den Die­go Veláz­quez, Las meni­nas („Die Hof­fräu­lein“), 1656
Öl auf Lein­wand, 318 x 276 cm, Museo del Pra­do, Madrid 

Ers­te deut­sche Über­set­zung der Vor­le­sun­gen von Lacan über das Bild Las meni­nas von Die­go Veláz­quez. Teil III von fünf Teilen.

Über­blick über die Übersetzung

Teil I:
– Vor­be­mer­kung zur gesam­ten Übersetzung
– Ankün­di­gung der Las-meni­nas-Vor­le­sun­gen (27. April 1966, Auszug)
– Die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz und die Spal­tung zwi­schen dem sehen­den und dem bli­cken­den Sub­jekt (4. Mai 1966)
– Literaturverzeichnis

Teil II:
– Der Blick als Objekt a und das Fens­ter (11. Mai 1966)

Teil III: die­ser Beitrag
– Noch ein­mal, für Fou­cault (18. Mai 1966)

Teil IV:
– Das blin­de Sehen des Ande­ren (25. Mai 1966)

Teil V: NACHTRÄGE
– Objekt a zwi­schen Ⱥ und $ (Semi­nar XIII, 1. Juni 1966, Auszüge)
– Das Geheim­nis der nar­ziss­ti­schen Fes­se­lung: der Blick (Semi­nar XIII, 15. Juni 1966, Auszug)
– Der Blick und die Über­tra­gung (Semi­nar XV, 20. und 27. März 1968, Auszug)
– Der Punkt im Unend­li­chen (Semi­nar XXII, 18. Febru­ar 1975, Auszug)
– Die Ver­or­tung des Blicks im Inter­vall (Semi­nar XXII, 13. Mai 1975, Auszug)

Zur Nota­ti­on
– Zah­len in geschweif­ten Klam­mern und grau­er Schrift – {1} usw. – ver­wei­sen auf die Sei­ten­zah­len von Ver­si­on J.L.; in der Rous­san-Edi­ti­on fin­det man die­se Sei­ten­an­ga­ben am Rand.
– Text [in ecki­gen Klam­mern] ist nicht von Lacan.
– Wör­ter mit Stern­chen*: im Ori­gi­nal deutsch.
– Der Schräg­strich /​ ver­bin­det Übersetzungsvarianten.

[toc]

Noch einmal, für Foucault (18. Mai 1966)

Geschlos­se­ne Vorlesung

Deutsch

{1} Lacan: Ich möch­te unter uns Michel Fou­cault begrü­ßen, der anwe­send ist und mir die gro­ße Ehre erweist, in die­ses Semi­nar zu kom­men. Was mich angeht, so freue ich mich dar­über, dass ich mich vor ihm weni­ger mei­nen gewöhn­li­chen Übun­gen hin­ge­ben muss, als viel­mehr ver­su­chen muss, ihm zu zei­gen, wor­in das Haupt­ziel unse­rer Tref­fen besteht, das heißt ein Aus­bil­dungs­ziel, was unter uns meh­re­re Din­ge impli­ziert, zunächst, dass die Din­ge nicht die­se Din­ge von bei­den Sei­ten sein müs­sen, von Ihrer und mei­ner, und unmit­tel­bar auf der­sel­ben Ebe­ne erfasst wer­den kön­nen – was wür­de es sonst nüt­zen? Das ist eine Unter­richts­fik­ti­on. Das hat mich dazu gebracht, seit drei Tref­fen auf die­sel­be Ebe­ne zurück­zu­kom­men, in meh­re­ren Wie­der­auf­nah­men, gewis­ser­ma­ßen im Bemü­hen um wech­sel­sei­ti­ge Anpassung.

*

Ich den­ke, dass bereits zwi­schen dem vor­letz­ten und dem letz­ten Mal ein Schritt getan wor­den ist, und ich hof­fe, dass heu­te ein wei­te­rer fol­gen wird. Um es gleich zu sagen, heu­te möch­te ich ein wei­te­res Mal auf die wirk­lich bewun­derns­wer­te Stüt­ze zurück­kom­men, die uns |{2} die Meni­nas gelie­fert haben. Nicht dass sie als Haupt­ge­gen­stand in den Vor­der­grund gestellt wor­den wären – das ist klar, wir sind hier nicht in der Éco­le du Lou­vre –, son­dern weil uns schien, dass hier auf beson­ders bemer­kens­wer­te Wei­se bestimm­te Tat­sa­chen ver­an­schau­licht wer­den, die auf­zu­zei­gen ich mich bemüht habe und auf die ich – für die­je­ni­gen, die mir nicht hin­rei­chend gefolgt sind – noch ein­mal zurück­kom­men wer­de. Dabei han­delt es sich offen­sicht­lich um Din­ge, die wenig üblich sind.

Das gewöhn­li­che Unter­richts­ver­fah­ren, durch das Sie aus­ge­bil­det wur­den, sei es an der Uni­ver­si­tät oder in der Sekun­dar­stu­fe, hat zur Fol­ge, dass Ihnen das, was bei­spiels­wei­se die wirk­lich wesent­li­che Form der moder­nen Geo­me­trie aus­macht, nicht nur unbe­kannt, son­dern beson­ders undurch­schau­bar bleibt. Wovon ich natür­lich die Aus­wir­kung sehen konn­te, als ich ver­such­te, mit Hil­fe von Figu­ren, sehr ein­fa­chen und exem­pla­ri­schen Figu­ren, als ich ver­such­te, Ihnen etwas zu ver­mit­teln, was Ihnen die Dimen­si­on die­ser Geo­me­trie nahebrächte.

In die­sem Zusam­men­hang wur­den die Meni­nas vor­ge­stellt. Wie es so oft geschieht – man muss sich dar­über wun­dern, man hat Unrecht, sich dar­über zu wun­dern –, die Din­ge pas­sen einem wie ange­gos­sen. Man ist nicht allein mit der Arbeit im sel­ben Feld. Was Herr Fou­cault in sei­nem ers­ten Kapi­tel geschrie­ben hat, war von eini­gen mei­ner Hörer |{3} sofort als etwas erfasst wor­den – vor mir, muss ich sagen –, das zwi­schen zwei For­schungs­be­rei­chen gewis­ser­ma­ßen einen beson­ders rele­van­ten Über­schnei­dungs­punkt bil­den müss­te. Und so muss man es tat­säch­lich sehen. Und ich möch­te sagen, je mehr man sich dem wid­met, die­ses erstaun­li­che ers­te Kapi­tel wie­der­zu­le­sen --, von dem ich hof­fe, dass die­je­ni­gen, die hier sind, mit­be­kom­men haben, dass es etwas wei­ter hin­ten im Buch wie­der auf­ge­grif­fen wird, an dem Schlüs­sel­punkt, an dem Wen­de­punkt, an dem Punkt, an dem sich die Ver­bin­dung die­ses Modus her­stellt, die­ses, wenn man so sagen darf, kon­sti­tu­ti­ven Modus in den Bezie­hun­gen zwi­schen den Wör­tern und den Din­gen, wie er sich in einem Feld durch­ge­setzt hat, das mit der Rei­fung des 16. Jahr­hun­dert beginnt, um zu die­sem beson­ders exem­pla­ri­schen und in sei­nem Buch beson­ders gut arti­ku­lier­ten Punkt zu füh­ren, näm­lich zum Den­ken des 18. Jahr­hun­derts. In dem Augen­blick, in dem er bei etwas ankommt, was – für sein Ziel, in sei­ner Per­spek­ti­ve, an dem Punkt, zu dem er uns hin­ge­führt hat – die Ent­ste­hung einer ande­ren Arti­ku­la­ti­on ist, die­je­ni­ge, die im 19. Jahr­hun­dert auf­kommt, die­je­ni­ge, die es ihm bereits erlaubt, uns in die Funk­ti­on und zugleich in den grund­le­gend mehr­deu­ti­gen und pro­ble­ma­ti­schen Cha­rak­ter des­sen ein­zu­füh­ren, was man als Human­wis­sen­schaf­ten bezeich­net, in die­sem Augen­blick hält Herr Fou­cault inne und nimmt er sein Bild der Meni­nas wie­der auf, rund um die Figur, bei der wir das letz­te Mal unse­ren eige­nen Dis­kurs in der Schwe­be gelas­sen hat­ten, näm­lich bezo­gen auf die Funk­ti­on des Königs in die­sem Bild.

{4} Sie wer­den sehen, dass uns dies heu­te erlau­ben wird – falls wir die Zeit haben, falls die Din­ge sich so ent­wi­ckeln, wie ich hof­fe –, für mich die Ver­bin­dung her­zu­stel­len zwi­schen dem, wor­auf ich soeben ver­wie­sen habe, als ich mich auf die Prä­zi­sie­rung bezog, die uns die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie vor­zu­neh­men ermög­li­chen kann, bei dem, was man die Sub­jek­ti­vi­tät des Sehens nen­nen kann, dies also mit dem zu ver­bin­den, was ich bereits vor lan­ger Zeit mit dem The­ma des Spie­gel-Nar­ziss­mus ein­ge­bracht habe.

In die­sem Gemäl­de ist der Spie­gel in einer rät­sel­haf­ten Form prä­sent [Abb. 1]. So rät­sel­haft, dass ich beim letz­ten Mal humor­voll damit enden konn­te zu sagen, dass wir ja – da wir nicht wis­sen, was wir damit anfan­gen sol­len –, dass wir dar­in ja etwas sehen könn­ten, das über­ra­schen­der­wei­se etwas zu sein scheint, das unse­rem Fern­seh­schirm außer­ge­wöhn­lich ähn­lich sieht; aber das ist natür­lich ein Con­cet­to. Sie wer­den heu­te jedoch sehen – falls wir Zeit dafür haben, ich wie­der­ho­le es –, dass die Bezie­hung zwi­schen dem gemal­ten Bild und dem Spie­gel, das, was bei­de nicht nur für uns ver­an­schau­li­chen oder reprä­sen­tie­ren, son­dern wirk­lich als Struk­tur der Reprä­sen­ta­ti­on reprä­sen­tie­ren, dass die­se Bezie­hung das ist, was ich hof­fe, heu­te ein­füh­ren zu können.

Ich möch­te das jedoch nicht tun, ohne hier eini­ge Bekun­dun­gen der Fra­gen gehabt zu haben, die sich im Anschluss an mei­ne vor­an­ge­hen­den Dis­kur­se haben stel­len kön­nen. Ich habe Green gebe­ten, der sich im Übri­gen – da wir in einem geschlos­se­nen Semi­nar sind – |{5} gewis­ser­ma­ßen spon­tan ange­bo­ten hat­te, mir die­se Ent­geg­nung zu lie­fern, indem er sie mir bereits außer­halb die­ses Krei­ses gab. Ich wer­de ihm also das Wort ertei­len. Ich glau­be, dass Audouard – ich weiß nicht, ob er hier ist – uns eben­falls eini­ge Ele­men­te der Befra­gung lie­fern möch­te, und sofort danach will ich ver­su­chen, indem ich den bei­den ant­wor­te, viel­leicht Herrn Fou­cault dazu zu brin­gen, so hof­fe ich, mir eini­ge Hin­wei­se zu geben. Jeden­falls wer­de ich gewiss nicht ver­säu­men, ihn anzusprechen.

Gut. Ich ertei­le Ihnen das Wort, Green.

Mei­ne Stim­me ist heu­te etwas ange­schla­gen. Ich bin mir nicht sicher, ob man mich in die­sem Hör­saal – mit des­sen Akus­tik es eben­so schlecht steht wie mit sei­ner Sau­ber­keit, heu­te zumin­dest –, ich bin mir nicht sicher, ob man mich bis ganz hin­ten gut ver­steht. Doch? Nun denn, das ist für Sie der Augen­blick, eine klei­ne Mas­sen­be­we­gung aus­zu­lö­sen und nach vor­ne zu kom­men, ich füh­le mich dann sicherer.

{6} André Green: Also, wor­um Lacan mich gebe­ten hat, ist im Wesent­li­chen dies, ihm Gele­gen­heit zu geben, auf die Aus­füh­run­gen zurück­zu­kom­men, die er das letz­te Mal begon­nen hat­te. Und das geht von eini­gen Anmer­kun­gen aus, die ich für mich selbst wäh­rend sei­nes Kom­men­tars gemacht hat­te und bei denen ich mir die Frei­heit genom­men hat­te, sie ihm zu schrei­ben. Die­se Anmer­kun­gen bezo­gen sich im Wesent­li­chen auf die Bedin­gun­gen der Pro­jek­ti­on, die mit Lacans Kom­men­tar ganz direkt ver­bun­den waren und mit dem Platz, den er selbst wäh­rend des Kom­men­tars ein­nahm, sowie auf das, was er von dem Punkt aus, an dem er war, nicht wahr­neh­men konnte.

Die Bedin­gun­gen die­ser Pro­jek­ti­on, die, wie Sie wis­sen, unzu­läng­lich waren, und das Feh­len von hin­rei­chen­der Dun­kel­heit hat­ten das Bild beträcht­lich ent­stellt; ins­be­son­de­re waren bestimm­te Ein­zel­hei­ten des Bil­des dadurch völ­lig unsicht­bar. Das war ins­be­son­de­re bei dem der Fall, was den …

Lacan: Green, das ist kei­ne Kri­tik. Wir wer­den es heu­te pro­ji­zie­ren. Heu­te wird es funk­tio­nie­ren. Ich den­ke nicht, dass es unzu­rei­chen­de Dun­kel­heit war – auch wenn die Dun­kel­heit uns teu­er ist, |{7} dar­um geht es nicht. Ich glau­be, es lag dar­an, dass die Lam­pe, ich weiß nicht war­um, schlecht ein­ge­stellt war oder für eine ande­re Ver­wen­dung bestimmt war. Kurz, mein Dia vom letz­ten Mal – ich habe die Éco­le du Lou­vre ver­flucht, ich war im Unrecht und ich habe mich dafür ent­schul­digt –, mein Dia war nicht nur völ­lig aus­rei­chend, son­dern, wie Sie gleich sehen wer­den, aus­ge­zeich­net. Es geht also um die Lam­pe. Natür­lich müs­sen wir, wenn wir die Pro­jek­ti­on haben wol­len, die Vor­hän­ge her­un­ter­las­sen. Also, tun Sie es rasch, das wäre nett. Voi­là. Danke.

Und jetzt sind Sie dran, Glo­ria. Legen Sie die Meni­nas ein [Abb. 2].

Green: Also, was hier­bei tat­säch­lich aus­ge­löscht war, war die Figur von Veláz­quez selbst, der Maler, und außer­dem das Paar. Heu­te kann man es bes­ser sehen, aber beim letz­ten Mal war das, was aus­ge­löscht war, genau die Figur des Malers und die­ses Paar, die­ses Paar, das als völ­lig aus­ge­löscht erschien.

Zu die­sem Aus­lö­schen habe ich mir Fra­gen gestellt, und ich habe mich gefragt, ob wir es nicht so auf­fas­sen könn­ten, statt dies ein­fach als eine Unzu­läng­lich­keit anzu­se­hen, dass die­ses Aus­lö­schen selbst für etwas bedeut­sam wäre, wie |{8} eine der Pro­duk­tio­nen des Unbe­wuss­ten – wie die Fehl­hand­lung, wie das Ver­ges­sen –, und ob hier nicht ein Schlüs­sel sein könn­te, ein Schlüs­sel, der auf merk­wür­di­ge Wei­se den Maler und die­ses Paar ver­eint, das sich im Halb­dun­kel befin­det und sich für die Sze­ne im Übri­gen nicht zu inter­es­sie­ren scheint, das zu tuscheln scheint.

Und aus­ge­hend von die­ser Über­le­gung habe ich mich gefragt, ob es hier nicht etwas gibt, das man ver­tie­fen soll­te, bezo­gen auf die­se Aus­lö­schung, die Aus­lö­schung der Spur in dem Bild, in dem die Ebe­nen des Lichts sehr genau unter­schie­den wer­den, sowohl von Lacan als auch von Fou­cault, ins­be­son­de­re die Licht-Ebe­ne des Hin­ter­grunds – des ande­ren Veláz­quez, dem Veláz­quez des Hin­ter­grunds – und die Licht-Ebe­ne, die vom Fens­ter her zu ihm kommt.

In die­sem Zwi­schen, in die­sem Zwi­schen-zwei-Beleuch­tun­gen gäbe es also viel­leicht etwas, das, hin­sicht­lich der Bedeu­tung die­ses Bil­des, zu ver­tie­fen wäre.

Jetzt könn­te man das Licht viel­leicht wie­der ein­schal­ten, wenn Sie möchten.

Das sind also die Bemer­kun­gen, die ich Lacan gegen­über schrift­lich geäu­ßert hat­te, ohne auch nur zu den­ken, dass sie einen ande­ren Zweck haben könn­ten als den, sein Nach­den­ken wie­der in Gang zu set­zen. Und dann habe ich den Text von Fou­cault wie­der­ge­le­sen, die­ses wirk­lich bemer­kens­wer­te Kapi­tel, und habe dabei eine Rei­he von Punk­ten bemerkt, die mit dem kon­ver­gie­ren, was ich Ihnen gera­de gesagt habe, |{9} ins­be­son­de­re das, was er selbst über den Maler sagt. Er sagt:

„Sei­ne dunk­le Gestalt, sein hel­les Gesicht bil­den die Mit­te zwi­schen Sicht­ba­rem und Unsichtbarem.“

Hin­ge­gen scheint mir Fou­cault bezo­gen auf das Paar, von dem ich eben gespro­chen habe, sehr schweig­sam gewe­sen zu sein. Er spielt übri­gens dar­auf an, er spricht über den Höf­ling, der dort ist, und er spricht über­haupt nicht über die Figur, die, nach dem, wie es sich dar­stellt, eine Non­ne zu sein scheint, nach dem, was man sehen kann.

Hier muss ich sagen, dass die Repro­duk­ti­on in Fou­caults Buch es über­haupt nicht gestat­tet, sie zu sehen, wäh­rend die Repro­duk­ti­on, die Lacan hier soeben ange­bracht hat, zu den­ken erlaubt, dass es star­ke Grün­de dafür gibt, dass es eine Non­ne ist.

Und ich habe, im Text von Fou­cault natür­lich, eine Rei­he von sys­te­ma­ti­schen Gegen­sät­zen wie­der­ge­fun­den, die die Struk­tur des Bil­des auf­hel­len. Eini­ge die­ser Gegen­sät­ze sind bereits her­aus­ge­stellt wor­den, und ins­be­son­de­re gibt es bei­spiels­wei­se die mit dem Spie­gel ver­bun­de­nen Oppo­si­tio­nen: der Spie­gel als Trä­ger eines Gegen­sat­zes zwi­schen dem Modell und dem Betrach­ter, der Spie­gel als Gegen­satz zum Bild und zur Lein­wand, und ins­be­son­de­re, was die­se Lein­wand betrifft, eine For­mu­lie­rung von Fou­cault, die uns, glau­be ich, stark an die die Bar­rie­re der Ver­drän­gung erinnert:

„Sie [die Lein­wand] ver­hin­dert, dass die Bezie­hung der Bli­cke jemals fest­stell­bar ist |{10} und defi­ni­tiv her­ge­stellt wer­den kann.“

Die­se Art von Unmög­lich­keit – die der Situ­ie­rung der Lein­wand zuge­wie­sen wird, ihrer Rück­sei­te –, die Unmög­lich­keit zu wis­sen, was dar­auf ein­ge­schrie­ben ist, lässt uns, was uns betrifft, den­ken, dass es hier eine ganz und gar wesent­li­che Bezie­hung gibt.

Aber das, was mir im Ver­hält­nis zu den Über­le­gun­gen von Lacan über die Per­spek­ti­ve vor allem inter­es­sant zu sein schien, ist nicht, wei­te­re Oppo­si­tio­nen wie­der­zu­fin­den – sol­che gibt es und eini­ge davon habe ich natür­lich aus­ge­las­sen –, son­dern vor allem zu ver­su­chen, die Abfol­ge der ver­schie­de­nen Ebe­nen von der Tie­fe bis zum Vor­der­grund zu ver­ste­hen, in Lacans Per­spek­ti­ve auf die Perspektive.

Nun ja, es ist sicher­lich nicht gleich­gül­tig, glau­be ich, dass man hier zumin­dest vier Ebe­nen wie­der­fin­den kann. Vier Ebe­nen, und das sind nach­ein­an­der: die Ebe­ne des ande­ren Veláz­quez – von dem im Hin­ter­grund –, die Ebe­ne des Paa­res, die Ebe­ne des Malers und dann die Ebe­ne, die durch die Infan­tin und ihre Hof­fräu­lein gebil­det wird sowie durch die Idio­tin, den Nar­ren und den Hund, die alle vor Veláz­quez sind. Sie sind vor Veláz­quez und ich glau­be, dass man die­se Grup­pe selbst in zwei Unter­grup­pen auf­tei­len kann: die Grup­pe, die durch die Infan­tin gebil­det wird, wor­in Fou­cault eines der bei­den Zen­tren des Bil­des sieht – wäh­rend das ande­re durch den Spie­gel gebil­det wird, und ich glau­be, das dies sicher­lich sehr wich­tig ist –, und dann die ande­re Unter­grup­pe, die durch das Tier und die Miss­ge­bur­ten gebil­det wird, also durch die Idio­tin und den |{11} Nar­ren Nicola­si­to Per­cu­sa­to mit dem Hund.

Ich glau­be, dass die­se Auf­tei­lung im Modus von hin­ten nach vorn, zusam­men mit die­sen bei­den Grup­pen, uns dazu brin­gen könn­te zu den­ken – und da wage ich mich viel­leicht ein biss­chen vor, aber nur, um Ihren Kom­men­ta­ren und Kri­ti­ken Stoff zu lie­fern –, als etwas, das aus die­sem Bild sicher­lich ein Bild über die Reprä­sen­ta­ti­on macht – die Reprä­sen­ta­ti­on der klas­si­schen Reprä­sen­ta­ti­on, wie wir sagen –, aber viel­leicht auch der Reprä­sen­ta­ti­on als Schöp­fung und letzt­lich als die Anti­no­mie der Schöp­fung zwi­schen, auf der lin­ken Sei­te, zwi­schen, in abso­lu­ter Wei­se, die­sem Sein, das im Ver­hält­nis der Infan­tin zu ihren bei­den Erzeu­gern, die dahin­ter sind, die Schöp­fung in ihrer gelun­gens­ten, in ihrer glück­lichs­ten mensch­li­chen Gestalt reprä­sen­tiert, und im Gegen­satz hier­zu, auf die ande­re Sei­te abge­drängt, auf die Sei­te des Fens­ters im Gegen­satz zur Lein­wand, die­se Fehl­schlä­ge der Schöp­fung, die­se Mar­kie­run­gen der Kas­tra­ti­on, die die Idio­tin und der Narr reprä­sen­tie­ren können.

Der­art, dass in die­sem Moment das Paar, dass im Halb­schat­ten ist, einen ein­zig­ar­ti­gen Wert hät­te, im Ver­hält­nis zu dem ande­ren Paar, das im Spie­gel reflek­tiert wird, also dem von König und Königin.

Wobei die­se Dua­li­tät in die­sem Moment wahr­schein­lich zu sehr auf das Pro­blem der Schöp­fung aus­ge­rich­tet ist, inso­fern es eben das ist, was |{12} Veláz­quez gera­de malt, und wo wir die­se Dua­li­tät fin­den, wahr­schein­lich zwi­schen dem, was er malt, und dem Bild, das wir betrachten.

Ich glau­be, dass es im Gegen­satz zu die­sen Ebe­nen und zu die­sen Per­spek­ti­ven steht, und wahr­schein­lich, die Tat­sa­che, dass es kein Zufall ist, was ich nicht wuss­te, wenn die Per­son im Hin­ter­grund –; und Fou­cault schreibt über die­se Figur im Hin­ter­grund, von der ich nicht wuss­te, dass sie Veláz­quez heißt und über die man sagen kann, dass sie der ande­re Veláz­quez ist, er sagt über sie einen Satz, der mich wirk­lich über­rascht hat:

„Viel­leicht wird er in das Zim­mer ein­tre­ten, viel­leicht beschränkt er sich dar­auf, zu betrach­ten, was sich im Inne­ren abspielt, und ist zufrie­den, zu beob­ach­ten, ohne beob­ach­tet zu werden.“

Nun ja, ich glau­be, dass die­se Figur auf­grund ihrer Situ­ie­rung genau in einer Beob­ach­tungs­hal­tung ist, und was beob­ach­tet sie? Offen­kun­dig alles, was sich vor ihr abspielt, wäh­rend Veláz­quez selbst kei­nes­wegs in der Lage ist, das Paar im Halb­schat­ten zu beob­ach­ten, und er nur das betrach­ten kann, was vor ihm ist, das heißt die bei­den Unter­grup­pen, von denen ich eben gespro­chen habe.

Ich will nicht viel län­ger machen, um Lacan das Wort zu über­las­sen, aber ich glau­be, dass es uns nicht mög­lich ist, nicht zu sehen, wie sehr in all dem und in dem Ver­hält­nis von |{13} Fens­ter und Bild, von dem Lacan spricht, nun ja, ich glau­be, dass die fas­zi­nie­ren­de Wir­kung, die die­ses Bild aus­übt – und ich glau­be, dass für uns das Wich­tigs­te dies ist, dass das Bild eine fas­zi­nie­ren­de Wir­kung aus­übt –, unmit­tel­bar in Ver­bin­dung steht mit dem Phan­tas­ma, von dem wir erfasst wer­den. Und dass es viel­leicht eben hier eine Bezie­hung zu den Bemer­kun­gen gibt, die ich über die Schöp­fung gemacht habe, anders gesagt über die Urszene.

{14} Lacan: Gut. Wir kön­nen Green dan­ken, sowohl für sei­nen Bei­trag als auch – mein Gott, das hört sich nicht gera­de lie­bens­wür­dig an – für sei­ne Kür­ze, aber zu Beginn die­ser Sit­zung haben wir viel Zeit ver­lo­ren. Ich möch­te Audouard bit­ten, wenn er mag, einen Bei­trag zu hal­ten, bei dem ich nicht bezweif­le, dass er die­sel­ben Qua­li­tä­ten haben muss.

{15} Xavier Audouard: Nun ja, mir scheint, dass in einem Semi­nar wir die­sem hier die­je­ni­gen, die spre­chen, sich nicht auf die beschrän­ken soll­ten, die begrif­fen haben, die bril­lan­ten Schü­ler, son­dern die­je­ni­gen, die nicht begrif­fen haben, und dass die­je­ni­gen, die nicht begrif­fen haben, es auch sagen können.

Nun, ich möch­te Herrn Lacan und Ihnen selbst sagen – wobei ich mich im Vor­hin­ein für den ein wenig undank­ba­ren Cha­rak­ter die­ses Bei­trags ent­schul­di­ge –, dass ich vor allem das zum Aus­druck brin­gen möch­te, was ich nicht ver­stan­den habe, bei der Dar­stel­lung, die Herr Lacan uns gege­ben hat, der Topo­lo­gie, die Herr Lacan für uns ent­wi­ckelt hat, wobei sich das teil­wei­se auf das Zusam­men­tref­fen der Trä­ge­r­ebe­ne und der Abbil­dungs­ebe­ne bezieht.

Zunächst, es gibt meh­re­re Arten, nicht zu ver­ste­hen. Eine Art besteht dar­in, aus dem Semi­nar zu gehen und sich dabei zu sagen: „Ich habe über­haupt nichts ver­stan­den. Und du mein Lie­ber, hast du etwas ver­stan­den?“ „Ich auch nicht“, sagt der ande­re. Und dabei bleibt es dann. Und dann gibt es die ande­re Art, die ich ein­mal ange­nom­men habe, näm­lich mich vor ein Blatt Papier zu set­zen und zu ver­su­chen, mir mei­nen eige­nen klei­nen Gra­phen anzu­fer­ti­gen, mein eige­nes klei­nes Sche­ma. |{16} Das ging nicht ohne Schwie­rig­kei­ten. So war das vor allem heu­te Mor­gen, denn heu­te Mor­gen hat Herr Lacan mich ange­ru­fen, um mir zu sagen, dass ich viel­leicht etwas zu sagen hät­te. Dar­auf­hin habe ich mich beeilt, etwas zu machen, also das ist wirk­lich genau so – impro­vi­siert. Aller­dings bin ich jetzt etwas in Ver­le­gen­heit, denn die­sen eige­nen klei­nen Gra­phen wür­de ich jetzt gern irgend­wo anbrin­gen, und ich sehe, dass das hei­ßen wür­de, die geplan­te Anord­nung der Sit­zung zu zer­stö­ren und …

Lacan: Dafür ist das Papier da. Bedie­nen Sie sich.

Audouard: Vie­len Dank.

Also, was ich tun wer­de, ich wer­de ein­fach, indem ich Ihnen die Art und Wei­se beschrei­be, in der ich mich genö­tigt sah, die Din­ge für mich selbst aus­zu­drü­cken – ich möch­te Herrn Lacan bit­ten, mir zu sagen, wor­in ich mich getäuscht habe …

Lacan: Nur zu, mein Freund, nur zu.

Audouard: … uns erlau­ben, bes­ser zu sehen. Gut.

Die Ebe­ne des Blicks [Abb. 3, Pr], in der mein Auge erfasst ist, möch­te ich durch eine kreis­för­mi­ge Ebe­ne dar­stel­len. Ebe­ne des Blicks, in der mein Auge erfasst ist, die mein Auge also nicht sehen kann.

Hier gibt es dann die unend­li­che Linie [α], die zum Hori­zont [h] führt. Hier [A] gibt es dann die pro­jek­ti­ve |{17} Wie­der­ho­lung die­ser Linie [h], die dann nicht nur, als gin­ge es um eine metri­sche Geo­me­trie, die pro­jek­ti­ve Wie­der­ho­lung die­ser Linie ist, son­dern die einer metri­schen Geo­me­trie dann die Mög­lich­keit gibt, dass jeder ihrer Punk­te, natür­lich par­al­lel zu die­ser Linie [α], dazu gelangt, pro­ji­ziert zu wer­den und eine par­al­le­le Linie zu bil­den. Aber in Wirk­lich­keit ist des­halb für mein Auge [O], das hier im Feld des Blicks loka­li­siert ist, kei­ne die­ser Lini­en [αˈ, αˈˈ] mehr par­al­lel son­dern bil­den sie einen Punkt [B], so wie die­sen, in der Per­spek­ti­ve, die sich mei­nem Auge bietet.

Gut. Außer­dem steht fest, dass die unend­li­che Linie [α], die aus­ge­hend vom Feld des Blicks zum Hori­zont führt, auf die eine oder and­re Wei­se – und hier ist mei­ne Posi­ti­on viel­leicht ein klein biss­chen unsi­cher –, auf die eine oder ande­re Wei­se selbst auf die­se Linie [h] pro­ji­ziert wird und letzt­lich also auf die­sen Punkt [B]. Jeder Punkt die­ser Linie [α] und jeder Punkt die­ser Linie [A] wer­den letzt­lich auf die­sen Punkt [B] projiziert.

Hier habe ich die Abbil­dungs­ebe­ne [Pf], das heißt das, was sich mir dar­bie­tet, das, was sich mei­nem Blick dar­bie­tet, wenn ich mein Feld betrach­te, mein Feld, in das dann die Ebe­ne, die ich selbst nicht sehen kann, pro­ji­ziert wird, das heißt die Trä­ge­r­ebe­ne, die Ebe­ne des Blicks, in der mein Auge auf die eine oder ande­re Wei­se erfasst ist. Der­art also – wor­auf Herr Lacan uns oft auf­merk­sam gemacht hat –, dass ich eben­so gese­hen wer­de wie ich sehe. |{18} Das heißt, dass die Lini­en [αˈ, αˈˈ], die hier die Ebe­ne des Blicks oder Grund­li­nie, über die Herr Lacan zu uns gespro­chen hat, mit der Abbil­dungs­ebe­ne ver­bin­den, dann eben­so umkehr­bar sind, wenn ich so sagen kann, wie dies hier [βˈ, βˈˈ], durch eine genau umge­kehr­te Pro­jek­ti­on. Der­art also, dass, wenn ich berück­sich­ti­ge, dass die Bli­ckebe­ne in die Abbil­dungs­ebe­ne pro­ji­ziert wird, dass die Bli­ckebe­ne mich auf etwas zurück­ver­weist, was von der Abbil­dungs­ebe­ne kommt, dann gibt es an jedem Punkt zwi­schen der Bli­ckebe­ne und der unend­li­chen Linie den Flucht­punkt, den Hori­zont­punkt – an jedem Punkt die­ses Rau­mes gibt es dann eine Dif­fe­renz zwi­schen der Per­spek­ti­ve, je nach­dem ob ich sie gewis­ser­ma­ßen wie die­ses oder wie jenes vek­to­ri­siert auffasse.

Das heißt, dass bei­spiels­wei­se ein Baum, der bei die­sem Vek­tor die­ses Aus­maß hat, bei jenem Vek­tor jenes Aus­maß haben wird [Abb. 4]. Es gibt hier dann also einen Abstand [a], etwas nicht Gese­he­nes, was nur dazu gelangt, dies aus­zu­drü­cken, dass es bei jedem Punkt die­ser Ebe­ne [Pr] auch einen Abstand eines jeden Punk­tes im Ver­hält­nis zu sich selbst gibt. Das heißt, dass die­ser Raum dann nicht homo­gen ist und dass jeder Punkt im Ver­hält­nis zu sich selbst dann ver­scho­ben ist, in einem nicht gese­he­nen, nicht sicht­ba­ren Abstand, der jedoch auf merk­wür­di­ge Wei­se jedes der Din­ge kon­sti­tu­iert, die mein Auge in der per­spek­ti­vi­schen Ebe­ne wahr­nimmt. Jedes Ding, das in der per­spek­ti­vi­schen Ebe­ne gese­hen wird, wird so durch die Abbil­dungs­ebe­ne zurück­ge­schickt, inso­fern |{19} die Bli­ckebe­ne auf die Abbil­dungs­ebe­ne pro­ji­ziert wird, jeder die­ser Abstän­de kann dann a genannt wer­den und die­ses a ist für den Abstand, den jeder Punkt der Bli­ckebe­ne im Ver­hält­nis zu sich selbst ein­nimmt, konstitutiv.

Auf die­se Wei­se wird eine abso­lu­te Nicht-Homo­ge­ni­tät die­ser Ebe­ne auf­ge­deckt, und es wird auf­ge­deckt, dass jeder Gegen­stand im Ver­hält­nis zu sich selbst einen bestimm­ten Abstand haben kann, eine bestimm­te Dif­fe­renz im Ver­hält­nis zu sich selbst.

Und es hat mich über­rascht, dass in dem, was Green vor­hin zu uns gesagt hat, wenn man tat­säch­lich die­se Art Über­kreu­zung der ver­schie­de­nen Beleuch­tun­gen der Ebe­nen berück­sich­tigt, dass dann die Abbil­dun­gen, über die er zu uns gespro­chen hat, wie an der Über­schnei­dung ver­or­tet sind, um gewis­ser­ma­ßen zu dem zu kom­men, um zu dem zu kom­men, was sich hier über­kreuzt, so wie dies da. Und dass es tat­säch­lich, so kann man auch sagen, in der Beleuch­tung der Gesich­ter im Ver­hält­nis zu den Kör­pern ein klei­nes Etwas gibt, das dar­über hin­aus­geht und das uns – in der Art einer ein­fa­chen Illus­tra­ti­on, ich behaup­te nicht, dass ich mehr tue –, das uns genau die­se klei­ne Dif­fe­renz anzei­gen könn­te, die das Objekt im Ver­hält­nis zu sich selbst ein­nimmt, wenn man die Ebe­ne des Blicks und die Ebe­ne der Abbil­dung in den Blick nimmt, wie man jetzt sagen muss.

Das ist also die Art und Wei­se, wie ich mir die Din­ge zurecht­ge­legt habe, und ich über­las­se es Herrn Lacan, mir zu sagen, dass ich mich schwer getäuscht habe oder dass ich einen Teil des­sen ver­kannt habe, was er neu­lich gesagt hat.

{20} Lacan: Ich dan­ke Ihnen viel­mals, Audouard.

Da haben wir ja wirk­lich eine inter­es­san­te, weil exem­pla­ri­sche Kon­struk­ti­on. Ich kann mir kaum vor­stel­len, dass sich für Sie nicht der Wunsch hin­ein­ge­mischt hat, ein ers­tes Sche­ma, das ich damals gege­ben habe, als ich vor zwei Jah­ren über den Schau­trieb sprach [Abb. 5], mit dem zu ver­söh­nen, was ich beim letz­ten und vor­letz­ten Mal ein­ge­bracht habe.

