sen, „Mé­moi­res de l’abbé de Choi­sy ha­bil­lé en femme“ (1736), „Er­in­ne­run­gen des Pfar­rers de Choi­sy, wel­cher als Frau ge­klei­det war“. Dann be­zieht er sich auf Ar­ti­kel von Con­rad Stein über die „psy­cho­ana­ly­ti­sche Si­tua­ti­on“, die in ei­ner ge­schlos­se­nen Sit­zung die­ses Se­mi­nars dis­ku­tiert wor­den wa­ren, und be­dau­ert die Ab­we­sen­heit des Au­tors. Er fährt fort:

{7} Was ich gern hät­te – und wo­für ich mir glück­li­cher­wei­se eine klei­ne Ga­ran­tie ver­schafft habe, dass ich zu­min­dest et­was hät­te, um mir zu ant­wor­ten –, was ich gern hät­te, das ist al­les in al­lem, nach ei­nem Jahr, in wel­chem ich Ih­nen Din­ge ge­sagt habe, von de­nen es hier in Ih­ren Köp­fen ja doch ei­nen be­trächt­li­chen Nie­der­schlag ge­ben muss – ich habe Din­ge ge­sagt, ei­ni­ge, die völ­lig neu wa­ren, zu­min­dest für ei­nen Teil von Ih­nen, und an­de­re, | {8} die wirk­lich zum ers­ten Male struk­tu­riert wa­ren, in ei­ner Form, die nicht nur ex­em­pla­risch, son­dern streng war, und habe ich ge­wagt hin­zu­zu­fü­gen – wo­mit ich eine Art de­fi­ni­ti­ve Ver­pflich­tung ein­ge­gan­gen bin, wenn man bei­spiels­wei­se das Sche­ma be­rück­sich­tigt, das ich Ih­nen von der Funk­ti­on des Blicks ge­ge­ben habe –, gut, ich wäre nicht un­zu­frie­den, ich wür­de es nicht be­kla­gen, wenn ei­ni­ge mir Fra­gen stel­len wür­den.

Na­tür­lich wird das Ge­rücht be­stä­tigt, dass man das nicht tun soll­te, un­ter dem Vor­wand, dass es neu­lich bei­spiels­wei­se so schien, als wür­de ich Herrn Au­douard sa­gen – der ins­ge­samt die ein­zi­ge Per­son ist, die mir in die­sem Jahr auf die­ser Ebe­ne vol­le Be­frie­di­gung ver­schafft hat, das heißt, dass er das ge­wagt hat, wor­um ich ge­be­ten habe, näm­lich dass man mir ant­wor­tet –, Herr Au­douard, das stimmt, hat ei­nen gro­ben Irr­tum be­gan­gen, ei­nen gro­ben Irr­tum, in­dem er im Sche­ma der Per­spek­ti­ve das Auge des Künst­lers in das ein­ge­klebt hat, was man ins­ge­samt als Bild­ebe­ne be­zeich­nen kann, und dies im Mo­ment der Be­grün­dung der Per­spek­ti­ve. Gut! Sie soll­ten al­ler­dings be­grei­fen, dass an­ge­sichts des­sen, dass je­der hier mit sei­nem klei­nen Nar­ziss­mus in der Ta­sche ist, also mit der Idee, sich nicht lä­cher­lich zu ma­chen, dass man Ih­nen je­doch | {9} sa­gen soll­te, dass das, was Mon­sieur Au­douard ge­macht hat, ge­nau das ist, was im Ver­hält­nis zu Al­ber­ti – ich habe Ih­nen ge­sagt, dass die­ses be­rühm­te Sche­ma der Per­spek­ti­ve auf ihn zu­rück­geht, ich habe es an die Ta­fel ge­zeich­net, ich habe mir ja viel Mühe ge­ge­ben –, in dem, was Al­ber­ti be­grün­det hat und was je­mand, der Via­tor ge­nannt wur­de – des­halb, weil er auf Fran­zö­sisch ganz ein­fach Pè­le­rin hieß, Pil­ger –, was Via­tor auf­ge­grif­fen hat, nun ja, dass der Irr­tum, den Herr Au­douard be­gan­gen hat, ge­nau der­sel­be Irr­tum ist wie der­je­ni­ge, den Al­bert [!] Dü­rer be­gan­gen hat, das heißt, wenn man die Schrif­ten von Al­bert Dü­rer her­an­zieht, sieht man ge­nau, dass be­stimm­te Feh­ler, dass eine be­stimm­te Ver­schie­bung des Sche­mas – die üb­ri­gens durch­aus bei dem zu be­rück­sich­ti­gen ist, was Sie in den Per­spek­ti­ven von Al­bert Dü­rer, wenn Sie sie von Na­hem be­trach­ten, so ziem­lich schei­tern se­hen –, dass sie ge­nau ei­nem an­fäng­li­chen Feh­ler die­ser Art ge­schul­det ist. Sie se­hen also, dass Mon­sieur Au­douard nicht in schlech­ter Ge­sell­schaft ist.

Das kann ich Ih­nen na­tür­lich nicht be­wei­sen, denn –, denn man müss­te –, nun ja, das ist sehr ein­fach, ich kann den­je­ni­gen un­ter Ih­nen, die das in­ter­es­siert, die Bi­blio­gra­phie ge­ben. Es gibt je­man­den, der das sehr, sehr schön her­aus­ge­ar­bei­tet hat, ein Ame­ri­ka­ner, der ei­ni­ge schlaue klei­ne Bü­cher über Kunst und Geo­me­trie ge­schrie­ben hat, von de­nen ei­nes sich spe­zi­ell | {10} auf den Sta­tus der Per­spek­ti­ve be­zieht, so­weit er sich aus Al­ber­ti, Via­tor und Al­bert Dü­rer er­gibt. Und all das wird sehr gut er­klärt.

Da wird das al­les sehr gut ge­nau da­mit er­klärt, dass Al­bert Dü­rer an­ge­fan­gen hat, sich das Pro­blem der Per­spek­ti­ve von dem her zu stel­len, was ich, nun ja, das ra­di­kal ent­ge­gen­ge­setz­te Vor­ge­hen nen­nen möch­te, das­je­ni­ge, das aus Über­le­gun­gen zum Licht­punkt und zur Bil­dung des Schat­tens her­vor­ge­gan­gen ist, also die vor­her­ge­hen­de Po­si­ti­on, die­je­ni­ge, die ich Ih­nen als eine ge­zeigt habe, die im dia­me­tra­len Ge­gen­satz zur Kon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve steht, die ganz ent­ge­gen­ge­setz­te Zie­le hat, nicht die Zie­le der Kon­sti­tu­ie­rung der be­leuch­te­ten Welt, son­dern der Kon­sti­tu­ie­rung der sub­jek­ti­ven Welt, wenn Sie mir ge­stat­ten, die­sen schar­fen Ge­gen­satz zu bil­den, ge­schärft und be­grün­det durch den ge­sam­ten vor­an­ge­gan­ge­nen Dis­kurs. In­so­fern das, was Dü­rer in­ter­es­siert, der Schat­ten ei­nes Wür­fels ist, ge­lingt es ihm nicht, die rich­ti­ge Per­spek­ti­ve des Wür­fels zu kon­stru­ie­ren.

Abb. 1

Gut, nach­dem dies ge­sagt ist und nach­dem Herr Au­douard wie­der an sei­nen Platz ge­stellt ist, dass er näm­lich nur dem­je­ni­gen An­se­hen ver­fal­len ist, dem an­de­re als wir und grö­ße­re, wie man sa­gen kann, er­le­gen sind, hät­te ich gern, dass hier­durch die­je­ni­gen er­mu­tigt wer­den, die über das, was ich ge­sagt habe, mög­li­cher­wei­se ei­ni­ge Fra­gen zu stel­len ha­ben, bei­spiels­wei­se | {11} über das, was ich das letz­te Mal über das Sche­ma [Abb. 1] ge­sagt habe, das wirk­lich dazu führt, sehr, sehr mas­si­ve Fra­gen zu stel­len. In die­sem Sche­ma, nicht wahr, ist J [jouis­sance, Lust, Ge­nie­ßen] da im Hin­ter­grund, und wo wir uns mit dem Sub­jekt [S] ge­gen­über dem Feld des An­de­ren in der Po­si­ti­on be­fin­den„ dass all das, was das Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Lust be­trifft, ihm durch Ver­mitt­lung des­sen zu­kom­men muss, was mit dem An­de­ren [Ⱥ] ver­bun­den ist und was sich eben so dar­stellt, als mit ei­ner be­stimm­ten Funk­ti­on ver­bun­den, die nicht ist ohne das [? un­ver­ständ­lich] zu sein, weil uns das au­ßer­dem von dem ge­zeigt wird, was der Ap­pa­rat il­lus­triert, bei­spiels­wei­se der­je­ni­ge der Meni­nas, was er von der Struk­tur il­lus­triert, die von Veláz­quez pro­du­ziert wur­de. Sa­gen wir, dass wir im Ap­pa­rat der Per­spek­ti­ve und des Blicks nicht nur er­fas­sen kön­nen, ko­exis­tie­ren las­sen kön­nen, war­um das nar­ziss­ti­sche Re­gis­ter ko­exis­tiert, mei­ne gan­ze ers­te Un­ter­richts­be­mü­hung be­stand dar­in, es von dem ab­zu­lö­sen, was es als Ar­ti­ku­la­ti­on hat, dass es nicht nur dar­um geht, wie sie ko­exis­tie­ren kön­nen, son­dern wie auf der Ebe­ne ei­nes be­stimm­ten Ob­jekts, des Blicks, das eine den Schlüs­sel zum an­de­ren ge­ben kann und wie der Blick als Wir­kung der sym­bo­li­schen Welt die wah­re Trieb­fe­der, das wah­re Ge­heim­nis der nar­ziss­ti­schen Fes­se­lung sein kann.

Des­halb ha­ben wir im Ver­hält­nis von S zu A die Funk­ti­on die­ses a eta­blie­ren kön­nen, von dem ich ge­spro­chen habe – wo­bei ich, wenn Sie so wol­len, | {12} ei­nes von ih­nen pri­vi­le­giert habe, das­je­ni­ge, das am we­nigs­ten er­forscht ist, das je­doch für jede Ar­ti­ku­la­ti­on der Sa­che selbst das grund­le­gends­te ist –, und dann die Ent­spre­chung, nach vor­ne hin, oder, wenn Sie so wol­len, die Äqui­va­lenz, dass das –j, das heißt der Phal­lus, als Ob­jekt, das im Ver­hält­nis zur Lust im Spiel ist, in­so­fern er in der se­xu­el­len Be­zie­hung die Ver­bin­dung des an­de­ren not­wen­dig macht.

Ach da sind Sie ja, Stein. Kom­men Sie hier­her. Ihre Ab­we­sen­heit habe ich be­dau­ert,  nun, das gibt of­fen­kun­dig –, das scheint mir die Ge­le­gen­heit zu al­len Ar­ten von Fra­gen zu bie­ten.

Wenn ich sage, dass ich die Um­dre­hung ein zwei­tes Mal voll­zie­he, dass ich das Freud’sche Mö­bi­us­band ver­dopp­le, dann soll­ten Sie dar­in kei­nes­wegs eine Il­lus­tra­ti­on se­hen, son­dern eben die Tat­sa­che des­sen, was ich da­mit sa­gen will, dass das Dra­ma des Ödi­pus­kom­ple­xes – das ich für Sie, glau­be ich, hin­rei­chend ar­ti­ku­liert habe –, dass es noch eine an­de­re Sei­te hat, durch die man es von An­fang bis Ende ar­ti­ku­lie­ren könn­te, wo­mit man die ge­sam­te Um­dre­hung voll­zö­ge. Das Dra­ma des Ödi­pus­kom­ple­xes ist der Va­ter­mord und die Tat­sa­che, dass Ödi­pus Lust an der Mut­ter ge­habt hat. Man sieht auch, dass die Sa­che in der Schwe­be bleibt, als Ge­gen­stand ei­ner ewi­gen Be­fra­gung, die sich auf das Ge­setz be­zieht und auf all das, was dar­aus her­vor­geht; dass Ödi­pus, | {13} wie ich oft sage, kei­nen Ödi­pus­kom­plex hat­te, also dass er es in al­ler Ruhe tat – na­tür­lich tat er es, ohne es zu wis­sen.

Aber man kann das Dra­ma auf an­de­re Wei­se er­hel­len und sa­gen, dass das Dra­ma von Ödi­pus – auf alle Fäl­le das Dra­ma der Tra­gö­de – in ganz kla­rer Wei­se das Dra­ma ist, das da­durch ent­stan­den ist, dass Ödi­pus der Held der Wiss­be­gier­de ist. Je­doch, wie ich be­reits seit sehr lan­gem sage, aber in die­sem Kon­text wie­der­ho­le ich es, be­reits seit sehr lan­gem sa­gen ich, was das Ende von Ödi­pus ist: Ödi­pus, kon­fron­tiert mit der Ent­hül­lung im ge­bors­te­nen Schirm (écran), mit der Ent­hül­lung des­sen, was da­hin­ter ist, und, so habe ich es aus­ge­drückt, mit sei­nen Au­gen auf der Erde, Ödi­pus, der sich die Au­gen aus­reißt, was nichts mit dem Se­hen zu tun hat, was also ei­gent­lich das Sym­bol des Stur­zes in die­sen Zwi­schen­raum ist, in den Raum, den De­s­ar­gues mit dem Na­men „Ach­se“ be­zeich­net und den ich mit dem iden­ti­fi­ziert habe – das ist die ein­zig mög­li­che Iden­ti­fi­zie­rung –, was wir das Da­sein* nen­nen: da ist der Sturz des Blicks von Ödi­pus. Das ist das Ende, das Er­geb­nis und der Sinn die­ser Tra­gö­die – zu­min­dest steht es ei­nem ge­nau­so frei, sie in die­se Rück­sei­te zu über­set­zen, wie es mög­lich ist, sie an die Stel­le zu brin­gen, an der sie uns das Ent­ste­hungs­dra­ma der Grün­dung des Ge­set­zes ent­hüllt. Die­se bei­den Din­ge sind gleich­wer­tig, und zwar des­halb, weil das Mö­bi­us­band | {14} sich nur dann wirk­lich mit sich selbst ver­bin­det, wenn zwei Um­dre­hun­gen voll­zo­gen wer­den.

Gut. Nun ja, nach­dem dies vor­ge­bracht wor­den ist, soll es nur noch von ei­ner wei­te­ren Be­mer­kung be­glei­tet wer­den, näm­lich dass das Nach­den­ken über das Ob­jekt a und sei­ne Funk­ti­on, in­so­fern nur die­ses Nach­den­ken uns dazu bringt, uns die ent­schei­den­den Fra­gen zu stel­len, die den Kas­tra­ti­ons­kom­plex be­tref­fen, näm­lich wie die Grup­pe ent­steht – man muss durch­aus ei­nen ma­the­ma­ti­schen Ter­mi­nus ver­wen­den –, die das Funk­tio­nie­ren ei­nes be­stimm­ten (–φ) – des­sen wir uns seit lan­gem be­dient ha­ben, al­ler­dings auf eine mehr oder we­ni­ger gut prä­zi­sier­te Wei­se – in ei­ner lo­gi­schen Struk­tur ge­stat­tet. Nun ja, das ist hier das, was das Ob­jekt a an Ent­schei­den­dem ein­führt, näm­lich das, wo­durch es uns die Mög­lich­keit ge­ben wird, die­ses wirk­lich jung­fräu­li­che Ter­rain zu be­tre­ten, jung­fräu­lich für den üb­li­chen Psy­cho­ana­ly­ti­ker, wie er heut­zu­ta­ge in Ver­kehr ge­bracht wird, wenn ich so sa­gen kann, näm­lich der Kas­tra­ti­ons­kom­plex.

 

La­can fährt fort mit Aus­füh­run­gen über den Kas­tra­ti­ons­kom­plex und den Ödi­pus­kom­plex. Nach Er­läu­te­run­gen zum phal­li­schen Phan­tas­ma beim Zwangs­neu­ro­ti­ker heißt es:

 

{27} Und dann hier all das, was sich um die­ses phal­li­sche Phan­tas­ma her­um ab­spiel­te, ich habe, mein Gott, in mei­nem Se­mi­nar oft ge­nug dar­über ge­spro­chen, mehr­mals zu ver­schie­de­nen Zei­ten, ich bin oft ge­nug dar­auf zu­rück­ge­kom­men, | {28} so­dass man wohl die Trieb­fe­dern, die Punk­te der For­cie­rung, die Punk­te des Miss­brauchs in ih­ren Ein­zel­hei­ten und in ih­rer tech­ni­schen Ver­wen­dung ge­se­hen hat, und ich kann hier wirk­lich nur sa­gen – ich kann nicht ein­mal, nicht ein­mal et­was sa­gen, was all das zu­sam­men­fasst, was ich da­von im De­tail ge­zeigt habe, son­dern ein­fach et­was, was den Hin­ter­grund mei­nes Den­kens zeigt, über das, was es dar­in gibt. Es gibt et­was, was be­son­de­re Zu­stim­mung ge­fun­den hat, we­gen ei­ner all­ge­mei­nen Ver­schie­bung, die dazu ge­führt hat, dass die ge­sam­te Theo­rie der Ana­ly­se sich nur noch auf die Frus­tra­ti­on be­zo­gen hat, ich mei­ne da­mit, dass sich für sie al­les nicht um den an­fäng­li­chen Dop­pel­punkt von Über­tra­gung und An­spruch ge­dreht hat, son­dern ganz schlicht um den An­spruch.

Weil die Wir­kun­gen der Über­tra­gung na­tür­lich nicht ver­nach­läs­sigt, son­dern ein­fach in Klam­mern ge­setzt wur­den, da man letzt­lich er­war­te­te, dass (? sich das er­eig­net? das vor­bei­geht?), und dass hin­ge­gen der An­spruch, ins­be­son­de­re mit der Tat­sa­che, dass sich an die­sem Punkt Din­ge er­eig­nen –. Und tat­säch­lich er­eig­nen sie sich. Es er­eig­net sich kei­nes­wegs das, was Sie sa­gen, Stein, aber schließ­lich, falls Sie das nächs­te Mal wie­der­kom­men, wer­den wir dar­über spre­chen.

Die Po­si­ti­on des Ana­ly­ti­kers in der Sit­zung im Ver­hält­nis zu sei­nem Pa­ti­en­ten be­steht si­cher­lich nicht dar­in, die­ser stö­ren­de Pol zu sein, der mit dem ver­bun­den ist, was Sie das Rea­li­täts­prin­zip nen­nen. | {29} Ich glau­be, dass man den­noch auf die­se Sa­che zu­rück­kom­men muss, die wirk­lich grund­le­gend ist, näm­lich dass sei­ne Po­si­ti­on dar­in be­steht, der­je­ni­ge zu sein, der nichts be­an­sprucht, nichts for­dert. Das ist eben das, was es an Furcht­ba­rem gibt: Da er nichts for­dert, und man weiß, wo das Sub­jekt her­kommt, vor al­lem, wenn es Neu­ro­ti­ker ist, gibt man ihm das, was er nicht for­dert. Nun, das, was ge­ge­ben wer­den kann, ist eine ein­zi­ge Sa­che und ein ein­zi­ges Ob­jekt a. Es gibt ein ein­zi­ges Ob­jekt a, das im Ver­hält­nis zu der For­de­rung steht, die da­durch spe­zi­fi­ziert ist, die For­de­rung des An­de­ren zu sein, die­ses Ob­jekt, dass man eben­falls in der Ach­se fin­det, in die­sem Zwi­schen­raum, da, wo auch der Blick ge­stürzt ist, die Au­gen von Ödi­pus und die un­se­ren vor dem Bild von Veláz­quez, wenn wir hier nichts se­hen – in eben die­sem Raum reg­net es Schei­ße. Das Ob­jekt der For­de­rung des An­de­ren, das wis­sen wir auf­grund der Struk­tur und der Ge­schich­te – nach der For­de­rung an den An­de­ren, der For­de­rung nach der Brust –, die For­de­rung, die vom An­de­ren kommt und durch wel­che die Dis­zi­plin ein­ge­führt wird und die eine Pha­se in der Sub­jekt­bil­dung ist, näm­lich es zu ma­chen, es recht­zei­tig und in be­stimm­ten For­men zu ma­chen. Es reg­net Schei­ße, nun ja – der Aus­druck wird die Psy­cho­ana­ly­ti­ker, die ein biss­chen was dar­über wis­sen, wohl nicht über­ra­schen. Schließ­lich wird nur dar­über ge­spro­chen.

La­can fährt fort mit Be­mer­kun­gen über das Schlep­pen von Ab­ort­kü­beln als Er­zie­hungs­pra­xis beim Mi­li­tär.

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Französisch/deutsch mit Anmerkungen und Links

La­can kom­men­tiert ei­nen Auf­satz von Jean Clavreul, „Das per­ver­se Paar“ und emp­fiehlt sei­nen Hö­rern, zum The­ma der Per­ver­si­on die Er­in­ne­run­gen von François-Ti­mo­lé­on de Choi­sy zu le­sen, „Mé­moi­res de l’abbé de Choi­sy ha­bil­lé en femme“ (1736), „Er­in­ne­run­gen des Pfar­rers de Choi­sy, wel­cher als Frau ge­klei­det war“. Dann be­zieht er sich auf Ar­ti­kel von Con­rad Stein über die „psy­cho­ana­ly­ti­sche Si­tua­ti­on“, die in ei­ner ge­schlos­se­nen Sit­zung die­ses Se­mi­nars dis­ku­tiert wor­den wa­ren, und be­dau­ert die Ab­we­sen­heit des Au­tors. Er fährt fort:

{7} Ce que j’aimerais…
et ce dont, heu­re­u­se­ment, je me suis as­su­ré une pe­ti­te ga­ran­tie, que j’aurais au mo­ins quel­que cho­se pour me répond­re
…ce que j’aimerai, c’est que, som­me tou­te, après une an­née où je vous ai dit des cho­ses, dont il doit y avoir dans vot­re tête un gros ré­si­du quand même…
j’ai dit des cho­ses, cer­tai­nes qui étai­ent tout à fait neu­ves au mo­ins pour une part d’entre vous, d’autres | {8} qui étai­ent vrai­ment struc­tu­rées pour la pre­miè­re fois, d’une fa­çon ab­so­lu­ment, non seu­le­ment ex­em­p­lai­re mais même ri­gou­re­u­se, et j’ai osé ajou­ter, pren­ant par là une sor­te d’engagement, dé­fi­ni­ti­ve, con­s­idé­rant par ex­emp­le, le sché­ma que je vous ai don­né de la fonc­tion du re­gard
…ben, je ne se­rais pas mé­con­tent, je ne dé­plor­e­rais pas que cer­ta­ins me po­sent des ques­ti­ons.