Die­ses Sche­ma, wie Sie es anfer­ti­gen, das weder der einen noch der ande­ren mei­ner bei­den Aus­sa­gen ent­spricht, hat alle mög­li­chen Eigen­schaf­ten, deren haupt­säch­li­che dar­in besteht, bild­lich dar­stel­len zu wol­len – zumin­dest glau­be ich das, sofern ich mich bezo­gen auf das, was Sie sagen woll­ten, nicht irre –, kurz, eine bestimm­te Rezi­pro­zi­tät dar­stel­len zu wol­len zwi­schen der­je­ni­gen Reprä­sen­ta­ti­on, die Sie „Abbil­dung“ genannt haben, und dem, was auf der Ebe­ne des Blicks geschieht, von der Sie aus­ge­gan­gen sind.

Ich den­ke, es han­delt sich tat­säch­lich um eine Art streng rezi­pro­ker Reprä­sen­ta­ti­on, wor­in sich, wenn man so sagen darf, der bestän­di­ge Tau­mel der Inter­sub­jek­ti­vi­tät abzeich­net. Dabei füh­ren Sie etwas ein – auf eine Wei­se, die es ver­die­nen wür­de, im Ein­zel­nen kri­ti­siert zu wer­den, was ich nicht tun möch­te, wor­auf ich nicht näher ein­ge­hen möch­te –, |{21} wor­aus sich etwas erge­ben wür­de, wodurch das Objekt – es geht ja um ein Objekt, da Sie einen klei­nen Baum ange­nom­men haben –, wodurch das Objekt gleich­sam, ich gehe ein biss­chen schnell vor, sein gan­zes Pro­fil aus der Nicht-Über­ein­stim­mung der bei­den Per­spek­ti­ven bezie­hen wür­de, in denen es erfasst wird.|{21} Was tat­säch­lich in etwa halt­bar sein dürf­te, von daher, wie Sie die Din­ge hin­ge­stellt haben.

Im Übri­gen glau­be ich, dass es letzt­lich nicht ohne Bedeu­tung ist, dass Sie uns in der Ebe­ne des Blicks zwei Punk­te dar­stel­len, die einen bestimm­ten Abstand von­ein­an­der haben und die auf eigen­tüm­li­che Wei­se, ohne dass ich wis­sen könn­te, ob das Ihre Absicht ist, aber auf ver­blüf­fen­de Wei­se an das bin­oku­la­re Sehen erin­nern. Kurz, Sie schei­nen mit die­sem Sche­ma völ­lig in etwas gefan­gen zu sein, das sicher­lich ver­wor­ren ist und das sein Anse­hen dar­aus bezieht, dass es ziem­lich gut das abdeckt, was spe­zi­ell die opti­sche Phy­sio­lo­gie zu erfor­schen versucht.

Nun, ich gehe natür­lich sehr schnell vor, es wür­de sich loh­nen, das im Ein­zel­nen mit Ihnen zu dis­ku­tie­ren; ich den­ke jedoch, dass das heu­ti­ge Semi­nar nicht als eines auf­ge­fasst wer­den könn­te, das auf der Linie des­sen bleibt, was wir zu sagen haben; kurz, es ist ein­fach, hier die Män­gel Ihrer Kon­struk­ti­on auf­zu­de­cken, bezo­gen auf das, was ich ein­ge­bracht habe. Die Tat­sa­che, dass Sie von etwas aus­ge­gan­gen sind, das Sie, sagen wir, die Ebe­ne des |{22} sehen­den Sub­jekts nen­nen oder die Ebe­ne des Blicks, dass Sie davon aus­ge­gan­gen sind, ist ein Irr­tum, der völ­lig spür­bar ist und der ganz und gar bestim­mend ist für die Ver­le­gen­heit, in die Sie gera­ten sind, im Gefol­ge Ihres Ver­suchs, das, was ich gesagt habe, nach­zu­voll­zie­hen. Das gibt mir immer­hin Gele­gen­heit, dies ein wei­te­res Mal zum Aus­druck zu bringen.

Wenn man davon aus­geht und sagt, dass dies [A], wovon Sie die hori­zon­ta­le Linie gezo­gen haben, ohne sogleich zu prä­zi­sie­ren, nicht wahr, was das ist, und im Übri­gen etwas, wor­über wir immer noch im Unkla­ren sind --; denn das, wodurch die­se Linie bestimmt ist, ist die Ebe­ne, die ich beim ers­ten Mal als Trä­ge­r­ebe­ne bezeich­net habe, und die ich danach, ein­fa­cher und bild­haf­ter, den Grund genannt habe, nicht wahr, die Grund­ebene –, Sie prä­zi­sie­ren es nicht, aber im Gegen­satz hier­zu anzu­neh­men, dass irgend­et­was, das auf die­ser Ebe­ne ist, auf die­ser Ebe­ne des Blicks, dass dies auf etwas pro­ji­ziert wer­den kann, was Sie zunächst ein­ge­führt haben und was die Hori­zont­li­nie ist, nun, das heißt wirk­lich das Wesent­li­che des­sen zu ver­feh­len, was von der Kon­struk­ti­on ein­ge­bracht wur­de, die ich Ihnen neu­lich ein zwei­tes Mal gezeigt habe, nach­dem ich sie zunächst auf eine Wei­se aus­ge­drückt hat­te, nun ja, die ein­fach durch Buch­sta­ben oder Zah­len an der Tafel hät­te über­setzt wer­den können.

Nichts von dem, was auf die­ser Bli­ckebe­ne liegt – wenn wir sie so defi­niert haben, wie ich sie defi­niert habe, das heißt als par­al­lel zur Abbil­dungs­ebe­ne bezie­hungs­wei­se zum Bild, nicht wahr –, wirk­lich nichts kann auf eine Wei­se auf das Bild pro­ji­ziert wer­den, die für Sie vor­stell­bar wäre, denn dies hier wird zwar dar­auf pro­ji­ziert, da alles dar­auf pro­ji­ziert wird, aber es wird nicht in Über­ein­stim­mung mit der Hori­zont­li­nie dar­auf pro­ji­ziert, son­dern in Über­ein­stim­mung mit der unend­lich fer­nen Linie des Bildes.

Die­ser Punkt da [Abb. 6, X], den ich rot zeich­nen wer­de, um ihn von Ihren Stri­chen zu unter­schei­den, die­ser Punkt da ist also auf der Bild­ebe­ne der Punkt im Unend­li­chen. Fol­gen sie mir? Das ist leicht zu begrei­fen, denn wenn wir die Din­ge so wie­der­her­stel­len, wie sie sein soll­ten, das heißt, ich zeich­ne hier --. Könn­ten Sie bit­te ande­re Blät­ter für mich befes­ti­gen, Glo­ria?, denn das wird dann doch wirk­lich zu unübersichtlich.

Wäh­rend­des­sen wer­de ich jedoch zu sagen ver­su­chen, inwie­fern all dies für uns inter­es­sant ist. Denn für jeman­den wie Fou­cault, der bei unse­ren frü­he­ren Gesprä­chen nicht dabei war, kann das ja als etwas erschei­nen, das ein biss­chen außer­halb der Gren­zen des Vor­ha­bens liegt, wie man wohl sagen muss. Aber schließ­lich kann das für mich die Gele­gen­heit sein, zu prä­zi­sie­ren, wor­um es geht.

Wir sind Psy­cho­ana­ly­ti­ker. Womit haben wir es zu tun? Mit einem Trieb, der Schau­trieb genannt wird. Die­ser Trieb – wenn der Trieb |{24} so kon­stru­iert ist, wie Freud uns das schreibt, und wenn wir ver­su­chen, im Anschluss an das, was Freud über den Trieb schreibt --, der kein Instinkt ist, son­dern eine Mon­ta­ge, eine Mon­ta­ge zwi­schen Rea­li­tä­ten, die auf wesent­lich hete­ro­ge­nen Ebe­nen lie­gen, wie das, was Drang* genannt wird, etwas, das wir als die Kör­per­öff­nung schrei­ben kön­nen, auf die, wenn ich so sagen darf, die­ser Drang* sich stützt und wor­aus er, auf eine Wei­se, die sich nur auf streng topo­lo­gi­sche Wei­se begrei­fen lässt, sei­ne Kon­stanz bezieht. Die Kon­stanz des Drangs* kann nur aus­ge­ar­bei­tet wer­den, wenn man annimmt, dass sie von einer Flä­che aus­geht, bei wel­cher die Tat­sa­che, dass sie sich auf einen kon­stan­ten Rand stützt, letzt­lich, wenn man so sagen darf, die vek­to­ri­el­le Kon­stanz des Dran­ges* sichert [Abb. 7].

Und dann von etwas, das eine Hin-und-zurück-Bewe­gung ist – jeder Trieb ent­hält in sich gewis­ser­ma­ßen etwas, das kei­nes­wegs das ist, was ihm rezi­prok ist, son­dern sei­ne Rück­kehr zum Aus­gangs­punkt. Dies aus­ge­hend von etwas, das wir im Grenz­fall nur erfas­sen kön­nen --, und auf eine Wei­se, von der ich sage, dass sie nicht meta­pho­risch ist, son­dern grund­le­gend in die Exis­tenz ein­ge­schrie­ben ist, näm­lich aus­ge­hend von einer Run­de – er dreht eine Run­de, er umrun­det etwas, und zwar etwas, das ich als Objekt a bezeichne.

{25} Das wird in der ana­ly­ti­schen Pra­xis per­fekt dadurch illus­triert, und zwar bestän­dig, dass das Objekt a, wie es uns am leich­tes­ten zugäng­lich ist, wie es von der ana­ly­ti­schen Erfah­rung buch­stäb­lich ein­ge­kreist wird, nach einer Sei­te hin das ist, was wir die Brust nen­nen; und wir spre­chen sie in hin­rei­chend zahl­rei­chen Zusam­men­hän­gen an, sodass ihre Mehr­deu­tig­keit, ihr pro­ble­ma­ti­scher Cha­rak­ter jedem in die Augen springt. Dass die Brust Objekt klein a ist, alle mög­li­chen Din­ge zei­gen ja deut­lich, dass das, wor­um es sich han­delt, wenn wir von der Brust spre­chen, nicht das Kör­per­li­che ist, das ist nicht ein­fach das, woge­gen sich die Nase des Säug­lings drückt, das ist etwas, das, um defi­niert zu wer­den – wenn es die Funk­tio­nen erfül­len soll und auch die Äqui­va­lenz­mög­lich­kei­ten reprä­sen­tie­ren soll, die es in der ana­ly­ti­schen Pra­xis bekun­det –, das ist etwas, das auf ganz ande­re Wei­se defi­niert wer­den muss.

Ich lege die Beto­nung hier nicht auf die Funk­ti­on, die, wie immer Sie es nen­nen wol­len, durch das Sky­ba­lon, den Abfall, das Exkre­ment gebil­det wird, und die die­sel­ben Pro­ble­me auf­wirft. Hier haben wir etwas, das in gewis­ser Wei­se völ­lig klar und umgrenzt ist.

Sobald wir aber zum Regis­ter des Schau­triebs über­ge­hen, der eben der­je­ni­ge ist, den in die­sem Auf­satz, die­sem Auf­satz, auf den ich mich stüt­ze --, nicht ein­fach weil es der hei­li­ge Auf­satz von Freud ist, son­dern weil die­ser Auf­satz einen Höhe­punkt dar­stellt, wor­in sich für ihn eine Not­wen­dig­keit aus­drückt, die auf dem Weg zu der topo­lo­gi­schen Prä­zi­sie­rung ist, die ich zu geben ver­su­che. Wenn er in die­sem Arti­kel die Funk­ti­on des Hin und Zurück beson­ders beim Schau­trieb her­vor­hebt, beim sko­pi­schen Trieb (pul­si­on sco­pi­que), dann heißt das, wir müs­sen ver­su­chen, das­je­ni­ge Objekt a ein­zu­krei­sen, das sich Blick nennt. Es geht also um die Struk­tur des sko­pi­schen Sub­jekts und nicht um das Feld des Sehens.

Sofort sehen wir hier, dass es ein Feld gibt, in dem das Sub­jekt auf her­aus­ra­gen­de Wei­se ent­hal­ten ist. Denn was uns angeht – wenn ich „uns“ sage, dann sage ich Ihnen, Michel Fou­cault, Sie und ich, die wir uns für die Bezie­hung zwi­schen den Wör­tern und den Din­gen inter­es­sie­ren, denn in der Psy­cho­ana­ly­se geht es letzt­lich nur dar­um –, so sehen wir ja auch sofort, dass es bei die­sem sko­pi­schen Sub­jekt in her­aus­ra­gen­der Wei­se um die Funk­ti­on des Zei­chens geht. Es han­delt sich also um etwas, das bereits jetzt eine ganz ande­re Dimen­si­on ein­führt als die Dimen­si­on, die wir im ele­men­ta­ren Sin­ne des Wor­tes als phy­sisch qua­li­fi­zie­ren könn­ten und die das visu­el­le Feld an sich darstellt.

Wenn wir dar­über etwas machen – ich weiß nicht, ob Sie die Über­schrift akzep­tie­ren wür­den, das müss­ten Sie mir sagen –, |{27} wenn wir ver­su­chen, zu einem genau­en Punkt oder unter einem bestimm­ten Blick­win­kel etwas zu betrei­ben, das sich „Geschich­te der Sub­jek­ti­vi­tät“ nennt – das ist ein Titel, den Sie akzep­tie­ren wür­den, nicht als Unter­ti­tel, da es, glau­be ich, bereits einen gibt, son­dern als Unter-Unter­ti­tel, nicht wahr –, und wenn wir dann ein Feld defi­nie­ren, wie Sie es für Die Geburt der Kli­nik getan haben oder für Wahn­sinn und Gesell­schaft oder ein his­to­ri­schen Feld wie in Ihrem letz­ten Werk, dann ist ganz klar, dass hier die Funk­ti­on des Zei­chens als das Wesent­li­che erscheint, als die wesent­li­che Funk­ti­on, die Sie sich in einer sol­chen Ana­ly­se geben.

Ich habe nicht die Zeit - auf­grund der Ver­zö­ge­run­gen, die wir erfah­ren haben –, in Ihrem ers­ten Kapi­tel viel­leicht Punkt für Punkt nicht etwa sämt­li­che Ter­me anzu­spre­chen, gegen die ich etwas ein­zu­wen­den hät­te, son­dern im Gegen­teil die­je­ni­gen, die mir buch­stäb­lich in die­sel­be Rich­tung zu gehen schei­nen wie die Art der Ana­ly­se, die ich betrei­be. Sie kom­men zu dem Schluss, dass die­ses Bild gewis­ser­ma­ßen die Reprä­sen­ta­ti­on der Welt der Reprä­sen­ta­tio­nen ist, da Sie der Auf­fas­sung sind, dass die­ses, sagen wir, unend­li­che Sys­tem der rezi­pro­ken Anwen­dung [der Reprä­sen­ta­ti­on] das ent­schei­den­de Merk­mal einer bestimm­ten Zeit des Den­kens bildet.

Sie sind nicht völ­lig gegen das, was ich hier sage?

Michel Fou­cault: …

{28} Lacan: Sie sind ein­ver­stan­den, dan­ke. Denn das beweist, dass ichs rich­tig ver­stan­den habe. Sicher­lich könn­te uns nichts mehr über die Befrie­di­gung, die uns sein Glanz ver­schafft, unter­rich­ten, als das Auf­bre­chen einer sol­chen Kontroverse.

Ich den­ke abso­lut nicht, einen Ein­wand gegen Sie vor­zu­brin­gen, wenn ich sage, letzt­lich ist es nur zuguns­ten eines didak­ti­schen Zwecks – um uns die Pro­ble­me zu zei­gen, die eine gewis­se Beschrän­kung des Bezugs­sys­tems mit sich brin­gen wür­de –, wes­halb es tat­säch­lich wich­tig ist, dass uns eine sol­che Erfas­sung des­sen vor­ge­legt wird, was, sagen wir, im 17. und 18. Jahr­hun­dert das Den­ken war. Wie sol­len wir sonst vor­ge­hen, wenn wir auch nur anfan­gen wol­len, Mut­ma­ßun­gen dar­über anzu­stel­len, unter wel­chem Blick­win­kel sich für uns die Pro­ble­me stel­len? Nichts ist erhel­len­der, als zu sehen, als erfas­sen zu kön­nen, in welch ande­rer Per­spek­ti­ve – ich darf die­ses Wort ver­wen­den – die Pro­ble­me sich in einem ande­ren Kon­text stel­len konn­ten, und sei es nur, um Irr­tü­mer der Lek­tü­re zu ver­mei­den, ich möch­te sogar noch mehr sagen, um uns – wenn wir dazu nicht von Natur aus dis­po­niert sind – ein­fach die Lek­tü­re zu ermög­li­chen, von Autoren wie den­je­ni­gen, deren Mach­art Sie auf glän­zen­de Wei­se bei­spiels­wei­se dar­le­gen, wie etwa Cuvier. Ich spre­che natür­lich über­haupt nicht von all dem, was Sie über­dies im Hin­blick auf die Öko­no­mie der Epo­che sowie ihre Sprach­wis­sen­schaft ein­ge­bracht haben.

{29} Ich stel­le Ihnen die Fra­ge, glau­ben Sie --, glau­ben Sie nicht, dass letzt­lich, wel­ches auch immer die Spur sein mag, das Zeug­nis, das wir von den Lini­en haben kön­nen, in denen sich das Den­ken einer Epo­che ver­ge­wis­sert hat, dass sich dem spre­chen­den Wesen [nicht immer die­sel­ben Pro­ble­me] gestellt haben – wenn ich „gestellt“ sage, mei­ne ich, dass es dar­in ver­wi­ckelt war –, und dass wir des­halb nicht umhin kön­nen, von dem Gedan­ken aus­zu­ge­hen, dass sich genau die­sel­ben Pro­ble­me, auf die­sel­be Wei­se struk­tu­riert, sich für sie wie für uns gestellt haben? Ich mei­ne, dass dies nicht ein­fach eine Art gewis­ser­ma­ßen meta­phy­si­scher Vor­an­nah­me ist oder gar, um es genau­er zu sagen, eine Heidegger’sche Vor­an­nah­me, näm­lich dass sich die Fra­ge nach dem Wesen der Wahr­heit immer auf die glei­che Wei­se gestellt hat und dass der gan­ze Unter­schied dar­in besteht, dass man sich ihr gegen­über in einer Rei­he ver­schie­de­ner Arten ver­schlos­sen hat.

Aber den­noch ist ihre Gegen­wart für uns mit Hän­den zu grei­fen, sage ich, nicht ein­fach wie Heid­eg­ger, indem wir zur archai­schen grie­chi­schen Anti­ke zurück­ge­hen, son­dern auf unmit­tel­ba­re Art und Weise.

In der Abfol­ge der Kapi­tel, die Sie ange­ben: Spre­chen, Tau­schen, Reprä­sen­tie­ren – dazu muss ich übri­gens sagen, dass es etwas Ergrei­fen­des hat, sie in der Zusam­men­fas­sung im Inhalts­ver­zeich­nis zu sehen –, dar­in scheint mir die Tat­sa­che, dass Sie das Wort „Zäh­len“ hier nicht ein­schlie­ßen, etwas recht Bemer­kens­wer­tes zu sein. |{30} Und wenn ich „Zäh­len“ sage, spre­che ich natür­lich nicht nur über Arith­me­tik oder Bow­ling. Ich mei­ne, dass Sie mit­ten im Den­ken des 17. Jahr­hun­derts sicher­lich etwas gese­hen haben, das ver­kannt blieb und sogar aus­ge­buht wur­de – Sie wis­sen so gut wie ich, über wen ich spre­chen möch­te, über den­je­ni­gen, den man mit fau­len Äpfeln bewor­fen hat, der sei­ne klei­ne Sache betrie­ben hat und der nichts­des­to­we­ni­ger als jemand ange­zeigt geblie­ben ist, der für die Bes­ten in stärks­tem Glanz geleuch­tet hat, anders gesagt Girard Des­ar­gues, und um etwas zu kenn­zeich­nen, das, so scheint mir, dem ent­geht, was ich den Zug der Inkon­sis­tenz der rezi­pro­ken Modi der Reprä­sen­ta­ti­on nen­nen möch­te, in den ver­schie­de­nen Berei­chen, die Sie uns beschrei­ben, um die Bilanz des 17. und 18. Jahr­hun­derts zu ziehen.

Mit ande­ren Wor­ten, das Gemäl­de von Veláz­quez ist nicht, wür­de ich sagen, die Reprä­sen­ta­ti­on sämt­li­cher Modi der Reprä­sen­ta­ti­on, es ist, mit einem Term, der hier natür­lich nur wie eine Nach­spei­se sein wird, nicht wahr, mit dem Term, auf dem ich bestehe, wenn ich ihn Freud ent­leh­ne, näm­lich die Vorstellungsrepräsentanz.

Was heißt das? Wir hat­ten soeben, naja, ein ekla­tan­tes Zeug­nis – ent­schul­di­gen Sie, Audouard – für die Schwie­rig­keit, mit der die Beson­der­heit des­sen ein­her­ge­hen kann, was ich ein­zu­füh­ren ver­sucht habe, bei­spiels­wei­se – in einem Zeit­raum, |{31} der recht kurz ist, um zurück­zu­ge­hen, näm­lich seit zwei­en unse­rer Tref­fen –, bei­spiels­wei­se wenn es um das sko­pi­sche Feld geht.

In der Bezie­hung zum Wesen der Wahr­heit wird das sko­pi­sche Feld bereits seit lan­gem ver­wen­det. Heid­eg­ger ist da, um uns dar­an zu erin­nern – in die­sem Werk, bei dem ich über­haupt nicht ver­ste­he, war­um es nicht als ers­tes über­setzt wor­den ist, näm­lich Vom Wesen --, nicht Vom Wesen der Wahr­heit, son­dern Pla­tons Leh­re von der Wahr­heit, eine Arbeit, die nicht nur nicht über­setzt wor­den ist, son­dern die außer­dem unauf­find­bar ist –, Heid­eg­ger ist da, um uns dar­an zu erin­nern, wie sehr in der ers­ten Leh­re zum The­ma der Wahr­heit voll­kom­men klar ist, offen­sicht­lich ist, dass Pla­ton von dem Gebrauch gemacht hat, was ich die sko­pi­sche Welt nen­nen wür­de. Wie üblich macht er davon einen Gebrauch, der weit­aus raf­fi­nier­ter und durch­trie­be­ner ist, als man sich vor­stel­len kann, denn, wie ich kürz­lich in Erin­ne­rung geru­fen habe, letzt­lich ist das gesam­te Mate­ri­al dar­in ent­hal­ten: das Loch, die Dun­kel­heit, die Höh­le, die­se Sache, die so ent­schei­dend ist, näm­lich der Ein­gang – was ich gleich „das Fens­ter“ nen­nen wer­de –, und dann dahin­ter die Welt, die ich die sola­re Welt nen­nen möchte.

Die voll­stän­di­ge Anwe­sen­heit von die­sem gan­zen Kram ermög­licht es Heid­eg­ger, davon den glän­zen­den Gebrauch zu machen, den zumin­dest Sie, Michel Fou­cault, hier ken­nen, denn ich den­ke, dass Sie es gele­sen haben. Und da die­se Arbeit unauf­find­bar ist, |{32} dürf­te es hier nur Weni­ge geben, die sie bis­her gele­sen haben. Immer­hin habe ich jedoch ein wenig dar­über gespro­chen, was heißt, zu Pla­ton weit mehr zur Spra­che zu brin­gen, als man gewöhn­lich dar­in liest, und jeden­falls den grund­le­gen­den Wert einer Rei­he von Bewe­gun­gen des Sub­jekts auf­zu­zei­gen, die eben das sind, wodurch die Wahr­heit, wie er her­vor­hebt, mit einer bestimm­ten Bil­dung ver­bun­den ist, mit einer bestimm­ten pai­deia, das heißt mit die­sen Bewe­gun­gen, die wir gut ken­nen, wovon jeden­falls die­je­ni­gen, die mei­nem Unter­richt fol­gen, den Wert als Signi­fi­kan­ten gut ken­nen: Bewe­gung von hin und zurück, Bewe­gung des­sen, was zurück­kehrt und was sich in die­sem Zurück­keh­ren erhal­ten muss.

Davon bleibt unbe­nom­men, dass der Ver­lauf der Zeit uns zeigt, zu wel­cher Ver­wir­rung ein sol­cher Aus­gangs­punkt bei­tra­gen kann, sofern es uns nicht gelingt, in die­sem Feld der sko­pi­schen Welt den Unter­schied zwi­schen den Struk­tu­ren streng zu iso­lie­ren. Und natür­lich heißt es, sum­ma­risch vor­zu­ge­hen, wenn man hier zum Bei­spiel einen Gegen­satz bil­det, einen Gegen­satz, von dem ich aus­ge­hen möch­te. Der Apo­log von Pla­tons Fabel, so wie sie übli­cher­wei­se auf­ge­fasst wird, impli­ziert nur dies: einen Punkt der Aus­strah­lung des Lichts, dann einen Gegen­stand, den er |{33} den wah­ren Gegen­stand nennt, und schließ­lich etwas, das der Schat­ten ist. Dass das, was die Gefan­ge­nen der Höh­le sehen, nur ein Schat­ten ist, das ist für gewöhn­lich alles, was von die­ser Leh­re auf­ge­nom­men wird. Ich habe eben her­vor­ge­ho­ben, wie sehr es Heid­eg­ger gelun­gen ist, mehr dar­aus zu zie­hen, indem er zeig­te, wor­um es hier tat­säch­lich geht.

Nichts­des­to­we­ni­ger, die­se Art, aus­ge­hend von der Zen­tra­li­tät des Lichts in Rich­tung auf etwas zu gehen, das nicht ein­fach die Struk­tur wer­den wird, die es ist, das heißt der Gegen­stand und sein Schat­ten [Abb. 8], son­dern eine Art Abstu­fung der Rea­li­tät, die gewis­ser­ma­ßen ins Inne­re von allem, was erscheint – von allem, was Schei­nen* ist, um etwas auf­zu­grei­fen, das in Heid­eg­gers Text steht –, eine Art Mytho­lo­gie ein­füh­ren wird, die­je­ni­ge näm­lich, auf der die Idee der Idee selbst beruht, näm­lich die Idee des Guten, die­je­ni­ge, wo die Inten­si­tät der Rea­li­tät, der Kon­sis­tenz ist, wo sie sich befin­det, und aus der gewis­ser­ma­ßen all die Hül­len her­vor­ge­hen, die letzt­lich nur Hül­len von zuneh­men­den Illu­sio­nen sein wer­den, Reprä­sen­ta­tio­nen immer wie­der von Reprä­sen­ta­tio­nen. Das ist übri­gens genau das – wenn Sie mir gestat­ten, Sie dar­an zu erin­nern, ich weiß ja nicht, ob Sie alle ein gutes Gedächt­nis haben –, was ich hier am 19. Janu­ar ver­an­schau­licht habe, als ich von der hier anwe­sen­den Frau Par­isot zwei Tex­te von Dan­te kom­men­tie­ren ließ, die bei­den |{34} ein­zi­gen, in denen er vom Spie­gel des Nar­ziss gespro­chen hat.

Nun, was uns unse­re Erfah­rung lie­fert, die ana­ly­ti­sche Erfah­rung, dreht sich um das Phä­no­men des Schirms. Weit davon ent­fernt, dass die inau­gu­ra­le Grund­la­ge der Dimen­si­on der Ana­ly­se etwas wäre, wo, wie an irgend­ei­nem Punkt, die Ursprüng­lich­keit des Lichts von sich aus all das auf­tau­chen lie­ße, was Fins­ter­nis ist; in Gestalt des­sen, was exis­tiert, haben wir es viel­mehr pri­mär mit der pro­ble­ma­ti­schen Bezie­hung zu tun, die vom Schirm reprä­sen­tiert wird. Der Schirm ist nicht nur das, wodurch das Rea­le ver­bor­gen wird – das ist er sicher­lich –, son­dern er weist zugleich dar­auf hin. Wel­che Struk­tu­ren trägt die Kon­struk­ti­on des Schirms, auf eine Wei­se, durch die es strikt in die Exis­tenz des Sub­jekts inte­griert ist? Das ist der Wen­de­punkt, von dem aus wir, wenn wir uns über die gerings­ten Ter­me klar wer­den wol­len, die in unse­re Erfah­rung als sol­che ein­grei­fen, die mit dem Term „sko­pisch“ kon­no­tiert sind --. Und da haben wir es natür­lich nicht nur mit der Deck­erin­ne­rung zu tun (sou­ve­nir écran [wört­lich „Schirm­erin­ne­rung“]), wir haben es mit dem zu tun, was sich Phan­tas­ma nennt, wir haben es mit dem Term zu tun, der bei Freud nicht Vor­stel­lung heißt, son­dern Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz. Wir haben es mit meh­re­ren Rei­hen von Ter­men zu tun, von denen wir wis­sen müs­sen, ob sie syn­onym sind oder nicht. Des­halb stel­len wir fest, dass die sko­pi­sche Welt, um die es geht, nicht ein­fach |{35} in den Kate­go­rien der Later­na magi­ca zu den­ken ist, dass sie in einer Struk­tur zu den­ken ist, die uns glück­li­cher­wei­se gelie­fert wird. Sie wird uns gelie­fert – ich muss sagen, dass sie über die Jahr­hun­der­te hin­weg durch­aus gegen­wär­tig ist, sie ist ganz in dem Maße gegen­wär­tig, wie sie von ver­schie­de­nen Sei­ten ver­fehlt wor­den ist.

Es gibt einen bestimm­ten Satz von Pap­pos [Abb. 9], der über­ra­schen­der­wei­se in den Sät­zen von Pas­cal und von Bri­an­chon genau ent­hal­ten ist, einen Satz über die Gerad­li­nig­keit der Kol­li­nea­ri­tät der Eck­punk­te eines bestimm­ten Sechs­ecks, inso­fern die­ses Sechs­eck einem Kegel­schnitt ein­be­schrie­ben ist. Pap­pos hat­te einen Son­der­fall davon gefun­den, der dar­in besteht, dass das Sechs­eck nicht dem ein­be­schrie­ben ist, was wir gemein­hin als Kegel­schnitt bezeich­nen, son­dern ein­fach zwei sich schnei­den­den Gera­den, was, muss ich sagen --; bis zu einem bestimm­ten Zeit­punkt, dem von Kep­ler, hat­te man nicht gese­hen, dass die bei­den sich schnei­den­den Lini­en ein Kegel­schnitt sind, und eben des­halb hat­te Pap­pos sei­ne Sache nicht verallgemeinert.

Aber dass man eine Rei­he von Inter­punk­tio­nen vor­neh­men kann, die bewei­sen, dass das, was sich bereits pro­jek­ti­ve Geo­me­trie nann­te, in kei­ner Epo­che ver­kannt wur­de, genügt bereits, um für uns sicher­zu­stel­len, dass ein bestimm­ter Modus der Bezie­hung zur sko­pi­schen Welt prä­sent war, von dem ich jetzt ver­su­chen will, anzu­ge­ben, wel­ches sei­ne struk­tu­rel­len Effek­te sind, und dies in der Hast, |{36} in der wir hier immer sind um zu arbeiten.

Wonach suchen wir? Wenn wir die Mög­lich­keit eines Ver­hält­nis­ses, sagen wir, zum Rea­len erklä­ren wol­len – ich sage nicht „zur Welt“ –, eines Ver­hält­nis­ses, wel­ches so ist, dass sich dar­in, wenn es her­ge­stellt ist, die Struk­tur des Phan­tas­mas mani­fes­tiert, dann müs­sen wir in die­sem Fall etwas haben, wodurch uns die Anwe­sen­heit des Objekts a kon­no­tiert wird, des Objekts a, inso­fern es der Unter­bau (mon­ture) einer Wir­kung ist. Nicht nur darf ich nicht sagen: wel­ches wir gut ken­nen – wir ken­nen es gera­de nicht; wir müs­sen von der pri­mä­ren Wir­kung, von der gege­be­nen Wir­kung Rechen­schaft able­gen, von der wir in der Psy­cho­ana­ly­se aus­ge­hen, von der Spal­tung des Sub­jekts. Näm­lich dass es, wäh­rend Sie – ich weiß, dass Sie es mit Bedacht tun – die Unter­schei­dung zwi­schen dem Cogi­to und dem Unge­dach­ten auf­recht­erhal­ten, dass es für uns kein Unge­dach­tes gibt. Das Neu­ar­ti­ge der Psy­cho­ana­ly­se besteht dar­in, dass es da, wo Sie – ich spre­che von einem bestimm­ten Punkt Ihrer Aus­füh­run­gen – das Unge­dach­te in sei­nem Ver­hält­nis zum Cogi­to bezeich­nen –, dass es da, wo es die­ses Unge­dach­te gibt, dass es da denkt. Und das ist hier die grund­le­gen­de Bezie­hung, deren Pro­ble­ma­tik Sie im Übri­gen ganz stark spü­ren, da Sie anschlie­ßend, wenn Sie von der Psy­cho­ana­ly­se spre­chen, dar­auf hin­wei­sen, dass die Psy­cho­ana­ly­se hier­durch alles, was die Human­wis­sen­schaf­ten betrifft, radi­kal in Fra­ge stellt.

{37} Ich defor­mie­re nicht, was Sie sagen?

Fou­cault: …

Lacan: Was?

Fou­cault: Sie reformieren.

Lacan: Aber sicher. Und außer­dem natür­lich, außer­dem auf eine Wei­se, die weit­aus mehr Über­gän­ge und Etap­pen erfor­dern würde.

Also, es geht um eine Geo­me­trie, die es uns nicht nur gestat­tet, auf einer Abbil­dungs­ebe­ne Reprä­sen­ta­ti­on des­sen zu sein, was sich auf einer Trä­ge­r­ebe­ne befin­det, son­dern dass dar­in die­ser drit­te Term ein­ge­schrie­ben ist, der Sub­jekt heißt und der für ihre Kon­struk­ti­on not­wen­dig ist. Eben des­halb habe ich die Kon­struk­ti­on erstellt, die ich gezwun­gen bin, wie­der auf­zu­neh­men, die im Übri­gen nichts Ori­gi­nel­les hat, die von den gän­gi­gen Büchern über Per­spek­ti­ve oft über­nom­men wird, vor­aus­ge­setzt, man erhellt sie durch die Desargues’sche Geo­me­trie und durch all die Ent­wick­lun­gen, die sie, auch im 19. Jahr­hun­dert, seit­her durch­lau­fen hat; aber Des­ar­gues ist eben dazu da, um zu zei­gen, dass bereits mit­ten in die­sem 17. Jahr­hun­dert die­se gan­ze Geo­me­trie, die er voll­kom­men erfasst hat­te, die grund­le­gen­de Exis­tenz bei­spiels­wei­se eines Prin­zips wie des Dua­li­täts­prin­zips, das an sich im Wesent­li­chen nur besagt, dass die geo­me­tri­schen Objek­te auf ein Spiel der sym­bo­li­schen Äqui­va­lenz ver­wie­sen sind --.

Nun ja, ein­fach mit Hil­fe der ein­fachs­ten Ver­wen­dung der Stüt­zen der Per­spek­ti­ve stel­len wir fest, dass |{38} ich, inso­fern die­ser Sub­jekt­punkt [Abb. 10: S], die­se Abbil­dungs­ebe­ne [P] und die Trä­ge­r­ebe­ne [Q] unter­schie­den wer­den müs­sen – natür­lich bin ich gezwun­gen, sie [die Ebe­nen] durch etwas [Begrenz­tes] zu reprä­sen­tie­ren, ver­ste­hen Sie [jedoch], dass alle sich natür­lich ins Unend­li­che erstre­cken –, nun ja, auf dop­pel­te Wei­se lässt sich etwas aus­ma­chen, wodurch das Sub­jekt in die Abbil­dungs­ebe­ne ein­ge­schrie­ben ist, die somit nicht ein­fach eine Hül­le ist, abge­ho­be­ne Illu­si­on, wenn man so sagen kann, des­sen, was reprä­sen­tiert wer­den soll, son­dern die in sich selbst eine Struk­tur kon­sti­tu­iert, die der Reprä­sen­tant der Reprä­sen­ta­ti­on ist, Vorstellungsrepräsentanz.