Was ich gern hät­te – und wo­für ich mir glück­li­cher­wei­se eine klei­ne Ga­ran­tie ver­schafft habe, dass ich zu­min­dest et­was hät­te, um mir zu ant­wor­ten –, was ich gern hät­te, das ist al­les in al­lem, nach ei­nem Jahr, in wel­chem ich Ih­nen Din­ge ge­sagt habe, von de­nen es hier in Ih­ren Köp­fen ja doch ei­nen be­trächt­li­chen Nie­der­schlag ge­ben muss – ich habe Din­ge ge­sagt, ei­ni­ge, die völ­lig neu wa­ren, zu­min­dest für ei­nen Teil von Ih­nen, und an­de­re, die wirk­lich zum ers­ten Male struk­tu­riert wa­ren, in ei­ner Form, die nicht nur ex­em­pla­risch son­dern so­gar streng war, und habe ich ge­wagt hin­zu­zu­fü­gen – wo­mit ich eine Art de­fi­ni­ti­ve Ver­pflich­tung ein­ge­gan­gen bin, wenn man bei­spiels­wei­se das Sche­ma be­rück­sich­tigt, das ich Ih­nen von der Funk­ti­on des Blicks ge­ge­ben habe –, gut, ich wäre nicht un­zu­frie­den, ich wür­de es nicht be­kla­gen, wenn ei­ni­ge mir Fra­gen stel­len wür­den.

 

Na­tu­rel­le­ment le bruit se con­fir­me que ce n’est pas une cho­se à fai­re, sous pré­tex­te que l’autre jour, par ex­emp­le, j’ai eu l’air de dire à Mon­sieur Au­douard…
qui en som­me, est la seu­le per­son­ne qui sur ce plan m’a don­né tou­te sa­tis­fac­tion cet­te an­née, c’est à dire qu’il s’est tout sim­ple­ment ris­qué à ce que je de­man­de, c’est à dire à ce qu’on me répon­de
…Mon­sieur Au­douard a fait, c’est vrai, une gros­se err­eur, une gros­se err­eur en col­lant dans le sché­ma de la per­spec­tive, l’œil de l’artiste dans ce qu’on peut en som­me ap­pe­ler le plan du ta­bleau, ceci au mo­ment de fon­da­ti­on de la per­spec­tive. Bon !

Na­tür­lich wird das Ge­rücht be­stä­tigt, dass man das nicht tun soll­te, un­ter dem Vor­wand, dass es neu­lich bei­spiels­wei­se so schien, als wür­de ich Herrn Au­douard sa­gen – der ins­ge­samt die ein­zi­ge Per­son ist, die mir in die­sem Jahr auf die­ser Ebe­ne vol­le Be­frie­di­gung ver­schafft hat, das heißt, dass er das ge­wagt hat, wor­um ich ge­be­ten habe, näm­lich dass man mir ant­wor­tet –, Herr Au­douard, das stimmt, hat ei­nen gro­ben Irr­tum be­gan­gen, ei­nen gro­ben Irr­tum, in­dem er im Sche­ma der Per­spek­ti­ve das Auge des Künst­lers in das ein­ge­klebt hat, was man ins­ge­samt als Bild­ebe­ne be­zeich­nen kann, und dies im Mo­ment der Be­grün­dung der Per­spek­ti­ve. Gut!

 

Il faud­rait quand même bien que vous con­ce­viez ceci, c’est que, étant don­né que cha­cun est ici avec son pe­tit nar­cis­sis­me en po­che, c’est-à-dire l’idée de ne pas se ri­di­cu­li­ser, il faud­rait tout de même bien | {9} vous dire que ce que Mon­sieur a fait, c’est très ex­ac­te­ment ce que, par rap­port à Al­ber­ti…
je vous ai dit qu’il était dans ce fa­meux sché­ma de la per­spec­tive – je l’ai des­si­né au ta­bleau, en­fin, j’ai pris beau­coup de pei­ne –, dans ce qu’Alberti a fon­dé, et qu’un nom­mé Via­tor – c’était par­ce qu’il s’appelait Pè­le­rin tout sim­ple­ment en français – a re­pris
…eh bien, l’erreur qu’a fait Mon­sieur Au­douard, c’est ex­ac­te­ment l’erreur qu’a fait Al­bert [!] Dü­rer, c’est à dire que, quand on se re­por­te aux écrits d’Albert Dü­rer, on voit très ex­ac­te­ment que cer­tai­nes fau­tes, un cer­tain dé­pla­ce­ment du sché­ma, qui n’est pas sans re­ten­tir d’ailleurs sur ce que vous voy­ez d’assez cha­vi­rant dans les per­spec­tives d’Albert Dü­rer quand vous y re­gar­dez de près
…est dû, très ex­ac­te­ment à une err­eur in­itia­le de cet­te es­pè­ce.

Sie soll­ten al­ler­dings be­grei­fen, dass an­ge­sichts des­sen, dass je­der hier mit sei­nem klei­nen Nar­ziss­mus in der Ta­sche ist, also mit der Idee, sich nicht lä­cher­lich zu ma­chen, dass man Ih­nen je­doch sa­gen soll­te, dass das, was Mon­sieur Au­douard ge­macht hat, ge­nau das ist, was im Ver­hält­nis zu Al­ber­ti – ich habe Ih­nen ge­sagt, dass die­ses be­rühm­te Sche­ma der Per­spek­ti­ve auf ihn zu­rück­geht, ich habe es an die Ta­fel ge­zeich­net, ich habe mir ja viel Mühe ge­ge­ben –, in dem, was Al­ber­ti be­grün­det hat und was je­mand, der Via­tor ge­nannt wur­de – des­halb, weil er auf Fran­zö­sisch ganz ein­fach Pè­le­rin hieß, Pil­ger –, was Via­tor auf­ge­grif­fen hat, nun ja, dass der Irr­tum, den Herr Au­douard be­gan­gen hat, ge­nau der­sel­be Irr­tum ist wie der­je­ni­ge, den Al­bert [!] Dü­rer be­gan­gen hat, das heißt, wenn man die Schrif­ten von Al­bert Dü­rer her­an­zieht46, sieht man ge­nau, dass be­stimm­te Feh­ler, dass eine be­stimm­te Ver­schie­bung des Sche­mas – die üb­ri­gens durch­aus bei dem zu be­rück­sich­ti­gen ist, was Sie in den Per­spek­ti­ven von Al­bert Dü­rer, wenn Sie sie von Na­hem be­trach­ten, so ziem­lich schei­tern se­hen –, dass sie ge­nau ei­nem an­fäng­li­chen Feh­ler die­ser Art ge­schul­det ist.

 

Vous voy­ez donc que Mon­sieur Au­douard n’est pas en mau­vai­se com­pa­gnie.

Sie se­hen also, dass Mon­sieur Au­douard nicht in schlech­ter Ge­sell­schaft ist.

 

Ceci, bien sûr, je ne peux pas vous le dé­mon­trer par­ce que…, par­ce qu’il faudrait…enfin c’est très fa­ci­le, je peux vous don­ner, à ceux que ça in­téres­se, la bi­blio­gra­phie.

Das kann ich Ih­nen na­tür­lich nicht be­wei­sen, denn –, denn man müss­te –, nun ja, das ist sehr ein­fach, ich kann den­je­ni­gen un­ter Ih­nen, die das in­ter­es­siert, die Bi­blio­gra­phie ge­ben.

 

Il y a quelqu’un qui a très, très jo­li­ment mis ça en évi­dence, c’est un amé­ri­cain qui a fait sur l’art et la géo­mé­trie quel­ques pe­tits li­v­res as­tu­cieux, dont un spé­cia­le­ment | {10} con­cer­nant ce sta­tut de la per­spec­tive en tant qu’il res­sort d’Alberti, de Via­tor et d’Albert Dü­rer.

Es gibt je­man­den, der das sehr, sehr schön her­aus­ge­ar­bei­tet hat, ein Ame­ri­ka­ner, der ei­ni­ge schlaue klei­ne Bü­cher über Kunst und Geo­me­trie ge­schrie­ben hat, von de­nen ei­nes sich spe­zi­ell auf den Sta­tus der Per­spek­ti­ve be­zieht, so­weit er sich aus Al­ber­ti, Via­tor und Al­bert Dü­rer er­gibt.47

 

Et on s’explique tout ça très bien.

Und all das wird sehr gut er­klärt.

 

On s’explique tout ça très bien en fonc­tion de ceci jus­tement, qu’Albert Dü­rer a com­men­cé à se po­ser le pro­blè­me de la per­spec­tive à par­tir de ce que j’appellerai, en­fin, la dé­m­ar­che ra­di­ca­le­ment op­po­sée, cel­le qui est is­sue de la con­s­idé­ra­ti­on du point lu­mi­neux et de la for­ma­ti­on de l’ombre, c’est à dire la po­si­ti­on an­té­cé­den­te, cel­le que je vous ai mon­trée pour être tout à fait an­ti­no­mi­que de cel­le de la con­struc­tion de la per­spec­tive, qui a des fins tou­tes op­po­sées, qui ne sont pas des fins de con­sti­tu­ti­on du mon­de éc­lai­ré, mais de con­sti­tu­ti­on du mon­de sub­jec­tif, si vous me per­met­tez de fai­re cet­te op­po­si­ti­on mar­quée, mar­quée et ju­s­ti­fiée de tout le dis­cours an­té­ri­eur.

Da wird das al­les sehr gut ge­nau da­mit er­klärt, dass Al­bert Dü­rer an­ge­fan­gen hat, sich das Pro­blem der Per­spek­ti­ve von dem her zu stel­len, was ich, nun ja, das ra­di­kal ent­ge­gen­ge­setz­te Vor­ge­hen nen­nen möch­te, das­je­ni­ge, das aus Über­le­gun­gen zum Licht­punkt und zur Bil­dung des Schat­tens her­vor­ge­gan­gen ist, also die vor­her­ge­hen­de Po­si­ti­on, die­je­ni­ge, die ich Ih­nen als eine ge­zeigt habe die im dia­me­tra­len Ge­gen­satz zur Kon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve steht, die ganz ent­ge­gen­ge­setz­te Zie­le hat, nicht die Zie­le der Kon­sti­tu­ie­rung der be­leuch­te­ten Welt, son­dern der Kon­sti­tu­ie­rung der sub­jek­ti­ven Welt, wenn Sie mir ge­stat­ten, die­sen schar­fen Ge­gen­satz zu bil­den, ge­schärft und be­grün­det durch den ge­sam­ten vor­an­ge­gan­ge­nen Dis­kurs.

 

C’est dans la me­s­u­re où ce qui in­téres­se Dü­rer, c’est l’ombre d’un cube, qu’il n’arrive pas à fai­re la jus­te per­spec­tive du cube.

In­so­fern das, was Dü­rer in­ter­es­siert, der Schat­ten ei­nes Wür­fels ist, ge­lingt es ihm nicht, die rich­ti­ge Per­spek­ti­ve des Wür­fels zu kon­stru­ie­ren.48

 

Abb. 1

Bon, ceci étant dit et Mon­sieur Au­douard étant re­mis à sa place, c’est à dire n’ayant subi que du pres­ti­ge au­quel d’autres que nous et qu’on peut dire plus grands ont suc­com­bé, j’aimerais bien que ça en­cou­ra­ge ceux qui peu­vent avoir quel­ques ques­ti­ons à po­ser sur ce que j’ai dit – et par | {11} ex­emp­le sur ce que j’ai dit la der­niè­re fois sur le sché­ma [Abb. 1], qui abou­tit vrai­ment à po­ser de très, très gros­ses ques­ti­ons.

Gut, nach­dem dies ge­sagt ist und nach­dem Herr Au­douard wie­der an sei­nen Platz ge­stellt ist, dass er näm­lich nur dem­je­ni­gen An­se­hen ver­fal­len ist, dem an­de­re als wir und grö­ße­re, wie man sa­gen kann, er­le­gen sind, hät­te ich gern, dass hier­durch die­je­ni­gen er­mu­tigt wer­den, die über das, was ich ge­sagt habe, mög­li­cher­wei­se ei­ni­ge Fra­gen zu stel­len ha­ben, bei­spiels­wei­se über das, was ich das letz­te Mal über das Sche­ma [Abb. 1] ge­sagt habe, das wirk­lich dazu führt, sehr, sehr mas­si­ve Fra­gen zu stel­len.49

 

Sur ce sché­ma, n’est-ce pas, J est là dans un ar­riè­re, et où nous nous trou­vons avec le su­jet dans cet­te po­si­ti­on, par rap­port au champ de l’Autre, que tout ce qui con­cer­ne son rap­port à la jouis­sance doi­ve lui ve­nir par l’intermédiaire de ce qui est lié à l’Autre et qui se pré­sen­te bien ain­si com­me lié à une cer­tai­ne fonc­tion qui n’est pas sans être le [?] puisqu’aussi bien, ce que l’appareil il­lus­tre, par l’exemple des Mé­ni­nes, de la struc­tu­re qui fut pro­du­i­te par Veláz­quez nous le dé­mont­re.

In die­sem Sche­ma, nicht wahr, ist J [jouis­sance, Lust, Ge­nie­ßen] da im Hin­ter­grund, und wo wir uns mit dem Sub­jekt [S] ge­gen­über dem Feld des An­de­ren in der Po­si­ti­on be­fin­den„ dass all das, was das Ver­hält­nis des Sub­jekts zur Lust be­trifft, ihm durch Ver­mitt­lung des­sen zu­kom­men muss, was mit dem An­de­ren [Ⱥ] ver­bun­den ist, und was sich so dar­stellt, als mit ei­ner be­stimm­ten Funk­ti­on ver­bun­den, die nicht ist ohne das [? un­ver­ständ­lich] zu sein, weil uns das au­ßer­dem von dem ge­zeigt wird, was der Ap­pa­rat il­lus­triert, bei­spiels­wei­se der­je­ni­ge der Meni­nas, was er von der Struk­tur il­lus­triert, die von Veláz­quez pro­du­ziert wur­de.

 

Di­sons que dans l’appareil de la per­spec­tive et du re­gard nous pou­vons con­ce­voir, fai­re co­exis­ter, pas seu­le­ment ce pour­quoi co­exis­te le re­gist­re nar­cis­si­que…
tout mon pre­mier ef­fort d’enseignement a été de le dé­col­ler de ce qu’il a com­me ar­ti­cu­la­ti­on
…que non seu­le­ment com­ment ils peu­vent co­exis­ter mais com­ment, au ni­veau d’un cer­tain ob­jet, le re­gard, l’un peut don­ner la clé de l’autre, et le re­gard, com­me ef­fet du mon­de sym­bo­li­que, être le vé­ri­ta­ble res­sort, le vé­ri­ta­ble se­cret de la cap­tu­re nar­cis­si­que.

Sa­gen wir, dass wir im Ap­pa­rat der Per­spek­ti­ve und des Blicks nicht nur er­fas­sen kön­nen, ko­exis­tie­ren las­sen kön­nen, war­um das nar­ziss­ti­sche Re­gis­ter ko­exis­tiert, mei­ne gan­ze ers­te Un­ter­richts­be­mü­hung be­stand dar­in, es von dem ab­zu­lö­sen, was es als Ar­ti­ku­la­ti­on hat, dass es nicht nur dar­um geht, wie sie ko­exis­tie­ren kön­nen, son­dern wie auf der Ebe­ne ei­nes be­stimm­ten Ob­jekts, des Blicks, das eine den Schlüs­sel zum an­de­ren ge­ben kann und wie der Blick als Wir­kung der sym­bo­li­schen Welt die wah­re Trieb­fe­der, das wah­re Ge­heim­nis der nar­ziss­ti­schen Fes­se­lung sein kann.

 

Donc dans ce rap­port du S au A, nous avons pu éta­b­lir la fonc­tion de ce a dont j’ai par­lé…
si vous vou­lez, | {12} avec le pri­vilège pour l’un d’entre eux, le mo­ins étu­dié et pour­tant le plus fon­da­men­tal pour tou­te ar­ti­cu­la­ti­on de la cho­se elle-même
…et puis la cor­re­spondance en avant, ou si vous vou­lez l’équivalence que le –j, c’est-à-dire le phal­lus, en tant qu’objet en jeu dans le rap­port à la jouis­sance, en tant qu’il né­ces­si­te la con­jonc­tion de l’autre dans la re­la­ti­on se­xu­el­le…

Des­halb ha­ben wir im Ver­hält­nis von S zu A die Funk­ti­on die­ses a eta­blie­ren kön­nen, von dem ich ge­spro­chen habe – wo­bei ich, wenn Sie so wol­len, ei­nes von ih­nen pri­vi­le­giert habe, das­je­ni­ge, das am we­nigs­ten er­forscht ist, das je­doch für jede Ar­ti­ku­la­ti­on der Sa­che selbst das grund­le­gends­te ist –, und dann die Ent­spre­chung, nach vor­ne hin, oder, wenn Sie so wol­len, die Äqui­va­lenz, dass das –j50, das heißt der Phal­lus, als Ob­jekt, das im Ver­hält­nis zur Lust im Spiel ist, in­so­fern er in der se­xu­el­len Be­zie­hung die Ver­bin­dung des an­de­ren not­wen­dig macht.

 

Ah, ben vous voi­là, Stein.

Ach da sind Sie ja, Stein.

 

Ve­nez là.

Kom­men Sie hier­her.

 

Je dé­plorais vot­re ab­sence …eh bien, ceci évi­dem­ment pose – me sem­ble offrir – l’occasion de tou­tes sor­tes de ques­ti­ons.

Ihre Ab­we­sen­heit habe ich be­dau­ert, nun, das gibt of­fen­kun­dig –, das scheint mir die Ge­le­gen­heit zu al­len Ar­ten von Fra­gen zu bie­ten.

 

Quand je dis que je re­fais une se­con­de fois le tour, que je re­dou­ble la ban­de de Mœ­bi­us freu­dien­ne, vous en voy­ez non pas du tout une il­lus­tra­ti­on, mais le fait même de ce que je veux dire dans le fait que le dra­me de l’œdipe, que je crois avoir pour vous suf­fi­sam­ment ar­ti­cu­lé, il a une aut­re face par laquel­le on pour­rait l’articuler de bout en bout, en fai­re tout le tour.

Wenn ich sage, dass ich die Um­dre­hung ein zwei­tes Mal voll­zie­he, dass ich das Freud’sche Mö­bi­us­band ver­dopp­le, dann soll­ten Sie dar­in kei­nes­wegs eine Il­lus­tra­ti­on se­hen, son­dern eben die Tat­sa­che des­sen, was ich da­mit sa­gen will, dass das Dra­ma des Ödi­pus­kom­ple­xes – das ich für Sie, glau­be ich, hin­rei­chend ar­ti­ku­liert habe –, dass es noch eine an­de­re Sei­te hat, durch die man es von An­fang bis Ende ar­ti­ku­lie­ren könn­te, wo­mit man die ge­sam­te Um­dre­hung voll­zö­ge.

 

Le dra­me de l’œdipe, c’est le meurt­re du père et le fait qu’Œdipe a joui de la mère.

Das Dra­ma des Ödi­pus­kom­ple­xes ist der Va­ter­mord und die Tat­sa­che, dass Ödi­pus Lust an der Mut­ter ge­habt hat.

 

On voit aus­si que la cho­se res­te en sus­pens d’une éter­nel­le in­ter­ro­ga­ti­on, con­cer­nant la loi et tout ce qui s’en en­gend­re, de ce fait que Œdi­pe | {13} com­me je le dis sou­vent, n’avait pas le com­ple­xe d’œdipe, à sa­voir qu’il l’a fait tout tran­quil­le­ment – bien sûr, il l’a fait sans le sa­voir.

Man sieht auch, dass die Sa­che in der Schwe­be bleibt, als Ge­gen­stand ei­ner ewi­gen Be­fra­gung, die sich auf das Ge­setz be­zieht und auf all das, was dar­aus her­vor­geht; dass Ödi­pus, wie ich oft sage, kei­nen Ödi­pus­kom­plex hat­te51, also dass er es in al­ler Ruhe tat – na­tür­lich tat er es, ohne es zu wis­sen.

 

Mais on peut éc­lai­rer le dra­me d’une aut­re fa­çon et dire que le dra­me d’Œdipe – en tout cas le dra­me de la tra­gé­die –, et de la fa­çon la plus clai­re, c’est le dra­me en­gendré par le fait qu’Œdipe est le hé­ros du dé­sir de sa­voir.

Aber man kann das Dra­ma auf an­de­re Wei­se er­hel­len und sa­gen, dass das Dra­ma von Ödi­pus – auf alle Fäl­le das Dra­ma der Tra­gö­de – in ganz kla­rer Wei­se das Dra­ma ist, das da­durch ent­stan­den ist, dass Ödi­pus der Held der Wiss­be­gier­de ist.52

 

Mais que, com­me je l’ai déjà dit de­puis très long­temps, mais je le ré­pè­te dans ce con­tex­te, j’ai déjà dit de­puis très long­temps quel est le ter­me de l’Œdipe : Œdi­pe, de­vant la ré­vé­la­ti­on, sur l’écran crevé, de ce qu’il y a der­riè­re, et avec, je l’ai dit dans ces ter­mes, ses yeux par terre, Œdi­pe s’arrachant les yeux – ce qui n’a rien à fai­re avec la vi­si­on –, ce qui est pro­pre­ment donc le sym­bo­le de cet­te chu­te dans cet ent­re-deux…
dans cet es­pace que De­s­ar­gues dé­si­gne du nom d’essieu, et que j’ai iden­ti­fié – c’est la seu­le iden­ti­fi­ca­ti­on pos­si­ble – à ce que nous ap­pe­lons le Da­sein
…là est chu le re­gard d’Œdipe.

Je­doch, wie ich be­reits seit sehr lan­gem sage, aber in die­sem Kon­text wie­der­ho­le ich es, be­reits seit sehr lan­gem sage ich, was das Ende von Ödi­pus ist: Ödi­pus, kon­fron­tiert mit der Ent­hül­lung im ge­bors­te­nen Schirm (écran), mit der Ent­hül­lung des­sen, was da­hin­ter ist, und, so habe ich es aus­ge­drückt, mit sei­nen Au­gen auf der Erde, Ödi­pus, der sich die Au­gen aus­reißt53, was nichts mit dem Se­hen zu tun hat, was also ei­gent­lich das Sym­bol des Stur­zes in die­sen Zwi­schen­raum ist, in den Raum, den De­s­ar­gues mit dem Na­men „Ach­se“ be­zeich­net und den ich mit dem iden­ti­fi­ziert habe – das ist die ein­zig mög­li­che Iden­ti­fi­zie­rung –, was wir das Da­sein* nen­nen: da ist der Sturz des Blicks von Ödi­pus.