Ich mei­ne damit, dass die Hori­zont­li­nie [Abb. 11: h], inso­fern sie unmit­tel­bar durch die­sen Punkt [S] bestimmt ist, den man nicht Aug­punkt nen­nen soll­te, son­dern Sub­jekt­punkt – Sub­jekt­punkt in Paren­the­sen, wenn man so sagen kann, ich mei­ne damit das für die Kon­struk­ti­on not­wen­di­ge Sub­jekt, das nicht das Sub­jekt ist, denn das Sub­jekt ist in das Aben­teu­er der Abbil­dung ver­wi­ckelt –, und dass es not­wen­dig ist, dass sich hier etwas her­stellt, das sowohl anzeigt, dass das Sub­jekt not­wen­di­ger­wei­se irgend­wo an einem Punkt ist, als auch, dass sein ande­rer Punkt – obgleich es not­wen­dig ist, dass er prä­sent ist – in gewis­ser Wei­se eli­diert ist.

Das ist das, was wir erhal­ten, wenn wir bemer­ken, ich erin­ne­re dar­an – mir fehlt die Zeit, den Beweis dafür auf arti­ku­liert Wei­se noch ein­mal vor­zu­füh­ren –, dass, wenn die­se Hori­zont­li­nie ein­fach durch eine Par­al­le­le deter­mi­niert ist, durch eine par­al­le­le Ebe­ne, |{39} die durch den Sub­jekt­punkt geht, eine Ebe­ne, die par­al­lel zur Grund­ebene ver­läuft, das wis­sen alle, näm­lich dass die­se Art Hori­zont bei der Ein­rich­tung einer Per­spek­ti­ve über­dies die Wahl eines Punk­tes [Abb. 12: O] auf der Hori­zont­li­nie impli­ziert und dass dies das ist, was man, wie jeder weiß, als Flucht­punkt bezeich­net, und dass also die ers­te Prä­senz des Sub­jekt­punk­tes auf der Abbil­dungs­ebe­ne irgend­ein Punkt der Hori­zont­li­nie ist, sagen wir, ein belie­bi­ger Punkt, ich hebe noch ein­mal her­vor: im Prin­zip muss es hier einen geben.

Wenn es meh­re­re gibt, liegt es dar­an, dass es vor­kommt, dass die Maler sich das her­aus­neh­men. Wenn es meh­re­re gibt, dann zu bestimm­ten Zwe­cken, so wie es, wenn wir meh­re­re Ide­al-Ich haben – oder Ide­al-Ichs, bei­des wird gesagt –, eben­falls bestimm­ten Zwe­cken dient. Aber dass es etwas gibt – aber das ist natür­lich eine der Not­wen­dig­kei­ten der Per­spek­ti­ve, all die­je­ni­gen, die hier­bei die Grün­der sind, näm­lich Alber­ti und Pèle­rin, auch Via­tor genannt, aber auch Albrecht Dürer, die es das ande­re Auge nen­nen –, ich wie­der­ho­le, das stif­tet Ver­wir­rung, denn es geht hier kei­nes­falls um das bin­oku­la­re Sehen, die Per­spek­ti­ve hat nichts mit dem zu tun, was man sieht und nichts mit der plas­ti­schen Wirkung.

Im Gegen­satz zu dem, was man sich vor­stellt, ist die Per­spek­ti­ve die Art und Wei­se – zu einer bestimm­ten Zeit, in einer bestimm­ten Epo­che, wie Sie sagen wür­den –, wie der Maler sich als Sub­jekt in das Bild ein­bringt, genau wie die |{40} Maler der unan­ge­mes­sener­wei­se als pri­mi­tif bezeich­ne­ten Epo­che sich als Stif­ter ins Bild brach­ten [in der Epo­che der pri­mi­tifs fla­mands, der alt­nie­der­län­di­schen Male­rei]. In der Welt, in der es dar­um ging, dass das Bild der Reprä­sen­tant sei, zur Zeit der­je­ni­gen, die angeb­lich pri­mi­tif waren, war der Maler im Bild an sei­nem Platz.

Zu Zei­ten von Veláz­quez scheint er sich hier unter­zu­brin­gen, aber man muss ihn nur anschau­en, um zu sehen – Sie haben das sehr gut her­vor­ge­ho­ben –, wie sehr er hier in einem Zustand der Abwe­sen­heit ist.

Er ist hier an einem bestimm­ten Punkt, den ich eben so beschrei­be, dass man an die Spur des Punk­tes rührt, von dem er her­kommt, des Punk­tes – für Sie, nur für Sie, denn für die ande­ren habe ich das schon oft genug gesagt –, des Punk­tes, den ich bis­her nicht näher bezeich­net habe, und bei dem es sich um den ande­ren Punkt der Prä­senz des Sub­jekts han­delt, den ande­ren Sub­jekt­punkt im Feld des Bil­des, um den Punkt, der nicht so bestimmt wird, wie Ihnen das vor­hin gesagt wur­de, son­dern indem man genau dies berück­sich­tigt, dass es eine Ebe­ne gibt und nur eine ein­zi­ge [Abb. 13: Ebe­ne S], par­al­lel zur Bild­ebe­ne, die auf kei­ne Wei­se in das Bild ein­ge­schrie­ben wer­den kann. Und das lässt bereits in die Augen sprin­gen, wie pro­ble­ma­tisch die ers­te Prä­senz des Punk­tes S auf der Hori­zont­li­nie in Gestalt eines belie­bi­gen Punk­tes ist. Die­ser belie­bi­ge Punkt, in sei­ner Gestalt als Punkt der Indif­fe­renz, ist wirk­lich dazu ange­tan, uns in Bezug auf das, |{41} was man sei­nen Vor­rang nen­nen könn­te, zu überraschen.

Wenn wir jedoch berück­sich­ti­gen, dass die­se Linie [Abb. 14: b] – die wir als Schnitt­li­nie von Ebe­ne [S] bestim­men, der Ebe­ne, die durch den zu Beginn ange­nom­me­nen Punkt S führt, als Linie des Schnitts die­ser Ebe­ne mit der Trä­ge­r­ebe­ne –, dass die­se Linie auf der Abbil­dungs­ebe­ne eine Über­set­zung hat [Fern­li­nie Δp], die leicht zu erfas­sen ist, da wir das ein­fach nur dre­hen müs­sen, was zu akzep­tie­ren uns als ganz natür­lich erschie­nen ist, bezo­gen auf das Ver­hält­nis des Hori­zonts [h] zur unend­lich fer­nen Linie auf der Trä­ge­r­ebe­ne [Δq]. Dort, in der ande­ren Anord­nung, zeigt sich sofort, dass dies [b], wenn Sie so wol­len, eine Hori­zont­li­nie bil­det, im Ver­hält­nis zu der die unend­lich fer­ne Linie der Abbil­dungs­ebe­ne [Δp] dann die umge­kehr­te Rol­le spielt, und dass von daher der zwei­te Pol des Sub­jekts [näm­lich Punkt Sˈ] hier ver­or­tet ist, an der Über­schnei­dung der Grund­li­nie [λ] – das heißt des Punk­tes, an dem das Bild die Trä­ge­r­ebe­ne schnei­det –, an der Über­schnei­dung die­ser Grund­li­nie mit die­ser unend­lich fer­nen Linie [Δp], also an einem Punkt im Unendlichen.

Von die­sem Pol kehrt Veláz­quez zurück, nach­dem er sei­ne klei­ne Schar gespal­ten hat, und die Spal­tungs­li­nie, die dar­in ein­ge­tra­gen ist, nicht wahr, von sei­nem Durch­ge­hen durch das, was gewis­ser­ma­ßen sei­ne Modell­grup­pe bil­det, weist uns genü­gend dar­auf hin, dass er hier irgend­wo von außer­halb des Bil­des her auftaucht.

{42} Dies bringt mich dazu, ich bedau­re es, die Din­ge von der theo­re­tischs­ten und abs­trak­tes­ten Sei­te aus ange­hen. Und die Zeit schrei­tet vor­an, ich wer­de die Din­ge heu­te also nicht bis an den Punkt füh­ren kön­nen, an den ich sie füh­ren woll­te. Den­noch, die Form des­sen, was mir vor­hin als Fra­ge vor­ge­legt wur­de, mach­te es nötig, dass ich dies wie­der in den Vor­der­grund rücke. Den­noch, falls eini­ge von Ihnen nach die­ser zwei­stün­di­gen Stun­de noch ein paar Minu­ten opfern kön­nen, wer­de ich jedoch wei­ter­ge­hen, das heißt – indem ich die Din­ge auf der Ebe­ne der, muss ich sagen, fas­zi­nie­ren­den Beschrei­bung neh­me, die Sie vom Bild der Meni­nas gege­ben haben –, das heißt Ihnen zei­gen, inwie­fern die­se Über­le­gun­gen auch auf der Ebe­ne der Beschrei­bung kon­kret von Inter­es­se sind.

Es ist klar, dass Kri­ti­ker wie Betrach­ter von die­sem Bild immer schon abso­lut fas­zi­niert und beun­ru­higt sind. An dem Tag, an dem jemand – sei­nen Namen möch­te ich Ihnen nicht nen­nen, auch wenn ich hier die gan­ze Lite­ra­tur habe – die Ent­de­ckung gemacht hat, dass das groß­ar­tig war, die­ser klei­ne König und die­se klei­ne Köni­gin, die im Hin­ter­grund zu sehen waren, dass dies sicher­lich der Schlüs­sel zu der Ange­le­gen­heit war, da haben ihm alle zuge­stimmt. Als ob es wirk­lich groß­ar­tig und intel­li­gent wäre, etwas gese­hen zu haben, das offen­sicht­lich ist, das sich, man kann nicht sagen im Vor­der­grund aus­brei­tet, da es im Hin­ter­grund ist, das aber |{43} unmög­lich zu über­se­hen ist. Schließ­lich ist man von heroi­schen Ent­de­ckun­gen zu ande­ren, unter­schied­lich sen­sa­tio­nel­len, Ent­de­ckun­gen vor­an­ge­schrit­ten. Aber es gibt nur eins, das man nicht wirk­lich erklärt hat, näm­lich inwie­weit das – wenn es nur dies war: Kuckuck, der König und die Köni­gin sind im Bild! –, inwie­weit das genüg­te, um die Sache inter­es­sant zu machen.

Im Licht – wenn man so sagen kann, denn wir arbei­ten hier nicht auf der pho­to­pi­schen Ebe­ne, wir haben es nicht mit der Far­be zu tun, das hebe ich mir fürs nächs­te Jahr auf, falls es die­ses nächs­te Jahr geben soll­te; wir arbei­ten ja im sko­to­pi­schen Feld, im Halb­schat­ten, so wie hier.

Wich­tig und inter­es­sant ist das, was sich zwi­schen dem Punkt S – ein ritu­el­ler Punkt, denn er dient nur zur Kon­struk­ti­on, alles, was für uns wich­tig ist, ist das, was es im Abbild gibt, aber den­noch spielt er sei­ne Rol­le –, ist das, was sich zwi­schen die­sem Punkt hier, in dem Inter­vall zwi­schen ihm und dem Schirm ereignet.

Nun, wenn es etwas gibt, das die­ses Bild uns auf­drängt, dann auf­grund eines Kunst­griffs, der übri­gens der­je­ni­ge ist, von dem Sie – ich möch­te Ihnen dafür mein Kom­pli­ment aus­spre­chen –, von dem Sie aus­ge­gan­gen sind, näm­lich dass die ers­te Sache, die Sie gesagt haben, die ist, dass es in die­sem Bild ein Bild gibt [Abb. 15]. Und ich den­ke, Sie zwei­feln eben­so wenig wie ich dar­an, dass die­ses Bild, das im |{44} Bild ist, das Gemäl­de selbst ist, das­je­ni­ge, das wir sehen, auch wenn Sie viel­leicht bereit sind, hier­bei die Deu­tung gel­ten zu lass­sen, die­ses Bild sei ein Bild, auf dem er den König und die Köni­gin por­trä­tiert. Kön­nen Sie sich das vor­stel­len? Er hät­te eben die­ses Bild von drei Meter acht­zehn mit eben die­sem Gestell genom­men, nur um den König und die Köni­gin zu malen, die­se bei­den armen klei­nen Schlu­cker, die da im Hin­ter­grund sind? Nun, genau von der Prä­senz die­ses Bil­des [im Bild] her, der ein­zi­gen Reprä­sen­ta­ti­on, die im Bild ist, sät­tigt die­se Reprä­sen­ta­ti­on gewis­ser­ma­ßen das Bild als Rea­li­tät. Aber das Bild ist etwas ande­res, weil – ich wer­de es Ihnen heu­te nicht demons­trie­ren, ich hof­fe, dass Sie in acht Tagen wie­der­kom­men –, da ich den­ke, dass man über die­ses Bild etwas sagen kann, das über die­se Bemer­kung, die wirk­lich etwas eröff­net, hin­aus­geht, näm­lich was die­ses Bild wirk­lich ist.

Beim letz­ten Mal habe ich schon genug auf die Schwie­rig­kei­ten hin­ge­wie­sen, die sämt­li­che Inter­pre­ta­tio­nen, die gege­ben wur­den, auf­wer­fen, aber offen­sicht­lich muss man von der Idee aus­ge­hen, dass das, was uns ver­bor­gen ist und des­sen Funk­ti­on Sie so gut zur Gel­tung brin­gen, von etwas, das ver­bor­gen ist, von ver­deck­ter Kar­te, um Sie zu zwin­gen, |{45} Ihre eige­nen auf­zu­de­cken --. Und Gott weiß, ob die Kri­ti­ker nicht tat­säch­lich ver­säumt haben, sie auf­zu­de­cken, ihre eige­nen Kar­ten, um eine Rei­he von Din­gen zu sagen, die extra­va­gant sind, aber so sehr nun auch wie­der nicht. Es hat genügt, sie neben­ein­an­der­zu­stel­len, um doch dahin zu kom­men, den Grund ihrer Extra­va­ganz zu ver­ste­hen, wovon eine bei­spiels­wei­se die ist, dass der Maler vor einem Spie­gel malt, der an unse­rem Platz stün­de. Das ist eine ele­gan­te Lösung, aber lei­der geht sie völ­lig gegen die Geschich­te mit dem König und der Köni­gin, die im Hin­ter­grund sind, weil sie dann auch am Platz des Spie­gels ste­hen müss­ten. Man muss sich ent­schei­den. Kurz, es tau­chen alle mög­li­chen Schwie­rig­kei­ten auf, wo wir doch ein­fach dar­an fest­hal­ten kön­nen, dass das Bild hier im Bild als Reprä­sen­ta­ti­on des Bild-Gegen­stan­des ist.

Nun, die­se Pro­ble­ma­tik des Abstands zwi­schen dem Punkt S und der Bild­ebe­ne bil­det streng­ge­nom­men die Grund­la­ge für die fes­seln­de Wir­kung des Werkes.

Inso­fern, als dies nicht ein Werk mit einer gewöhn­li­chen Per­spek­ti­ve ist, ist es eine Art ver­rück­ter Ver­such, der im Übri­gen nicht das Vor­recht von Veláz­quez ist. Ich ken­ne Gott sei Dank genü­gend Maler und ins­be­son­de­re den einen, von dem ich Ihnen gleich etwas zei­gen las­se, um Ihnen sozu­sa­gen einen klei­nen Lecker­bis­sen zu geben, am Ende die­ses Vor­trags, bei dem ich bedau­re, dass ich genö­tigt bin, immer wie­der auf die­sel­ben Ebe­nen, die all­zu tro­cken sind, zurück­zu­kom­men; ein Maler, von dem ich Ihnen hier, wenn ich Sie ver­las­se, ein Werk zei­gen wer­de, das Sie sich übri­gens alle dort, wo es aus­ge­stellt ist, anschau­en kön­nen, ein Werk, das zeigt, dass das Pro­blem des Malers dar­in besteht – und dies, bezie­hen Sie sich auf mei­ne ers­ten Dia­lek­ti­ken, als ich den Schau­trieb ein­ge­führt habe, näm­lich dass das Bild eine Blick­fal­le ist –, dass es dar­um geht, den­je­ni­gen, der davor steht, in die Fal­le zu locken.

Und was wäre, um ihn in die Fal­le zu locken, geeig­ne­ter, als das Feld der Gren­zen des Bil­des der Per­spek­ti­ve bis zur Ebe­ne des­sen aus­zu­wei­ten, was hier ist, auf der Ebe­ne des Punk­tes S, und was ich im stren­gen Sin­ne als das bezeich­ne, was immer ver­schwin­det, als das, was das Ele­ment des Stur­zes ist. Der ein­zi­ge Sturz in die­ser repré­sen­ta­ti­on – in die­ser Reprä­sen­ta­ti­on, in die­ser Dar­stel­lung – bezie­hungs­wei­se in die­sem repré­sen­tant de la repré­sen­ta­ti­on, in die­ser Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz, die das Gemäl­de an sich ist, ist die­ses Objekt a. Und das Objekt a ist das, was wir nie­mals fas­sen kön­nen, ins­be­son­de­re nicht im Spie­gel, und zwar des­halb, weil es das Fens­ter ist, das wir selbst dadurch bil­den, dass wir ein­fach die Augen öffnen.

Die gan­ze Bemü­hung des Bil­des, die­se ver­schwin­den­de Ebe­ne ein­zu­fan­gen, die genau das ist, was wir dazu bei­steu­ern --; wir alle, die wir her­um­spa­zie­ren, wir sind da in einer Aus­stel­lung in dem Glau­ben, dass uns, wenn wir vor einem Bild ste­hen, nichts zustößt, wir gehen ihm auf den Leim wie eine Flie­ge, wir sen­ken den Blick (nous bais­sons le regard) wie man die Hosen run­ter­lässt (com­me on baisse culot­te), und für den Maler geht es dar­um, wenn ich so sagen kann, uns dazu zu brin­gen, in das Bild einzutreten.

{47} Eben des­halb, weil es die­ses Inter­vall gibt, zwi­schen der von hin­ten dar­ge­stell­ten hohen Lein­wand und etwas, das den Rah­men des Bil­des nach vor­ne bringt, haben wir die­ses Unbe­ha­gen. Das ist eine genu­in struk­tu­rel­le und im enge­ren Sin­ne sko­pi­sche Deu­tung. Falls Sie wie­der­kom­men, um mich das nächs­te Mal zu hören, wer­de ich Ihnen sagen, war­um das so ist, denn heu­te blei­be ich hier tat­säch­lich in den Gren­zen der Ana­ly­se der Struk­tur, der Struk­tur, so wie Sie sie behan­delt haben, der Struk­tur des­sen, was man auf dem Bild sieht.

Sie haben hier nichts von dem Dia­log ein­ge­führt, wenn ich so sagen kann, von dem Dia­log, den es zwi­schen was und was nahe­legt? Glau­ben Sie bit­te nicht, ich kom­me Ihnen, wie Audouard, wie­der mit der Rezi­pro­zi­tät, also dass wir gebe­ten wer­den, mit Veláz­quez in einen Dia­log zu tre­ten. Ich habe seit lan­gem hin­rei­chend betont, dass die Bezie­hun­gen des Sub­jekts zum Ande­ren nicht rezi­prok sind, also wer­de ich heu­te nicht in die­se Fal­le tap­pen. Wer ist es, der da vor­ne spricht? Wer ist es, der fragt? Wer ist es, der viel­mehr schreit und fleht und Veláz­quez bit­tet: „Lass sehen!“? Das ist der Punkt, von dem man aus­ge­hen muss – ich habe Sie das letz­te Mal dar­auf hin­ge­wie­sen –, um tat­säch­lich zu wis­sen, was das ist, das da im Bild ist.

Und dass die­ses Inter­vall [Abb. 16: δ] zwi­schen den bei­den Ebe­nen, der Ebe­ne des Bil­des und der Ebe­ne des Punk­tes S, dass die­ses |{48} Inter­vall, das die Trä­ge­r­ebe­ne in zwei Par­al­le­len schnei­det und durch das, was im Voka­bu­lar von Des­ar­gues „Ach­se“ heißt --; denn eine wei­te­re Geschich­te, die dafür sorgt, dass man noch ein biss­chen schlech­ter gese­hen wird: ein Voka­bu­lar, das nicht wie das von jeder­mann war; in besag­ter Ach­se, was geschieht da? Sicher­lich nicht das, was wir heu­te sagen.

Und dass das Gemäl­de dazu da ist, um uns die­ses Inter­vall spü­ren zu las­sen, wird dop­pelt ange­zeigt, einer­seits dadurch, dass wir zu die­sem Bild in einer Bezie­hung des Erwischt­wer­dens ste­hen, und außer­dem dadurch, dass Veláz­quez im Bild offen­sicht­lich so dar­ge­stellt ist, dass er uns die Bedeu­tung die­ses Abstands mar­kiert, dass es nicht, bit­te beach­ten Sie das – Sie haben es bemer­ken müs­sen, aber sie haben es nicht gesagt –, dass es nicht in sei­ner Reich­wei­te ist, die­ses Bild zu berüh­ren, nicht ein­mal mit der Ver­län­ge­rug sei­nes Pin­sels [Abb. 17]. Natür­lich sagt man: Er ist zurück­ge­tre­ten, um bes­ser sehen zu kön­nen. Ja, sicher­lich. Aber schließ­lich ist die offen­kun­di­ge Tat­sa­che, dass das Bild nicht in sei­ner Reich­wei­te ist, hier der abso­lut ent­schei­den­de Punkt.

Kurz, dass dies die bei­den Flucht­punk­te die­ses Bil­des sind: nicht ein­fach nur der­je­ni­ge, der flieht – auch er zu einem Fens­ter, zu einer Klaf­fung, ins Außen, das dort wie in Par­al­le­le zur vor­de­ren Klaf­fung hin­ge­setzt ist – und ande­rer­seits Veláz­quez, |{49} über den zu wis­sen, was er uns sagt, der wesent­li­che Punkt ist.

Um zu schlie­ßen, wer­de ich ihn zum Spre­chen brin­gen – nicht um zu schlie­ßen, denn ich möch­te ja noch, dass Sie das Bild von Bal­thus sehen –, um die Din­ge in einer Lacan’schen Spra­che zu sagen, da ich an sei­ner Stel­le spre­che, war­um auch nicht? Er sagt uns als Ant­wort auf das „Lass sehen!“: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erbli­cke.“ Das ist eine grund­le­gen­de For­mel, um zu ver­deut­li­chen, was uns an jeder Blick­be­zie­hung inter­es­siert. Es geht um den Schau­trieb und zwar genau im Exhi­bi­tio­nis­mus wie im Voy­eu­ris­mus. Aber wir sind nicht da, um zu sehen, ob man sich im Bild strei­chelt und auch nicht, ob etwas pas­siert. Wir sind da, um zu sehen, wie die­ses Bild für uns die Struk­tur der Blick­be­zie­hun­gen in das ein­schreibt, was Phan­tas­ma genannt wird, inso­fern es kon­sti­tu­tiv ist.

Beim Wort Phan­tas­ma gibt es eine beträcht­li­che Mehr­deu­tig­keit. Unbe­wuss­tes Phan­tas­ma, gut, das ist ein Objekt. Zunächst ist das ein Objekt, bei dem wir immer einen der drei Tei­le ver­lie­ren, die es dar­in gibt, näm­lich zwei Sub­jek­te und ein a. Denn glau­ben Sie nicht, dass ich die Illu­si­on habe, ich wür­de Ihnen das unbe­wuss­te Phan­tas­ma wie ein Objekt lie­fern. Sonst wür­de der Trieb des Phan­tas­mas an ande­rer Stel­le wie­der auf­le­ben. Was jedoch Schwie­rig­kei­ten macht, ist dies, dass man jedes Mal, wenn man vom unbe­wuss­ten Phan­tas­ma spricht, auch |{50} impli­zit vom Phan­tas­ma spricht, es zu sehen. Das heißt, dass die Hoff­nung, da man ihr nach­läuft, in die­sem Bereich viel Ver­wir­rung stif­tet. Was mich angeht, so ver­su­che ich im Augen­blick, Ihnen im stren­gen Sin­ne das zu geben, was man eine Kon­struk­ti­on (bâti) nennt. Und eine Kon­struk­ti­on, das ist kei­ne Meta­pher, denn das unbe­wuss­te Phan­tas­ma beruht auf einer Kon­struk­ti­on, und es ist die­se Kon­struk­ti­on, bei der ich die Hoff­nung nicht auf­ge­be, sie den­je­ni­gen, die mir zuhö­ren, nicht nur ver­traut zu machen, son­dern unter die Haut gehen zu las­sen. Das ist mein Ziel, und es ist ein abso­lut gewag­tes Unter­fan­gen – das eini­gen als lächer­lich erscheint –, dem ich hier nach­ge­he und von dem Sie nur fer­ne Echos hören.

*

Ich wer­de jetzt, mit Glo­ri­as Hil­fe, das Bild von Herrn Bal­thus unter Ihnen durch­ge­hen las­sen [Abb. 18].

Es läuft gera­de eine Bal­thus-Aus­stel­lung. Sie ist im Pavil­lon de Mar­son, unent­gelt­li­che Aus­kunft. Gegen eine gerin­ge Gebühr kön­nen Sie alle die­ses Bild bewundern.

Also das ist eine klei­ne Haus­auf­ga­be, die ich eini­gen stel­le. Dafür gebe ich ihnen die gan­zen Feri­en. Mal sehen. Betrach­ten Sie die­ses Bild, nach­dem Sie sich, hof­fe ich, eini­ge Repro­duk­tio­nen besorgt haben. Das ist nicht ganz ein­fach; die­ses hier ver­dan­ke ich Frau Hen­ri­et­te Gomès, die es, wie sich her­aus­stell­te – das war für sie übri­gens wirk­lich |{51} eine Über­ra­schung –, die es, wie sich her­aus­stell­te, in ihrer Kar­tei hat­te. Hier also.

In dem Bild, das Sie sehen wer­den, gibt es einen klei­nen Unter­schied; sehen Sie, im Gegen­satz zu dem, was bei Veláz­quez pas­siert – da es natür­lich Fra­gen der Epo­chen gibt –, wird in die­sem Bild ein biss­chen gestrei­chelt, und die­se Hand wur­de zur Beru­hi­gung des augen­blick­li­chen Besit­zers vom Autor leicht abge­schlif­fen [Abb. 19].

Ges­tern Abend habe ich es ihm wie­der­ge­zeigt, ich muss sagen, dass er mir gesagt hat, dies hier sei aller­dings weit­aus bes­ser kom­po­niert als das da. Er bedau­er­te, eine Kon­zes­si­on gemacht zu haben, die er glaub­te, machen zu müs­sen – das war eine Art Gegen-Kon­zes­si­on. Er hat­te gesagt: „Schließ­lich mache ich das viel­leicht nur, um die Leu­te zu ärgern, also war­um es nicht sein las­sen?“ Aber das stimmt nicht. Er hat­te das da hin­ge­malt, weil es da sein muss­te. Schließ­lich müs­sen all die ande­ren Sachen, die da sind, eben­falls da sein. Und schließ­lich, als ich die­ses Bild sah – ich hat­te es schon ein­mal gese­hen, frü­her, und ich konn­te mich nicht mehr dar­an erin­nern –, aber als ich es dies­mal sah, in die­sem Kon­text – Sie wer­den das ich weiß nicht wor­auf zurück­füh­ren, auf mei­nen Scharf­blick oder auf mei­nen Wahn, das müs­sen Sie ent­schei­den –, da habe ich gesagt: „Das sind die Meni­nas!“

War­um sind das die Meni­nas? So lau­tet also die klei­ne Feri­en­auf­ga­be, die ich den Bes­ten unter Ihnen über­las­sen möchte.

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Französisch/​deutsch mit Anmerkungen

Geschlos­se­ne Vor­le­sung#

{1} Lacan : Je vou­drais saluer par­mi nous la pré­sence de Michel Fou­cault qui me fait le grand hon­neur de venir à ce séminaire.

Lacan: Ich möch­te unter uns Michel Fou­cault begrü­ßen, der anwe­send ist und mir die gro­ße Ehre erweist, in die­ses Semi­nar zu kommen.

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Quant à moi je, me réjou­is d’avoir moins à me liv­rer devant lui à mes habi­tuels exer­ci­ces que d’es­say­er de lui mon­trer ce qui fait le but prin­ci­pal de nos réuni­ons, c’est-à-dire un but de for­ma­ti­on, ce qui impli­que plu­s­ieurs cho­ses ent­re nous : d’abord que les cho­ses ne doi­vent pas être ces cho­ses des deux bords, du vôt­re et du mien, et immé­dia­te­ment repé­rées au même niveau – sans ça, à quoi bon ?

Was mich angeht, so freue ich mich dar­über, dass ich mich vor ihm weni­ger mei­nen gewöhn­li­chen Übun­gen hin­ge­ben muss, als viel­mehr ver­su­chen muss, ihm zu zei­gen, wor­in das Haupt­ziel unse­rer Tref­fen besteht, das heißt ein Aus­bil­dungs­ziel, was unter uns meh­re­re Din­ge impli­ziert, zunächst, dass die Din­ge nicht die­se Din­ge von bei­den Sei­ten sein müs­sen, von Ihrer und mei­ner, und unmit­tel­bar auf der­sel­ben Ebe­ne erfasst wer­den kön­nen – was wür­de es sonst nüt­zen?¹

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C’est une fic­tion d’enseignement.

Das ist eine Unterrichtsfiktion.

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C’est bien pour cela que, depuis trois de nos ren­con­tres, je suis amené à reve­nir sur le même plan, à plu­s­ieurs repri­ses, par une sor­te d’effort d’ac­com­mo­da­ti­on réciproque.

Das hat mich dazu gebracht, seit drei Tref­fen auf die­sel­be Ebe­ne zurück­zu­kom­men, in meh­re­ren Wie­der­auf­nah­men, gewis­ser­ma­ßen im Bemü­hen um wech­sel­sei­ti­ge Anpassung.

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Je pen­se que déjà, ent­re l’a­vant-der­niè­re fois et la der­niè­re, il s’est pro­duit un pas et j’espère qu’il s’en fera un aut­re aujourd’hui.

Ich den­ke, dass bereits zwi­schen dem vor­letz­ten und dem letz­ten Mal ein Schritt getan wor­den ist, und ich hof­fe, dass heu­te ein wei­te­rer fol­gen wird.

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Pour tout dire, je revi­en­drai aujour­d’hui enco­re sur ce sup­port tout à fait admi­ra­ble que nous ont don­né |{2} Les Méni­nes.

Um es gleich zu sagen, ich möch­te heu­te ein wei­te­res Mal auf die wirk­lich bewun­derns­wer­te Stüt­ze zurück­kom­men, die uns die Meni­nas gelie­fert haben.

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Non pas qu’el­les aient été amenées au pre­mier plan com­me l’objet prin­ci­pal, bien sûr – nous ne som­mes pas ici à l’École du Lou­vre –, mais par­ce que, il nous a sem­blé que s’y illus­trai­ent d’u­ne façon par­ti­cu­liè­re­ment remar­quable cer­ta­ins faits, que j’avais essayé de mett­re en évi­dence et sur les­quels je revi­en­drai enco­re, pour qui­con­que ne m’aura pas suf­fi­sam­ment suivi.

Nicht dass sie als Haupt­ge­gen­stand in den Vor­der­grund gestellt wor­den wären – das ist klar, wir sind hier nicht in der Éco­le du Lou­vre –, son­dern weil uns schien, dass hier auf beson­ders bemer­kens­wer­te Wei­se bestimm­te Tat­sa­chen ver­an­schau­licht wer­den, die auf­zu­zei­gen ich mich bemüht habe und auf die ich – für die­je­ni­gen, die mir nicht hin­rei­chend gefolgt sind – noch ein­mal zurück­kom­men wer­de.²

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Il s’agit là évi­dem­ment de cho­ses peu habituelles.

Dabei han­delt es sich offen­sicht­lich um Din­ge, die wenig üblich sind.

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L’em­ploi ordi­naire de l’ens­eig­ne­ment – qu’il soit uni­ver­si­taire ou second­ai­re – par lequel vous avez été for­mé, fait que ce qui con­sti­tue par exemp­le la for­me vrai­ment essen­ti­el­le de la géo­mé­trie moder­ne vous res­te non seu­le­ment igno­rée mais spé­cia­le­ment opaque.

Das gewöhn­li­che Unter­richts­ver­fah­ren, durch das Sie aus­ge­bil­det wur­den, sei es an der Uni­ver­si­tät oder in der Sekun­dar­stu­fe, hat zur Fol­ge, dass Ihnen das, was bei­spiels­wei­se die wirk­lich wesent­li­che Form der moder­nen Geo­me­trie aus­macht, nicht nur unbe­kannt, son­dern beson­ders undurch­schau­bar bleibt.³

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Ce dont j’ai pu, bien sûr, voir l’ef­fet quand j’ai essayé de vous en ame­ner – par des figu­res, des figu­res très simp­les et exem­plai­res –, essayé de vous en ame­ner quel­que cho­se qui en sus­ci­tât pour vous la dimension.

Wovon ich natür­lich die Aus­wir­kung sehen konn­te, als ich ver­such­te, mit Hil­fe von Figu­ren, sehr ein­fa­chen und exem­pla­ri­schen Figu­ren, als ich ver­such­te, Ihnen etwas zu ver­mit­teln, was Ihnen die Dimen­si­on die­ser Geo­me­trie nahebrächte.

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Là-des­sus Les Méni­nes se sont présentées.

In die­sem Zusam­men­hang wur­den die Meni­nas vor­ge­stellt.

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Com­me il arri­ve sou­ven… il faut bien s’é­mer­veil­ler – on a tort de s’é­mer­veil­ler …les cho­ses vous vien­nent com­me bague au doigt.

Wie es so oft geschieht – man muss sich dar­über wun­dern, man hat Unrecht, sich dar­über zu wun­dern –, die Din­ge pas­sen einem wie ange­gos­sen.⁴

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On n’est pas seul à tra­vail­ler dans le même champ. 

Man ist nicht allein mit der Arbeit im sel­ben Feld.

 

Ce que Mon­sieur Michel Fou­cault avait écrit dans son pre­mier cha­pit­re a été tout de suite remar­qué par cer­ta­ins de mes |{3} audi­teurs – je dois dire avant moi – com­me devant con­sti­tuer une sor­te de point d’in­ter­sec­tion par­ti­cu­liè­re­ment per­ti­nent ent­re deux champs de recherche.

Was Herr Fou­cault in sei­nem ers­ten Kapi­tel geschrie­ben hat, war von eini­gen mei­ner Hörer sofort als etwas erfasst wor­den – vor mir, muss ich sagen –, das zwi­schen zwei For­schungs­be­rei­chen gewis­ser­ma­ßen einen beson­ders rele­van­ten Über­schnei­dungs­punkt bil­den müss­te.⁵

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Et c’est bien en effet ain­si qu’il faut le voir. 

Und so muss man es tat­säch­lich sehen.

 

Et je dirai d’au­tant plus qu’on s’ap­pli­que à reli­re cet éton­nant pre­mier cha­pit­re… dont j’e­spè­re que ceux qui sont ici se sont aper­çus qu’il est repris un peu plus loin dans le liv­re : au point-clé, au point-tour­nant, à celui où se fait la jon­c­tion de ce mode, de ce mode con­sti­tu­tif, si l’on peut dire, des rap­ports ent­re les mots et les cho­ses tel qu’il s’est éta­b­li dans un champ qui com­mence à la matu­ra­ti­on du XVI^ème siè­cle pour about­ir à ce point par­ti­cu­liè­re­ment exem­plai­re – et par­ti­cu­liè­re­ment bien arti­culé dans son liv­re – qui est celui de la pen­sée du XVIII^ème.

Und ich möch­te sagen, je mehr man sich dem wid­met, die­ses erstaun­li­che ers­te Kapi­tel wie­der­zu­le­sen --, von dem ich hof­fe, dass die­je­ni­gen, die hier sind, mit­be­kom­men haben, dass es etwas wei­ter hin­ten im Buch wie­der auf­ge­grif­fen wird, an dem Schlüs­sel­punkt, an dem Wen­de­punkt, an dem Punkt, an dem sich die Ver­bin­dung die­ses Modus her­stellt, die­ses, wenn man so sagen darf, kon­sti­tu­ti­ven Modus in den Bezie­hun­gen zwi­schen den Wör­tern und den Din­gen, wie er sich in einem Feld durch­ge­setzt hat, das mit der Rei­fung des 16. Jahr­hun­dert beginnt, um zu die­sem beson­ders exem­pla­ri­schen und in sei­nem Buch beson­ders gut arti­ku­lier­ten Punkt zu füh­ren, näm­lich zum Den­ken des 18. Jahr­hun­derts.⁶

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Au moment d’ar­ri­ver à ce qui fait… à son but, dans sa perspective…
au point où il nous a amené, la nais­sance d’u­ne aut­re arti­cu­la­ti­on, cel­le qui naît au XIX^ème siè­cle, cel­le qui lui per­met déjà de nous intro­dui­re à la fois la fon­c­tion et le carac­tère pro­fon­dé­ment ambi­gu et pro­blé­ma­tique de ce qu’on appel­le les sci­en­ces humaines,
… ici Mon­sieur Michel Fou­cault s’ar­rête et reprend son tableau des Méni­nes, autour du per­son­na­ge à pro­pos duquel nous avons lais­sé la der­niè­re fois nous-même sus­pen­du not­re dis­cours, à savoir, dans le tableau, la fon­c­tion du roi.