 

Ceci est la fin, la con­clu­si­on et le sens de la tra­gé­die – tout au mo­ins est-il aus­si loi­si­ble de tra­du­i­re cet­te tra­gé­die dans cet en­vers que de la po­ser dans l’endroit où elle nous ré­vè­le le dra­me gé­né­ra­teur de la fon­da­ti­on de la loi.

Das ist das Ende, das Er­geb­nis und der Sinn die­ser Tra­gö­die – zu­min­dest steht es ei­nem ge­nau­so frei, sie in die­se Rück­sei­te zu über­set­zen, wie es mög­lich ist, sie an die Stel­le zu brin­gen, an der sie uns das Ent­ste­hungs­dra­ma der Grün­dung des Ge­set­zes ent­hüllt.

 

Les deux cho­ses sont équi­va­len­tes, pour la rai­son même qui fait que la ban­de de | {14} Mœ­bi­us ne se con­joint à elle-même réel­le­ment qu’à fai­re deux tours.

Die­se bei­den Din­ge sind gleich­wer­tig, und zwar des­halb, weil das Mö­bi­us­band sich nur dann wirk­lich mit sich selbst ver­bin­det, wenn zwei Um­dre­hun­gen voll­zo­gen wer­den.

 

Bon. Eh bien, ceci ayant été amené ne s’accompagnera plus que d’une re­mar­que, c’est que la con­s­idé­ra­ti­on de l’objet a et de sa fonc­tion, pour au­tant que seu­le cet­te con­s­idé­ra­ti­on nous amè­ne à nous po­ser les ques­ti­ons cru­cia­les qui con­cer­nent le com­ple­xe de cas­tra­ti­on, à sa­voir com­ment sur­git le grou­pe – il faut bien em­ploy­er un ter­me ma­t­hé­ma­tique – qui per­met le fonc­tion­ne­ment d’un cer­tain (–φ)…
dont nous nous som­mes ser­vi de­puis long­temps, mais d’une fa­çon plus ou mo­ins bien pré­cis­ée
… dans une struc­tu­re lo­gi­que.

Gut. Nun ja, nach­dem dies vor­ge­bracht wor­den ist, soll es nur noch von ei­ner wei­te­ren Be­mer­kung be­glei­tet wer­den, näm­lich dass das Nach­den­ken über das Ob­jekt a und sei­ne Funk­ti­on, in­so­fern nur die­ses Nach­den­ken uns dazu bringt, uns die ent­schei­den­den Fra­gen zu stel­len, die den Kas­tra­ti­ons­kom­plex be­tref­fen, näm­lich wie die Grup­pe ent­steht – man muss durch­aus ei­nen ma­the­ma­ti­schen Ter­mi­nus ver­wen­den –, die das Funk­tio­nie­ren ei­nes be­stimm­ten (–φ) – des­sen wir uns seit lan­gem be­dient ha­ben54, al­ler­dings auf eine mehr oder we­ni­ger gut prä­zi­sier­te Wei­se – in ei­ner lo­gi­schen Struk­tur ge­stat­tet.

 

Eh bien, c’est là ce qu’introduit de dé­cisif l’objet a, à sa­voir ce par quoi il nous per­met­t­ra d’aborder ce ter­rain à pro­pre­ment par­ler vier­ge, vier­ge pour un psy­chana­lys­te com­me ça, émis de nos jours si je puis dire, à sa­voir le com­ple­xe de cas­tra­ti­on.

Nun ja, das ist hier das, was das Ob­jekt a an Ent­schei­den­dem ein­führt, näm­lich das, wo­durch es uns die Mög­lich­keit ge­ben wird, die­ses wirk­lich jung­fräu­li­che Ter­rain zu be­tre­ten, jung­fräu­lich für den üb­li­chen Psy­cho­ana­ly­ti­ker, wie er heut­zu­ta­ge in Ver­kehr ge­bracht wird, wenn ich so sa­gen kann, näm­lich der Kas­tra­ti­ons­kom­plex.

.

La­can fährt fort mit Aus­füh­run­gen über den Kas­tra­ti­ons­kom­plex und den Ödi­pus­kom­plex. Nach Er­läu­te­run­gen zum phal­li­schen Phan­tas­ma beim Zwangs­neu­ro­ti­ker heißt es:

.

{27} Et alors là, tout ce qui se jouait au­tour de ce fan­tas­me phal­li­que, j’en ai, mon dieu, à plu­sieurs fois, plu­sieurs temps de mon sé­min­aire, par­lé as­sez, je suis as­sez re­ve­nu | {28} pour tout de même que, dans ses dé­tails, dans son usa­ge tech­ni­que, on en ait tout de même bien vu les res­sorts, les points de for­ça­ge, les points d’abus – et je ne peux là vrai­ment que dire… je ne peux même pas dire, dire quel­que cho­se qui ré­su­me tout ce que j’en ai mon­tré dans le dé­tail, mais sim­ple­ment qui mont­re le fond de ma pen­sée, sur ce qu’il y a là dedans.

Und dann hier all das, was sich um die­ses phal­li­sche Phan­tas­ma her­um ab­spiel­te, ich habe, mein Gott, in mei­nem Se­mi­nar oft ge­nug dar­über ge­spro­chen, mehr­mals zu ver­schie­de­nen Zei­ten, ich bin oft ge­nug dar­auf zu­rück­ge­kom­men, so­dass man wohl die Trieb­fe­dern, die Punk­te der For­cie­rung, die Punk­te des Miss­brauchs in ih­ren Ein­zel­hei­ten und in ih­rer tech­ni­schen Ver­wen­dung ge­se­hen hat, und ich kann hier wirk­lich nur sa­gen – ich kann nicht ein­mal, nicht ein­mal et­was sa­gen, was all das zu­sam­men­fasst, was ich da­von im De­tail ge­zeigt habe, son­dern ein­fach et­was, was den Hin­ter­grund mei­nes Den­kens zeigt, über das, was es dar­in gibt.

 

Il y a quel­que cho­se qui a trou­vé spé­cia­le­ment fa­veur du fait que le glis­se­ment gé­né­ral qui a fait que tou­te la théo­rie de l’analyse n’a plus pris que la ré­fé­rence de la frus­tra­ti­on ; je veux dire a tout fait tour­ner, non pas au­tour du dou­ble point in­iti­al du trans­fert et de la de­man­de mais tout sim­ple­ment de la de­man­de.

Es gibt et­was, was be­son­de­re Zu­stim­mung ge­fun­den hat, we­gen ei­ner all­ge­mei­nen Ver­schie­bung, die dazu ge­führt hat, dass die ge­sam­te Theo­rie der Ana­ly­se sich nur noch auf die Frus­tra­ti­on be­zo­gen hat, ich mei­ne da­mit, dass sich für sie al­les nicht um den an­fäng­li­chen Dop­pel­punkt von Über­tra­gung und An­spruch ge­dreht hat, son­dern ganz schlicht um den An­spruch.

 

Par­ce que les ef­fets du trans­fert, bien sûr, n’étaient pas né­g­li­gés mais sim­ple­ment mis ent­re par­en­t­hè­ses, puisqu’on en at­ten­dait, en fin de comp­te, que ça se pas­se, et que par cont­re la de­man­de, avec spé­cia­le­ment ce fait qu’il se pas­se des cho­ses sur ce point.

Weil die Wir­kun­gen der Über­tra­gung na­tür­lich nicht ver­nach­läs­sigt, son­dern ein­fach in Klam­mern ge­setzt wur­den, da man letzt­lich er­war­te­te, dass sich das er­eig­net, und dass hin­ge­gen der An­spruch, ins­be­son­de­re mit der Tat­sa­che, dass sich an die­sem Punkt Din­ge er­eig­nen –.

 

Et en ef­fet, il s’en pas­se.

Und tat­säch­lich er­eig­net sie sich.

 

Il ne se pas­se pas du tout ce que vous di­tes, Stein, mais en­fin, si vous re­ve­nez la pro­chai­ne fois, on en par­le­ra.

Es er­eig­net sich kei­nes­wegs das, was Sie sa­gen, Stein, aber schließ­lich, falls Sie das nächs­te Mal wie­der­kom­men, wer­den wir dar­über spre­chen.

 

La po­si­ti­on de l’analyste dans la séan­ce, par rap­port à son pa­ti­ent, c’est cer­tai­ne­ment pas d’être ce pôle dé­ran­ge­ant lié à ce que vous ap­pe­lez le princi­pe de réa­lité.

Die Po­si­ti­on des Ana­ly­ti­kers in der Sit­zung im Ver­hält­nis zu sei­nem Pa­ti­en­ten be­steht si­cher­lich nicht dar­in, die­ser stö­ren­de Pol zu sein, der mit dem ver­bun­den ist, was Sie das Rea­li­täts­prin­zip nen­nen.

 

{29} Je crois qu’il faut tout de même re­ve­nir à cet­te cho­se qui est vrai­ment con­sti­tu­ti­ve, c’est que sa po­si­ti­on est d’être ce­lui, qui ne de­man­de rien.

Ich glau­be, dass man den­noch auf die­se Sa­che zu­rück­kom­men muss, die wirk­lich grund­le­gend ist, näm­lich dass sei­ne Po­si­ti­on dar­in be­steht, der­je­ni­ge zu sein, der nichts be­an­sprucht, nichts for­dert.

 

C’est bien ce qu’il y a de re­dou­ta­ble : com­me il ne de­man­de rien, et qu’on sait d’où le su­jet sort, sur­tout quand il est né­v­ro­sé, on lui don­ne ce qu’il ne de­man­de pas.

Das ist eben das, was es an Furcht­ba­rem gibt: Da er nichts for­dert, und man weiß, wo­her das Sub­jekt kommt, vor al­lem, wenn es Neu­ro­ti­ker ist, wird ihm das ge­ge­ben, was er nicht for­dert.

 

Or, ce qu’il y a à don­ner c’est une seu­le cho­se et un seul ob­jet a.

Nun, das, was ge­ge­ben wer­den kann, ist eine ein­zi­ge Sa­che und ein ein­zi­ges Ob­jekt a.

 

Il y a un seul ob­jet a qui est en rap­port avec cet­te de­man­de spé­ci­fiée d’être la de­man­de de l’Autre, cet ob­jet qu’on trouve lui aus­si dans l’essieu, dans l’entre-deux, là où est chu aus­si le re­gard, les yeux d’Œdipe et les nô­tres de­vant le ta­bleau de Veláz­quez quand nous n’y vo­y­ons rien : dans ce même es­pace, il pleut de la mer­de.

Es gibt ein ein­zi­ges Ob­jekt a, das im Ver­hält­nis zu der For­de­rung steht, die da­durch spe­zi­fi­ziert ist, die For­de­rung des An­de­ren zu sein, die­ses Ob­jekt, dass man eben­falls in der Ach­se fin­det, in die­sem Zwi­schen­raum, da, wo auch der Blick ge­stürzt ist, die Au­gen von Ödi­pus und die un­se­ren vor dem Bild von Veláz­quez, wenn wir hier nichts se­hen – in eben die­sem Raum reg­net es Schei­ße.55

 

L’objet de la de­man­de de l’Autre, nous le sa­vons par la struc­tu­re et l’histoire – après la de­man­de à l’autre : de­man­de du sein –, la de­man­de qui vi­ent de l’Autre et qui in­stau­re la di­sci­pli­ne et qui est une étape de la for­ma­ti­on du su­jet : c’est de fai­re ça, de fai­re ça en temps et dans les for­mes.