In dem Augen­blick, in dem er bei etwas ankommt, was – für sein Ziel, in sei­ner Per­spek­ti­ve, an dem Punkt, zu dem er uns hin­ge­führt hat – die Ent­ste­hung einer ande­ren Arti­ku­la­ti­on ist, die­je­ni­ge, die im 19. Jahr­hun­dert auf­kommt, die­je­ni­ge, die es ihm bereits erlaubt, uns in die Funk­ti­on und zugleich in den grund­le­gend mehr­deu­ti­gen und pro­ble­ma­ti­schen Cha­rak­ter des­sen ein­zu­füh­ren, was man als Human­wis­sen­schaf­ten bezeich­net, in die­sem Augen­blick hält Herr Fou­cault inne und nimmt er sein Bild der Meni­nas wie­der auf, rund um die Figur, bei der wir das letz­te Mal unse­ren eige­nen Dis­kurs in der Schwe­be gelas­sen hat­ten, näm­lich bezo­gen auf die Funk­ti­on des Königs in die­sem Bild.⁷

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{4} Vous ver­rez que c’est ce qui nous per­met­tra aujour­d’hui – si nous en avons le temps, si les cho­ses s’é­ta­blis­sent com­me je l’e­spè­re –, d’é­ta­b­lir pour moi la jon­c­tion ent­re ce que je viens d’amener…
en apportant cet­te pré­cis­i­on que la géo­mé­trie pro­jec­ti­ve peut nous per­mett­re de mett­re dans ce qu’on peut appe­l­er la sub­jec­ti­vi­té de la vision,
… de fai­re la jon­c­tion de ceci, avec ce que j’ai appor­té déjà dès long­temps sous le thè­me du nar­cis­sis­me du miroir.

Sie wer­den sehen, dass uns dies heu­te erlau­ben wird – falls wir die Zeit haben, falls die Din­ge sich so ent­wi­ckeln, wie ich hof­fe –, für mich die Ver­bin­dung her­zu­stel­len zwi­schen dem, wor­auf ich soeben ver­wie­sen habe, als ich mich auf die Prä­zi­sie­rung bezog, die uns die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie vor­zu­neh­men ermög­li­chen kann, bei dem, was man die Sub­jek­ti­vi­tät des Sehens nen­nen kann, dies also mit dem zu ver­bin­den, was ich bereits vor lan­ger Zeit mit dem The­ma des Spie­gel-Nar­ziss­mus ein­ge­bracht habe.⁸

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Le miro­ir est pré­sent dans ce tableau sous une for­me énig­ma­tique [Abb. 1].

In die­sem Gemäl­de ist der Spie­gel in einer rät­sel­haf­ten Form prä­sent [Abb. 1].⁹

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Si énig­ma­tique qu’hu­mo­ris­ti­quement, la der­niè­re fois, j’ai pu ter­mi­ner en dis­ant qu’a­près tout, fau­te de savoir qu’en fai­re, nous pour­ri­ons y voir ce qui appa­raît être, d’u­ne façon sur­pren­an­te, en effet, quel­que cho­se qui res­sem­ble sin­gu­liè­re­ment à not­re écran de télé­vi­si­on – mais ceci est évi­dem­ment un con­cet­to.

So rät­sel­haft, dass ich beim letz­ten Mal humor­voll damit enden konn­te zu sagen, dass wir ja – da wir nicht wis­sen, was wir damit anfan­gen sol­len –, dass wir dar­in ja etwas sehen könn­ten, das über­ra­schen­der­wei­se etwas zu sein scheint, das unse­rem Fern­seh­schirm außer­ge­wöhn­lich ähn­lich sieht; aber das ist natür­lich ein Con­cet­to.

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Mais vous allez le voir aujour­d’hui – si nous en avons le temps, je le répè­te –, que ce rap­port ent­re le tableau et le miro­ir, ce que l’un et l’aut­re, non pas seu­le­ment nous illustrent ni ne nous repré­sen­tent, mais vrai­ment repré­sen­tent com­me struc­tu­re de la repré­sen­ta­ti­on, c’est ce que j’e­spè­re pou­voir intro­dui­re aujourd’hui.

Sie wer­den heu­te jedoch sehen – falls wir Zeit dafür haben, ich wie­der­ho­le es –, dass die Bezie­hung zwi­schen dem gemal­ten Bild und dem Spie­gel, das, was bei­de nicht nur für uns ver­an­schau­li­chen oder reprä­sen­tie­ren, son­dern wirk­lich als Struk­tur der Reprä­sen­ta­ti­on reprä­sen­tie­ren, dass die­se Bezie­hung das ist, was ich hof­fe, heu­te ein­füh­ren zu kön­nen.¹⁰

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Mais je ne veux pas le fai­re sans avoir eu ici quel­ques témoign­ages des ques­ti­ons qui ont pu se poser à la suite de mes pré­cé­dents discours.

Ich möch­te das jedoch nicht tun, ohne hier eini­ge Bekun­dun­gen der Fra­gen gehabt zu haben, die sich im Anschluss an mei­ne vor­an­ge­hen­den Dis­kur­se haben stel­len können.

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J’ai deman­dé à Green, qui d’ail­leurs – puis­que nous som­mes en un sémi­n­aire fer­mé – |{5} s’é­tait offert, en quel­que sor­te spon­ta­né­ment, à m’ap­por­ter cet­te répli­que en m’en apportant en dehors de ce cercle.

Ich habe Green gebe­ten, der sich im Übri­gen – da wir in einem geschlos­se­nen Semi­nar sind – gewis­ser­ma­ßen spon­tan ange­bo­ten hat­te, mir die­se Ent­geg­nung zu lie­fern, indem er sie mir bereits außer­halb die­ses Krei­ses gab.¹¹

#

Je vais donc lui don­ner la parole.

Ich wer­de ihm also das Wort erteilen.

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Je crois qu’Au­douard – je ne sais pas s’il est ici – vou­dra bien aus­si nous appor­ter cer­ta­ins élé­ments d’in­ter­ro­ga­ti­on et tout de suite après, j’es­sai­er­ai, en leur répond­ant, peut-être, j’e­spè­re… d’a­me­ner Mon­sieur Michel Fou­cault à me don­ner quel­ques remarques.

Ich glau­be, dass Audouard – ich weiß nicht, ob er hier ist – uns eben­falls eini­ge Ele­men­te der Befra­gung lie­fern möch­te, und sofort danach will ich ver­su­chen, indem ich den bei­den ant­wor­te, viel­leicht Herrn Fou­cault dazu zu brin­gen, so hof­fe ich, mir eini­ge Hin­wei­se zu geben.

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En tout cas, je ne man­quer­ai cer­tai­ne­ment pas de l’interpeller.

Jeden­falls wer­de ich gewiss nicht ver­säu­men, ihn anzusprechen.

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Bien. Je vous don­ne la paro­le, Green.

Gut. Ich ertei­le Ihnen das Wort, Green.

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Je suis un peu fati­gué de la voix aujourd’hui.

Mei­ne Stim­me ist heu­te etwas angeschlagen.

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Je ne suis pas sûr que dans cet­te salle, dont l’a­cous­tique est aus­si mau­vai­se que la pro­pre­té, aujour­d’hui tout au moins, je ne suis pas sûr que… on m’ent­ende très bien jus­qu’au fond.

Ich bin mir nicht sicher, ob man mich in die­sem Hör­saal – mit des­sen Akus­tik es eben­so schlecht steht wie mit sei­ner Sau­ber­keit, heu­te zumin­dest –, ich bin mir nicht sicher, ob man mich bis ganz hin­ten gut versteht.

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Si ?

Doch?

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Enfin, c’est le moment de fai­re un petit mou­ve­ment de foule et de vous rappro­cher, je me sen­ti­rai plus sûr.

Nun denn, das ist für Sie der Augen­blick, eine klei­ne Mas­sen­be­we­gung aus­zu­lö­sen und nach vor­ne zu kom­men, ich füh­le mich dann sicherer.

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{6} André Green : En fait, ce que Lacan m’a deman­dé, c’est essen­ti­el­le­ment de lui don­ner l’oc­ca­si­on de repar­tir sur le déve­lo­p­pe­ment qu’il avait com­men­cé la der­niè­re fois.

André Green: Also, wor­um Lacan mich gebe­ten hat, ist im Wesent­li­chen dies, ihm Gele­gen­heit zu geben, auf die Aus­füh­run­gen zurück­zu­kom­men, die er das letz­te Mal begon­nen hatte.

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Et c’est à par­tir de cer­tai­nes remar­ques, que je m’é­tais fai­tes moi-même au moment de son com­men­tai­re, que j’a­vais pris la liber­té de lui écrire.

Und das geht von eini­gen Anmer­kun­gen aus, die ich für mich selbst wäh­rend sei­nes Kom­men­tars gemacht hat­te und bei denen ich mir die Frei­heit genom­men hat­te, sie ihm zu schreiben.

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Ces remar­ques tenaient essen­ti­el­le­ment aux con­di­ti­ons de pro­jec­tion qui étai­ent très direc­te­ment liées au com­men­tai­re de Lacan et à sa pro­pre place, occu­p­ée par lui, dans le com­men­tai­re, et de ce qu’il n’y pou­vait aper­ce­voir du point où il était.

Die­se Anmer­kun­gen bezo­gen sich im Wesent­li­chen auf die Bedin­gun­gen der Pro­jek­ti­on, die mit Lacans Kom­men­tar ganz direkt ver­bun­den waren und mit dem Platz, den er selbst wäh­rend des Kom­men­tars ein­nahm, sowie auf das, was er von dem Punkt aus, an dem er war, nicht wahr­neh­men konnte.

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Les con­di­ti­ons de cet­te pro­jec­tion ayant été, com­me vous le savez, défec­tueu­ses, et l’ab­sence d’u­ne suf­fi­san­te obscu­ri­té ont con­sidé­ra­blem­ent déna­tu­rées le tableau, et notam­ment cer­ta­ins détails de ce tableau sont deve­nus tota­le­ment invisibles.

Die Bedin­gun­gen die­ser Pro­jek­ti­on, die, wie Sie wis­sen, unzu­läng­lich waren, und das Feh­len von hin­rei­chen­der Dun­kel­heit hat­ten das Bild beträcht­lich ent­stellt; ins­be­son­de­re waren bestimm­te Ein­zel­hei­ten des Bil­des dadurch völ­lig unsichtbar.

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C’é­tait en par­ti­cu­lier le cas pour ce qui concernait…

Das war ins­be­son­de­re bei dem der Fall, was den …

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Lacan : Green, ce n’est pas une critique…

Lacan: Green, das ist kei­ne Kritik.

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On va le pro­je­ter aujourd’hui.

Wir wer­den es heu­te projizieren.

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Aujour­d’hui, ça va marcher.

Heu­te wird es funktionieren.

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Je ne pen­se pas que c’ait été l’in­suf­fi­san­te obscu­ri­té – enco­re que l’ob­scu­ri­té nous soit chè­re –, |{7} ce n’est pas de ça qu’il s’agit.

Ich den­ke nicht, dass es unzu­rei­chen­de Dun­kel­heit war – auch wenn die Dun­kel­heit uns teu­er ist, dar­um geht es nicht.

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Je crois que c’est que la lam­pe était, je ne sais pas pour­quoi, mal réglée ou fai­te pour un aut­re emploi.

Ich glau­be, es lag dar­an, dass die Lam­pe, ich weiß nicht war­um, schlecht ein­ge­stellt war oder für eine ande­re Ver­wen­dung bestimmt war.

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Bref, mon cli­ché la der­niè­re fois… j’ai mau­dit l’É­co­le du Lou­vre, j’ai eu tort et je suis allé m’en excu­ser – mon cli­ché était non seu­le­ment très suf­fi­sant mais vous allez le voir, excellent.

Kurz, mein Dia vom letz­ten Mal – ich habe die Éco­le du Lou­vre ver­flucht, ich war im Unrecht und ich habe mich dafür ent­schul­digt –, mein Dia war nicht nur völ­lig aus­rei­chend, son­dern, wie Sie gleich sehen wer­den, ausgezeichnet.

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C’est donc une ques­ti­on de lampe.

Es geht also um die Lampe.

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Natu­rel­le­ment, il faut bais­ser ces rideaux si nous vou­lons avoir la projection.

Natür­lich müs­sen wir, wenn wir die Pro­jek­ti­on haben wol­len, die Vor­hän­ge herunterlassen.

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Alors, fai­tes-le vite, vous serez gen­tils. Voi­là. Merci.

Also, tun Sie es rasch, das wäre nett. Voi­là. Danke.

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Alors, vous y allez Gloria.

Und jetzt sind Sie dran, Gloria.

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Vous met­tez Les Méni­nes [Abb. 2].

Legen Sie die Meni­nas ein [Abb. 2].

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Green : … En fait, ce qui était effa­cé en cet­te occa­si­on, c’é­tait le per­son­na­ge de Veláz­quez lui-même, le peint­re et le couple….

Green: … Also, was hier­bei tat­säch­lich aus­ge­löscht war, war die Figur von Veláz­quez selbst, der Maler, und außer­dem das Paar.

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Aujour­d’hui, on peut mieux le voir, mais la der­niè­re fois, jus­tem­ent, ce qui était effa­cé, c’é­tait le per­son­na­ge du peint­re et ce cou­ple, ce cou­ple qui était appa­ru com­me tota­le­ment effacé.

Heu­te kann man es bes­ser sehen, aber beim letz­ten Mal war das, was aus­ge­löscht war, genau die Figur des Malers und die­ses Paar, die­ses Paar, das als völ­lig aus­ge­löscht erschien.

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Je me suis inter­ro­gé sur cet effa­ce­ment et je me suis deman­dé si, au lieu de le con­sidé­rer sim­ple­ment com­me une insuf­fi­sance, nous ne pou­vi­ons pas con­sidé­rer que cet effa­ce­ment était lui-même signi­fi­ca­tif de quel­que cho­se com­me |{8} une de ces pro­duc­tions de l’in­con­sci­ent – com­me l’ac­te man­qué, com­me l’ou­b­li – et s’il n’y avait pas là une clé, une clé qui unit étran­ge­ment le peint­re et ce cou­ple qui se trouve être dans la pénombre, qui parait du res­te se désin­té­res­ser de la scè­ne et qui parait chuchoter.

Zu die­sem Aus­lö­schen habe ich mir Fra­gen gestellt, und ich habe mich gefragt, ob wir es nicht so auf­fas­sen könn­ten, statt dies ein­fach als eine Unzu­läng­lich­keit anzu­se­hen, dass die­ses Aus­lö­schen selbst für etwas bedeut­sam wäre, wie eine der Pro­duk­tio­nen des Unbe­wuss­ten – wie die Fehl­hand­lung, wie das Ver­ges­sen –, und ob hier nicht ein Schlüs­sel sein könn­te, ein Schlüs­sel, der auf merk­wür­di­ge Wei­se den Maler und die­ses Paar ver­eint, das sich im Halb­dun­kel befin­det und sich für die Sze­ne im Übri­gen nicht zu inter­es­sie­ren scheint, das zu tuscheln scheint.

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Et c’est à par­tir de cet­te réfle­xi­on que je me suis deman­dé s’il n’y avait pas là quel­que cho­se à creu­ser à pro­pos de cet effa­ce­ment, et effa­ce­ment de trace dans le tableau, où les plans de lumiè­re sont distin­gués de façon très pré­cise, aus­si bien par Lacan que par Fou­cault avec, notam­ment le plan de lumiè­re du fond, de l’aut­re Veláz­quez, le Veláz­quez du fond, et le plan de lumiè­re qui lui vient de la fenêtre.

Und aus­ge­hend von die­ser Über­le­gung habe ich mich gefragt, ob es hier nicht etwas gibt, das man ver­tie­fen soll­te, bezo­gen auf die­se Aus­lö­schung, die Aus­lö­schung der Spur in dem Bild, in dem die Ebe­nen des Lichts sehr genau unter­schie­den wer­den, sowohl von Lacan als auch von Fou­cault, ins­be­son­de­re die Licht-Ebe­ne des Hin­ter­grunds – des ande­ren Veláz­quez, dem Veláz­quez des Hin­ter­grunds – und die Licht-Ebe­ne, die vom Fens­ter her zu ihm kommt.

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Ce serait donc dans cet ent­re-deux, dans cet ent­re-deux lumiè­res que, peut-être, il y aurait là quel­que cho­se à creu­ser sur la signi­fi­ca­ti­on de ce tableau.

In die­sem Zwi­schen, in die­sem Zwi­schen-zwei-Beleuch­tun­gen gäbe es also viel­leicht etwas, das, hin­sicht­lich der Bedeu­tung die­ses Bil­des, zu ver­tie­fen wäre.

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Main­ten­ant, on pour­rait peut-être rallu­mer si vous voulez.

Jetzt könn­te man das Licht viel­leicht wie­der ein­schal­ten, wenn Sie möchten.

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Ceci, ce sont donc les remar­ques que j’a­vais fai­tes à Lacan par écrit, sans du tout pen­ser qu’el­les n’a­vai­ent un but dif­fé­rent que de relan­cer sa réflexion.

Das sind also die Bemer­kun­gen, die ich Lacan gegen­über schrift­lich geäu­ßert hat­te, ohne auch nur zu den­ken, dass sie einen ande­ren Zweck haben könn­ten als den, sein Nach­den­ken wie­der in Gang zu setzen.

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Et puis, j’ai repris le tex­te de Fou­cault, ce cha­pit­re tel­lement remar­quable, pour y con­stater un cer­tain nombre de points de con­ver­gence avec ce que je venais de vous dire, |{9} et notam­ment ce qu’il dit lui-même du peintre.

Und dann habe ich den Text von Fou­cault wie­der­ge­le­sen, die­ses wirk­lich bemer­kens­wer­te Kapi­tel, und habe dabei eine Rei­he von Punk­ten bemerkt, die mit dem kon­ver­gie­ren, was ich Ihnen gera­de gesagt habe, ins­be­son­de­re das, was er selbst über den Maler sagt.

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Il dit : « Sa tail­le sombre et son visa­ge clair sont mitoy­ens du visi­ble et de l’invisible. »

Er sagt: „Sei­ne dunk­le Gestalt, sein hel­les Gesicht bil­den die Mit­te zwi­schen Sicht­ba­rem und Unsicht­ba­rem.“¹²

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Par cont­re, Fou­cault me parait avoir été très silen­cieux sur le cou­ple dont je viens de parler.

Hin­ge­gen scheint mir Fou­cault bezo­gen auf das Paar, von dem ich eben gespro­chen habe, sehr schweig­sam gewe­sen zu sein

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Il y fait allu­si­on, du res­te, il par­le de cour­ti­san qui est là et il ne par­le pas du tout du per­son­na­ge qui, à ce qu’il parait, sem­ble être une reli­gieu­se, à ce qu’on peut voir.

Er spielt übri­gens dar­auf an, er spricht über den Höf­ling, der dort ist, und er spricht über­haupt nicht über die Figur, die, nach dem, wie es sich dar­stellt, eine Non­ne zu sein scheint, nach dem, was man sehen kann.

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Là, je dois dire que la repro­duc­tion qui est dans le liv­re de Fou­cault ne per­met abso­lu­ment pas de la voir, alors que la repro­duc­tion que vient d’é­pin­gler Lacan ici, per­met de pen­ser qu’il y a de for­tes rai­sons pour que ce soit une religieuse.

Hier muss ich sagen, dass die Repro­duk­ti­on in Fou­caults Buch es über­haupt nicht gestat­tet, sie zu sehen, wäh­rend die Repro­duk­ti­on, die Lacan hier soeben ange­bracht hat, zu den­ken erlaubt, dass es star­ke Grün­de dafür gibt, dass es eine Non­ne ist.

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Et j’ai retrou­vé, évi­dem­ment dans le tex­te de Fou­cault, un cer­tain nombre d’op­po­si­ti­ons sys­té­ma­ti­ques qui éclai­rent la struc­tu­re du tableau.

Und ich habe, im Text von Fou­cault natür­lich, eine Rei­he von sys­te­ma­ti­schen Gegen­sät­zen wie­der­ge­fun­den, die die Struk­tur des Bil­des aufhellen.

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Cer­tai­nes de ces oppo­si­ti­ons ont déjà été mises en lumiè­re et notam­ment, par exemp­le il y a l’op­po­si­ti­on du miro­ir : le miro­ir com­me sup­port d’u­ne oppo­si­ti­on ent­re le modè­le et le spec­ta­teur ; le miro­ir com­me oppo­si­ti­on au tableau et à la toi­le, et notam­ment, en ce qui con­cer­ne cet­te toi­le, une for­mu­la­ti­on de Fou­cault qui nous rap­pel­le, je crois, beau­coup, la bar­riè­re du refoulement.

Eini­ge die­ser Gegen­sät­ze sind bereits her­aus­ge­stellt wor­den, und ins­be­son­de­re gibt es bei­spiels­wei­se die mit dem Spie­gel ver­bun­de­nen Oppo­si­tio­nen: der Spie­gel als Trä­ger eines Gegen­sat­zes zwi­schen dem Modell und dem Betrach­ter, der Spie­gel als Gegen­satz zum Bild und zur Lein­wand, und ins­be­son­de­re, was die­se Lein­wand betrifft, eine For­mu­lie­rung von Fou­cault, die uns, glau­be ich, stark an die die Bar­rie­re der Ver­drän­gung erinnert:

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« Elle empê­che que soit jamais repé­ra­ble ni défi­ni­ti­ve­ment |{10} éta­b­li le rap­port des regards. »

„Sie [die Lein­wand] ver­hin­dert, dass die Bezie­hung der Bli­cke jemals fest­stell­bar ist und defi­ni­tiv her­ge­stellt wer­den kann.“¹³

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Cet­te espè­ce d’im­pos­si­bi­li­té – con­fé­rée à la situa­ti­on de la toi­le, à son envers – de savoir ce qui y est inscrit, nous fait pen­ser, à nous, qu’il y a là un rap­port tout à fait essentiel.

Die­se Art von Unmög­lich­keit – die der Situ­ie­rung der Lein­wand zuge­wie­sen wird, ihrer Rück­sei­te –, die Unmög­lich­keit zu wis­sen, was dar­auf ein­ge­schrie­ben ist, lässt uns, was uns betrifft, den­ken, dass es hier eine ganz und gar wesent­li­che Bezie­hung gibt.

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Mais sur­tout, par rap­port aux réfle­xi­ons de Lacan sur la per­spec­ti­ve, ce qui m’a paru inté­res­sant c’est, non pas de retrou­ver d’au­t­res oppo­si­ti­ons – il y en a et j’en oub­lie bien enten­du –, mais sur­tout d’es­say­er de com­prend­re la suc­ces­si­on des dif­fér­ents plans du fond vers la sur­face, jus­tem­ent, dans la per­spec­ti­ve de Lacan sur la perspective.

Aber das, was mir im Ver­hält­nis zu den Über­le­gun­gen von Lacan über die Per­spek­ti­ve vor allem inter­es­sant zu sein schien, ist nicht, wei­te­re Oppo­si­tio­nen wie­der­zu­fin­den – sol­che gibt es und eini­ge davon habe ich natür­lich aus­ge­las­sen –, son­dern vor allem zu ver­su­chen, die Abfol­ge der ver­schie­de­nen Ebe­nen von der Tie­fe bis zum Vor­der­grund zu ver­ste­hen, in Lacans Per­spek­ti­ve auf die Perspektive.

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Eh bien, il n’est cer­tes pas indif­fé­rent, je crois, qu’on puis­se y retrou­ver au moins quat­re plans.

Nun ja, es ist sicher­lich nicht gleich­gül­tig, glau­be ich, dass man hier zumin­dest vier Ebe­nen wie­der­fin­den kann.

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Quat­re plans qui sont suc­ces­si­ve­ment : le plan de l’aut­re Veláz­quez, celui du fond, le plan du cou­ple, le plan du peint­re, et le plan con­sti­tué par l’In­fan­te et ses sui­van­tes, l’idio­te, le bouf­fon et le chien qui sont tous en avant de Velázquez.

Vier Ebe­nen, und das sind nach­ein­an­der: die Ebe­ne des ande­ren Veláz­quez – von dem im Hin­ter­grund –, die Ebe­ne des Paa­res, die Ebe­ne des Malers und dann die Ebe­ne, die durch die Infan­tin und ihre Hof­fräu­lein gebil­det wird sowie durch die Idio­tin, den Nar­ren und den Hund, die alle vor Veláz­quez sind.

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Ils sont en avant de Veláz­quez et je crois qu’on peut divi­ser ce grou­pe lui-même en deux sous-grou­pes : le grou­pe con­sti­tué par l’Infante…
où Fou­cault voit un des deux cen­tres du tableau, l’aut­re étant le miro­ir – et je crois que ceci est évi­dem­ment très important
…et l’aut­re sous-grou­pe con­sti­tué par l’ani­mal et les mons­tres, c’est-à-dire l’idio­te et le |{11} bouf­fon Nicola­si­to Per­cu­sa­to avec le chien.

Sie sind vor Veláz­quez und ich glau­be, dass man die­se Grup­pe selbst in zwei Unter­grup­pen auf­tei­len kann: die Grup­pe, die durch die Infan­tin gebil­det wird, wor­in Fou­cault eines der bei­den Zen­tren des Bil­des sieht – wäh­rend das ande­re durch den Spie­gel gebil­det wird, und ich glau­be, das dies sicher­lich sehr wich­tig ist –, und dann die ande­re Unter­grup­pe, die durch das Tier und die Miss­ge­bur­ten gebil­det wird, also durch die Idio­tin und den Nar­ren Nicola­si­to Per­cu­sa­to mit dem Hund.

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Je crois que cet­te divi­si­on, sur le mode d’ar­riè­re en avant, avec ces deux grou­pes, pour­rait nous fai­re penser…
et là peut-être que je m’a­van­ce un peu, mais c’est uni­quement pour don­ner une matiè­re à vos com­men­tai­res et à vos critiques
…com­me quel­que cho­se qui fait de ce tableau, bien sûr un tableau sur la repré­sen­ta­ti­on – la repré­sen­ta­ti­on de la repré­sen­ta­ti­on clas­si­que, com­me nous disons – mais aus­si peut-être de la repré­sen­ta­ti­on com­me créa­ti­on et com­me, fina­le­ment, cet­te anti­no­mie de la créa­ti­on ent­re, sur la par­tie gau­che, ent­re cet être, abso­lu­ment, qui – dans le rap­port de l’In­fan­te à ses deux géni­teurs qui sont der­riè­re – repré­sen­te la créa­ti­on sous sa for­me humaine la plus réus­sie, la plus heu­reu­se, et au con­trai­re, dépor­té de l’aut­re côté – du côté de la fenêt­re, par oppo­si­ti­on à la toi­le – ces ratés de la créa­ti­on, ces mar­ques de la cas­tra­ti­on que peu­vent repré­sen­ter l’idio­te et le bouffon.

Ich glau­be, dass die­se Auf­tei­lung im Modus von hin­ten nach vorn, zusam­men mit die­sen bei­den Grup­pen, uns dazu brin­gen könn­te zu den­ken – und da wage ich mich viel­leicht ein biss­chen vor, aber nur, um Ihren Kom­men­ta­ren und Kri­ti­ken Stoff zu lie­fern –, als etwas, das aus die­sem Bild sicher­lich ein Bild über die Reprä­sen­ta­ti­on macht – die Reprä­sen­ta­ti­on der klas­si­schen Reprä­sen­ta­ti­on, wie wir sagen –, aber viel­leicht auch der Reprä­sen­ta­ti­on als Schöp­fung und letzt­lich als die Anti­no­mie der Schöp­fung zwi­schen, auf der lin­ken Sei­te, zwi­schen, in abso­lu­ter Wei­se, die­sem Sein, das im Ver­hält­nis der Infan­tin zu ihren bei­den Erzeu­gern, die dahin­ter sind, die Schöp­fung in ihrer gelun­gens­ten, in ihrer glück­lichs­ten mensch­li­chen Gestalt reprä­sen­tiert, und im Gegen­satz hier­zu, auf die ande­re Sei­te abge­drängt, auf die Sei­te des Fens­ters im Gegen­satz zur Lein­wand, die­se Fehl­schlä­ge der Schöp­fung, die­se Mar­kie­run­gen der Kas­tra­ti­on, die die Idio­tin und der Narr reprä­sen­tie­ren können.

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Si bien qu’à ce moment-là, ce cou­ple qui serait dans la pénombre aurait une sin­gu­liè­re valeur par rap­port à l’aut­re cou­ple reflé­té dans le miro­ir, qui est celui du roi et de la reine.

Der­art, dass in die­sem Moment das Paar, dass im Halb­schat­ten ist, einen ein­zig­ar­ti­gen Wert hät­te, im Ver­hält­nis zu dem ande­ren Paar, das im Spie­gel reflek­tiert wird, also dem von König und Königin.

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Cet­te dua­li­té étant pro­ba­blem­ent trop por­tée, à ce moment-là sur le pro­blè­me de la créa­ti­on en tant que jus­tem­ent c’est ce que |{12} Veláz­quez est en train de peind­re, et où nous trou­vons cet­te dua­li­té, pro­ba­blem­ent ent­re ce qu’il peint et le tableau que nous regardons.

Wobei die­se Dua­li­tät in die­sem Moment wahr­schein­lich zu sehr auf das Pro­blem der Schöp­fung aus­ge­rich­tet ist, inso­fern es eben das ist, was Veláz­quez gera­de malt, und wo wir die­se Dua­li­tät fin­den, wahr­schein­lich zwi­schen dem, was er malt, und dem Bild, das wir betrachten.

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Je crois que c’est par oppo­si­ti­on à ces plans et à ces per­spec­ti­ves, et pro­ba­blem­ent le fait que ce n’est pas un hasard – ce que je ne savais pas – si le per­son­na­ge du fond… et Fou­cault écrit à pro­pos de ce per­son­na­ge du fond…
dont je ne savais pas qu’il s’ap­pel­ait Veláz­quez et dont on peut dire qu’il est l’aut­re Velázquez
…il dit de lui une phra­se qui m’a beau­coup frappée :

Ich glau­be, dass es im Gegen­satz zu die­sen Ebe­nen und zu die­sen Per­spek­ti­ven steht, und wahr­schein­lich, die Tat­sa­che, dass es kein Zufall ist, was ich nicht wuss­te, wenn die Per­son im Hin­ter­grund –; und Fou­cault schreibt über die­se Figur im Hin­ter­grund, von der ich nicht wuss­te, dass sie Veláz­quez heißt und über die man sagen kann, dass sie der ande­re Veláz­quez ist, er sagt über sie einen Satz, der mich wirk­lich über­rascht hat:

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« Peut-être va-t-il ent­rer dans la piè­ce ; peut-être se bor­ne-t-il à épier ce qui se pas­se à l’in­té­ri­eur, con­tent de sur­prend­re sans être observé. »

„Viel­leicht wird er in das Zim­mer ein­tre­ten, viel­leicht beschränkt er sich dar­auf, zu betrach­ten, was sich im Inne­ren abspielt, und ist zufrie­den, zu beob­ach­ten, ohne beob­ach­tet zu wer­den.“¹⁴

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Eh bien je crois que, jus­tem­ent, ce per­son­na­ge, de par sa situa­ti­on, est jus­tem­ent en pos­tu­re d’ob­ser­ver et il obser­ve quoi ?

Nun ja, ich glau­be, dass die­se Figur auf­grund ihrer Situ­ie­rung genau in einer Beob­ach­tungs­hal­tung ist, und was beob­ach­tet sie?

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Évi­dem­ment tout ce qui se déroule devant lui, alors que Veláz­quez, lui, n’est abso­lu­ment pas en mesu­re d’ob­ser­ver ce cou­ple qui est dans la pénombre et ne peut que regar­der ce qui est en avant de lui, c’est-à-dire ces deux sous-grou­pes dont je viens de parler.

Offen­kun­dig alles, was sich vor ihr abspielt, wäh­rend Veláz­quez selbst kei­nes­wegs in der Lage ist, das Paar im Halb­schat­ten zu beob­ach­ten, und er nur das betrach­ten kann, was vor ihm ist, das heißt die bei­den Unter­grup­pen, von denen ich eben gespro­chen habe.

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Je ne veux pas être beau­coup plus long, pour lais­ser la paro­le à Lacan, mais je crois que nous ne pou­vons pas ne pas voir à quel point, dans tout cela et dans le rap­port de |{13} la fenêt­re et du tableau dont par­le Lacan, eh bien je crois que l’ef­fet de fasci­na­ti­on pro­duit par ce tableau…
et je crois que c’est ça qui est le plus important pour nous, c’est que ce tableau pro­duit un effet de fascination
…est direc­te­ment en rap­port avec le fan­tas­me dans lequel nous som­mes pris.

Ich will nicht viel län­ger machen, um Lacan das Wort zu über­las­sen, aber ich glau­be, dass es uns nicht mög­lich ist, nicht zu sehen, wie sehr in all dem und in dem Ver­hält­nis von Fens­ter und Bild, von dem Lacan spricht, nun ja, ich glau­be, dass die fas­zi­nie­ren­de Wir­kung, die die­ses Bild aus­übt – und ich glau­be, dass für uns das Wich­tigs­te dies ist, dass das Bild eine fas­zi­nie­ren­de Wir­kung aus­übt –, unmit­tel­bar in Ver­bin­dung steht mit dem Phan­tas­ma, von dem wir erfasst werden.

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Et peut-être que, jus­tem­ent là, y a-t-il quel­que rap­port avec ces quel­ques remar­ques que je fai­sais con­cer­nant la créa­ti­on, autre­ment dit la scè­ne primitive.

Und dass es viel­leicht eben hier eine Bezie­hung zu den Bemer­kun­gen gibt, die ich über die Schöp­fung gemacht habe, anders gesagt über die Ursze­ne.¹⁵

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{14} Lacan : Bien. Nous pou­vons remer­cier Green à la fois de son inter­ven­ti­on et – mon dieu, ça n’a pas l’air très aima­ble –, de sa briè­ve­té – mais nous avons per­du beau­coup de temps au début de cet­te séance.

Lacan: Gut. Wir kön­nen Green dan­ken, sowohl für sei­nen Bei­trag als auch – mein Gott, das hört sich nicht gera­de lie­bens­wür­dig an – für sei­ne Kür­ze, aber zu Beginn die­ser Sit­zung haben wir viel Zeit verloren.

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Je deman­derai à Audouard, s’il veut, de fai­re une inter­ven­ti­on dont je ne dou­te pas qu’el­le doi­ve avoir les mêmes qualités.

Ich möch­te Audouard bit­ten, wenn er mag, einen Bei­trag zu hal­ten, bei dem ich nicht bezweif­le, dass er die­sel­ben Qua­li­tä­ten haben muss.

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{15} Xavier Audouard : Jus­tem­ent il me sem­ble que, dans un sémi­n­aire com­me celui-ci, ne doi­vent pas se bor­ner à par­ler ceux qui ont com­pris, les élè­ves bril­lants, , mais ceux qui n’ont pas com­pris et que ceux qui n’ont pas com­pris aus­si puis­sent le dire.

Xavier Audouard: Nun ja, mir scheint, dass in einem Semi­nar wir die­sem hier die­je­ni­gen, die spre­chen, sich nicht auf die beschrän­ken soll­ten, die begrif­fen haben, die bril­lan­ten Schü­ler, son­dern die­je­ni­gen, die nicht begrif­fen haben, und dass die­je­ni­gen, die nicht begrif­fen haben, es auch sagen können.

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Alors, je vou­drais dire à Mon­sieur Lacan et à vous-même, en m’ex­cu­sant d’a­van­ce du carac­tère un peu ing­rat de cet­te inter­ven­ti­on, que ce que je vou­drais expri­mer, c’est sur­tout ce que je n’ai pas com­pris – dans la pré­sen­ta­ti­on que M. Lacan nous a fai­te, de la topo­lo­gie que M. Lacan nous a fai­te – en par­tie, dans la ren­cont­re du plan-sup­port et du plan-figure.