Das Ob­jekt der For­de­rung des An­de­ren, das wis­sen wir auf­grund der Struk­tur und der Ge­schich­te – nach der For­de­rung an den An­de­ren, der For­de­rung nach der Brust –, die For­de­rung, die vom An­de­ren kommt und durch wel­che die Dis­zi­plin ein­ge­führt wird und die eine Pha­se in der Sub­jekt­bil­dung ist, näm­lich es zu ma­chen, es recht­zei­tig und in be­stimm­ten For­men zu ma­chen.

 

Il pleut de la mer­de, hein… l’expression ne va tout de même pas sur­prend­re les psy­chana­lys­tes qui en savent un bout là-des­sus.

Es reg­net Schei­ße, nun ja – der Aus­druck wird die Psy­cho­ana­ly­ti­ker, die ein biss­chen was dar­über wis­sen, wohl nicht über­ra­schen.

 

Ça ne par­le que de ça après tout.

Es spricht schließ­lich nur dar­über.

La­can fährt fort mit Be­mer­kun­gen über das Schlep­pen von Ab­ort­kü­beln als Er­ziehngs­pra­xis beim Mi­li­tär.

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Anmerkungen

  1. Vgl. Èco­le pra­tique des hau­tes étu­des (EPHE), sec­tion des sci­en­ces éco­no­mi­ques et so­cia­les (Hg):  An­nu­ai­re 1966 1967. Do­cu­ments, rap­ports, chro­ni­que, S. 211 f.; nach­ge­druckt in J. La­can: Au­tres écrits. Seuil, Pa­ris 2001, S. 219 f., un­ter dem Ti­tel L’objet de la psy­chana­ly­se. Comp­te ren­du du sé­min­aire 1965–1966.
  2. In der ers­ten Sit­zung des ak­tu­el­len Se­mi­nars 13 (1. De­zem­ber 1965) hat­te La­can ei­nen Rück­blick auf das vor­an­ge­gan­ge­ne Se­mi­nar ge­ge­ben, Se­mi­nar 12 von 1964/65, Schlüs­sel­pro­ble­me für die Psy­cho­ana­ly­se.
  3. EPHE : « ré­ta­b­lir »
  4. La­can ver­wen­det hier und im nächs­ten Satz die scho­las­ti­sche la­tei­ni­sche Ter­mi­no­lo­gie: per­ci­pi­ens = Wahr­neh­men­des, per­cep­t­um = Wahr­ge­nom­me­nes.
    In La­cans Mer­leau-Pon­ty-Auf­satz heißt es:
    „Wo aber ist das Pri­mum, und war­um vor­ur­tei­len, es sei bloß ein per­ci­pi­ens, wenn hier sich ab­zeich­net, dass es sei­ne Eli­si­on ist, die dem per­cep­t­um des Lichts selbst sei­ne Trans­pa­renz ver­leiht. (…) Wie dem auch sei, wir ha­ben an an­de­rer Stel­le, ins­be­son­de­re hin­sicht­lich des Su­jets der  ver­ba­len Hal­lu­zi­na­ti­on, An­spruch er­ho­ben auf das Pri­vi­leg, wel­ches dem per­cep­t­um des Si­gni­fi­kan­ten zu­kommt in der zu be­wir­ken­den Kon­ver­si­on der Be­zie­hung des per­ci­pi­ens zum Sub­jekt.“ (J. La­can: Mau­rice Mer­leau-Pon­ty (1961). Über­setzt von Hans-Joa­chim Metz­ger. In: Ders.: Schrif­ten III. Hg. v. Nor­bert Haas. Wal­ter, Ol­ten u.a. 1980, S. 237–249, hier: S. 243; die „an­de­re Stel­le“ ist La­cans Auf­satz Über eine Fra­ge, die je­der mög­li­chen Be­hand­lung der Psy­cho­se vor­aus­geht (ge­schrie­ben 1957/58, ver­öf­fent­licht 1959).) In: J. La­can: Schrif­ten. Band II. Voll­stän­di­ger Text. Über­setzt von Hans-Die­ter Gon­dek. Tu­ria und Kant, Wien 2015, S. 9–71.
  5. Ana­ly­sis si­tus“ ist ein an­de­rer Name für die To­po­lo­gie.
  6. Im letz­ten Ka­pi­tel der Traum­deu­tung ver­gleicht Freud den see­li­schen Ap­pa­rat mit ei­nem Mi­kro­skop oder Fern­rohr (vgl. ders.: Die Traum­deu­tung. Stu­di­en­aus­ga­be, Bd. 2. Fi­scher Ta­schen­buch Ver­lag, Frank­furt am Main 2000,S. 512–520.). Der op­ti­sche Ap­pa­rat be­steht aus Lin­sen­sys­te­men und „ide­el­len Ört­lich­kei­ten“ (vir­tu­el­len Bil­dern), die auf kon­stan­te Wei­se an­ge­ord­net sind und vom Licht in ei­ner be­stimm­ten Rei­hen­fol­ge durch­lau­fen wer­den.  Ana­log be­stehe der see­li­sche Ap­pa­rat aus ei­ner Rei­he von In­stan­zen oder Sys­te­men, die die eine fes­te An­ord­nung ha­ben und die bei be­stimm­ten psy­chi­schen Vor­gän­gen von der Er­re­gung in ei­ner be­stimm­ten Rei­hen­fol­ge durch­lau­fen wer­den; er ver­gleicht hier die Er­re­gung mit dem Licht. Der Ap­pa­rat las­se sich dar­auf re­du­zi­ern, dass die An­ord­nung der Sys­te­me eine Rich­tung hat – die psy­chi­sche Tä­tig­keit gehe vom Wahr­neh­mungs­en­de aus, von in­ne­ren oder äu­ße­re Rei­zen, und sie ende in In­ner­va­tio­nen, im Mo­ti­li­tätsen­de.  Das all­ge­meins­te  Sche­ma  des  psy­chi­schen  Ap­pa­rats  habe also  fol­gen­des  „An­se­hen“ (a.a.O., S. 514, 515 und 517):Freud: Sche­ma­ta des psy­chi­schen Ap­pa­rats (Traum­deu­tung)
  7. EPHE : « em­por­te ».
  8. J. La­can: Über eine Fra­ge, die je­der mög­li­chen Be­hand­lung der Psy­cho­se vor­aus­geht (1958). In: Ders.: Schrif­ten. Band II. Voll­stän­di­ger Text. Über­setzt von Hans-Die­ter Gon­dek. Tu­ria und Kant, Wien 2015, S. 9–71.
  9. EPHE : « flé­chis­se­ments ».
  10. Un­ter de­man­de (An­spruch, For­de­rung, Bit­te) ver­steht La­can meist die sym­bo­lisch ar­ti­ku­lier­te ex­pli­zi­te For­de­rung. Ein „ana­ler An­spruch“ ist bei­spiels­wei­se die For­de­rung des Er­wach­se­nen an das Kind: „Jetzt aber schnell aufs Töpf­chen!“.
  11. An­mer­kung von Mi­chel Rous­san: Eine Lö­sung scheint von Phil­ip­pe Co­mar ge­ge­ben wor­den zu sein, in: La per­spec­tive en jeu. Les des­sous de l’image. Gal­li­mard, Pa­ris 1992, S. 114 f.: Im Hin­ter­grund­spie­gel wür­de sich dem­nach die um­ge­dreh­te Lein­wand re­flek­tie­ren, die Veláz­quez sich wäh­rend des Ma­lens vor­stellt, und das wäre ein Por­trät des Kö­nigs­paa­res, das sich an dem­sel­ben Platz be­fän­de wie dem, an dem wir ste­hen, die Be­trach­ter. Geo­me­trisch ge­se­hen ist das kor­rekt, aber wie La­can be­reits frü­her in die­sem Se­mi­nar be­merkt hat­te, bil­det die Grö­ße der um­ge­dreh­ten Lein­wand ei­nen Ein­wand ge­gen eine sol­che Deu­tung (vgl. 11. Mai 1966, Ver­si­on J.L. S. 25; 18. Mai 1966, Ver­si­on J.L. S. 43 f.). Die von Veláz­quez aus­ge­führ­ten Por­träts sind auf ih­rer längs­ten Sei­te sel­ten mehr als zwei Me­ter groß. Bei­spiels­wei­se hat von den Por­träts der In­fan­tin Mar­ga­ri­ta das spä­ter in die­ser Sit­zung er­wähn­te von 1656 eine Grö­ße von 105 x 88 cm, das von 1659 ist 127 x 107 cm groß. Das von 1660, das er noch nicht be­en­det hat­te, ist grö­ßer, näm­lich 212 x 147 cm. Das Por­trät von In­no­zenz X. hat eine Grö­ße von 140 x 120 cm. Tat­säch­lich re­ser­vier­te Veláz­quez die aus­ge­dehn­ten For­ma­te für die gro­ßen Sze­nen wie Die Spin­ne­rin­nen (220 x 289 cm) oder – Las meni­nas (318 x 276 cm).
  12. Un­ter ei­nen Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz ver­steht La­can ei­nen un­be­wuss­ten Si­gni­fi­kan­ten, vgl. den Blog­ar­ti­kel „Die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“.
  13. Die bei­den par­al­leln Li­ni­en sind die bei­den Schnitt­li­ni­en mit der Grun­de­be­ne;  die eine wird durch die Bild­ebe­ne er­zeugt, die an­de­re durch die Subjektebene.[note], durch die – im­mer un­ge­nü­gend, aber im­mer be­gehrt, zu­gleich mach­bar und un­mög­lich –, durch die das Phan­tas­ma auf­ge­ru­fen wer­den kann, auf be­stimm­te Wei­se im Bild zu er­schei­nen.

     

    Le ta­bleau, pour­tant, n’est pas re­pré­sen­ta­ti­on.

    Das Bild je­doch ist nicht Re­prä­sen­ta­ti­on.

     

    Une re­pré­sen­ta­ti­on, ça se voit.

    Eine Re­prä­sen­ta­ti­on, ça se voit [wört­lich „es sieht sich“].

     

    Et com­ment ce ça se voit le tra­du­i­re ?

    Und wie soll man die­ses ça se voit über­set­zen?

     

    Ça se voit, c’est n’importe qui le voit, mais aus­si c’est la for­me réflé­chie.

    Ça sa voit, das heißt, „ir­gend­je­mand sieht es“, aber zu­gleich ist das die re­fle­xi­ve Form.

     

    De ce fait il y a, im­ma­nen­te dans tou­te re­pré­sen­ta­ti­on, ce se voir.

    Von da­her gibt es die­ses „sich se­hen“ als et­was, was je­der Re­prä­sen­ta­ti­on innewohnt.[note]Freud: „Aber eine be­deut­sa­me Ab­wei­chung vom Fal­le des Sa­dis­mus liegt dar­in, daß beim Schau­t­rieb eine noch frü­he­re Stu­fe als die mit a be­zeich­ne­te [Schau­en als Ak­ti­vi­tät ge­gen ein frem­des Ob­jekt] zu er­ken­nen ist. Der Schau­t­rieb ist näm­lich zu An­fang sei­ner Be­tä­ti­gung au­to­ero­tisch, er hat wohl ein Ob­jekt, aber er fin­det es am ei­ge­nen Kör­per. Erst spä­ter­hin wird er dazu ge­lei­tet (auf dem Wege der Ver­glei­chung), dies Ob­jekt mit ei­nem ana­lo­gen des frem­den Kör­pers zu ver­tau­schen (Stu­fe a). Die­se Vor­stu­fe ist nun da­durch in­ter­es­sant, daß aus ihr die bei­den Si­tua­tio­nen des re­sul­tie­ren­den Ge­gen­satz­paa­res her­vor­ge­hen, je nach­dem der Wech­sel an der ei­nen oder an­de­ren Stel­le vor­ge­nom­men wird. Das Sche­ma für den Schau­t­rieb könn­te lau­ten:

    α) Selbst ein Se­xu­alglied be­schau­en   =   Se­xu­alglied von ei­ge­ner Per­son
    be­schaut wer­den
    |   |
    β) Selbst frem­des Ob­jekt be­schau­en
    (ak­ti­ve Schau­lust)
      γ) Ei­ge­nes Ob­jekt von frem­der
    Per­son be­schaut wer­den.
    (Zei­ge­lust, Ex­hi­bi­ti­on).

    Eine sol­che Vor­stu­fe fehlt dem Sa­dis­mus, der sich von vorn­her­ein auf ein frem­des Ob­jekt rich­tet.“ (Trie­be und Trieb­schick­sa­le (1915). In: Ders.: Stu­di­en­aus­ga­be, Bd. 3. Fi­scher Ta­schen­buch Ver­lag, Frank­furt am Main 2000, S. 75–102, hier: S. 93)

  14. Vgl. Se­mi­nar 13, Sit­zung vom 11. Mai 1966, Ver­si­on J.L. S. 28, und Sit­zung vom 18. Mai 1966, Ver­si­on J.L. S. 47.
  15. Sit­zung vom 18. Mai 1966, Ver­si­on J.L. S. 49.
  16. An­spie­lung auf Hei­deg­gers Be­grif­fe des „Da­seins“ und der „Seins­of­fen­heit“ in Sein und Zeit (1927). „Da­sein“ ist, un­vor­sich­tig ge­spro­chen, Hei­deg­gers Ter­mi­nus für das Sub­jekt bzw. den Men­schen – erst mit dem Men­schen ist das Sein „da“. Das „Da­sein“ ist durch „Seins­of­fen­heit“ cha­rak­te­ri­siert: es fragt nach dem Sein.
  17. Viel­leicht ist dies die Li­nie, die am un­te­ren Rand des ge­mal­ten Bil­des und ge­wis­ser­ma­ßen an den Fü­ßen der ge­mal­ten Per­so­nen ent­lang­führt nach un­ten rechts.
  18. Die zwei­te Li­nie ist mög­li­cher­wei­se die­je­ni­ge, die von der Hand des Ma­lers aus­ge­hend ho­ri­zon­tal nach rechts führt, die hin­te­re Zim­mer­kan­te.
  19. Abb. 8: Die­ses Ta­bleau vi­vant wur­de ar­ran­giert und fo­to­gra­fiert und mit Pho­to­shop be­ar­bei­tet von Bil­lie Gla­ser.
  20. Guar­d­a­d­a­mas, wört­lich „Da­men­hü­ter“, ein Hof­amt, des­sen In­ha­ber die Auf­ga­be hat, für die Kö­ni­gin be­stimm­te Diens­te zu ver­rich­ten.
    La­can ver­wech­selt hier die Funk­tio­nen der bei­den Fi­gu­ren rechts im Hin­ter­grund: Der Mann ganz rechts, er heißt Die­go Ruiz de An­co­na, ist ein guar­d­a­d­a­mas, die Frau, Mar­ce­la de Ulloa, ist eine Die­ne­rin der In­fan­tin (ihre Klei­dung ist üb­ri­gens eine Wit­wen­tracht) (vgl. Mar­tin Warn­ke: Veláz­quez. Form und Re­form. Du­Mont, Köln 2005, S. 153).
  21. Vgl. Le­wis Car­roll, Through the loo­king glass, and what Ali­ce found the­re (1871).
    Fil­me von Jean Coc­teau, in de­nen ein Spie­gel durch­quert wird: Le sang d’un poè­te (1930); Or­phée (1950); La tes­ta­ment d’Ophée (1950).
    Car­roll be­schriebt den Über­gang von Ali­ce in die Welt hin­ter dem Spie­gel so: „She was up on the chim­ney-pie­ce while she said this, though she hard­ly knew how she had got the­re. And cer­tain­ly the glass was be­gin­ning to melt away, just like a bright sil­very mist. In ano­t­her mo­ment Ali­ce was through the glass, and had jum­ped light­ly down into the Loo­king-glass room.“ (Chap­ter I, Loo­king glass hou­se, von hier)
  22. Vgl. Le­wis Car­roll, Alice’s ad­ven­tures in Won­der­land (1865).
  23. Of­fen­bar hat­te La­can im Hör­saal zwei Re­pro­duk­tio­nen an­brin­gen las­sen, eine von Las meni­nas und eine von Las hi­l­an­de­ras.
    Zu den Ge­mäl­den, die in Las meni­nas dar­ge­stellt wer­den, ge­hö­ren zwei Ko­pi­en von Veláz­quez’ Schwie­ger­sohn Bau­tis­ta Mazo nach Ru­bens und Jor­da­ens, links ein Bild mit dem The­ma „Mi­ner­va be­straft Arach­ne“, rechts eine Dar­stel­lung des „Wett­streits zwi­schen Pan und Apoll“, bei­de er­in­nern an The­men in den Hi­l­an­de­ras. Der Tep­pich im Hin­ter­grund der Hi­l­an­de­ras zeigt den Raub der Eu­ro­pa. (Vgl. Warn­ke, a.a.O., S. 143–152 und 154.) 
  24. In der Sit­zung vom 18. Mai 1966 hat­te An­dré Green das Bild un­ter Be­zug auf den Be­griff der Ur­sze­ne ge­deu­tet.
  25. J.L.: An­mer­kung zum Be­richt von Da­ni­el Lag­a­che „Psy­cho­ana­ly­se und Struk­tur der Per­sön­lich­keit“ (ge­schrie­ben 1960, ver­öf­fent­licht 1961, auf der Grund­la­ge ei­nes Vor­trags auf dem Col­lo­que de Royau­mont von 1958). In: Ders.: Schrif­ten. Band II. Voll­stän­di­ger Text. Über­setzt von Hans-Die­ter Gon­dek. Tu­ria und Kant, Wien 2015, S. 146–191.
  26. An­mer­kung in den Ver­sio­nen Sta­fer­la und Mi­chel Rous­san: Vgl. Hen­ri Bouas­se: Op­tique et pho­to­mé­trie di­tes géo­mé­tri­ques. De­la­gra­ve, Pa­ris 1934. „L’expérience du bou­quet ren­ver­sé“, S. 86. Nach­ge­druckt in: P. Ma­len­greau, Y.A. Or­te­ga (Hg.): Le sché­ma op­tique. Mi­ro­irs-Spé­cu­la­rité. Ly­si­ma­que, Pa­ris, Ca­hiers de lec­tures freu­dien­nes, Nr. 11–12, 1987.
  27. Zur Er­läu­te­rung des op­ti­schen Mo­dells vgl. die­sen Blog­ar­ti­kel.
  28. Die­se The­se ent­wi­ckelt La­can in Se­mi­nar 10 von 1962/63, Die Angst, vgl. vor al­lem die Sit­zung vom 9. Ja­nu­ar 1963, Ver­si­on Miller/Gondek S. 126.
  29. Im Lou­vre fin­det man ein Bild von 1653 (Öl auf Lein­wand, 70 x 58 cm) (Abb. 11). Ein Por­trät von 1656 hängt im Kunst­his­to­ri­schen Mu­se­um in Wien (Öl auf Lein­wand, 128,5 x 100 cm) (Abb. 12).
  30. An­spie­lung auf die fol­gen­de An­ek­do­te: Die neue Kö­ni­gin von Spa­ni­en kommt auf der Fahrt nach Ma­drid durch ei­nen Ort, der für sei­ne Ma­nu­fak­tu­ren be­rühmt ist, in de­nen Hand­schu­he und Strümp­fe her­ge­stellt wer­den. Der Ma­gis­trat der Stadt will ihr eben dies schen­ken: Hand­schu­he und Strümp­fe aus ei­ge­ner Ma­nu­fak­tur. Der Ma­jordo­mus, der die Kö­ni­gin be­glei­tet, ak­zep­tiert dank­bar die Hand­schu­he, die Strümp­fe je­doch wirft er em­pört zu Bo­den: „Mer­ken Sie sich“, sagt er, „dass eine Kö­ni­gin von Spa­ni­en kei­ne Bei­ne hat!“
  31. Ich än­de­re „et“ (Ver­si­on Rous­sand) zu „est“.
  32. Die Kluft könn­te dar­in be­stehen, dass sie al­les zu se­hen schei­nen, tat­säch­lich aber nichts se­hen.
  33. Ob La­can sich hier­zu von Ivins hat an­re­gen las­sen? Dann wäre der „lee­re“ An­de­re der idea­li­sier­te An­de­re. Ivins schreibt: „The ex­tre­me­ly small num­ber of Greek por­trait heads is si­gni­fi­cant. Of the few that exist it is doubt­ful if any that is not very late is a shar­ply seen or rea­li­zed re­cord of the kind with which we are fa­mi­li­ar in the art of the Ro­mans and of the Midd­le Ages and other pe­ri­ods. They are what are cal­led ‚idea­li­zed‘ or ‚en­nobled‘ por­traits, i.e., abs­trac­tions with only the fain­test per­so­nal cha­rac­ter and no psy­cho­lo­gi­cal value–really no more than ‚com­po­si­te group pho­to­graphs.‘ As by de­fi­ni­ti­on, the hall­mark of ‚idea­li­zed‘ and ‚en­nobled‘ re­p­re­sen­ta­ti­on is va­cui­ty.“ (Wil­liams M. Ivins: Art & geo­me­try : a stu­dy in space in­tui­ti­ons (1946). Do­ver Publ., New York 1964, S. 26)
  34. Vgl. Fried­rich Nietz­sche: Die fröh­li­che Wis­sen­schaft (1882), Apho­ris­mus 125, „Der tol­le Mensch“: „Gott ist tot! Gott bleibt tot! Und wir ha­ben ihn ge­tö­tet!“
  35. Auf die­sen an­geb­li­chen Aus­spruch von Fjo­dor Ka­ra­ma­sow, dem Va­ter in Dos­to­jew­skis Die Brü­der Ka­ra­ma­sow (1880), hat­te La­can sich be­reits in Se­mi­nar 2 von 1954/55 be­zo­gen (Das Ich in der Theo­rie Freuds und in der Tech­nik der Psy­cho­ana­ly­se, Sit­zung vom 16. Fe­bru­ar 1955, Ver­si­on Miller/Metzger S. 166).
    Tat­säch­lich sagt das nicht der Va­ter, son­dern ei­ner sei­ner Söh­ne, Iwan Fjo­do­ro­witsch Ka­ra­ma­sow.
    Eine Ne­ben­fi­gur, Pjotr Alex­an­dro­witsch Mi­us­sow, be­rich­tet, was Iwan Fjo­do­ro­witsch Ka­ra­ma­sow ge­sagt hat: „Wenn es auf Er­den Lie­be gebe oder ge­ge­ben habe, so sei das nicht die Fol­ge ei­nes Na­tur­ge­set­zes, son­dern le­dig­lich des Um­stan­des, daß die Men­schen an die Un­sterb­lich­keit glau­ben. Iwan Fjo­do­ro­witsch füg­te in Klam­mern hin­zu, eben dar­in be­stehe das gan­ze Na­tur­ge­setz, so daß die Mensch­heit, raubt man ihr den Glau­ben an die Un­sterb­lich­keit, so­fort die Lie­be und jede le­ben­di­ge Kraft zur Fort­füh­rung des ir­di­schen Le­bens ver­lie­re. Ja noch mehr, es gebe dann nichts Un­sitt­li­ches mehr; al­les sei dann er­laubt, so­gar die Men­schen­fres­se­rei. Aber auch das ge­nüg­te ihm nicht; er schloß mit der Be­haup­tung, für jede Pri­vat­per­son, die we­der an Gott noch an die Un­sterb­lich­keit glau­be, zum Bei­spiel für uns jetzt, ver­wand­le sich das sitt­li­che Na­tur­ge­setz so­fort in das Ge­gen­teil. Der Ego­is­mus, ge­stei­gert bis zum Ver­bre­chen, müs­se dem Men­schen dann er­laubt und so­gar als un­ver­meid­li­cher, ver­nünf­tigs­ter und wo­mög­lich edels­ter Aus­weg aus ei­ner schwie­ri­gen Lage an­er­kannt wer­den.“ (Zwei­tes Buch, 6. Wozu lebt ein sol­cher Mensch?, Über­setzt von H. Röhl, im In­ter­net hier) Spä­ter wird die­se Auf­fas­sung dann zu dem Satz zu­sam­men­ge­zo­gen: „Al­les ist er­laubt.“ (Fünf­tes Buch, 5. Der Groß­in­qui­si­tor)
  36. Un­ter der Pascal’schen Wet­te ver­steht man das Ar­gu­ment, es sei eine bes­se­re Wet­te, an Gott zu glau­ben, als nicht an ihn zu glau­ben, da das Ver­hält­nis von Ge­winn und Ver­lust im Fal­le des Glau­bens güns­ti­ger sei als im Fal­le des Un­glau­bens. Vgl. Blai­se Pas­cal: Pen­sée, Frag­ment 397. In: Ders.: Œu­vres com­plè­tes. Gal­li­mard, Pléia­de, Pa­ris 1954, S. 1212.
    In ei­ner frü­he­ren Sit­zung die­ses Se­mi­nars hat­te La­can er­klärt: „die Funk­ti­on des Ob­jekts a ist kei­ne an­de­re als Pa­cals Wet­te“ (26. Ja­nu­ar 1966). In den Sit­zun­gen vom 2. und 9. Fe­bru­ar 1966 war die Pascal’sche Wet­te das Haupt­the­ma.
  37. Dia­gramm aus Juan-Da­vid Na­sio: In­tro­duc­tion à la to­po­lo­gie de La­can. Payots et Ri­va­ges, Pa­ris 2010. Zur Er­läu­te­rung vgl. die­sen Blog­ar­ti­kel. Das „dop­pelt ein­ge­roll­te S“ ist ein Mö­bi­us­band.
  38. Am­bo­zep­tor: et­was, was zu zwei Sei­ten Ver­bin­dun­gen her­stellt. In der Im­mu­ni­täts­theo­rie von Paul Ehr­lich ist ein Am­bo­zep­tor die Sen­si­bi­li­sie­rungs­sub­stanz, die als Ver­mitt­le­rin zwi­schen dem Al­exin und dem or­ga­ni­schen Mo­le­kül fun­giert und sie durch ihre bei­den Re­zep­to­ren mit­ein­an­der ver­bin­det.
  39. An­spie­lung auf den Auf­satz von Otto Fe­ni­chel: Die sym­bo­li­sche Glei­chung: Mäd­chen = Phal­lus (1936). In: Ders.: Auf­sät­ze. Band II. Hg. v. Klaus La­er­mann. Ull­stein, Frank­furt am Main u.a. 1985, S. 9–25.
  40. Phil­ipp IV. wur­de 1605 ge­bo­ren. 1644 starb sei­ne ers­te Frau, Éli­sa­beth de Bour­bon. 1649 hei­ra­te­te er die 1634 ge­bo­re­ne Ma­ria Anna von Ös­ter­reich. Sie war nicht nur sei­ne Nich­te, son­dern auch die Braut sei­nes ver­stor­be­nen Soh­nes.
  41. Ma­ria The­re­sia von Ös­ter­reich (1638–1683) war ei­nes der Kin­der von Phil­ipp IV. aus ers­ter Ehe; 1660 hei­ra­te­te sie den fran­zö­si­schen Kö­nig Lud­wig XIV. Die im Zen­trum der Meni­nas ste­hen­de Mar­ga­ri­ta Te­re­sa, ein Kind aus zwei­ter Ehe, wur­de 1651 ge­bo­ren, war also 13 Jah­re jün­ger als Ma­ria The­re­sia.
  42. Fou­cault be­schreibt ein „gro­ßes X, im obe­ren lin­ken Punkt läge der Blick des Ma­lers und rechts der des Höf­lings; an der un­te­ren Spit­ze links die Ecke der von der Rück­sei­te re­prä­sen­tier­ten Lein­wand (ge­nau­er der Fuß des Ge­stells); rechts der Zwerg (sein auf den Rü­cken des Hun­des ge­stütz­ter Schuh). Im Kreu­zungs­punkt die­ser bei­den Li­ni­en, im Zen­trum des X, der Blick der In­fan­tin.“ (Die Ord­nung der Din­ge. Eine Ar­chäo­lo­gie der Hu­man­wis­sen­schaf­ten. Über­setzt von Ul­rich Köp­pen. Suhr­kamp, Frank­furt am Main 1971, S. 41, Ein­fü­gun­gen in Klam­mern von Fou­cault)
  43. Na­tür­li­cher Ort“: iro­ni­sche An­spie­lung auf ei­nen Be­griff der Phy­sik von Aris­to­te­les. Der na­tür­li­che Ort ist bei Aris­to­te­les der Ort, dem die nicht-le­ben­di­gen in Be­we­gung be­find­li­chen Din­ge von Na­tur aus zu­stre­ben und an dem sie zum Still­stand kom­men.
  44. Mit „Un­ter­bre­chung“ ist ge­meint, dass eine der bei­den Li­ni­en in der zeich­ne­ri­schen Dar­stel­lung vor und nach dem Schnitt­punkt kurz un­ter­bro­chen ist, wo­mit an­ge­zeigt wird, dass sie un­ter der an­de­ren Li­nie ver­läuft und sich nicht mit ihr be­rührt.
  45. Ab­bil­dung 6 aus Ver­si­on Ali von Se­mi­nar 13.
  46. Al­brecht Dü­rer: Un­derw­ey­sung der mes­sung, mit dem zirckel unnd richt­sche­yt, in Li­ni­en eb­nen unnd gant­zen cor­po­ren. Nürn­berg 1525.
  47. Die­se Hin­wei­se be­zie­hen sich auf:
    Ivins, Wil­liam Mills: Art & geo­me­try : a stu­dy in space in­tui­ti­ons. Har­vard Uni­ver­si­ty Press, Cam­bridge, Mass. 1946 (135 S.), Neu­auf­la­ge: Do­ver Publ., New York 1964,
    Ivins, Willam Mills: On the ra­tio­na­li­za­ti­on of sight. With an ex­ami­na­ti­on of 3 re­nais­sance texts on per­spec­tive. New York. The Me­tro­po­li­tan Mu­se­um of Art 1938 (52 S.), Re­print: Da Capo Press, Jer­sey City 1973.
  48. Rous­san er­gänzt hier­zu sei­ner­Aus­ga­be von Se­mi­nar 13 um den fol­gen­den An­hang, mit ei­nem Aus­zug aus Al­brecht Dü­rers Un­derw­ey­sung der mes­sung, a.a.O. (eine PDF-Da­tei mit ei­nem Fak­si­mi­le von Dü­rers Buch fin­det man auf der Web­site der Säch­si­schen Lan­des­bi­blio­thek – Staats- und Uni­ver­sit­äs­bi­blio­thek Dres­den, SLUB, hier, eine Tran­skrip­ti­on der Frak­tur­schrift in eine Gro­tesk­schrift auf Wik­isour­ce hier).