Nun, ich möch­te Herrn Lacan und Ihnen selbst sagen – wobei ich mich im Vor­hin­ein für den ein wenig undank­ba­ren Cha­rak­ter die­ses Bei­trags ent­schul­di­ge –, dass ich vor allem das zum Aus­druck brin­gen möch­te, was ich nicht ver­stan­den habe, bei der Dar­stel­lung, die Herr Lacan uns gege­ben hat, der Topo­lo­gie, die Herr Lacan für uns ent­wi­ckelt hat, wobei sich das teil­wei­se auf das Zusam­men­tref­fen der Trä­ge­r­ebe­ne und der Abbil­dungs­ebe­ne bezieht.

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D’a­bord, il y a plu­s­ieurs maniè­res de ne pas comprendre.

Zunächst, es gibt meh­re­re Arten, nicht zu verstehen.

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Il y a une maniè­re qui est de sor­tir du sémi­n­aire en se disant :

Eine Art besteht dar­in, aus dem Semi­nar zu gehen und sich dabei zu sagen:

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« Je n’ai rien com­pris du tout.

„Ich habe über­haupt nichts verstanden.

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Mon vieux, toi, tu as com­pris quel­que chose ? » –

Und du mein Lie­ber, hast du etwas verstanden?“

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« Moi non plus » dit l’autre.

„Ich auch nicht“, sagt der andere.

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Et puis on en res­te là.

Und dabei bleibt es dann.

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Et puis, il y a l’aut­re maniè­re que pour une fois j’ai adop­tée c’est de me mett­re devant une feuille de papier et essay­er de me fai­re mon petit gra­phe à moi, mon petit sché­ma à moi.

Und dann gibt es die ande­re Art, die ich ein­mal ange­nom­men habe, näm­lich mich vor ein Blatt Papier zu set­zen und zu ver­su­chen, mir mei­nen eige­nen klei­nen Gra­phen anzu­fer­ti­gen, mein eige­nes klei­nes Schema.

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{16} Ça n’a pas été sans mal.

Das ging nicht ohne Schwierigkeiten.

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C’é­tait sur­tout ce matin, par­ce que c’est ce matin que Mon­sieur Lacan m’a télé­pho­né pour me dire que j’au­rais peut-être quel­que cho­se à dire.

So war das vor allem heu­te Mor­gen, denn heu­te Mor­gen hat Herr Lacan mich ange­ru­fen, um mir zu sagen, dass ich viel­leicht etwas zu sagen hätte.

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Alors je me suis dépê­ché à fai­re quel­que cho­se, alors c’est vrai­ment tout à fait com­me ça… impromptu.

Dar­auf­hin habe ich mich beeilt, etwas zu machen, also das ist wirk­lich genau so – improvisiert.

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Seu­le­ment, je suis bien gêné car mon petit gra­phe à moi, j’au­rais bien vou­lu le mett­re quel­que part, et je m’a­per­çois que ce serait détrui­re l’or­don­nance­ment de la séan­ce et…

Aller­dings bin ich jetzt etwas in Ver­le­gen­heit, denn die­sen eige­nen klei­nen Gra­phen wür­de ich jetzt gern irgend­wo anbrin­gen, und ich sehe, dass das hei­ßen wür­de, die geplan­te Anord­nung der Sit­zung zu zer­stö­ren und …

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Lacan : Le papier est pour ça.

Lacan: Dafür ist das Papier da.

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Ser­vez-vous de ça.

Bedie­nen Sie sich.

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Audouard : Mer­ci beaucoup.

Audouard: Vie­len Dank.

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Alors ce que je vais fai­re, je vais, sim­ple­ment en vous dis­ant la maniè­re dont je me suis vu obli­gé de m’ex­pri­mer à moi-même les cho­ses, je deman­derai à M. Lacan de me dire en quoi je me suis trompé…

Also, was ich tun wer­de, ich wer­de ein­fach, indem ich Ihnen die Art und Wei­se beschrei­be, in der ich mich genö­tigt sah, die Din­ge für mich selbst aus­zu­drü­cken – ich möch­te Herrn Lacan bit­ten, mir zu sagen, wor­in ich mich getäuscht habe …

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Lacan : Allez-y mon vieux, allez-y…

Lacan: Nur zu, mein Freund, nur zu.

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Audouard : …nous per­mettront de mieux voir. Bon.

Audouard: … uns erlau­ben, bes­ser zu sehen. Gut.

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Je vais figu­rer par un plan cir­cu­lai­re, ce plan du regard [Abb. 3, Pr] dans lequel mon œil est pris.

Die Ebe­ne des Blicks [Abb. 3, Pr], in der mein Auge erfasst ist, möch­te ich durch eine kreis­för­mi­ge Ebe­ne darstellen.

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Plan du regard dans lequel mon œil et pris, donc que mon œil ne peut pas voir.

Ebe­ne des Blicks, in der mein Auge erfasst ist, die mein Auge also nicht sehen kann.

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Ici, il va y avoir la ligne infi­nie [α] qui va con­dui­re à l’ho­ri­zon [h].

Hier gibt es dann die unend­li­che Linie [α], die zum Hori­zont [h] führt.

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Ici [A], il va y avoir la répé­ti­ti­on |{17} pro­jec­ti­ve de cet­te ligne [h] qui ne sera pas seu­le­ment la répé­ti­ti­on pro­jec­ti­ve de cet­te ligne, com­me s’il s’a­gis­sait d’u­ne géo­mé­trie métri­que, mais qui va être la pos­si­bi­li­té, pour une géo­mé­trie métri­que, que chacun de ses points, bien sûr par­al­lè­les à cet­te ligne [α], vien­ne à s’y pro­je­ter et con­sti­tuer une ligne parallèle.

Hier [A] gibt es dann die pro­jek­ti­ve Wie­der­ho­lung die­ser Linie [h], die dann nicht nur, als gin­ge es um eine metri­sche Geo­me­trie, die pro­jek­ti­ve Wie­der­ho­lung die­ser Linie ist, son­dern die einer metri­schen Geo­me­trie dann die Mög­lich­keit gibt, dass jeder ihrer Punk­te, natür­lich par­al­lel zu die­ser Linie [α], dazu gelangt, pro­ji­ziert zu wer­den und eine par­al­le­le Linie zu bilden.

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Mais en réa­li­té, pour mon œil situé ici [O] dans le champ du regard, chacu­ne de ces lignes [αˈ, αˈˈ] n’est donc plus par­al­lè­le mais vien­dra con­sti­tuer un point [B], com­me ceci, dans la per­spec­ti­ve offer­te à mon œil.

Aber in Wirk­lich­keit ist des­halb für mein Auge [O], das hier im Feld des Blicks loka­li­siert ist, kei­ne die­ser Lini­en [αˈ, αˈˈ] mehr par­al­lel son­dern bil­den sie einen Punkt [B], so wie die­sen, in der Per­spek­ti­ve, die sich mei­nem Auge bietet.

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Bon. Il est aus­si cer­tain que la ligne infi­nie [α] qui se trace depuis le champ du regard jus­qu’à l’ho­ri­zon sera elle-même, d’u­ne maniè­re ou d’u­ne aut­re –, et c’est là queb peut-être, ma posi­ti­on est un petit peu incer­taine – d’u­ne maniè­re ou d’u­ne aut­re pro­je­tée sur cet­te ligne [h] et donc en fin de comp­te, sur ce point [B].

Gut. Außer­dem steht fest, dass die unend­li­che Linie [α], die aus­ge­hend vom Feld des Blicks zum Hori­zont führt, auf die eine oder and­re Wei­se – und hier ist mei­ne Posi­ti­on viel­leicht ein klein biss­chen unsi­cher –, auf die eine oder ande­re Wei­se selbst auf die­se Linie [h] pro­ji­ziert wird und letzt­lich also auf die­sen Punkt [B].

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Chaque point de cet­te ligne [α] et chaque point de cet­te ligne [A] seront en fin de comp­te pro­je­tés sur ce point [B].

Jeder Punkt die­ser Linie [α] und jeder Punkt die­ser Linie [A] wer­den letzt­lich auf die­sen Punkt [B] projiziert.

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Ici j’ai le plan-figu­re [Pf], c’est-à-dire ce qui s’off­re à moi : ce qui s’off­re à mon regard lors­que je regar­de : mon champ, mon champ dans lequel le plan que je ne puis pas voir, moi– c’est-à-dire le plan-sup­port, le plan du regard dans lequel mon œil est pris –, d’u­ne maniè­re ou d’u­ne aut­re, va se projeter.

Hier habe ich die Abbil­dungs­ebe­ne [Pf], das heißt das, was sich mir dar­bie­tet, das, was sich mei­nem Blick dar­bie­tet, wenn ich mein Feld betrach­te, mein Feld, in das dann die Ebe­ne, die ich selbst nicht sehen kann, pro­ji­ziert wird, das heißt die Trä­ge­r­ebe­ne, die Ebe­ne des Blicks, in der mein Auge auf die eine oder ande­re Wei­se erfasst ist.

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Tant et si bien que, com­me Mon­sieur Lacan nous l’a sou­vent fait remar­quer, je suis vu autant que je vois.

Der­art also – wor­auf Herr Lacan uns oft auf­merk­sam gemacht hat –, dass ich eben­so gese­hen wer­de wie ich sehe.

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C’est-à-dire que les lignes [αˈ, αˈˈ] qui vien­nent ici rejoind­re le plan du regard – ou cet­te ligne fon­da­men­ta­le dont nous a par­lé Mon­sieur Lacan – à ce plan-figu­re, seront aus­si bien invers­ables, si je puis dire, com­me ceci [βˈ, βˈˈ], par une pro­jec­tion exac­te­ment inverse.

{18} Das heißt, dass die Lini­en [αˈ, αˈˈ], die hier die Ebe­ne des Blicks oder Grund­li­nie, über die Herr Lacan zu uns gespro­chen hat, mit der Abbil­dungs­ebe­ne ver­bin­den, dann eben­so umkehr­bar sind, wenn ich so sagen kann, wie dies hier [βˈ, βˈˈ], durch eine genau umge­kehr­te Projektion.

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Tant et si bien que si je con­sidè­re que dans le plan-figu­re se pro­jet­te le plan-regard ; que le plan-regard me ren­voie quel­que cho­se qui venait du plan-figu­re, il y aura à chaque point inter­mé­di­ai­re ent­re le plan du regard et la ligne infi­nie – le point de fuite, le point d’ho­ri­zon –, il y aura, à chaque point de cet espace, une dif­fé­rence ent­re la per­spec­ti­ve, si je la con­sidè­re com­me vec­to­ri­a­li­sée pour ain­si dire com­me ceci ou vec­to­ri­a­li­sée com­me cela.

Der­art also, dass, wenn ich berück­sich­ti­ge, dass die Bli­ckebe­ne in die Abbil­dungs­ebe­ne pro­ji­ziert wird, dass die Bli­ckebe­ne mich auf etwas zurück­ver­weist, was von der Abbil­dungs­ebe­ne kommt, dann gibt es an jedem Punkt zwi­schen der Bli­ckebe­ne und der unend­li­chen Linie den Flucht­punkt, den Hori­zont­punkt – an jedem Punkt die­ses Rau­mes gibt es dann eine Dif­fe­renz zwi­schen der Per­spek­ti­ve, je nach­dem ob ich sie gewis­ser­ma­ßen wie die­ses oder wie jenes vek­to­ri­siert auffasse.

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C’est-à-dire que, par exemp­le, un arb­re qui aura cet­te dimen­si­on dans ce vec­teur, aura cet­te dimen­si­on dans ce vec­teur [Abb. 4].

Das heißt, dass bei­spiels­wei­se ein Baum, der bei die­sem Vek­tor die­ses Aus­maß hat, bei jenem Vek­tor jenes Aus­maß haben wird [Abb. 4].

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Il y aura donc ici un écart [a], quel­que cho­se de non vu qui ne vient qu’­ex­pri­mer que, à chaque point de ce plan [Pr], il y a aus­si, un écart de chaque point par rap­port, à lui-même.

Es gibt hier dann also einen Abstand [a], etwas nicht Gese­he­nes, was nur dazu gelangt, dies aus­zu­drü­cken, dass es bei jedem Punkt die­ser Ebe­ne [Pr] auch einen Abstand eines jeden Punk­tes im Ver­hält­nis zu sich selbst gibt.

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C’est-à-dire que cet espace ne sera pas homo­gè­ne et que chaque point sera déca­lé par rap­port à lui-même en un écart non vu, non visi­ble qui cepen­dant vient con­sti­tuer étran­ge­ment chacu­ne des cho­ses que mon œil per­çoit dans le plan perspectif.

Das heißt, dass die­ser Raum dann nicht homo­gen ist und dass jeder Punkt im Ver­hält­nis zu sich selbst dann ver­scho­ben ist, in einem nicht gese­he­nen, nicht sicht­ba­ren Abstand, der jedoch auf merk­wür­di­ge Wei­se jedes der Din­ge kon­sti­tu­iert, die mein Auge in der per­spek­ti­vi­schen Ebe­ne wahrnimmt.

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Chacu­ne de ces cho­ses, vues dans le plan per­spec­tif étant ren­voy­ée par le plan-figu­re en tant |{19} que dans ce plan-figu­re, le plan du regard se pro­jet­te, chacun de ces écarts pour­ra être appelé [a] et ce [a] est con­sti­tu­tif de l’é­cart que chaque point du plan-regard prend par rap­port à lui-même.

Jedes Ding, das in der per­spek­ti­vi­schen Ebe­ne gese­hen wird, wird so durch die Abbil­dungs­ebe­ne zurück­ge­schickt, inso­fern die Bli­ckebe­ne auf die Abbil­dungs­ebe­ne pro­ji­ziert wird, jeder die­ser Abstän­de kann dann a genannt wer­den und die­ses a ist für den Abstand, den jeder Punkt der Bli­ckebe­ne im Ver­hält­nis zu sich selbst ein­nimmt, konstitutiv.

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Une non-homo­gé­né­i­té abso­lue de ce plan se décou­vre ain­si et chaque objet se décou­vre com­me pou­vant avoir une cer­taine distance par rap­port à lui-même, une cer­taine dif­fé­rence par rap­port à lui-même.

Auf die­se Wei­se wird eine abso­lu­te Nicht-Homo­ge­ni­tät die­ser Ebe­ne auf­ge­deckt, und es wird auf­ge­deckt, dass jeder Gegen­stand im Ver­hält­nis zu sich selbst einen bestimm­ten Abstand haben kann, eine bestimm­te Dif­fe­renz im Ver­hält­nis zu sich selbst.

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Et je suis frap­pé que, dans ce que vient de nous dire Green, si l’on con­sidè­re en effet cet­te sor­te d’entrecroisement des éclai­ra­ges du plan, les figu­res dont il nous a par­lé se situ­ent com­me à l’intersection pour rejoind­re, en quel­que sor­te, pour rejoind­re ce qui se croi­se ici com­me cela.

Und es hat mich über­rascht, dass in dem, was Green vor­hin zu uns gesagt hat, wenn man tat­säch­lich die­se Art Über­kreu­zung der ver­schie­de­nen Beleuch­tun­gen der Ebe­nen berück­sich­tigt, dass dann die Abbil­dun­gen, über die er zu uns gespro­chen hat, wie an der Über­schnei­dung ver­or­tet sind, um gewis­ser­ma­ßen zu dem zu kom­men, um zu dem zu kom­men, was sich hier über­kreuzt, so wie dies da.

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Et qu’en effet il y a, peut-on dire aus­si, dans l’éclairement des visa­ges par rap­port aux corps un petit quel­que cho­se qui dépas­se et qui pourrait…
en maniè­re d’illustration simp­le, je ne pré­tends pas fai­re plus
…qui pour­rait nous indi­quer cet­te peti­te dif­fé­rence jus­tem­ent que prend l’objet par rap­port à lui–même quand on met en regard, c’est le moment de le dire, le plan du regard et le plan de la figure.

Und dass es tat­säch­lich, so kann man auch sagen, in der Beleuch­tung der Gesich­ter im Ver­hält­nis zu den Kör­pern ein klei­nes Etwas gibt, das dar­über hin­aus­geht und das uns – in der Art einer ein­fa­chen Illus­tra­ti­on, ich behaup­te nicht, dass ich mehr tue –, das uns genau die­se klei­ne Dif­fe­renz anzei­gen könn­te, die das Objekt im Ver­hält­nis zu sich selbst ein­nimmt, wenn man die Ebe­ne des Blicks und die Ebe­ne der Abbil­dung in den Blick nimmt, wie man jetzt sagen muss.

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Voi­là la maniè­re dont je me suis expri­mé les cho­ses et je laisse à Mon­sieur Lacan le soin de me dire que je me suis lour­de­ment trom­pé ou que j’ai mécon­nu une par­tie de ce qu’il a dit l’autre jour.

Das ist also die Art und Wei­se, wie ich mir die Din­ge zurecht­ge­legt habe, und ich über­las­se es Herrn Lacan, mir zu sagen, dass ich mich schwer getäuscht habe oder dass ich einen Teil des­sen ver­kannt habe, was er neu­lich gesagt hat.

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{20} Lacan : Je vous remer­cie beau­coup Audouard.

Lacan: Ich dan­ke Ihnen viel­mals, Audouard.

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Voi­là. C’est vrai­ment une con­s­truc­tion inté­res­san­te par­ce qu’exemplaire.

Da haben wir ja wirk­lich eine inter­es­san­te, weil exem­pla­ri­sche Konstruktion.

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Je peux dif­fi­ci­le­ment cro­i­re qu’il ne s’y soit pas mêlé pour vous le désir de con­ci­lier un pre­mier sché­ma que j’a­vais don­né, au moment où je par­lais de la pul­si­on sco­pi­que, il y a deux ans [Abb. 5] avec ce que je viens de vous appor­ter la der­niè­re fois et l’avant-dernière.

Ich kann mir kaum vor­stel­len, dass sich für Sie nicht der Wunsch hin­ein­ge­mischt hat, ein ers­tes Sche­ma, das ich damals gege­ben habe, als ich vor zwei Jah­ren über den Schau­trieb sprach [Abb. 5], mit dem zu ver­söh­nen, was ich beim letz­ten und vor­letz­ten Mal ein­ge­bracht habe.¹⁶

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Ce sché­ma, tel que vous le pro­dui­sez et qui ne cor­re­spond ni à l’un, ni à l’aut­re de ces deux énon­cés de ma part, a tou­tes sor­tes de carac­té­ris­ti­ques dont la prin­ci­pa­le est de vou­loir figu­rer – du moins je le crois, si je ne me trom­pe pas moi-même sur ce que vous avez vou­lu dire – en som­me, une cer­taine récipro­ci­té de la repré­sen­ta­ti­on, que vous avez appelée la figu­re, avec ce qui se pro­duit dans le plan du regard d’où vous êtes parti.

Die­ses Sche­ma, wie Sie es anfer­ti­gen, das weder der einen noch der ande­ren mei­ner bei­den Aus­sa­gen ent­spricht, hat alle mög­li­chen Eigen­schaf­ten, deren haupt­säch­li­che dar­in besteht, bild­lich dar­stel­len zu wol­len – zumin­dest glau­be ich das, sofern ich mich bezo­gen auf das, was Sie sagen woll­ten, nicht irre –, kurz, eine bestimm­te Rezi­pro­zi­tät dar­stel­len zu wol­len zwi­schen der­je­ni­gen Reprä­sen­ta­ti­on, die Sie „Abbil­dung“ genannt haben, und dem, was auf der Ebe­ne des Blicks geschieht, von der Sie aus­ge­gan­gen sind.

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Je pen­se, c’est bien en effet d’u­ne espè­ce de repré­sen­ta­ti­on stric­te­ment réci­pro­que qu’il s’a­git et où se mar­que, si l’on peut dire, le ver­ti­ge per­ma­nent de l’intersubjectivité.

Ich den­ke, es han­delt sich tat­säch­lich um eine Art streng rezi­pro­ker Reprä­sen­ta­ti­on, wor­in sich, wenn man so sagen darf, der bestän­di­ge Tau­mel der Inter­sub­jek­ti­vi­tät abzeich­net.¹⁷

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Là-des­sus vous intro­dui­sez, d’u­ne façon qui méri­terait d’êt­re cri­ti­quée dans le détail, je ne sais quoi que je ne veux pas… dans lequel je ne veux pas m’ap­pe­san­tir, |{21} où il résul­terait quel­que cho­se par quoi l’ob­jet – c’est bien d’un objet qu’il s’a­git puis­que vous avez sup­po­sé un petit arb­re – qui tirerait en quel­que sor­te – je vais un peu vite – qui tirerait tout son reli­ef, de la non-coïn­ci­dence des deux per­spec­ti­ves qui le saisissent.

Dabei füh­ren Sie etwas ein – auf eine Wei­se, die es ver­die­nen wür­de, im Ein­zel­nen kri­ti­siert zu wer­den, was ich nicht tun möch­te, wor­auf ich nicht näher ein­ge­hen möch­te –, wor­aus sich etwas erge­ben wür­de, wodurch das Objekt – es geht ja um ein Objekt, da Sie einen klei­nen Baum ange­nom­men haben –, wodurch das Objekt gleich­sam, ich gehe ein biss­chen schnell vor, sein gan­zes Pro­fil aus der Nicht-Über­ein­stim­mung der bei­den Per­spek­ti­ven bezie­hen wür­de, in denen es erfasst wird.

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Ce qui, en effet, doit être à peu près sou­tenable de la façon dont vous avez posé les choses.

Was tat­säch­lich in etwa halt­bar sein dürf­te, von daher, wie Sie die Din­ge hin­ge­stellt haben.

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Et d’ail­leurs je crois que, à la fin, ce n’est pas pour rien que vous nous pré­sen­tez, dans le plan du regard, deux points écar­tés l’un de l’aut­re et qui vien­nent là, sin­gu­liè­re­ment, sans que je ne sache si c’est vot­re inten­ti­on, mais d’u­ne façon frap­pan­te, évo­quer la visi­on binoculaire.

Im Übri­gen glau­be ich, dass es letzt­lich nicht ohne Bedeu­tung ist, dass Sie uns in der Ebe­ne des Blicks zwei Punk­te dar­stel­len, die einen bestimm­ten Abstand von­ein­an­der haben und die auf eigen­tüm­li­che Wei­se, ohne dass ich wis­sen könn­te, ob das Ihre Absicht ist, aber auf ver­blüf­fen­de Wei­se an das bin­oku­la­re Sehen erinnern.

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Bref, vous parais­sez, avec ce sché­ma, être tout à fait pri­son­nier de quel­que cho­se d’assu­ré­ment con­fus et qui prend son pres­ti­ge de recou­vr­ir assez bien ce que s’ef­force d’ex­plo­rer la phy­sio­lo­gie pro­pre­ment optique.

Kurz, Sie schei­nen mit die­sem Sche­ma völ­lig in etwas gefan­gen zu sein, das sicher­lich ver­wor­ren ist und das sein Anse­hen dar­aus bezieht, dass es ziem­lich gut das abdeckt, was spe­zi­ell die opti­sche Phy­sio­lo­gie zu erfor­schen versucht.

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Or…
je vais natu­rel­le­ment très vite, ça vau­drait la pei­ne d’êt­re dis­cu­té en détail avec vous, mais alors je pen­se que le sémi­n­aire d’au­jour­d’hui ne pour­rait pas être con­sidé­ré com­me res­tant dans l’a­xe de ce que nous avons à dire
… bref, il est faci­le de repé­rer là les défauts de vot­re con­s­truc­tion par rap­port à ce que j’ai apporté.

Nun, ich gehe natür­lich sehr schnell vor, es wür­de sich loh­nen, das im Ein­zel­nen mit Ihnen zu dis­ku­tie­ren; ich den­ke jedoch, dass das heu­ti­ge Semi­nar nicht als eines auf­ge­fasst wer­den könn­te, das auf der Linie des­sen bleibt, was wir zu sagen haben; kurz, es ist ein­fach, hier die Män­gel Ihrer Kon­struk­ti­on auf­zu­de­cken, bezo­gen auf das, was ich ein­ge­bracht habe.

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Le fait que vous soyez par­ti de quel­que cho­se que, disons, vous appe­lez le plan du |{22} sujet voy­ant, ou le plan du regard ; que vous soyez par­ti de là est une err­eur tout à fait sen­si­ble et extrê­me­ment déter­mi­nan­te dans l’em­bar­ras que vous a don­né la suite de vot­re ten­ta­ti­ve de recou­vr­ir ce que j’ai dit.

Die Tat­sa­che, dass Sie von etwas aus­ge­gan­gen sind, das Sie, sagen wir, die Ebe­ne des sehen­den Sub­jekts nen­nen oder die Ebe­ne des Blicks, dass Sie davon aus­ge­gan­gen sind, ist ein Irr­tum, der völ­lig spür­bar ist und der ganz und gar bestim­mend ist für die Ver­le­gen­heit, in die Sie gera­ten sind, im Gefol­ge Ihres Ver­suchs, das, was ich gesagt habe, nachzuvollziehen.

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Ça ne me don­nera qu’u­ne occa­si­on de l’ex­pri­mer une fois de plus.

Das gibt mir immer­hin Gele­gen­heit, dies ein wei­te­res Mal zum Aus­druck zu bringen.

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Par­tir de là en dis­ant que ceci [A], dont vous avez tra­cé la ligne hori­zon­ta­le sans pré­cis­er tout de suite, n’est-ce pas, ce que c’était…
et d’ail­leurs ce sur quoi nous res­tons dans l’em­bar­ras, par­ce que, cet­te ligne, ce par quoi elle est déter­mi­née : elle est déter­mi­née par ce plan que j’ai appelé la pre­miè­re fois le plan-sup­port, que j’ai appelé plus sim­ple­ment et pour fai­re image, ensuite, le sol n’est-ce pas, le plan sol
…vous ne le pré­cisez pas mais par cont­re, sup­po­ser que quoi que ce soit qui est dans ce plan, dans ce plan du regard, peut aller se pro­je­ter à ce quel­que cho­se que vous avez intro­duit d’a­bord et qui est la ligne d’ho­ri­zon, c’est vrai­ment man­quer, vrai­ment, l’es­sentiel de ce qu’ap­por­tait la con­s­truc­tion que je vous ai mon­trée l’aut­re jour en second temps, après l’a­voir d’a­bord expri­mée d’u­ne façon, enfin, qui aurait pu se tra­dui­re sim­ple­ment par des let­t­res ou des chif­fres au tableau.

Wenn man davon aus­geht und sagt, dass dies [A], wovon Sie die hori­zon­ta­le Linie gezo­gen haben, ohne sogleich zu prä­zi­sie­ren, nicht wahr, was das ist, und im Übri­gen etwas, wor­über wir immer noch im Unkla­ren sind --; denn das, wodurch die­se Linie bestimmt ist, ist die Ebe­ne, die ich beim ers­ten Mal als Trä­ge­r­ebe­ne bezeich­net habe, und die ich danach, ein­fa­cher und bild­haf­ter, den Grund genannt habe, nicht wahr, die Grund­ebene –, Sie prä­zi­sie­ren es nicht, aber im Gegen­satz hier­zu anzu­neh­men, dass irgend­et­was, das auf die­ser Ebe­ne ist, auf die­ser Ebe­ne des Blicks, dass dies auf etwas pro­ji­ziert wer­den kann, was Sie zunächst ein­ge­führt haben und was die Hori­zont­li­nie ist, nun, das heißt wirk­lich das Wesent­li­che des­sen zu ver­feh­len, was von der Kon­struk­ti­on ein­ge­bracht wur­de, die ich Ihnen neu­lich ein zwei­tes Mal gezeigt habe, nach­dem ich sie zunächst auf eine Wei­se aus­ge­drückt hat­te, nun ja, die ein­fach durch Buch­sta­ben oder Zah­len an der Tafel hät­te über­setzt wer­den kön­nen.¹⁸

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Rien de ce qui est dans ce plan du regard, si nous l’a­vons défi­ni com­me je l’ai défi­ni, c’est-à-dire com­me par­al­lè­le au |{23} plan-figu­re ou enco­re au tableau, n’est-ce pas – rien très pré­cis­é­ment ne peut aller s’y pro­je­ter dans le tableau d’u­ne façon qui soit par vous repré­sen­ta­ble puis­que cela va en effet s’y pro­je­ter – puis­que tout s’y pro­jet­te –, mais cela va s’y pro­je­ter selon, non pas la ligne d’ho­ri­zon mais la ligne à l’in­fi­ni du tableau.

Nichts von dem, was auf die­ser Bli­ckebe­ne liegt – wenn wir sie so defi­niert haben, wie ich sie defi­niert habe, das heißt als par­al­lel zur Abbil­dungs­ebe­ne bezie­hungs­wei­se zum Bild, nicht wahr –, wirk­lich nichts kann auf eine Wei­se auf das Bild pro­ji­ziert wer­den, die für Sie vor­stell­bar wäre, denn dies hier wird zwar dar­auf pro­ji­ziert, da alles dar­auf pro­ji­ziert wird, aber es wird nicht in Über­ein­stim­mung mit der Hori­zont­li­nie dar­auf pro­ji­ziert, son­dern in Über­ein­stim­mung mit der unend­lich fer­nen Linie des Bil­des.¹⁹

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Ce point-là [Abb. 6, X] donc, que je vais fai­re en rouge pour le distin­guer de vos traits, ce point-là, donc, est le point à l’in­fi­ni du plan du tableau.

Die­ser Punkt da [Abb. 6, X], den ich rot zeich­nen wer­de, um ihn von Ihren Stri­chen zu unter­schei­den, die­ser Punkt da ist also auf der Bild­ebe­ne der Punkt im Unendlichen.

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Vous y êtes ?

Fol­gen sie mir?

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Ceci est faci­le à con­ce­voir puis­que, si nous réta­blis­sons les cho­ses com­me elles doi­vent être, à savoir, je des­si­ne ici…

Das ist leicht zu begrei­fen, denn wenn wir die Din­ge so wie­der­her­stel­len, wie sie sein soll­ten, das heißt, ich zeich­ne hier --.

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Vou­lez-vous me mett­re d’au­t­res feuilles de papier, Glo­ria s’il vous plaît par­ce que, ce sera vrai­ment trop confus…

Könn­ten Sie bit­te ande­re Blät­ter für mich befes­ti­gen, Glo­ria?, denn das wird dann doch wirk­lich zu unüber­sicht­lich.²⁰

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Pen­dant ce temps-là je vais, tout de même, essay­er de dire en quoi tout ceci nous intéresse. 

Wäh­rend­des­sen wer­de ich jedoch zu sagen ver­su­chen, inwie­fern all dies für uns inter­es­sant ist.

 

Par­ce que, après tout, pour quel­qu’un com­me Fou­cault qui n’a pas assis­té à nos pré­cé­dents ent­re­ti­ens, cela peut paraît­re un peu en-dehors des limi­tes de l’é­pu­re, c’est le cas de le dire.

Denn für jeman­den wie Fou­cault, der bei unse­ren frü­he­ren Gesprä­chen nicht dabei war, kann das ja als etwas erschei­nen, das ein biss­chen außer­halb der Gren­zen des Vor­ha­bens liegt, wie man wohl sagen muss.

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Mais enfin, ça peut m’êt­re l’oc­ca­si­on, ça peut m’êt­re l’oc­ca­si­on de pré­cis­er ce dont il s’agit.

Aber schließ­lich kann das für mich die Gele­gen­heit sein, zu prä­zi­sie­ren, wor­um es geht.

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Nous som­mes des psychanalystes.

Wir sind Psychoanalytiker.

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À quoi avons-nous affaire ?

Womit haben wir es zu tun?

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À une pul­si­on qui s’ap­pel­le la pul­si­on scopique.

Mit einem Trieb, der Schau­trieb genannt wird.

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Cet­te pul­si­on, si la pul­si­on |{24} est une cho­se con­struite com­me Freud nous l’in­scrit, et si nous essay­ons, à la suite de ce qu’in­scrit Freud con­cer­nant la pul­si­on, qui n’est pas un instinct mais un mon­ta­ge, un mon­ta­ge ent­re des réa­li­tés de niveau essen­ti­el­le­ment hété­ro­gè­nes, com­me ce qui s’ap­pel­le la pous­sée, le Drang, quel­que cho­se que nous pou­vons inscr­i­re com­me étant l’o­ri­fice du corps où ce Drang, si je puis dire, prend son appui et d’où il tire, d’u­ne façon qui n’est con­ce­va­ble que d’u­ne façon stric­te­ment topo­lo­gi­que, sa constance.

Die­ser Trieb – wenn der Trieb so kon­stru­iert ist, wie Freud uns das schreibt, und wenn wir ver­su­chen, im Anschluss an das, was Freud über den Trieb schreibt --, der kein Instinkt ist, son­dern eine Mon­ta­ge, eine Mon­ta­ge zwi­schen Rea­li­tä­ten, die auf wesent­lich hete­ro­ge­nen Ebe­nen lie­gen, wie das, was Drang* genannt wird, etwas, das wir als die Kör­per­öff­nung schrei­ben kön­nen, auf die, wenn ich so sagen darf, die­ser Drang* sich stützt und wor­aus er, auf eine Wei­se, die sich nur auf streng topo­lo­gi­sche Wei­se begrei­fen lässt, sei­ne Kon­stanz bezieht.²¹

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Cet­te con­s­tance du Drang ne peut s’é­la­bo­rer qu’en la sup­po­sant éma­ner d’u­ne sur­face dont le fait qu’el­le s’ap­pu­ie sur un bord con­stant, assu­re fina­le­ment, si l’on peut dire, la con­s­tance vec­to­ri­el­le du Drang [Abb. 7].

Die Kon­stanz des Drangs* kann nur aus­ge­ar­bei­tet wer­den, wenn man annimmt, dass sie von einer Flä­che aus­geht, bei wel­cher die Tat­sa­che, dass sie sich auf einen kon­stan­ten Rand stützt, letzt­lich, wenn man so sagen darf, die vek­to­ri­el­le Kon­stanz des Dran­ges* sichert [Abb. 7].²²

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De quel­que cho­se ensuite, qui est un mou­ve­ment d’al­ler et de retour : tou­te pul­si­on inclut en quel­que sor­te en elle-même, quel­que cho­se qui est, non pas sa réci­pro­que, mais son retour sur sa base.

Und dann von etwas, das eine Hin-und-zurück-Bewe­gung ist – jeder Trieb ent­hält in sich gewis­ser­ma­ßen etwas, das kei­nes­wegs das ist, was ihm rezi­prok ist, son­dern sei­ne Rück­kehr zum Aus­gangs­punkt.²³

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Ceci à par­tir de quel­que cho­se que nous ne pou­vons con­ce­voir, à la limi­te, et d’u­ne façon, je dis, non pas méta­pho­ri­que, mais fon­ciè­re­ment inscri­te dans l’e­xis­tence, à savoir un tour : elle fait le tour, elle con­tourne quel­que cho­se et c’est quel­que cho­se que j’ap­pel­le l’ob­jet a.

Dies aus­ge­hend von etwas, das wir im Grenz­fall nur erfas­sen kön­nen --, und auf eine Wei­se, von der ich sage, dass sie nicht meta­pho­risch ist, son­dern grund­le­gend in die Exis­tenz ein­ge­schrie­ben ist, näm­lich aus­ge­hend von einer Run­de – er dreht eine Run­de, er umrun­det etwas, und zwar etwas, das ich als Objekt a bezeichne.

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{25} Ceci est par­fai­te­ment illus­tré, d’u­ne façon con­stan­te, dans la pra­tique ana­ly­tique, en ceci que l’ob­jet a, dans la mesu­re où il nous est le plus acces­si­ble, où il est lit­té­ra­le­ment cer­né par l’expé­ri­ence ana­ly­tique, est, d’u­ne part, ce que nous appe­lons le sein – et nous l’ap­pe­lons dans des con­tex­tes suf­fi­sam­ment nombreux pour que son ambi­guï­té, son carac­tère pro­blé­ma­tique, sau­te aux yeux de chacun.

Das wird in der ana­ly­ti­schen Pra­xis per­fekt dadurch illus­triert, und zwar bestän­dig, dass das Objekt a, wie es uns am leich­tes­ten zugäng­lich ist, wie es von der ana­ly­ti­schen Erfah­rung buch­stäb­lich ein­ge­kreist wird, nach einer Sei­te hin das ist, was wir die Brust nen­nen; und wir spre­chen sie in hin­rei­chend zahl­rei­chen Zusam­men­hän­gen an, sodass ihre Mehr­deu­tig­keit, ihr pro­ble­ma­ti­scher Cha­rak­ter jedem in die Augen springt.

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Que le sein soit objet petit a, tou­tes sor­tes de cho­ses sont bien fai­tes pour mon­trer qu’il ne s’a­git pas là, de ce quel­que cho­se de charnel dont il s’a­git quand nous par­lons du sein ; ce n’est pas sim­ple­ment ce quel­que cho­se sur quoi le nez du nour­ris­son s’é­cra­se, c’est quel­que cho­se qui, pour être défini…
s’il doit rem­plir les fon­c­tions et aus­si bien repré­sen­ter les pos­si­bi­li­tés d’é­qui­va­lence qu’il mani­fes­te dans la pra­tique analytique
…c’est quel­que cho­se qui doit être défi­ni d’u­ne bien aut­re façon.

Dass die Brust Objekt klein a ist, alle mög­li­chen Din­ge zei­gen ja deut­lich, dass das, wor­um es sich han­delt, wenn wir von der Brust spre­chen, nicht das Kör­per­li­che ist, das ist nicht ein­fach das, woge­gen sich die Nase des Säug­lings drückt, das ist etwas, das, um defi­niert zu wer­den – wenn es die Funk­tio­nen erfül­len soll und auch die Äqui­va­lenz­mög­lich­kei­ten reprä­sen­tie­ren soll, die es in der ana­ly­ti­schen Pra­xis bekun­det –, das ist etwas, das auf ganz ande­re Wei­se defi­niert wer­den muss.²⁴

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Je ne mets pas l’ac­cent ici sur la fon­c­tion, qui pré­sen­te aus­si les mêmes pro­blè­mes, que con­sti­tue, de quel­que façon que vous l’ap­pe­liez, le scy­balum, le déchet, l’excrément.

Ich lege die Beto­nung hier nicht auf die Funk­ti­on, die, wie immer Sie es nen­nen wol­len, durch das Sky­ba­lon, den Abfall, das Exkre­ment gebil­det wird, und die die­sel­ben Pro­ble­me aufwirft.

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Ici nous avons quel­que cho­se qui est en quel­que sor­te tout à fait clair et cerné.

Hier haben wir etwas, das in gewis­ser Wei­se völ­lig klar und umgrenzt ist.

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Or, dès que nous pas­sons dans le regist­re de la pul­si­on sco­pi­que, qui est pré­cis­é­ment cel­le que, dans |{26} cet artic­le, cet artic­le sur lequel je m’ap­pu­ie, pas sim­ple­ment par­ce que c’est l’ar­tic­le sacré de Freud, par­ce que c’est un artic­le cul­men où vient, pour lui, s’ex­pri­mer jus­tem­ent quel­que néces­si­té qui est sur la voie de cet­te pré­cis­i­on topo­lo­gi­que que je m’ef­force de donner.

Sobald wir aber zum Regis­ter des Schau­triebs über­ge­hen, der eben der­je­ni­ge ist, den in die­sem Auf­satz, die­sem Auf­satz, auf den ich mich stüt­ze --, nicht ein­fach weil es der hei­li­ge Auf­satz von Freud ist, son­dern weil die­ser Auf­satz einen Höhe­punkt dar­stellt, wor­in sich für ihn eine Not­wen­dig­keit aus­drückt, die auf dem Weg zu der topo­lo­gi­schen Prä­zi­sie­rung ist, die ich zu geben ver­su­che.²⁵

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Si, dans cet artic­le, il met par­ti­cu­liè­re­ment en valeur cet­te fon­c­tion d’al­ler et de retour dans la pul­si­on sco­pi­que, ceci impli­que que nous essay­ions de cer­ner cet objet a qui s’ap­pel­le le regard.

Wenn er in die­sem Arti­kel die Funk­ti­on des Hin und Zurück beson­ders beim Schau­trieb her­vor­hebt, beim sko­pi­schen Trieb (pul­si­on sco­pi­que), dann heißt das, wir müs­sen ver­su­chen, das­je­ni­ge Objekt a ein­zu­krei­sen, das sich Blick nennt.

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Donc c’est de la struc­tu­re du sujet sco­pi­que qu’il s’a­git et non pas du champ de la vision.

Es geht also um die Struk­tur des sko­pi­schen Sub­jekts und nicht um das Feld des Sehens.

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Tout de suite, nous voy­ons là qu’il y a un champ où le sujet est impli­qué d’u­ne façon éminente.

Sofort sehen wir hier, dass es ein Feld gibt, in dem das Sub­jekt auf her­aus­ra­gen­de Wei­se ent­hal­ten ist.

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Car pour nous… quand je dis nous, je vous dis vous et moi, Michel Fou­cault, qui nous inté­res­sons au rap­port des mots et des cho­ses, car en fin de comp­te il ne s’a­git que de ça dans la psy­ch­ana­ly­se, nous voy­ons bien tout de suite aus­si que ce sujet sco­pi­que inté­res­se émi­nem­ment la fon­c­tion du signe.

Denn was uns angeht – wenn ich „uns“ sage, dann sage ich Ihnen, Michel Fou­cault, Sie und ich, die wir uns für die Bezie­hung zwi­schen den Wör­tern und den Din­gen inter­es­sie­ren, denn in der Psy­cho­ana­ly­se geht es letzt­lich nur dar­um –, so sehen wir ja auch sofort, dass es bei die­sem sko­pi­schen Sub­jekt in her­aus­ra­gen­der Wei­se um die Funk­ti­on des Zei­chens geht.²⁶

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Il s’a­git donc de quel­que cho­se qui, d’o­res et déjà, intro­duit une tou­te aut­re dimen­si­on que la dimen­si­on que nous pour­rons qua­li­fier, au sens élé­men­tai­re du mot, de phy­si­que, que repré­sen­te le champ visuel en soi-même.

Es han­delt sich also um etwas, das bereits jetzt eine ganz ande­re Dimen­si­on ein­führt als die Dimen­si­on, die wir im ele­men­ta­ren Sin­ne des Wor­tes als phy­sisch qua­li­fi­zie­ren könn­ten und die das visu­el­le Feld an sich dar­stellt.²⁷

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Là-des­sus, si nous fai­sons quel­que cho­se dont – je ne sais pas si vous accep­te­rez l’in­ti­tulé, à vous de me le dire –,|{27} si nous essay­ons de fai­re, sur quel­que point pré­cis ou par quel­que biais, quel­que cho­se qui s’ap­pel­le his­toire de la sub­jec­ti­vi­té , c’est un tit­re que vous accep­te­riez, non pas en sous-tit­re par­ce que je crois qu’il y en a déjà un, mais en sous-sous-tit­re, n’est-ce pas, et que nous défi­nis­si­ons soit un champ, com­me vous l’a­vez fait pour La nais­sance de la cli­ni­que, ou pour L’his­toire de la folie.ou un champ his­to­ri­que com­me dans vot­re der­nier ouvra­ge, il est bien clair que la fon­c­tion du signe y appa­raît ce quel­que cho­se d’es­sentiel, cet­te fon­c­tion essen­ti­el­le que vous vous don­nez dans une tel­le analyse.

Wenn wir dar­über etwas machen – ich weiß nicht, ob Sie die Über­schrift akzep­tie­ren wür­den, das müss­ten Sie mir sagen –, wenn wir ver­su­chen, zu einem genau­en Punkt oder unter einem bestimm­ten Blick­win­kel etwas zu betrei­ben, das sich „Geschich­te der Sub­jek­ti­vi­tät“ nennt – das ist ein Titel, den Sie akzep­tie­ren wür­den, nicht als Unter­ti­tel, da es, glau­be ich, bereits einen gibt, son­dern als Unter-Unter­ti­tel, nicht wahr –, und wenn wir dann ein Feld defi­nie­ren, wie Sie es für Die Geburt der Kli­nik getan haben oder für Wahn­sinn und Gesell­schaft oder ein his­to­ri­schen Feld wie in Ihrem letz­ten Werk, dann ist ganz klar, dass hier die Funk­ti­on des Zei­chens als das Wesent­li­che erscheint, als die wesent­li­che Funk­ti­on, die Sie sich in einer sol­chen Ana­ly­se geben.²⁸

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Je n’ai pas le temps, grâce à ces retards que nous avons pris, peut-être de sou­le­ver point par point, dans vot­re pre­mier cha­pit­re tous les ter­mes, non pas du tout où j’au­rai en quoi que ce soit à objec­ter mais bien au con­trai­re qui me parais­sent lit­té­ra­le­ment con­ver­ger vers la sor­te d’ana­ly­se que je fais.

Ich habe nicht die Zeit - auf­grund der Ver­zö­ge­run­gen, die wir erfah­ren haben –, in Ihrem ers­ten Kapi­tel viel­leicht Punkt für Punkt nicht etwa sämt­li­che Ter­me anzu­spre­chen, gegen die ich etwas ein­zu­wen­den hät­te, son­dern im Gegen­teil die­je­ni­gen, die mir buch­stäb­lich in die­sel­be Rich­tung zu gehen schei­nen wie die Art der Ana­ly­se, die ich betrei­be.²⁹

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Vous abou­tis­sez à la con­clu­si­on que ce tableau serait, en quel­que sor­te, la repré­sen­ta­ti­on du mon­de des repré­sen­ta­ti­ons, com­me vous con­sidé­rez que c’est ce dont le sys­tème, je dirais, infi­ni d’ap­pli­ca­ti­on réci­pro­que con­sti­tuer­ait la carac­té­ris­tique d’un cer­tain temps de la pensée.

Sie kom­men zu dem Schluss, dass die­ses Bild gewis­ser­ma­ßen die Reprä­sen­ta­ti­on der Welt der Reprä­sen­ta­tio­nen ist, da Sie der Auf­fas­sung sind, dass die­ses, sagen wir, unend­li­che Sys­tem der rezi­pro­ken Anwen­dung [der Reprä­sen­ta­ti­on] das ent­schei­den­de Merk­mal einer bestimm­ten Zeit des Den­kens bil­det.³⁰

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Vous n’êtes pas tout à fait cont­re ce que je dis là ?

Sie sind nicht völ­lig gegen das, was ich hier sage?

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Michel Fou­cault : …

Michel Fou­cault: …

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{28} Lacan : Vous êtes d’ac­cord, merci.

Lacan: Sie sind ein­ver­stan­den, danke.

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Par­ce que ça prouve que j’ai bien compris.

Denn das beweist, dass ichs rich­tig ver­stan­den habe.

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Il est cer­tain que rien ne sau­rait plus nous instrui­re, de la satis­fac­tion que nous don­ne son éclat, qu’u­ne tel­le controverse.

Sicher­lich könn­te uns nichts mehr über die Befrie­di­gung, die uns sein Glanz ver­schafft, unter­rich­ten, als das Auf­bre­chen einer sol­chen Kon­tro­ver­se.³¹

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Je ne pen­se abso­lu­ment pas vous appor­ter une objec­tion en dis­ant qu’en fin de comp­te, ce n’est que en faveur d’u­ne fin didac­tique, à savoir de poser pour nous les pro­blè­mes qu’im­po­se­rait une cer­taine limi­ta­ti­on dans le sys­tème repè­re, qu’il est en effet important qu’u­ne tel­le sai­sie de ce qu’a été, disons, la pen­sée pen­dant le XVII^ème et le XVIII^ème siè­cles, nous soit proposée.

Ich den­ke abso­lut nicht, einen Ein­wand gegen Sie vor­zu­brin­gen, wenn ich sage, letzt­lich ist es nur zuguns­ten eines didak­ti­schen Zwecks – um uns die Pro­ble­me zu zei­gen, die eine gewis­se Beschrän­kung des Bezugs­sys­tems mit sich brin­gen wür­de –, wes­halb es tat­säch­lich wich­tig ist, dass uns eine sol­che Erfas­sung des­sen vor­ge­legt wird, was, sagen wir, im 17. und 18. Jahr­hun­dert das Den­ken war.³²

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Com­ment pro­cé­der autre­ment si nous vou­lons même com­men­cer à soup­çon­ner sous quel biais les pro­blè­mes, à nous, se proposent ?

Wie sol­len wir sonst vor­ge­hen, wenn wir auch nur anfan­gen wol­len, Mut­ma­ßun­gen dar­über anzu­stel­len, unter wel­chem Blick­win­kel sich für uns die Pro­ble­me stellen?

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Rien n’est plus éclai­rant que de voir, de pou­voir sai­sir dans quel­le – je peux dire le mot – per­spec­ti­ve dif­fé­ren­te, ils pou­vai­ent se pro­po­ser dans un aut­re con­tex­te, ne serait-ce que pour évi­ter les err­eurs de lec­tu­re, je dirais même plus, sim­ple­ment pour nous per­mett­re la lec­tu­re, quand nous n’y som­mes pas natu­rel­le­ment dis­po­sés, d’au­teurs com­me ceux dont vous met­tez par exemp­le, d’u­ne façon éblouis­san­te, en avant la fac­tu­re, com­me Cuvier par exemple.

Nichts ist erhel­len­der, als zu sehen, als erfas­sen zu kön­nen, in welch ande­rer Per­spek­ti­ve – ich darf die­ses Wort ver­wen­den – die Pro­ble­me sich in einem ande­ren Kon­text stel­len konn­ten, und sei es nur, um Irr­tü­mer der Lek­tü­re zu ver­mei­den, ich möch­te sogar noch mehr sagen, um uns – wenn wir dazu nicht von Natur aus dis­po­niert sind – ein­fach die Lek­tü­re zu ermög­li­chen, von Autoren wie den­je­ni­gen, deren Mach­art Sie auf glän­zen­de Wei­se bei­spiels­wei­se dar­le­gen, wie etwa Cuvier.

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Je ne par­le pas, bien sûr, de tout ce que vous avez appor­té aus­si dans le regist­re de l’é­co­no­mie de l’é­po­que et aus­si de sa linguistique.

Ich spre­che natür­lich über­haupt nicht von all dem, was Sie über­dies im Hin­blick auf die Öko­no­mie der Epo­che sowie ihre Sprach­wis­sen­schaft ein­ge­bracht haben.

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{29} Je vous pose la ques­ti­on : est-ce que vous croyez… vous ne croyez pas qu’en fin de comp­te, quel que soit le tra­cé, le témoignage, que nous pou­vons avoir des lignes où s’est assu­rée la pen­sée d’u­ne épo­que, il s’est tou­jours posé à l’êt­re par­lant – quand je dis posé, je veux dire qu’il était dedans – et que, de ce fait, nous ne pou­vons pas ne pas par­tir de la pen­sée que, exac­te­ment les mêmes pro­blè­mes, struc­tu­rés de la même façon, se posai­ent pour eux com­me pour nous.

Ich stel­le Ihnen die Fra­ge, glau­ben Sie --, glau­ben Sie nicht, dass letzt­lich, wel­ches auch immer die Spur sein mag, das Zeug­nis, das wir von den Lini­en haben kön­nen, in denen sich das Den­ken einer Epo­che ver­ge­wis­sert hat, dass sich dem spre­chen­den Wesen [nicht immer die­sel­ben Pro­ble­me] gestellt haben – wenn ich „gestellt“ sage, mei­ne ich, dass es dar­in ver­wi­ckelt war –, und dass wir des­halb nicht umhin kön­nen, von dem Gedan­ken aus­zu­ge­hen, dass sich genau die­sel­ben Pro­ble­me, auf die­sel­be Wei­se struk­tu­riert, sich für sie wie für uns gestellt haben?

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Je veux dire que ce n’est pas là une espè­ce sim­ple­ment de pré­sup­po­sé, en quel­que sor­te méta­phy­si­que et même pour le dire plus pré­cis­é­ment, heid­eg­ge­ri­en, à savoir que la ques­ti­on de l’es­sence de la véri­té s’est tou­jours posée de la même façon – et que, on s’y est refu­sé d’un cer­tain nombre de façons dif­fé­ren­tes, c’est tou­te la différence.

Ich mei­ne, dass dies nicht ein­fach eine Art gewis­ser­ma­ßen meta­phy­si­scher Vor­an­nah­me ist oder gar, um es genau­er zu sagen, eine Heidegger’sche Vor­an­nah­me, näm­lich dass sich die Fra­ge nach dem Wesen der Wahr­heit immer auf die glei­che Wei­se gestellt hat und dass der gan­ze Unter­schied dar­in besteht, dass man sich ihr gegen­über in einer Rei­he ver­schie­de­ner Arten ver­schlos­sen hat.³³#

 

Mais tout de même, nous pou­vons tou­ch­er du doigt sa pré­sence, je dis, non pas sim­ple­ment com­me Heid­eg­ger en remon­tant à l’ar­chi-anti­qui­té grec­que mais d’u­ne façon directe.

Aber den­noch ist ihre Gegen­wart für uns mit Hän­den zu grei­fen, sage ich, nicht ein­fach wie Heid­eg­ger, indem wir zur archai­schen grie­chi­schen Anti­ke zurück­ge­hen, son­dern auf unmit­tel­ba­re Art und Wei­se.³⁴

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Dans la suc­ces­si­on de cha­pi­t­res que vous don­nez : par­ler, éch­an­ger, repré­sen­ter – je dois dire d’ail­leurs que, à cet égard, les voir résu­mer dans la table des matiè­res, a quel­que cho­se de sai­sis­sant – il me sem­ble que le fait que vous n’y ayez pas fait figu­rer le mot comp­ter a quel­que cho­se d’as­sez remarquable.

In der Abfol­ge der Kapi­tel, die Sie ange­ben: Spre­chen, Tau­schen, Reprä­sen­tie­ren – dazu muss ich übri­gens sagen, dass es etwas Ergrei­fen­des hat, sie in der Zusam­men­fas­sung im Inhalts­ver­zeich­nis zu sehen –, dar­in scheint mir die Tat­sa­che, dass Sie das Wort „Zäh­len“ hier nicht ein­schlie­ßen, etwas recht Bemer­kens­wer­tes zu sein.³⁵

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{30} Et quand je dis comp­ter, bien sûr je ne par­le pas seu­le­ment d’arith­mé­tique ni de bowling.

Und wenn ich „Zäh­len“ sage, spre­che ich natür­lich nicht nur über Arith­me­tik oder Bowling.

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Je veux dire que vous avez vu que, en plein cœur de la pen­sée du XVII^ème siè­cle, quel­que cho­se cer­tai­ne­ment qui est res­té mécon­nu et qui même a été hué – vous savez aus­si bien que moi de qui je vais par­ler, à savoir celui qui a reçu les pom­mes cui­tes, qui a ren­tré sa peti­te affai­re et qui, néan­mo­ins, est res­té indi­qué com­me ayant, pour les meil­leurs, bril­lé du plus vif éclat – autre­ment dit Girard Des­ar­gues – et pour mar­quer quel­que cho­se qui éch­ap­pe, me sem­ble-t-il, à ce que j’ap­pel­ler­ais le trait d’in­con­sis­tance des modes réci­pro­ques des repré­sen­ta­ti­ons, dans les dif­fér­ents champs que vous nous décri­vez pour fai­re le bilan du XVII^ème et du XVIII^ème.

Ich mei­ne, dass Sie mit­ten im Den­ken des 17. Jahr­hun­derts sicher­lich etwas gese­hen haben, das ver­kannt blieb und sogar aus­ge­buht wur­de – Sie wis­sen so gut wie ich, über wen ich spre­chen möch­te, über den­je­ni­gen, den man mit fau­len Äpfeln bewor­fen hat, der sei­ne klei­ne Sache betrie­ben hat und der nichts­des­to­we­ni­ger als jemand ange­zeigt geblie­ben ist, der für die Bes­ten in stärks­tem Glanz geleuch­tet hat, anders gesagt Girard Des­ar­gues, und um etwas zu kenn­zeich­nen, das, so scheint mir, dem ent­geht, was ich den Zug der Inkon­sis­tenz der rezi­pro­ken Modi der Reprä­sen­ta­ti­on nen­nen möch­te, in den ver­schie­de­nen Berei­chen, die Sie uns beschrei­ben, um die Bilanz des 17. und 18. Jahr­hun­derts zu zie­hen.³⁶

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En d’au­t­res ter­mes, le tableau de Veláz­quez n’est pas la repré­sen­ta­ti­on de, je dirais, tous les modes de la repré­sen­ta­ti­on, il est, selon un ter­me qui va, bien sûr, n’êt­re là que com­me un des­sert n’est-ce pas, et qui est le ter­me sur quoi j’in­sis­te quand je l’em­prun­te à Freud, à savoir le repré­sen­tant de la représentation.

Mit ande­ren Wor­ten, das Gemäl­de von Veláz­quez ist nicht, wür­de ich sagen, die Reprä­sen­ta­ti­on sämt­li­cher Modi der Reprä­sen­ta­ti­on, es ist, mit einem Term, der hier natür­lich nur wie eine Nach­spei­se sein wird, nicht wahr, mit dem Term, auf dem ich bestehe, wenn ich ihn Freud ent­leh­ne, näm­lich die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz.³⁷

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Qu’est-ce que ça veut dire ?

Was heißt das?

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Nous venons de fai­re… enfin d’a­voir un témoignage écla­tant – je m’ex­cu­se Audouard – de la dif­fi­cul­té avec laquel­le peut pas­ser le spé­ci­fi­que de ce que j’ai essayé d’in­tro­dui­re, par exemp­le, dans un temps, inter­val­le |{31} assez court à remon­ter, c’est-à-dire depuis deux de nos réuni­ons, quand il s’a­git du champ scopique.

Wir hat­ten soeben, naja, ein ekla­tan­tes Zeug­nis – ent­schul­di­gen Sie, Audouard – für die Schwie­rig­keit, mit der die Beson­der­heit des­sen ein­her­ge­hen kann, was ich ein­zu­füh­ren ver­sucht habe, bei­spiels­wei­se – in einem Zeit­raum, der recht kurz ist, um zurück­zu­ge­hen, näm­lich seit zwei­en unse­rer Tref­fen –, bei­spiels­wei­se wenn es um das sko­pi­sche Feld geht.

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Le champ sco­pi­que, il y a long­temps qu’il sert, dans cet­te rela­ti­on à l’es­sence de la vérité.

In der Bezie­hung zum Wesen der Wahr­heit wird das sko­pi­sche Feld bereits seit lan­gem ver­wen­det.³⁸

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Heid­eg­ger est là pour nous rap­pe­l­er, dans cet ouvra­ge dont je ne con­çois même pas pour­quoi il n’a pas été tra­duit le pre­mier, com­me Wesen, non pas com­me Wesen der Wahr­heit, mais de la Leh­re de Pla­ton sur la véri­té, ouvra­ge qui non seu­le­ment n’est pas tra­duit mais en plus, est introu­va­ble , est là pour nous rap­pe­l­er com­bien, dans le pre­mier ens­eig­ne­ment, il est abso­lu­ment clair, mani­fes­te, sur ce sujet de la véri­té, que Pla­ton a fait usa­ge de ce que j’ap­pel­ler­ais ce mon­de scopique.

Heid­eg­ger ist da, um uns dar­an zu erin­nern – in die­sem Werk, bei dem ich über­haupt nicht ver­ste­he, war­um es nicht als ers­tes über­setzt wor­den ist, näm­lich Vom Wesen --, nicht Vom Wesen der Wahr­heit, son­dern Pla­tons Leh­re von der Wahr­heit, eine Arbeit, die nicht nur nicht über­setzt wor­den ist, son­dern die außer­dem unauf­find­bar ist –, Heid­eg­ger ist da, um uns dar­an zu erin­nern, wie sehr in der ers­ten Leh­re zum The­ma der Wahr­heit voll­kom­men klar ist, offen­sicht­lich ist, dass Pla­ton von dem Gebrauch gemacht hat, was ich die sko­pi­sche Welt nen­nen wür­de.³⁹

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Il en a fait un usa­ge, com­me d’ha­bi­tu­de, beau­coup plus astu­cieux et rusé qu’on ne peut l’i­ma­gi­ner car, en fin de comp­te, tout le maté­ri­el y est, com­me je l’ai rap­pelé récem­ment : le trou, l’ob­scu­ri­té, la caver­ne, cet­te cho­se qui est si capi­ta­le, à savoir l’en­trée, ce que je vais appe­l­er tout à l’heu­re la fenêt­re, et puis der­riè­re, le mon­de que j’ap­pel­ler­ais le mon­de solaire.

Wie üblich macht er davon einen Gebrauch, der weit­aus raf­fi­nier­ter und durch­trie­be­ner ist, als man sich vor­stel­len kann, denn, wie ich kürz­lich in Erin­ne­rung geru­fen habe, letzt­lich ist das gesam­te Mate­ri­al dar­in ent­hal­ten: das Loch, die Dun­kel­heit, die Höh­le, die­se Sache, die so ent­schei­dend ist, näm­lich der Ein­gang – was ich gleich „das Fens­ter“ nen­nen wer­de –, und dann dahin­ter die Welt, die ich die sola­re Welt nen­nen möch­te.⁴⁰

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C’est bien l’en­tiè­re pré­sence de tout le bata­clan qui per­met à Heid­eg­ger d’en fai­re l’u­sa­ge éblouis­sant que vous au moins Michel Fou­cault, ici, vous savez par­ce que je pen­se que vous l’a­vez lu. 

Die voll­stän­di­ge Anwe­sen­heit von die­sem gan­zen Kram ermög­licht es Heid­eg­ger, davon den glän­zen­den Gebrauch zu machen, den zumin­dest Sie, Michel Fou­cault, hier ken­nen, denn ich den­ke, dass Sie es gele­sen haben.

 

Et com­me cet ouvra­ge est introu­va­ble |{32} il doit y en avoir peu qui l’ai­ent lu jusqu’ici, ici. 

Und da die­se Arbeit unauf­find­bar ist, dürf­te es hier wohl nur Weni­ge geben, die sie bis­her gele­sen haben.

 

Mais j’en ai tout de même quel­que peu par­lé, c’est-à-dire de fai­re dire à Pla­ton beau­coup plus qu’on n’y lit ordi­naire­ment et de mon­trer, en tout cas, la valeur fon­da­men­ta­le d’un cer­tain nombre de mou­ve­ments du sujet qui sont très exac­te­ment quel­que cho­se qui, com­me il le souli­gne, lie la véri­té à une cer­taine for­ma­ti­on, une cer­taine pai­deia, à savoir à ces mou­ve­ments que nous con­nais­sons bien, en tout cas dont ceux qui sui­vent mon ens­eig­ne­ment, con­nais­sent bien la valeur de signi­fi­ant : mou­ve­ment de tour et de retour ; mou­ve­ment de celui qui se retourne et qui doit se main­te­nir dans ce retournement.

Immer­hin habe ich jedoch ein wenig dar­über gespro­chen, was heißt, zu Pla­ton weit mehr zur Spra­che zu brin­gen, als man gewöhn­lich dar­in liest, und jeden­falls den grund­le­gen­den Wert einer Rei­he von Bewe­gun­gen des Sub­jekts auf­zu­zei­gen, die eben das sind, wodurch die Wahr­heit, wie er her­vor­hebt, mit einer bestimm­ten Bil­dung ver­bun­den ist, mit einer bestimm­ten pai­deia, das heißt mit die­sen Bewe­gun­gen, die wir gut ken­nen, wovon jeden­falls die­je­ni­gen, die mei­nem Unter­richt fol­gen, den Wert als Signi­fi­kan­ten gut ken­nen: Bewe­gung von hin und zurück, Bewe­gung des­sen, was zurück­kehrt und was sich in die­sem Zurück­keh­ren erhal­ten muss.⁴¹

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Il n’en res­te pas moins que la suite même des temps nous mont­re à quel­le con­fu­si­on peut prê­ter un tel départ, si nous ne savons pas sévè­re­ment iso­ler, dans ce champ du mon­de sco­pi­que, la dif­fé­rence des structures.

Davon bleibt unbe­nom­men, dass der Ver­lauf der Zeit uns zeigt, zu wel­cher Ver­wir­rung ein sol­cher Aus­gangs­punkt bei­tra­gen kann, sofern es uns nicht gelingt, in die­sem Feld der sko­pi­schen Welt den Unter­schied zwi­schen den Struk­tu­ren streng zu isolieren.

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Et bien sûr, c’est aller som­mai­re­ment que, par exemp­le, y fai­re une oppo­si­ti­on, une oppo­si­ti­on d’où je vais partir.

c

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L’a­po­lo­gue de la fable de Pla­ton, tel­le qu’el­le est d’ha­bi­tu­de reçue n’im­pli­que que quel­que cho­se qui est un point d’ir­ra­dia­ti­on de la lumiè­re, un objet qu’il appel­le |{33} l’ob­jet véri­ta­ble et quel­que cho­se qui est l’ombre.

Der Apo­log von Pla­tons Fabel, so wie sie übli­cher­wei­se auf­ge­fasst wird, impli­ziert nur dies: einen Punkt der Aus­strah­lung des Lichts, dann einen Gegen­stand, den er den wah­ren Gegen­stand nennt, und schließ­lich etwas, das der Schat­ten ist.

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Que ce que voi­ent ceux qui sont les pri­son­niers de la caver­ne ne soit qu’ombre, c’est là, d’ha­bi­tu­de, tout ce qui est reçu de cet enseignement.

Dass das, was die Gefan­ge­nen der Höh­le sehen, nur ein Schat­ten ist, das ist für gewöhn­lich alles, was von die­ser Leh­re auf­ge­nom­men wird.

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J’ai tout à l’heu­re mar­qué com­bien Heid­eg­ger arri­vait à en tirer plus, en mon­trant ce qui y est en effet.

Ich habe eben her­vor­ge­ho­ben, wie sehr es Heid­eg­ger gelun­gen ist, mehr dar­aus zu zie­hen, indem er zeig­te, wor­um es hier tat­säch­lich geht.⁴²

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Néan­mo­ins, cet­te façon de par­tir de cet­te cen­tra­li­té de la lumiè­re vers quel­que cho­se qui va deve­nir, non pas sim­ple­ment la struc­tu­re qu’el­le est, à savoir l’ob­jet et son ombre [Abb. 8], mais une sor­te de dégra­dé de réa­li­té qui va en quel­que sor­te intro­dui­re au cœur même de tout ce qui appa­raît – de tout ce qui est Schei­nen, pour reprend­re ce qui est dans le tex­te de Heid­eg­ger – une sor­te de mytho­lo­gie qui est jus­tem­ent cel­le sur laquel­le repo­se l’i­dée même de l’I­dée, qui est l’I­dée du bien, cel­le où est, où se trouve l’in­ten­si­té même de la réa­li­té, de la con­sis­tance, et d’où, en quel­que sor­te, éma­nent tou­tes les enve­lo­p­pes qui ne seront plus en fin de comp­te qu’en­ve­lo­p­pes d’il­lu­si­ons crois­san­tes, de repré­sen­ta­ti­ons tou­jours de représentations.

Nichts­des­to­we­ni­ger, die­se Art, aus­ge­hend von der Zen­tra­li­tät des Lichts in Rich­tung auf etwas zu gehen, das nicht ein­fach die Struk­tur wer­den wird, die es ist, das heißt der Gegen­stand und sein Schat­ten [Abb. 8], son­dern eine Art Abstu­fung der Rea­li­tät, die gewis­ser­ma­ßen ins Inne­re von allem, was erscheint – von allem, was Schei­nen* ist, um etwas auf­zu­grei­fen, das in Heid­eg­gers Text steht –, eine Art Mytho­lo­gie ein­füh­ren wird, die­je­ni­ge näm­lich, auf der die Idee der Idee selbst beruht, näm­lich die Idee des Guten, die­je­ni­ge, wo die Inten­si­tät der Rea­li­tät, der Kon­sis­tenz ist, wo sie sich befin­det, und aus der gewis­ser­ma­ßen all die Hül­len her­vor­ge­hen, die letzt­lich nur Hül­len von zuneh­men­den Illu­sio­nen sein wer­den, Reprä­sen­ta­tio­nen immer wie­der von Reprä­sen­ta­tio­nen.⁴³

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C’est cela d’ail­leurs pré­cis­é­ment, si vous me per­met­tez de vous le rap­pe­l­er, je ne sais pas, après tout, si vous avez tous une bon­ne mémoi­re, que le 19 Jan­vier j’ai illus­tré ici, en faisant com­men­ter par Mme Par­isot, ici pré­sen­te, deux tex­tes de Dan­te, les deux |{34} seuls où il ait par­lé du « miro­ir de Narcisse ».

Das ist übri­gens genau das – wenn Sie mir gestat­ten, Sie dar­an zu erin­nern, ich weiß ja nicht, ob Sie alle ein gutes Gedächt­nis haben –, was ich hier am 19. Janu­ar ver­an­schau­licht habe, als ich von der hier anwe­sen­den Frau Par­isot zwei Tex­te von Dan­te kom­men­tie­ren ließ, die bei­den ein­zi­gen, in denen er vom Spie­gel des Nar­ziss gespro­chen hat.⁴⁴

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Or, ce que nous appor­te not­re expé­ri­ence, l’expé­ri­ence ana­ly­tique, est cen­tré sur le phé­nomè­ne de l’écran.

Nun, was uns unse­re Erfah­rung lie­fert, die ana­ly­ti­sche Erfah­rung, dreht sich um das Phä­no­men des Schirms.

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Loin que le fon­de­ment inau­gu­ral de ce qui est la dimen­si­on de l’ana­ly­se soit quel­que cho­se où, com­me en un point quel­con­que, la pri­mi­ti­vi­té de la lumiè­re, de par elle-même, fait sur­gir tout ce qui est ténè­bres sous la for­me de ce qui exis­te, nous avons, et d’a­bord, affai­re à cet­te rela­ti­on pro­blé­ma­tique qui est repré­sen­té par l’écran.

Weit davon ent­fernt, dass die inau­gu­ra­le Grund­la­ge der Dimen­si­on der Ana­ly­se etwas wäre, wo, wie an irgend­ei­nem Punkt, die Ursprüng­lich­keit des Lichts von sich aus all das auf­tau­chen lie­ße, was Fins­ter­nis ist; in Gestalt des­sen, was exis­tiert, haben wir es viel­mehr pri­mär mit der pro­ble­ma­ti­schen Bezie­hung zu tun, die vom Schirm reprä­sen­tiert wird.

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L’é­cran n’est pas seu­le­ment ce qui cache le réel – il l’est sûre­ment, mais en même temps il l’indique.

Der Schirm ist nicht nur das, wodurch das Rea­le ver­bor­gen wird – das ist er sicher­lich –, son­dern er weist zugleich dar­auf hin.

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Quel­les struc­tures por­te ce bâti de l’é­cran, d’u­ne façon qui l’in­tèg­re stric­te­ment à l’e­xis­tence du sujet ?

Wel­che Struk­tu­ren trägt die Kon­struk­ti­on des Schirms, auf eine Wei­se, durch die es strikt in die Exis­tenz des Sub­jekts inte­griert ist?

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C’est là le point tour­nant à par­tir duquel nous avons, si nous vou­lons rend­re comp­te des moind­res ter­mes qui inter­vi­en­nent dans not­re expé­ri­ence com­me con­no­tés du ter­me « scopique » –. 

Das ist der Wen­de­punkt, von dem aus wir, wenn wir uns über die gerings­ten Ter­me klar wer­den wol­len, die in unse­re Erfah­rung als sol­che ein­grei­fen, die mit dem Term „sko­pisch“ kon­no­tiert sind --.

 

Et là bien sûr nous n’a­vons pas affai­re qu’au « sou­ve­nir écran », nous avons affai­re à ce quel­que cho­se qui s’ap­pel­le le fan­tas­me ; nous avons affai­re à ce ter­me que Freud appel­le non pas repré­sen­ta­ti­on mais repré­sen­tant de la représentation. 

Und da haben wir es natür­lich nicht nur mit der Deck­erin­ne­rung zu tun (sou­ve­nir écran [wört­lich „Schirm­erin­ne­rung“]), wir haben es mit dem zu tun, was sich Phan­tas­ma nennt, wir haben es mit dem Term zu tun, der bei Freud nicht Vor­stel­lung heißt, son­dern Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz.⁴⁵

 

Nous avons affai­re à plu­s­ieurs séries de ter­mes dont nous avons à savoir s’ils sont ou non synonymes.

Wir haben es mit meh­re­ren Rei­hen von Ter­men zu tun, von denen wir wis­sen müs­sen, ob sie syn­onym sind oder nicht.⁴⁶

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C’est pour cela que nous nous aper­ce­vons que ce mon­de sco­pi­que dont il s’a­git n’est pas sim­ple­ment à pen­ser |{35} dans les ter­mes de la lan­ter­ne magi­que ; qu’il est à pen­ser dans une struc­tu­re qui, heu­reu­se­ment, nous est fournie.

Des­halb stel­len wir fest, dass die sko­pi­sche Welt, um die es geht, nicht ein­fach in den Kate­go­rien der Later­na magi­ca zu den­ken ist, dass sie in einer Struk­tur zu den­ken ist, die uns glück­li­cher­wei­se gelie­fert wird.⁴⁷

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Elle nous est four­nie… je dois dire, qu’el­le est pré­sen­te quand même au long des siè­cles ; elle est pré­sen­te dans tou­te la mesu­re où tels et tels l’ont manquée.