    So jch da­fo­ren ma­ni­cher­ley cor­po­ra wie man die mach an­zeigt hab / wil jch auch le­ren so man so­li­che ge­mecht an­sicht wie man die in ein ge­mel muog prin­gen / zuo so­li­chem wil jch das schlech­test cor­pus fuerne­men / als den wuerf­fel / dar­pey an­zey­gen das man mit al­len coepe­ren also han­de­len mag / auch von liecht vnd schat­ten et­was zuouers­ten ge­ben / vnd eins mit dem an­de­ren zuo ge­brau­chen. Dann was ge­se­hen soll wer­den das muß for sein / vnd wirt mit dem aug ge­se­hen / dar­zuo ge­hört auch ein liecht / dann die fins­ter­nuß lest nichtz se­hen / auch muß ein mit­tel sein zwi­schen dem aug vnnd dem das man si­het / wie her­nach folgt.

    Ein yet­lichs liecht reycht durch ge­rad li­ni­en so weyt sein streym lauf­fen / so aber ein vndurch­sich­tig ding fuer das liecht ge­s­telt wirt / so stos­sen sich die streym dar­an ab / vnnd felt ein schat­ten so weyt die streym li­ni­en des liech­tz ver­hal­ten wer­den. Das will jch im auf­freys­sen an­zey­gen.“ (Dü­rer, Un­derw­ey­sung, SLUB-PDF S. 166)

    Dü­rer, Un­derw­ey­sung, SLUB-PDF S. 173

    Dü­rer, Un­derw­ey­sung, SLUB-PDF S. 175

  49. Die­ses Sche­ma hat­te La­can in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung (8. Juni 1966) zum ers­ten Mal vor­ge­stellt.
  50. Ich neh­me an, dass „–j“ ein Schreib­feh­ler ist und es „–φ“ (mi­nus phi) hei­ßen muss, La­cans Sym­bol für die Kas­tra­ti­on, das ja auch zu dem Sche­ma ge­hört, das er kom­men­tiert.
  51. Vgl. La­can, Se­mi­nar 7 von 1959/60, Die Ethik der Psy­cho­ana­ly­se, Sit­zung vom 29. Juni 1960, Ver­si­on Miller/Haas S. 368.
  52. Vgl. Se­mi­nar 10 von 1962/63, Die Angst, Sit­zung vom 3. Juli 1963, Ver­si­on Miller/Gondek S. 419.
  53. Als Ödi­pus ent­deckt, dass Io­kaste sich um­ge­bracht hat, sticht er sich mit ih­ren Ge­wand­span­gen die Au­gen aus (So­pho­kles, Kö­nig Ödi­pus). In La­cans Dar­stel­lung lie­gen die aus­ge­sto­che­nen Au­gen dann vor Ödi­pus auf dem Bo­den  (vgl. Se­mi­nar 10 von 1962/63, Die Angst, Sit­zung vom 6. März 1963; Ver­si­on Miller/Gondek S. 203). Vgl. zu die­ser Pas­sa­ge den Blog­ar­ti­kel „Das Auge von Elle Dri­ver“.
  54. Die Zei­chen­fol­ge, –φ, mi­nus klein phi, ist La­cans Sym­bol für die Kas­tra­ti­on, das er in Se­mi­nar 6 von 1958/59 ein­ge­führt hat­te, Das Be­geh­ren und sei­ne Deu­tung (Sit­zung vom 29. April 1959; Ver­si­on Mil­ler S. 413).
  55. Die Be­zie­hung zwi­schen dem ana­len Ob­jekt und dem An­spruch, der vom An­de­ren kommt, der so­ge­nann­ten Sau­ber­keits­er­zie­hung, er­läu­tert La­can in Se­mi­nar 8 von 1960/61, Die Über­tra­gung (Sit­zung vom 15. März 1961). Vgl. die­sen Blog­ar­ti­kel.
    „Il pleut de la mer­de“ (es reg­net Schei­ße) ist of­fen­bar eine Re­de­wen­dung.

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