Sie wird uns gelie­fert – ich muss sagen, dass sie über die Jahr­hun­der­te hin­weg durch­aus gegen­wär­tig ist, sie ist ganz in dem Maße gegen­wär­tig, wie sie von ver­schie­de­nen Sei­ten ver­fehlt wor­den ist.

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Il y a un cer­tain thé­orè­me de Pap­pus qui se trouve d’u­ne façon sur­pren­an­te être exac­te­ment inscrit dans les thé­orè­mes de Pas­cal et de Bri­an­chon, ceux sur la rec­ti­li­né­a­ri­té de la coli­né­a­ri­té des points de ren­cont­re d’un cer­tain hexa­go­ne en tant que cet hexa­go­ne est inscrit dans une conique.

Es gibt einen bestimm­ten Satz von Pap­pos [Abb. 9], der über­ra­schen­der­wei­se in den Sät­zen von Pas­cal und von Bri­an­chon genau ent­hal­ten ist, einen Satz über die Gerad­li­nig­keit der Kol­li­nea­ri­tät der Eck­punk­te eines bestimm­ten Sechs­ecks, inso­fern die­ses Sechs­eck einem Kegel­schnitt ein­be­schrie­ben ist.⁴⁸

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Pap­pus en avait trou­vé un cas par­ti­cu­lier qui est très exac­te­ment celui où cet hexa­go­ne n’est pas inscrit dans ce que nous appe­lons cou­ram­ment une coni­que mais sim­ple­ment dans deux droi­tes se croi­sant, ce qui je dois dire… jus­qu’à une épo­que qui était cel­le de Kep­ler, on ne s’é­tait pas aper­çu que deux lignes qui se croi­sent c’est une coni­que, c’est bien pour ça que Pap­pus n’a pas géné­ra­li­sé son truc.

Pap­pos hat­te einen Son­der­fall davon gefun­den, der dar­in besteht, dass das Sechs­eck nicht dem ein­be­schrie­ben ist, was wir gemein­hin als Kegel­schnitt bezeich­nen, son­dern ein­fach zwei sich schnei­den­den Gera­den, was, muss ich sagen --; bis zu einem bestimm­ten Zeit­punkt, dem von Kep­ler, hat­te man nicht gese­hen, dass die bei­den sich schnei­den­den Lini­en ein Kegel­schnitt sind, und eben des­halb hat­te Pap­pos sei­ne Sache nicht ver­all­ge­mei­nert.⁴⁹

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Mais qu’on puis­se fai­re une série de pon­c­tua­tions qui prou­vent qu’à chaque épo­que, cet­te cho­se qui s’ap­pel­le déjà géo­mé­trie pro­jec­ti­ve n’a pas été mécon­nue, c’est déjà suf­fi­sam­ment nous assurer qu’é­tait pré­sen­te un cer­tain mode de rela­ti­on au mon­de sco­pi­que dont je vais essay­er de dire main­ten­ant, et dans la hâte où nous som­mes tou­jours |{36} ici pour tra­vail­ler, quels sont les effets structuraux.

Aber dass man eine Rei­he von Inter­punk­tio­nen vor­neh­men kann, die bewei­sen, dass das, was sich bereits pro­jek­ti­ve Geo­me­trie nann­te, in kei­ner Epo­che ver­kannt wur­de, genügt bereits, um für uns sicher­zu­stel­len, dass ein bestimm­ter Modus der Bezie­hung zur sko­pi­schen Welt prä­sent war, von dem ich jetzt ver­su­chen will, anzu­ge­ben, wel­ches sei­ne struk­tu­rel­len Effek­te sind, und dies in der Hast, in der wir hier immer sind um zu arbei­ten.⁵⁰

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Qu’est-ce que nous cherchons ?

Wonach suchen wir?

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Si nous vou­lons rend­re comp­te de la pos­si­bi­li­té d’un rap­port, disons, au réel – je ne dis pas au mon­de – qui soit tel, qu’­in­sti­tuée s’y mani­fes­te la struc­tu­re du fan­tas­me, nous devons, dans ce cas, avoir quel­que cho­se qui nous con­no­te la pré­sence de l’ob­jet a, de l’ob­jet a en tant qu’il est la mon­ture d’un effet.

Wenn wir die Mög­lich­keit eines Ver­hält­nis­ses, sagen wir, zum Rea­len erklä­ren wol­len – ich sage nicht „zur Welt“ –, eines Ver­hält­nis­ses, wel­ches so ist, dass sich dar­in, wenn es her­ge­stellt ist, die Struk­tur des Phan­tas­mas mani­fes­tiert, dann müs­sen wir in die­sem Fall etwas haben, wodurch uns die Anwe­sen­heit des Objekts a kon­no­tiert wird, des Objekts a, inso­fern es der Unter­bau (mon­ture) einer Wir­kung ist.⁵¹

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Non seu­le­ment je n’ai pas à dire, ce que nous con­nais­sons bien, nous ne le con­nais­sons pas jus­tem­ent : nous avons à en rend­re comp­te, de cet effet pre­mier, don­né, d’où nous par­tons dans la psy­ch­ana­ly­se qui est la divi­si­on du sujet.

Nicht nur darf ich nicht sagen: wel­ches wir gut ken­nen – wir ken­nen es gera­de nicht; wir müs­sen von der pri­mä­ren Wir­kung, von der gege­be­nen Wir­kung Rechen­schaft able­gen, von der wir in der Psy­cho­ana­ly­se aus­ge­hen, von der Spal­tung des Sub­jekts.⁵²

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À savoir que dans tou­te la mesu­re – je sais que vous la fai­tes à bon esci­ent – où vous main­te­nez la distinc­tion du cogi­to et de l’im­pen­sé, pour nous, il n’y a pas d’impensé.

Näm­lich dass es, wäh­rend Sie – ich weiß, dass Sie es mit Bedacht tun – die Unter­schei­dung zwi­schen dem Cogi­to und dem Unge­dach­ten auf­recht­erhal­ten, dass es für uns kein Unge­dach­tes gibt.⁵³

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La nou­veau­té pour la psy­ch­ana­ly­se, c’est que là où vous dési­gnez – je par­le, en un cer­tain point de vot­re déve­lo­p­pe­ment : l’im­pen­sé dans son rap­port au cogi­to – là où il y a cet impen­sé, ça pense.

Das Neu­ar­ti­ge der Psy­cho­ana­ly­se besteht dar­in, dass es da, wo Sie – ich spre­che von einem bestimm­ten Punkt Ihrer Aus­füh­run­gen – das Unge­dach­te in sei­nem Ver­hält­nis zum Cogi­to bezeich­nen –, dass es da, wo es die­ses Unge­dach­te gibt, dass es da denkt.⁵⁴

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Et c’est là le rap­port fon­da­men­tal – d’ail­leurs dont vous sen­tez fort bien quel­le est la pro­blé­ma­tique puis­que vous indi­quez ensuite, quand vous par­lez de la psy­ch­ana­ly­se, que c’est en cela que la psy­ch­ana­ly­se se trouve radi­cal­e­ment mett­re en ques­ti­on tout ce qui est sci­en­ces humaines.

Und das ist hier die grund­le­gen­de Bezie­hung, deren Pro­ble­ma­tik Sie im Übri­gen ganz stark spü­ren, da Sie anschlie­ßend, wenn Sie von der Psy­cho­ana­ly­se spre­chen, dar­auf hin­wei­sen, dass die Psy­cho­ana­ly­se hier­durch alles, was die Human­wis­sen­schaf­ten betrifft, radi­kal in Fra­ge stellt.⁵⁵

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{37} Je ne défor­me pas ce que vous dites ?

Ich defor­mie­re nicht, was Sie sagen?

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Fou­cault : …

Fou­cault: …

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Lacan : Quoi ?

Lacan: Was?

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Fou­cault : Vous reformez.

Fou­cault: Sie reformieren.

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Lacan : Bien sûr !

Lacan: Aber sicher.

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Et en plus, natu­rel­le­ment, en plus, d’u­ne façon qui néces­si­terait beau­coup plus de fran­chis­se­ment et d’étapes.

Und außer­dem natür­lich, außer­dem auf eine Wei­se, die weit­aus mehr Über­gän­ge und Etap­pen erfor­dern würde.

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Alors, ce dont il s’a­git c’est d’u­ne géo­mé­trie qui nous per­met­te, non seu­le­ment d’êt­re repré­sen­ta­ti­on, dans un plan-figu­re, de ce qui est dans un plan sup­port, mais que s’y inscri­ve ce tiers-ter­me qui s’ap­pel­le le sujet et qui est néces­saire à sa construction.

Also, es geht um eine Geo­me­trie, die es uns nicht nur gestat­tet, auf einer Abbil­dungs­ebe­ne Reprä­sen­ta­ti­on des­sen zu sein, was sich auf einer Trä­ge­r­ebe­ne befin­det, son­dern dass dar­in die­ser drit­te Term ein­ge­schrie­ben ist, der Sub­jekt heißt und der für ihre Kon­struk­ti­on not­wen­dig ist.⁵⁶

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C’est très pré­cis­é­ment pour­quoi j’ai fait la con­s­truc­tion que je suis for­cé de reprend­re, qui d’ail­leurs n’a rien d’o­ri­gi­na­le, qui est sou­vent emprun­tée aux liv­res les plus com­muns sur la per­spec­ti­ve, à con­di­ti­on qu’on les éclai­re par la géo­mé­trie des­ar­gu­i­en­ne et par tous les déve­lo­p­pe­ments qu’el­le en a fait depuis, aus­si bien au XIX^ème siè­cle, mais jus­tem­ent Des­ar­gues est là pour poin­ter qu’au cœur de ce XVII^ème siè­cle déjà, tou­te cet­te géo­mé­trie qu’il a par­fai­te­ment sai­sie, cet­te exis­tence fon­da­men­ta­le, par exemp­le, d’un prin­ci­pe com­me le prin­ci­pe de dua­li­té, qui ne veut dire essen­ti­el­le­ment par soi-même que : les objets géo­mé­tri­ques sont ren­voy­és à un jeu d’é­qui­va­lence symbolique.

Eben des­halb habe ich die Kon­struk­ti­on erstellt, die ich gezwun­gen bin, wie­der auf­zu­neh­men, die im Übri­gen nichts Ori­gi­nel­les hat, die von den gän­gi­gen Büchern über Per­spek­ti­ve oft über­nom­men wird, vor­aus­ge­setzt, man erhellt sie durch die Desargues’sche Geo­me­trie und durch all die Ent­wick­lun­gen, die sie, auch im 19. Jahr­hun­dert, seit­her durch­lau­fen hat; aber Des­ar­gues ist eben dazu da, um zu zei­gen, dass bereits mit­ten in die­sem 17. Jahr­hun­dert die­se gan­ze Geo­me­trie, die er voll­kom­men erfasst hat­te, die grund­le­gen­de Exis­tenz bei­spiels­wei­se eines Prin­zips wie des Dua­li­täts­prin­zips, das an sich im Wesent­li­chen nur besagt, dass die geo­me­tri­schen Objek­te auf ein Spiel der sym­bo­li­schen Äqui­va­lenz ver­wie­sen sind --.⁵⁷

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Eh bien, à l’ai­de sim­ple­ment du plus simp­le usa­ge des mon­tants de la per­spec­ti­ve, nous trou­vons ceci que |{38} pour autant qu’il fail­le distin­guer ce point-sujet [Abb. 10 : S], ce plan-figu­re [P], le plan-sup­port [Q] – bien sûr, je suis bien for­cé de les repré­sen­ter par quel­que cho­se, enten­dez que tous s’é­ten­dent à l’in­fi­ni, bien sûr – eh bien, quel­que cho­se est repé­ra­ble d’u­ne façon dou­ble qui inscrit le sujet dans ce plan-figu­re qui, de ce fait, n’est pas sim­ple­ment enve­lo­p­pe, illu­si­on dét­a­chée si l’on peut dire, de ce qu’il s’a­git de repré­sen­ter mais en lui-même con­sti­tue une struc­tu­re qui, de la repré­sen­ta­ti­on, est le représentant.

Nun ja, ein­fach mit Hil­fe der ein­fachs­ten Ver­wen­dung der Stüt­zen der Per­spek­ti­ve stel­len wir fest, dass ich, inso­fern die­ser Sub­jekt­punkt [Abb. 10: S], die­se Abbil­dungs­ebe­ne [P] und die Trä­ge­r­ebe­ne [Q] unter­schie­den wer­den müs­sen – natür­lich bin ich gezwun­gen, sie [die Ebe­nen] durch etwas [Begrenz­tes] zu reprä­sen­tie­ren, ver­ste­hen Sie [jedoch], dass alle sich natür­lich ins Unend­li­che erstre­cken –, nun ja, auf dop­pel­te Wei­se lässt sich etwas aus­ma­chen, wodurch das Sub­jekt in die Abbil­dungs­ebe­ne ein­ge­schrie­ben ist, die somit nicht ein­fach eine Hül­le ist, abge­ho­be­ne Illu­si­on, wenn man so sagen kann, des­sen, was reprä­sen­tiert wer­den soll, son­dern die in sich selbst eine Struk­tur kon­sti­tu­iert, die der Reprä­sen­tant der Reprä­sen­ta­ti­on ist, Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz.⁵⁸

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Je veux dire que la ligne d’ho­ri­zon [Abb. 11 : h], pour autant qu’el­le est direc­te­ment déter­mi­née par ce point [S] qu’il ne faut pas appe­l­er point-œil mais point-sujet – point-sujet, si on peut dire, ent­re paren­t­hè­ses, je veux dire sujet néces­saire à la con­s­truc­tion, et qui n’est pas le sujet puis­que, le sujet, il est enga­gé dans l’a­ven­ture de la figu­re et qu’il est néces­saire que là se pro­dui­se quel­que cho­se qui, à la fois indi­que qu’il est quel­que part en un point néces­saire­ment, mais que son aut­re point, enco­re qu’il soit néces­saire qu’il soit pré­sent, soit en quel­que sor­te élidé.

Ich mei­ne damit, dass die Hori­zont­li­nie [Abb. 11: h], inso­fern sie unmit­tel­bar durch die­sen Punkt [S] bestimmt ist, den man nicht Aug­punkt nen­nen soll­te, son­dern Sub­jekt­punkt – Sub­jekt­punkt in Paren­the­sen, wenn man so sagen kann, ich mei­ne damit das für die Kon­struk­ti­on not­wen­di­ge Sub­jekt, das nicht das Sub­jekt ist, denn das Sub­jekt ist in das Aben­teu­er der Abbil­dung ver­wi­ckelt –, und dass es not­wen­dig ist, dass sich hier etwas her­stellt, das sowohl anzeigt, dass das Sub­jekt not­wen­di­ger­wei­se irgend­wo an einem Punkt ist, als auch, dass sein ande­rer Punkt – obgleich es not­wen­dig ist, dass er prä­sent ist – in gewis­ser Wei­se eli­diert ist.⁵⁹

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C’est ce que nous obte­nons en remar­quant, je le rap­pel­le – le temps me man­que pour en refai­re d’u­ne façon aus­si arti­culée la démons­tra­ti­on – que si cet­te ligne d’ho­ri­zon est déter­mi­née par sim­ple­ment une par­al­lè­le, un plan par­al­lè­le |{39} qui pas­se par le point sujet, plan par­al­lè­le au plan du sol, ceci, tout le mon­de le sait, mais que ce type d’ho­ri­zon d’ail­leurs, dans l’é­ta­blis­se­ment d’u­ne per­spec­ti­ve quel­con­que, impli­que le choix d’un point [Abb. 12 : O] sur cet­te ligne d’ho­ri­zon et que – chacun sait ça – c’est ce qu’on appel­le le point de fuite et que donc, la pre­miè­re pré­sence du point-sujet dans le plan-figu­re, c’est un point quel­con­que de la ligne d’ho­ri­zon, disons, n’im­por­te quel point – je souli­gne enco­re –, il doit y en avoir en prin­ci­pe un.

Das ist das, was wir erhal­ten, wenn wir bemer­ken, ich erin­ne­re dar­an – mir fehlt die Zeit, den Beweis dafür auf arti­ku­liert Wei­se noch ein­mal vor­zu­füh­ren –, dass, wenn die­se Hori­zont­li­nie ein­fach durch eine Par­al­le­le deter­mi­niert ist, durch eine par­al­le­le Ebe­ne, die durch den Sub­jekt­punkt geht, eine Ebe­ne, die par­al­lel zur Grund­ebene ver­läuft, das wis­sen alle, näm­lich dass die­se Art Hori­zont bei der Ein­rich­tung einer Per­spek­ti­ve über­dies die Wahl eines Punk­tes [Abb. 12: O] auf der Hori­zont­li­nie impli­ziert und dass dies das ist, was man, wie jeder weiß, als Flucht­punkt bezeich­net, und dass also die ers­te Prä­senz des Sub­jekt­punk­tes auf der Abbil­dungs­ebe­ne irgend­ein Punkt der Hori­zont­li­nie ist, sagen wir, ein belie­bi­ger Punkt, ich hebe noch ein­mal her­vor: im Prin­zip muss es hier einen geben.⁶⁰

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Quand il y en a plu­s­ieurs, c’est quand il arri­ve que les pein­tres se per­met­tent la licence.

Wenn es meh­re­re gibt, liegt es dar­an, dass es vor­kommt, dass die Maler sich das her­aus­neh­men.⁶¹

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Quand il y en a plu­s­ieurs, c’est à des fins déter­mi­nées de même que, quand nous avons plu­s­ieurs Moi Idé­al – ou moi idéaux », l’un et l’aut­re se disent –, c’est à cer­tai­nes fins.

Wenn es meh­re­re gibt, dann zu bestimm­ten Zwe­cken, so wie es, wenn wir meh­re­re Ide­al-Ich haben – oder Ide­al-Ichs, bei­des wird gesagt –, eben­falls bestimm­ten Zwe­cken dient.⁶²

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Mais que, il y a – mais ça c’est bien sûr une des néces­si­tés de la per­spec­ti­ve, tout ceux qui sont là-dedans, les fon­da­teurs, à savoir Alber­ti, et Pèle­rin, autre­ment dit Via­tor, mais aus­si bien Albert Dürer, qui l’ap­pel­lent l’aut­re œil –, je le répè­te, ceci prête à con­fu­si­on car il ne s’a­git en aucun cas de visi­on bino­cu­lai­re ; la per­spec­ti­ve n’a rien à fai­re avec ce qu’on voit et le relief.

Aber dass es etwas gibt – aber das ist natür­lich eine der Not­wen­dig­kei­ten der Per­spek­ti­ve, all die­je­ni­gen, die hier­bei die Grün­der sind, näm­lich Alber­ti und Pèle­rin, auch Via­tor genannt, aber auch Albrecht Dürer, die es das ande­re Auge nen­nen –, ich wie­der­ho­le, das stif­tet Ver­wir­rung, denn es geht hier kei­nes­falls um das bin­oku­la­re Sehen, die Per­spek­ti­ve hat nichts mit dem zu tun, was man sieht und nichts mit der plas­ti­schen Wir­kung.⁶³

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Con­trai­re­ment à ce qu’on s’i­ma­gi­ne, la per­spec­ti­ve c’est le mode, en un cer­tain temps, en une cer­taine épo­que, com­me vous diriez, par lequel le peint­re, com­me sujet se met dans le tableau, exac­te­ment com­me les |{40} pein­tres de l’é­po­que impro­pre­ment appelés pri­mi­tifs se met­tai­ent dans le tableau com­me donateur.

Im Gegen­satz zu dem, was man sich vor­stellt, ist die Per­spek­ti­ve die Art und Wei­se – zu einer bestimm­ten Zeit, in einer bestimm­ten Epo­che, wie Sie sagen wür­den –, wie der Maler sich als Sub­jekt in das Bild ein­bringt, genau wie die Maler der unan­ge­mes­sener­wei­se als pri­mi­tif bezeich­ne­ten Epo­che sich als Stif­ter ins Bild brach­ten [in der Epo­che der pri­mi­tifs fla­mands, der alt­nie­der­län­di­schen Male­rei].⁶⁴

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Dans le mon­de dont il s’a­gis­sait que le tableau soit le repré­sen­tant, au temps des pré­ten­dus pri­mi­tifs, le peint­re était à sa place dans le tableau.

In der Welt, in der es dar­um ging, dass das Bild der Reprä­sen­tant sei, zur Zeit der­je­ni­gen, die angeb­lich pri­mi­tif waren, war der Maler im Bild an sei­nem Platz.

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Au temps de Veláz­quez, il a l’air de s’y mett­re mais il n’y a qu’à le regar­der pour voir – vous l’a­vez fort bien souli­g­né – à quel point c’est à l’é­tat d’ab­sence qu’il y est.

Zu Zei­ten von Veláz­quez scheint er sich hier unter­zu­brin­gen, aber man muss ihn nur anschau­en, um zu sehen – Sie haben das sehr gut her­vor­ge­ho­ben –, wie sehr er hier in einem Zustand der Abwe­sen­heit ist.⁶⁵

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Il y est en un cer­tain point que je décris pré­cis­é­ment en ceci qu’on tou­che la trace du point d’où il vient, de ce point – pour vous, pour vous seu­le­ment car je l’ai déjà assez dit pour les aut­res –, de ce point que je n’ai pas jus­qu’à pré­sent qua­li­fié, qui est l’aut­re point de pré­sence, l’aut­re point-sujet dans le champ du tableau, qui est ce point qui se déter­mi­ne, non pas de la façon dont on vous l’a dit tout à l’heu­re mais en ten­ant comp­te pré­cis­é­ment de ceci qu’il y a un plan et un seul [Abb. 13: S], par­al­lè­le au plan du tableau, qui ne sau­rait aucu­n­e­ment s’in­scr­i­re dans le tableau.

Er ist hier an einem bestimm­ten Punkt, den ich eben so beschrei­be, dass man an die Spur des Punk­tes rührt, von dem er her­kommt, des Punk­tes – für Sie, nur für Sie, denn für die ande­ren habe ich das schon oft genug gesagt –, des Punk­tes, den ich bis­her nicht näher bezeich­net habe, und bei dem es sich um den ande­ren Punkt der Prä­senz des Sub­jekts han­delt, den ande­ren Sub­jekt­punkt im Feld des Bil­des, um den Punkt, der nicht so bestimmt wird, wie Ihnen das vor­hin gesagt wur­de, son­dern indem man genau dies berück­sich­tigt, dass es eine Ebe­ne gibt und nur eine ein­zi­ge [Abb. 13: Ebe­ne S], par­al­lel zur Bild­ebe­ne, die auf kei­ne Wei­se in das Bild ein­ge­schrie­ben wer­den kann.⁶⁶

 

Et c’est bien ce qui fait déjà sau­ter aux yeux à quel point est pro­blé­ma­tique la pre­miè­re pré­sence du point S sur la ligne d’ho­ri­zon sous la for­me d’un point quelconque.

Und das lässt bereits in die Augen sprin­gen, wie pro­ble­ma­tisch die ers­te Prä­senz des Punk­tes S auf der Hori­zont­li­nie in Gestalt eines belie­bi­gen Punk­tes ist.⁶⁷

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Ce point quel­con­que sous sa for­me de point d’in­dif­fé­rence, est bien jus­tem­ent ce qui est de natu­re à nous sur­prend­re sur ce |{41} qu’on pour­rait appe­l­er sa primauté.

Die­ser belie­bi­ge Punkt, in sei­ner Gestalt als Punkt der Indif­fe­renz, ist wirk­lich dazu ange­tan, uns in Bezug auf das, was man sei­nen Vor­rang nen­nen könn­te, zu über­ra­schen.⁶⁸

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Par cont­re, en ten­ant comp­te de ceci que cet­te ligne [Abb. 14: b], que nous déter­mi­nons com­me la ligne d’in­ter­sec­tion du plan [S] qui pas­se par le point S sup­po­sé de départ, d’in­ter­sec­tion avec le plan sup­port ; que cet­te ligne, sur le plan-figu­re a une tra­duc­tion [Δp] qu’il est faci­le de sai­sir, par­ce qu’il suf­fit sim­ple­ment de ren­ver­ser ce qu’il nous a paru tout natu­rel d’ad­mett­re, con­cer­nant la rela­ti­on de l’ho­ri­zon [h] avec la ligne infi­nie sur le plan sup­port [Δq].

Wenn wir jedoch berück­sich­ti­gen, dass die­se Linie [Abb. 14: b] – die wir als Schnitt­li­nie von Ebe­ne [S] bestim­men, der Ebe­ne, die durch den zu Beginn ange­nom­me­nen Punkt S führt, als Linie des Schnitts die­ser Ebe­ne mit der Trä­ge­r­ebe­ne –, dass die­se Linie auf der Abbil­dungs­ebe­ne eine Über­set­zung hat [Fern­li­nie Δp], die leicht zu erfas­sen ist, da wir das ein­fach nur dre­hen müs­sen, was zu akzep­tie­ren uns als ganz natür­lich erschie­nen ist, bezo­gen auf das Ver­hält­nis des Hori­zonts [h] zur unend­lich fer­nen Linie auf der Trä­ge­r­ebe­ne [Δq].

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Là, dans l’aut­re dis­po­si­ti­on, il appa­raît tout de suite que ceci [b], si vous vou­lez, con­sti­tue une ligne d’ho­ri­zon par rap­port à quoi la ligne à l’in­fi­ni du plan-figu­re [Δp] jouera la fon­c­tion inver­se et que, dès lors, c’est à l’in­ter­sec­tion de la ligne fon­da­men­ta­le [λ], c’est-à-dire du point où le tableau cou­pe le plan-sup­port, à l’in­ter­sec­tion de cet­te ligne fon­da­men­ta­le avec cet­te ligne à l’in­fi­ni [Δp], c’est-à-dire en un point à l’in­fi­ni, que se place le second pôle [S’] du sujet.⁶⁹

Dort, in der ande­ren Anord­nung, zeigt sich sofort, dass dies [b], wenn Sie so wol­len, eine Hori­zont­li­nie bil­det, im Ver­hält­nis zu der die unend­lich fer­ne Linie der Abbil­dungs­ebe­ne [Δp] dann die umge­kehr­te Rol­le spielt, und dass von daher der zwei­te Pol des Sub­jekts [näm­lich Punkt Sˈ] hier ver­or­tet ist, an der Über­schnei­dung der Grund­li­nie [λ] – das heißt des Punk­tes, an dem das Bild die Trä­ge­r­ebe­ne schnei­det –, an der Über­schnei­dung die­ser Grund­li­nie mit die­ser unend­lich fer­nen Linie [Δp], also an einem Punkt im Unend­li­chen.⁷⁰

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C’est de ce pôle que revi­ent Veláz­quez après avoir fen­du sa peti­te foule et la ligne de scis­si­on qui s’y mar­que, n’est-ce pas, de son pas­sa­ge, en quel­que sor­te de ce qui for­me son grou­pe modè­le, nous indi­que assez que c’est de quel­que part, hors du tableau qu’il vient ici surgir.

Von die­sem Pol kehrt Veláz­quez zurück, nach­dem er sei­ne klei­ne Schar gespal­ten hat, und die Spal­tungs­li­nie, die dar­in ein­ge­tra­gen ist, nicht wahr, von sei­nem Durch­ge­hen durch das, was gewis­ser­ma­ßen sei­ne Modell­grup­pe bil­det, weist uns genü­gend dar­auf hin, dass er hier irgend­wo von außer­halb des Bil­des her auf­taucht.⁷¹

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{42} Ceci, je le reg­ret­te, me fait prend­re les cho­ses du point le plus thé­o­ri­que et le plus abstrait.

Dies bringt mich dazu, ich bedau­re es, die Din­ge von der theo­re­tischs­ten und abs­trak­tes­ten Sei­te aus angehen.

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Et l’heure s’avance, je ne pour­rai donc pas mener les cho­ses aujourd’hui jusqu’au point où je vou­lais les mener.

Und die Zeit schrei­tet vor­an, ich wer­de die Din­ge heu­te also nicht bis an den Punkt füh­ren kön­nen, an den ich sie füh­ren wollte.

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Néan­mo­ins la for­me même de ce qui m’a été appor­té tout à l’heu­re com­me inter­ro­ga­ti­on néces­si­tait que je remet­te ceci au pre­mier plan.

Den­noch, die Form des­sen, was mir vor­hin als Fra­ge vor­ge­legt wur­de, mach­te es nötig, dass ich dies wie­der in den Vor­der­grund rücke.

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Néan­mo­ins, si quel­ques-uns d’ent­re vous peu­vent fai­re enco­re le sacri­fice de quel­ques minu­tes après cet­te heu­re de deux heu­res, je vais tout de même pas­ser, c’est à dire en pren­ant les cho­ses au niveau de la descrip­ti­on, je dois dire, fascinan­te que vous avez fai­te du tableau des Méni­nes, vous mon­trer l’in­té­rêt con­cret que pren­nent ces con­sidé­ra­ti­ons dans le plan de la descrip­ti­on même.

Den­noch, falls eini­ge von Ihnen nach die­ser zwei­stün­di­gen Stun­de noch ein paar Minu­ten opfern kön­nen, wer­de ich jedoch wei­ter­ge­hen, das heißt – indem ich die Din­ge auf der Ebe­ne der, muss ich sagen, fas­zi­nie­ren­den Beschrei­bung neh­me, die Sie vom Bild der Meni­nas gege­ben haben –, das heißt Ihnen zei­gen, inwie­fern die­se Über­le­gun­gen auch auf der Ebe­ne der Beschrei­bung kon­kret von Inter­es­se sind.

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Il est clair que, depuis tou­jours, cri­ti­ques autant que spec­ta­teurs sont abso­lu­ment fasci­nés, inquié­tés par ce tableau.

Es ist klar, dass Kri­ti­ker wie Betrach­ter seit jeher von die­sem Bild abso­lut fas­zi­niert und beun­ru­higt sind.⁷²

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Le jour où quel­qu’un – je ne veux pas vous dire son nom, enco­re que j’aie là tou­te la lit­té­ra­tu­re – a fait la décou­ver­te que c’é­tait for­mi­da­ble ces petits roi et rei­ne qu’on voy­a­it dans le fond ; que c’é­tait sûre­ment là la clé de l’af­fai­re, tout le mon­de l’a acclamé.

An dem Tag, an dem jemand – sei­nen Namen möch­te ich Ihnen nicht nen­nen, auch wenn ich hier die gan­ze Lite­ra­tur habe – die Ent­de­ckung gemacht hat, dass das groß­ar­tig war, die­ser klei­ne König und die­se klei­ne Köni­gin, die im Hin­ter­grund zu sehen waren, dass dies sicher­lich der Schlüs­sel zu der Ange­le­gen­heit war, da haben ihm alle zugestimmt.

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Com­me c’é­tait vrai­ment for­mi­da­ble, intel­li­gent d’a­voir vu ça qui est évi­dem­ment… qui s’é­ta­le, on ne peut pas dire au pre­mier plan puis­que c’est au fond, mais enfin qu’il |{43} est impos­si­ble de ne pas voir.

Als ob es wirk­lich groß­ar­tig und intel­li­gent wäre, etwas gese­hen zu haben, das offen­sicht­lich ist, das sich, man kann nicht sagen im Vor­der­grund aus­brei­tet, da es im Hin­ter­grund ist, das aber unmög­lich zu über­se­hen ist.

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Enfin on a pro­gres­sé, de décou­ver­tes héroï­ques en aut­res décou­ver­tes diver­se­ment sensationnelles. 

Schließ­lich ist man von heroi­schen Ent­de­ckun­gen zu ande­ren, unter­schied­lich sen­sa­tio­nel­len, Ent­de­ckun­gen vorangeschritten.

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Mais il n’y a qu’u­ne cho­se qu’on n’a pas tout à fait expli­quée c’est à quel point cet­te cho­se, si ce n’é­tait que ça : coucou, le roi et la rei­ne sont dans le tableau, ça suf­fi­sait à fai­re l’in­té­rêt du truc.

Aber es gibt nur eins, das man nicht wirk­lich erklärt hat, näm­lich inwie­weit das – wenn es nur dies war: Kuckuck, der König und die Köni­gin sind im Bild! –, inwie­weit das genüg­te, um die Sache inter­es­sant zu machen.⁷³

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À la lumiè­re, si on peut dire, puis­que nous ne tra­vail­lons pas ici dans le plan pho­to­pi­que, nous n’a­vons pas affai­re à la cou­leur – je la réser­ve pour l’an­née pro­chai­ne, si cet­te année pro­chai­ne doit exis­ter –, nous tra­vail­lons dans le champ sco­to­pi­que en effet, dans la pénombre, com­me ici.

Im Licht – wenn man so sagen kann, denn wir arbei­ten hier nicht auf der pho­to­pi­schen Ebe­ne, wir haben es nicht mit der Far­be zu tun, das hebe ich mir fürs nächs­te Jahr auf, falls es die­ses nächs­te Jahr geben soll­te; wir arbei­ten ja im sko­to­pi­schen Feld, im Halb­schat­ten, so wie hier.⁷⁴

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Ce qui est important, inté­res­sant, c’est ce qui se pas­se ent­re ce point S…
rituel, car il ne sert qu’à la con­s­truc­tion – tout ce qui nous impor­te c’est ce qu’il y a dans la figu­re –, mais il joue quand même son rôle,
… c’est ce qui se pas­se ent­re ce point-là, dans l’in­ter­val­le ent­re lui et l’écran.

Wich­tig und inter­es­sant ist das, was sich zwi­schen dem Punkt S – ein ritu­el­ler Punkt, denn er dient nur zur Kon­struk­ti­on, alles, was für uns wich­tig ist, ist das, was es im Abbild gibt, aber den­noch spielt er sei­ne Rol­le –, ist das, was sich zwi­schen die­sem Punkt hier, in dem Inter­vall zwi­schen ihm und dem Schirm ereig­net.⁷⁵

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Or, s’il y a quel­que cho­se que ce tableau nous impo­se, c’est grâce à un arti­fice qui est celui d’ail­leurs dont, je vous en rends hom­mage, vous êtes par­ti, à savoir que la pre­miè­re cho­se que vous avez dite, c’est que dans le tableau il y a un tableau [Abb. 15].

Nun, wenn es etwas gibt, das die­ses Bild uns auf­drängt, dann auf­grund eines Kunst­griffs, der übri­gens der­je­ni­ge ist, von dem Sie – ich möch­te Ihnen dafür mein Kom­pli­ment aus­spre­chen –, von dem Sie aus­ge­gan­gen sind, näm­lich dass die ers­te Sache, die Sie gesagt haben, die ist, dass es in die­sem Bild ein Bild gibt [Abb. 15].

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Et je pen­se que vous ne dou­tez pas plus que moi que ce tableau qui est dans le |{44} tableau soit le tableau lui-même, celui que nous voy­ons, enco­re que peut-être là-des­sus, vous prêtez à lais­ser se per­pé­trer cet­te inter­pré­ta­ti­on que ce tableau serait le tableau où il fait le por­trait du roi et de la reine.

Und ich den­ke, Sie zwei­feln eben­so wenig wie ich dar­an, dass die­ses Bild, das im Bild ist, das Gemäl­de selbst ist, das­je­ni­ge, das wir sehen, auch wenn Sie viel­leicht bereit sind, hier­bei die Deu­tung gel­ten zu lass­sen, die­ses Bild sei ein Bild, auf dem er den König und die Köni­gin por­trä­tiert.⁷⁶

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Vous vous ren­dez compte ?

Kön­nen Sie sich das vorstellen?

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Il aurait pris le même tableau de trois mètres dix-huit, avec la même mon­ture pour fai­re le roi et la rei­ne seu­le­ment, ces deux pau­vres petits cons qui sont là au fond.

Er hät­te eben die­ses Bild von drei Meter acht­zehn mit eben die­sem Gestell genom­men, nur um den König und die Köni­gin zu malen, die­se bei­den armen klei­nen Schlu­cker, die da im Hin­ter­grund sind?⁷⁷

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Or c’est pré­cis­é­ment de la pré­sence de ce tableau, qui est la seu­le repré­sen­ta­ti­on qui est dans le tableau : cet­te repré­sen­ta­ti­on satu­re, en quel­que sor­te, le tableau en tant que réalité.

Nun, genau von der Prä­senz die­ses Bil­des [im Bild] her, der ein­zi­gen Reprä­sen­ta­ti­on, die im Bild ist, sät­tigt die­se Reprä­sen­ta­ti­on gewis­ser­ma­ßen das Bild als Rea­li­tät.⁷⁸

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Mais le tableau est aut­re cho­se puis­que – je ne vous le démon­trerai pas aujour­d’hui, j’e­spè­re que vous revi­end­rez dans huit jours, par­ce que je pen­se qu’on peut dire quel­que cho­se sur ce tableau qui ail­le au delà de cet­te remar­que qui est vrai­ment inau­gu­ra­le, à savoir, ce que c’est vrai­ment que ce tableau.

Aber das Bild ist etwas ande­res, weil – ich wer­de es Ihnen heu­te nicht demons­trie­ren, ich hof­fe, dass Sie in acht Tagen wie­der­kom­men –, da ich den­ke, dass man über die­ses Bild etwas sagen kann, das über die­se Bemer­kung, die wirk­lich etwas eröff­net, hin­aus­geht, näm­lich was die­ses Bild wirk­lich ist.

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´J’ai assez souli­g­né la der­niè­re fois les dif­fi­cul­tés que repré­sen­tent tou­tes les inter­pré­ta­ti­ons qui en ont été don­nées mais évi­dem­ment il faut par­tir de l’i­dée que ce qui nous est caché et dont vous fai­tes si bien valoir la fon­c­tion, de quel­que cho­se qui est caché, de car­te retour­née pour vous forcer |{45} à abatt­re les vôtres…

Beim letz­ten Mal habe ich schon genug auf die Schwie­rig­kei­ten hin­ge­wie­sen, die sämt­li­che Inter­pre­ta­tio­nen, die gege­ben wur­den, auf­wer­fen, aber offen­sicht­lich muss man von der Idee aus­ge­hen, dass das, was uns ver­bor­gen ist und des­sen Funk­ti­on Sie so gut zur Gel­tung brin­gen, von etwas, das ver­bor­gen ist, von ver­deck­ter Kar­te, um Sie zu zwin­gen, Ihre eige­nen auf­zu­de­cken --.⁷⁹

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Et dieu sait si, en effet, les cri­ti­ques n’ont pas man­qué de les abatt­re les leurs de car­tes, et pour dire une série de cho­ses extra­va­gan­tes – pas tel­lement d’ailleurs.

Und Gott weiß, ob die Kri­ti­ker nicht tat­säch­lich ver­säumt haben, sie auf­zu­de­cken, ihre eige­nen Kar­ten, um eine Rei­he von Din­gen zu sagen, die extra­va­gant sind, aber so sehr nun auch wie­der nicht.

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Ça a suf­fi, de les rappro­cher, pour quand même about­ir à savoir pour­quoi leur extra­va­gan­ce, dont une est cel­le par exemp­le : que le peint­re peint devant un miro­ir qui serait à not­re place.

Es hat genügt, sie neben­ein­an­der­zu­stel­len, um doch dahin zu kom­men, den Grund ihrer Extra­va­ganz zu ver­ste­hen, wovon eine bei­spiels­wei­se die ist, dass der Maler vor einem Spie­gel malt, der an unse­rem Platz stünde.

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C’est une solu­ti­on élé­gan­te, mal­heu­reu­se­ment elle va tout à fait cont­re cet­te his­toire du roi et de la rei­ne qui sont dans le fond par­ce qu’a­lors, il fau­drait aus­si qu’eux soi­ent à la place du miroir.

Das ist eine ele­gan­te Lösung, aber lei­der geht sie völ­lig gegen die Geschich­te mit dem König und der Köni­gin, die im Hin­ter­grund sind, weil sie dann auch am Platz des Spie­gels ste­hen müssten.

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Il faut choisir.

Man muss sich ent­schei­den.⁸⁰

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Bref, tou­tes sor­tes de dif­fi­cul­tés se pré­sen­tent, si sim­ple­ment nous pou­vons main­te­nir que le tableau est dans le tableau com­me repré­sen­ta­ti­on de l’ob­jet tableau.

Kurz, es tau­chen alle mög­li­chen Schwie­rig­kei­ten auf, wo wir doch ein­fach dar­an fest­hal­ten kön­nen, dass das Bild hier im Bild als Reprä­sen­ta­ti­on des Bild-Gegen­stan­des ist.⁸¹

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Or cet­te pro­blé­ma­tique de la distance ent­re le point S et le plan du tableau est à pro­pre­ment par­ler à la base de l’ef­fet capt­a­tif de l’œuvre.

Nun, die­se Pro­ble­ma­tik des Abstands zwi­schen dem Punkt S und der Bild­ebe­ne bil­det streng­ge­nom­men die Grund­la­ge für die fes­seln­de Wir­kung des Wer­kes.⁸²

 

C’est pour autant que ce n’est pas une œuvre avec une per­spec­ti­ve habi­tu­el­le, c’est une espè­ce de ten­ta­ti­ve fol­le, qui d’ail­leurs n’est pas le pri­vilè­ge de Velázquez.

Inso­fern, als dies nicht ein Werk mit einer gewöhn­li­chen Per­spek­ti­ve ist, ist es eine Art ver­rück­ter Ver­such, der im Übri­gen nicht das Vor­recht von Veláz­quez ist.⁸³

 

 

Je con­nais dieu mer­ci assez de pein­tres et nom­mé­ment l’un dont je vais vous fai­re montrer…
pour vous don­ner une peti­te, com­me ça, fri­an­di­se, à la fin de cet expo­sé dont je reg­ret­te d’êt­re for­cé de tou­jours reve­nir sur les mêmes plans qui soi­ent |{46} trop arides
…un peint­re dont je vais, en vous quit­tant, vous mon­trer ici une œuvre, que vous pou­vez d’ail­leurs aller tous voir, là où elle est exposée,
… que c’est bien le pro­blè­me du peintre….
et ceci, repor­tez-vous à mes pre­miè­res dialec­ti­ques, com­me quand j’ai intro­duit la pul­si­on sco­pi­que, à savoir que le tableau est un piè­ge à regard,
… qu’il s’a­git de pié­ger celui qui est là devant.

Ich ken­ne Gott sei Dank genü­gend Maler und ins­be­son­de­re den einen, von dem ich Ihnen gleich etwas zei­gen las­se, um Ihnen sozu­sa­gen einen klei­nen Lecker­bis­sen zu geben, am Ende die­ses Vor­trags, bei dem ich bedau­re, dass ich genö­tigt bin, immer wie­der auf die­sel­ben Ebe­nen, die all­zu tro­cken sind, zurück­zu­kom­men; ein Maler, von dem ich Ihnen hier, wenn ich Sie ver­las­se, ein Werk zei­gen wer­de, das Sie sich übri­gens alle dort, wo es aus­ge­stellt ist, anschau­en kön­nen, ein Werk, das zeigt, dass das Pro­blem des Malers dar­in besteht – und dies, bezie­hen Sie sich auf mei­ne ers­ten Dia­lek­ti­ken, als ich den Schau­trieb ein­ge­führt habe, näm­lich dass das Bild eine Blick­fal­le ist –, dass es dar­um geht, den­je­ni­gen, der davor steht, in die Fal­le zu locken.⁸⁴

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Et quel­le plus pro­pre façon de le pié­ger que d’é­tendre le champ des limi­tes du tableau de la per­spec­ti­ve jus­qu’au niveau de ce qui est là, au niveau de ce point S et que j’ap­pel­le à pro­pre­ment par­ler ce qui s’é­va­nouit tou­jours, ce qui est l’é­lé­ment de chute.

Und was wäre, um ihn in die Fal­le zu locken, geeig­ne­ter, als das Feld der Gren­zen des Bil­des der Per­spek­ti­ve bis zur Ebe­ne des­sen aus­zu­wei­ten, was hier ist, auf der Ebe­ne des Punk­tes S, und was ich im stren­gen Sin­ne als das bezeich­ne, was immer ver­schwin­det, als das, was das Ele­ment des Stur­zes ist.⁸⁵

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La seu­le chu­te dans cet­te repré­sen­ta­ti­on, ou ce repré­sen­tant de la repré­sen­ta­ti­on qu’est le tableau en soi, c’est cet objet a.

Der ein­zi­ge Sturz in die­ser repré­sen­ta­ti­on – in die­ser Reprä­sen­ta­ti­on, in die­ser Dar­stel­lung – bezie­hungs­wei­se in die­sem repré­sen­tant de la repré­sen­ta­ti­on, in die­ser Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz, die das Gemäl­de an sich ist, ist die­ses Objekt a.⁸⁶

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Et l’ob­jet a, c’est ce que nous ne pou­vons jamais sai­sir et spé­cia­le­ment pas dans le miro­ir, pour la rai­son que c’est la fenêt­re que nous con­sti­tuons nous-même, d’ou­vr­ir les yeux, sim­ple­ment [Abb. 15].

Und das Objekt a ist das, was wir nie­mals fas­sen kön­nen, ins­be­son­de­re nicht im Spie­gel, und zwar des­halb, weil es das Fens­ter ist, das wir selbst dadurch bil­den, dass wir ein­fach die Augen öff­nen.⁸⁷

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Tout cet effort du tableau pour attra­per ce plan éva­nouis­sant qui est pro­pre­ment ce que nous venons appor­ter, nous tous baguenau­deurs : nous som­mes là dans une expo­si­ti­on, à cro­i­re qu’il ne nous arri­ve rien quand nous som­mes devant un tableau ; nous som­mes pris com­me mou­che à la glue ; nous bais­sons le regard com­me on baisse culot­te et pour le peint­re il s’a­git, si je puis dire, de nous fai­re ent­rer dans le tableau.

Die gan­ze Bemü­hung des Bil­des, die­se ver­schwin­den­de Ebe­ne ein­zu­fan­gen, die genau das ist, was wir dazu bei­steu­ern --; wir alle, die wir her­um­spa­zie­ren, wir sind da in einer Aus­stel­lung in dem Glau­ben, dass uns, wenn wir vor einem Bild ste­hen, nichts zustößt, wir gehen ihm auf den Leim wie eine Flie­ge, wir sen­ken den Blick (nous bais­sons le regard) wie man die Hosen run­ter­lässt (com­me on baisse culot­te), und für den Maler geht es dar­um, wenn ich so sagen kann, uns dazu zu brin­gen, in das Bild ein­zu­tre­ten.⁸⁸

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{47} C’est pré­cis­é­ment par­ce qu’il y a cet inter­val­le ent­re cet­te hau­te toi­le repré­sen­tée de dos et quel­que cho­se qui met le cad­re du tableau en avant, que nous som­mes dans ce malaise.

Eben des­halb, weil es die­ses Inter­vall gibt, zwi­schen der von hin­ten dar­ge­stell­ten hohen Lein­wand und etwas, das den Rah­men des Bil­des nach vor­ne bringt, haben wir die­ses Unbe­ha­gen.⁸⁹

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C’est une inter­pré­ta­ti­on pro­pre­ment struc­tu­ra­le et étroi­te­ment scopique.

Das ist eine genu­in struk­tu­rel­le und im enge­ren Sin­ne sko­pi­sche Deu­tung.⁹⁰

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Si vous reve­nez m’en­tendre la pro­chai­ne fois, je vous dirai pour­quoi c’est ain­si, car à la véri­té je res­te ici aujour­d’hui stric­te­ment dans les limi­tes de l’ana­ly­se de la struc­tu­re, de la struc­tu­re tel­le que vous l’a­vez fai­te, de la struc­tu­re de ce qu’on voit sur le tableau.

Falls Sie wie­der­kom­men, um mich das nächs­te Mal zu hören, wer­de ich Ihnen sagen, war­um das so ist, denn heu­te blei­be ich hier tat­säch­lich in den Gren­zen der Ana­ly­se der Struk­tur, der Struk­tur, so wie Sie sie behan­delt haben, der Struk­tur des­sen, was man auf dem Bild sieht.

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Vous n’y avez intro­duit rien du dia­lo­gue, si je puis dire, du dia­lo­gue qu’il sug­gè­re ent­re quoi et quoi… ?

Sie haben hier nichts von dem Dia­log ein­ge­führt, wenn ich so sagen kann, von dem Dia­log, den es zwi­schen was und was nahe­legt?⁹¹

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Ne croyez pas que je vais vous refai­re, après Audouard, de la récipro­ci­té, à savoir que nous som­mes priés, nous, de dia­lo­guer avec Velázquez :

Glau­ben Sie bit­te nicht, ich kom­me Ihnen, wie Audouard, wie­der mit der Rezi­pro­zi­tät, also dass wir gebe­ten wer­den, mit Veláz­quez in einen Dia­log zu tre­ten.⁹²

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J’ai assez dit depuis long­temps que les rela­ti­ons du sujet à l’Aut­re ne sont pas réci­pro­ques pour que je n’ail­le pas tom­ber dans ce piè­ge aujourd’hui.

Ich habe seit lan­gem hin­rei­chend betont, dass die Bezie­hun­gen des Sub­jekts zum Ande­ren nicht rezi­prok sind, also wer­de ich heu­te nicht in die­se Fal­le tap­pen.⁹³

„#

Qui est-ce qui par­le en avant ?

Wer ist es, der da vor­ne spricht?

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Qui est-ce qui interroge ?

Wer ist es, der fragt?

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Qui est-ce qui, plu­tôt, crie et sup­p­lie, et deman­de à Veláz­quez « Fais voir ! » ?

Wer ist es, der viel­mehr schreit und fleht und Veláz­quez bit­tet: „Lass sehen!“?⁹⁴

.

C’est là le point d’où il faut par­tir, je vous l’ai indi­qué la der­niè­re fois, pour savoir, en fait, qui est-ce qui est là dans le tableau.

Das ist der Punkt, von dem man aus­ge­hen muss – ich habe Sie das letz­te Mal dar­auf hin­ge­wie­sen –, um tat­säch­lich zu wis­sen, was das ist, das da im Bild ist.⁹⁵

#

Et que cet inter­val­le [Abb. 16 : δ], cet inter­val­le ent­re les deux plans, le plan du tableau et le plan du point S ; que cet |{48} inter­val­le qui cou­pe le plan-sup­port en deux par­al­lè­les et par ce qui, dans le voca­bu­lai­re de Des­ar­gues s’ap­pel­le essieu…
car, en plus, his­toire de se fai­re un peu plus mal voir : un voca­bu­lai­re qui n’é­tait pas com­me celui de tout le monde
…dans l’essieu de l’affaire, qu’est-ce qui se passe ?

Und dass die­ses Inter­vall [Abb. 16: δ] zwi­schen den bei­den Ebe­nen, der Ebe­ne des Bil­des und der Ebe­ne des Punk­tes S, dass die­ses Inter­vall, das die Trä­ge­r­ebe­ne in zwei Par­al­le­len schnei­det und durch das, was im Voka­bu­lar von Des­ar­gues „Ach­se“ heißt --; denn eine wei­te­re Geschich­te, die dafür sorgt, dass man noch ein biss­chen schlech­ter gese­hen wird: ein Voka­bu­lar, das nicht wie das von jeder­mann war; in besag­ter Ach­se, was geschieht da?⁹⁶

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Cer­tai­ne­ment pas ce que nous disons aujourd’hui.

Sicher­lich nicht das, was wir heu­te sagen.

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Et que le tableau soit fait pour nous fai­re sen­tir cet inter­val­le, c’est ce qui est dou­blem­ent indi­qué dans not­re rap­port de hap­pa­ge par ce tableau d’u­ne part et dans le fait que dans le tableau Veláz­quez est mani­fes­tem­ent tel­lement là pour nous mar­quer l’im­portance de cet­te distance qu’il n’est pas, remar­quez le – vous avez dû le remar­quer mais vous ne l’a­vez pas dit –, il n’est pas à por­tée, même avec son pin­ceau allon­gé, de tou­ch­er ce tableau [Abb. 17].

Und dass das Gemäl­de dazu da ist, um uns die­ses Inter­vall spü­ren zu las­sen, wird dop­pelt ange­zeigt, einer­seits dadurch, dass wir zu die­sem Bild in einer Bezie­hung des Erwischt­wer­dens ste­hen, und außer­dem dadurch, dass Veláz­quez im Bild offen­sicht­lich so dar­ge­stellt ist, dass er uns die Bedeu­tung die­ses Abstands mar­kiert, dass es nicht, bit­te beach­ten Sie das – Sie haben es bemer­ken müs­sen, aber sie haben es nicht gesagt –, dass es nicht in sei­ner Reich­wei­te ist, die­ses Bild zu berüh­ren, nicht ein­mal mit der Ver­län­ge­rung sei­nes Pin­sels [Abb. 17].⁹⁷

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Natu­rel­le­ment on dit : il a reculé pour mieux voir.

Natür­lich sagt man: Er ist zurück­ge­tre­ten, um bes­ser sehen zu können.

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Oui, bien sûr…

Ja, sicher­lich.

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Mais enfin, le fait mani­fes­tem­ent qu’il ne soit pas à por­tée du tableau est là le point abso­lu­ment capital.

Aber schließ­lich ist die offen­kun­di­ge Tat­sa­che, dass das Bild nicht in sei­ner Reich­wei­te ist, hier der abso­lut ent­schei­den­de Punkt.⁹⁸

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Bref que les deux points de fuite de ce tableau soi­ent, non pas sim­ple­ment celui qui fuit lui aus­si vers une fenêt­re, vers une béan­ce, vers l’ex­té­ri­eur, posé là com­me en par­al­lè­le à la béan­ce anté­ri­eu­re, et d’aut­re part Veláz­quez, |{49} dont savoir ce qu’il nous dit est là le point essentiel.

Kurz, dass dies die bei­den Flucht­punk­te die­ses Bil­des sind: nicht ein­fach nur der­je­ni­ge, der flieht – auch er zu einem Fens­ter, zu einer Klaf­fung, ins Außen, das dort wie in Par­al­le­le zur vor­de­ren Klaf­fung hin­ge­setzt ist – und ande­rer­seits Veláz­quez, über den zu wis­sen, was er uns sagt, der wesent­li­che Punkt ist.⁹⁹

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Je le ferai par­ler pour terminer…
non pas pour ter­mi­ner par­ce que je veux enco­re que vous voyez le tableau de Bal­thus, tout de même,
…pour dire les cho­ses dans un lan­ga­ge laca­ni­en – puis­que je par­le à sa place, pour­quoi pas ?

Um zu schlie­ßen, wer­de ich ihn zum Spre­chen brin­gen – nicht um zu schlie­ßen, denn ich möch­te ja noch, dass Sie das Bild von Bal­thus sehen –, um die Din­ge in einer Lacan’schen Spra­che zu sagen, da ich an sei­ner Stel­le spre­che, war­um auch nicht?¹⁰⁰

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Il nous dit, en répon­se à « fais voi­re » : « Tu ne me vois pas d’où je te regarde. »

Er sagt uns als Ant­wort auf das „Lass sehen!“: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erbli­cke.“¹⁰¹

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C’est une for­mu­le fon­da­men­ta­le à expli­ci­ter ce qui nous inté­res­se en tou­te rela­ti­on de regard.

Das ist eine grund­le­gen­de For­mel, um zu ver­deut­li­chen, was uns an jeder Blick­be­zie­hung interessiert.

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Il s’a­git de la pul­si­on sco­pi­que et très pré­cis­é­ment dans l’ex­hi­bi­ti­onnis­me com­me dans le voy­eu­ris­me, mais nous ne som­mes pas là pour voir si, dans le tableau, on se cha­touille ni s’il se pas­se quel­que chose.

Es geht um den Schau­trieb und zwar genau im Exhi­bi­tio­nis­mus wie im Voy­eu­ris­mus. Aber wir sind nicht da, um zu sehen, ob man sich im Bild strei­chelt und auch nicht, ob etwas pas­siert.¹⁰²

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Nous som­mes là pour voir com­ment ce tableau nous inscrit la struc­tu­re des rap­ports du regard dans ce qui s’ap­pel­le le fan­tas­me en tant qu’il est constitutif.

Wir sind da, um zu sehen, wie die­ses Bild für uns die Struk­tur der Blick­be­zie­hun­gen in das ein­schreibt, was Phan­tas­ma genannt wird, inso­fern es kon­sti­tu­tiv ist.¹⁰³

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Il y a une gran­de ambi­guï­té sur le mot fantasme.

Beim Wort Phan­tas­ma gibt es eine beträcht­li­che Mehrdeutigkeit.

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Fan­tas­me incon­sci­ent, bon, ça c’est un objet.

Unbe­wuss­tes Phan­tas­ma, gut, das ist ein Objekt.

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D’a­bord c’est un objet où nous per­dons tou­jours une des trois piè­ces qu’il y a dedans à savoir deux sujets et un a.

Zunächst ist das ein Objekt, bei dem wir immer einen der drei Tei­le ver­lie­ren, die es dar­in gibt, näm­lich zwei Sub­jek­te und ein a.¹⁰⁴

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Par­ce que, ne croyez pas que j’ai l’il­lu­si­on que je vais vous appor­ter le fan­tas­me incon­sci­ent com­me un objet.

Denn glau­ben Sie nicht, dass ich die Illu­si­on habe, ich wür­de Ihnen das unbe­wuss­te Phan­tas­ma wie ein Objekt liefern.

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Sans ça la pul­si­on du fan­tas­me ren­aî­trait ailleurs.

Sonst wür­de der Trieb des Phan­tas­mas an ande­rer Stel­le wie­der auf­le­ben.¹⁰⁵

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Mais ce qui trou­ble, c’est que chaque fois qu’on par­le du fan­tas­me incon­sci­ent, on par­le aus­si |{50} impli­ci­te­ment du fan­tas­me de le voir.

Was jedoch Schwie­rig­kei­ten macht, ist dies, dass man jedes Mal, wenn man vom unbe­wuss­ten Phan­tas­ma spricht, auch impli­zit vom Phan­tas­ma spricht, es zu sehen.¹⁰⁶

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C’est-à-dire que l’e­s­poir, du fait qu’on court après, intro­duit en la matiè­re beau­coup de confusion.

Das heißt, dass die Hoff­nung, da man ihr nach­läuft, in die­sem Bereich viel Ver­wir­rung stiftet.

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Moi pour l’in­stant, j’es­saie de vous don­ner à pro­pre­ment par­ler ce qui s’ap­pel­le un bâti.

Was mich angeht, so ver­su­che ich im Augen­blick, Ihnen im stren­gen Sin­ne das zu geben, was man eine Kon­struk­ti­on (bâti) nennt.

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Et un bâti, ce n’est pas une méta­pho­re, par­ce que le fan­tas­me incon­sci­ent repo­se sur un bâti et c’est ce bâti que je ne dése­spè­re pas, non seu­le­ment de le rend­re fami­lier à ceux qui m’en­ten­dent, mais de le leur fai­re ent­rer dans la peau.

Und eine Kon­struk­ti­on, das ist kei­ne Meta­pher, denn das unbe­wuss­te Phan­tas­ma beruht auf einer Kon­struk­ti­on, und es ist die­se Kon­struk­ti­on, bei der ich die Hoff­nung nicht auf­ge­be, sie den­je­ni­gen, die mir zuhö­ren, nicht nur ver­traut zu machen, son­dern unter die Haut gehen zu las­sen.¹⁰⁷

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Tel est mon but et ceci est un exer­ci­ce abso­lu­ment scab­reux, et qui pour cer­ta­ins paraît déri­soi­re, que je pour­su­is ici, et dont vous n’en­ten­dez que de loin­ta­ins échos.

Das ist mein Ziel, und es ist ein abso­lut gewag­tes Unter­fan­gen – das eini­gen als lächer­lich erscheint –, dem ich hier nach­ge­he und von dem Sie nur fer­ne Echos hören.

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Je vais main­ten­ant vous fai­re pas­ser, grâce à Glo­ria, l’i­mage de Mon­sieur Bal­thus [Abb. 18].

Ich wer­de jetzt, mit Glo­ri­as Hil­fe, das Bild von Herrn Bal­thus unter Ihnen durch­ge­hen las­sen [Abb. 18].

 

#Il y a une expo­si­ti­on Bal­thus pour l’instant.

Es läuft gera­de eine Balthus-Ausstellung.

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Elle est au Pavil­lon de Mar­san, infor­ma­ti­on gratuite.

Sie ist im Pavil­lon de Mar­son, unent­gelt­li­che Aus­kunft.¹⁰⁸

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Moy­enn­ant une modi­que som­me, vous pour­rez tous aller admi­rer ce tableau.

Gegen eine gerin­ge Gebühr kön­nen Sie alle die­ses Bild bewundern.

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Eh bien, c’est un petit devoir que je don­ne à certains.

Also das ist eine klei­ne Haus­auf­ga­be, die ich eini­gen stelle.

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Je leur don­ne pour ça tou­tes les vacances.

Dafür gebe ich ihnen die gan­zen Ferien.

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Voy­ons.

Mal sehen.

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Regar­dez ce tableau, s’en étant pro­cu­ré, je l’e­spè­re, quel­ques reproductions.

Betrach­ten Sie die­ses Bild, nach­dem Sie sich, hof­fe ich, eini­ge Repro­duk­tio­nen besorgt haben.

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Ce n’est pas très faci­le, je dois cel­le-ci à Madame Hen­ri­et­te Gomès qui se trou­vait – c’é­tait abso­lu­ment d’ail­leurs pour elle |{51} un éton­nement – qui se trou­vait l’a­voir dans son fichier.

Das ist nicht ganz ein­fach; die­ses hier ver­dan­ke ich Frau Hen­ri­et­te Gomès, die es, wie sich her­aus­stell­te – das war für sie übri­gens wirk­lich eine Über­ra­schung –, die es, wie sich her­aus­stell­te, in ihrer Kar­tei hat­te.¹⁰⁹

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Voi­là .

Hier also.

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Il y a une légè­re dif­fé­rence dans le tableau que vous ver­rez [Abb. 19], voyez-vous : con­trai­re­ment à ce qui se pas­se dans Veláz­quez – par­ce qu’il y a évi­dem­ment des ques­ti­ons d’é­po­ques –, ici, dans ce tableau-là, on se cha­touille un peu et cet­te main, pour la tran­quil­li­té du pro­prié­tai­re actuel a été légè­re­ment regrat­tée par l’auteur.

In dem Bild, das Sie sehen wer­den, gibt es einen klei­nen Unter­schied; sehen Sie, im Gegen­satz zu dem, was bei Veláz­quez pas­siert – da es natür­lich Fra­gen der Epo­chen gibt –, wird in die­sem Bild ein biss­chen gestrei­chelt, und die­se Hand wur­de zur Beru­hi­gung des augen­blick­li­chen Besit­zers vom Autor leicht abge­schlif­fen [Abb. 19].

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Je le lui ai remon­tré hier soir : je dois dire que, il m’a dit que c’é­tait quand même bien mieux com­po­sé com­me ça.

Ges­tern Abend habe ich es ihm wie­der­ge­zeigt, ich muss sagen, dass er mir gesagt hat, dies hier sei aller­dings weit­aus bes­ser kom­po­niert als das da.

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Il reg­ret­t­ait d’a­voir fait une con­ces­si­on qu’il avait cru devoir… c’é­tait une espè­ce de contre-concession.

Er bedau­er­te, eine Kon­zes­si­on gemacht zu haben, die er glaub­te, machen zu müs­sen – das war eine Art Gegen-Konzession.

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Il avait dit : « après tout, je fais peut-être ça pour embê­ter les gens alors pour­quoi ne pas le lâcher », mais c’est pas vrai.

Er hat­te gesagt: „Schließ­lich mache ich das viel­leicht nur, um die Leu­te zu ärgern, also war­um es nicht sein las­sen?“ Aber das stimmt nicht.

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Il l’a­vait mis là par­ce que ça devait être là…

Er hat­te das da hin­ge­malt, weil es da sein musste.

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Enfin, tou­tes les aut­res cho­ses qui sont là, doi­vent aus­si être là.

Schließ­lich müs­sen all die ande­ren Sachen, die da sind, eben­falls da sein.

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Et en fin de comp­te, quand j’ai vu ce tableau – je l’a­vais vu déjà une fois, aut­re­fois, et je ne m’en sou­ve­nais plus –, mais quand je l’ai vu cet­te fois-ci, dans ce con­tex­te – vous attri­bue­rez ceci, je ne sais pas à quoi, à ma luci­di­té ou à mon déli­re, c’est à vous d’en tran­cher –, j’ai dit : « voi­là les Méni­nes ! ».

Und schließ­lich, als ich die­ses Bild sah – ich hat­te es schon ein­mal gese­hen, frü­her, und ich konn­te mich nicht mehr dar­an erin­nern –, aber als ich es dies­mal sah, in die­sem Kon­text – Sie wer­den das ich weiß nicht wor­auf zurück­füh­ren, auf mei­nen Scharf­blick oder auf mei­nen Wahn, das müs­sen Sie ent­schei­den –, da habe ich gesagt: „Das sind die Meni­nas!“

##

Pour­quoi est-ce que, ce tableau, ce sont les Méni­nes ?

War­um sind das die Meni­nas?

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Tel est le petit devoir de vacan­ces donc, que je lais­se­rai par­mi vous aux meilleurs.

So lau­tet also die klei­ne Feri­en­auf­ga­be, die ich den Bes­ten unter Ihnen über­las­sen möch­te.¹¹⁰

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Paraphrase

In schwar­zer Schrift: Paraphrase.
In (run­den Klam­mern): die Sei­ten­zah­len von Ver­si­on J.L.
[In ecki­gen Klam­mern und grü­ner Schrift]: mei­ne Ergänzungen. 

Begrü­ßung von Foucault

Zu Beginn der Sit­zung begrüßt Lacan unter den Zuhö­rern einen Gast: Michel Fou­cault, und er kün­digt an, dass er ver­su­chen wer­de, Fou­cault zu erläu­tern, was das Haupt­ziel die­ser Tref­fen ist, näm­lich ein bestimm­tes Aus­bil­dungs­ziel.  (1)

Dies impli­ziert, dass die Din­ge nicht von zwei [getrenn­ten] Sei­ten sein müs­sen, der von Lacan und der von Fou­cault, son­dern unmit­tel­bar auf der­sel­ben Ebe­ne erfasst wer­den kön­nen.  (1)

Lacan kün­digt an, dass er in die­ser Sit­zung auf die Meni­nas zurück­kom­men wird und weist ein­schrän­kend dar­auf hin, dass sie hier nicht der Haupt­ge­gen­stand sind, „wir sind hier nicht in der Éco­le du Lou­vre“ [wir sind nicht in der Uni­ver­si­tät der Küns­te, Lacan betreibt nicht Kunst­ge­schich­te und nicht Kunst­theo­rie]. Es geht viel­mehr dar­um, bestimm­te Tat­sa­chen, die er her­aus­ge­ar­bei­tet hat, zu ver­an­schau­li­chen [näm­lich die Struk­tur des sko­pi­schen Phan­tas­mas].  (1–2)

Der Schul- und Uni­ver­si­täts­un­ter­richt, den sei­ne (Lacans) Hörer absol­viert haben, hat den Effekt, dass die moder­ne Geo­me­trie, auf die Lacan sich stützt [die Topo­lo­gie und die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie], für sie undurch­schau­bar ist. (2)

In die­sem Zusam­men­hang wur­den [im Semi­nar] die Meni­nas vor­ge­stellt [von Lacan im Semi­nar, anknüp­fend an Fou­cault in Les mots et les cho­ses]. Die Din­ge pass­ten Lacan wie ange­gos­sen. (2–3)

Lacan weist sei­ne Hörer dar­auf hin, dass in Les mots et les cho­ses die Las-meni­nas-Ana­ly­se wei­ter hin­ten fort­ge­setzt wird, dort, wo es um einen Wen­de­punkt in den Bezie­hun­gen zwi­schen den Wör­tern und den Din­gen geht, näm­lich um die Ent­ste­hung der Human­wis­sen­schaf­ten im 19. Jahr­hun­dert. Fou­cault bezieht sich dort auf die Funk­ti­on des Königs in die­sem Gemäl­de [in Kapi­tel IX.2 „Der Platz des Königs“], also auf genau das The­ma, bei dem Lacan die letz­te Sit­zung abge­bro­chen hat­te. (3)

Lacan kün­digt an, dass er in die­ser Sit­zung ver­su­chen wird, zwi­schen zwei The­men eine Ver­bin­dung her­zu­stel­len: zwi­schen, einer­seits, der Prä­zi­sie­rung der Sub­jek­ti­vi­tät des Sehens durch die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie und, ande­rer­seits, dem Spie­gel-Nar­ziss­mus, wozu er bereits vor lan­gem etwas ein­ge­bracht hat­te [näm­lich 1936]. Der Spie­gel ist auf rät­sel­haf­te Wei­se in die­sem Gemäl­de prä­sent [in Gestalt des spie­gel­ar­ti­gen Objekts im Hin­ter­grund, in dem das Königs­paar erscheint]. Des­halb hat­te er das letz­te Mal gesagt, dass er einem Fern­seh­schirm ähn­lich sehe; das war natür­lich ein Con­cet­to [ein ver­blüf­fen­der Ein­fall, der die Zuhö­rer zum Den­ken anre­gen soll­te]. Heu­te jedoch, falls die Zeit reicht, soll das Ver­hält­nis zwi­schen Spie­gel und Bild näher bestimmt wer­den, und zwar das, was bei­de nicht nur ver­an­schau­li­chen oder reprä­sen­tie­ren, son­dern was sie als Struk­tur der Reprä­sen­ta­ti­on reprä­sen­tie­ren. [Damit nimmt Lacan die The­se von Fou­cault auf, dass Las meni­nas die klas­si­sche Reprä­sen­ta­ti­on reprä­sen­tie­re. Zugleich wird der Gegen­satz von „Reprä­sen­ta­ti­on“ und „Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“ (repré­sen­tant de la repré­sen­ta­ti­on) ins Spiel gebracht. Auf den Spie­gel-Nar­ziss­mus wird er sich erst in der anschlie­ßen­den Sit­zung bezie­hen.] (4)

Zwei Hörer-Vor­trä­ge

Lacan erklärt, dass er wis­sen möch­te, wel­che Fra­gen sich sei­ne Zuhö­rer zu den letz­ten bei­den Sit­zun­gen gestellt haben und er erteilt des­halb zwei Hörern das Wort, André Green und Xavier Audouard. Green spricht über die Grup­pie­rung der Figu­ren von Las Meni­nas und setzt sie in Bezie­hung zur Ursze­ne (6–13); The­ma von Audouard ist das Sche­ma das Per­spek­ti­ve, das Lacan in den bei­den vor­her­ge­hen­den Sit­zun­gen ent­wi­ckelt hat­te (15–19). [Ich über­sprin­ge die Ein­zel­hei­ten die­ser bei­den Refe­ra­te.] (6-19)

Lacan kri­ti­siert an Audouards Dar­stel­lung, dass die­ser ver­sucht habe, eine Rezi­pro­zi­tät zwi­schen „Abbil­dung“ und „Blick“ her­zu­stel­len, „eine rezi­pro­ke Reprä­sen­ta­ti­on“, und dass des­sen Sche­ma am bin­oku­la­ren Sehen ori­en­tiert sei [am zwei­äu­gi­gen Sehen]. Er betont gegen Audouard, dass es auf der Bild­ebe­ne um die unend­lich fer­ne Linie geht sowie um einen bestimm­ten Punkt dar­auf [um den Distanz­punkt als Schnitt­punkt von Grund­li­nie und Fern­li­nie]. (20–23)

Der Schau­trieb und das Zeichen

Danach wen­det er sich an Fou­cault, um zu prä­zi­sie­ren, wor­um es ihm, Lacan, geht. Als Psy­cho­ana­ly­ti­ker, sagt er, hat er es mit einem Trieb zu tun, [in die­sem Semi­nar spe­zi­ell] mit dem soge­nann­ten Schau­trieb. Der Trieb ist, wenn man Freud [in Trie­be und Trieb­schick­sa­le] folgt, kein Instinkt, son­dern eine Mon­ta­ge zwi­schen Rea­li­tä­ten, die auf unter­schied­li­chen Ebe­nen lie­gen [eine Ver­bin­dung von Quel­le, Drang, Ziel und Objekt des Trie­bes]. Der Drang ist kon­stant [wie Freud sagt]; er stützt sich auf Kör­per­öff­nun­gen [in Freud Ter­mi­no­lo­gie: auf die ero­ge­nen Zonen als den Quel­len des Trie­bes]. (23)

Abb. 7: Mon­ta­ge des Triebs (Sche­ma aus Semi­nar 11)

Die Bezie­hung zwi­schen der Kör­per­öff­nung und der „vek­to­ri­el­len Kon­stanz“ des Dran­ges [der kon­stan­ten Aus­rich­tung und Stär­ke] lässt sich nur auf topo­lo­gi­sche Wei­se begrei­fen – die Kon­stanz des Trie­bes beruht dar­auf, dass der Drang von einer Flä­che aus­geht, die einen kon­stan­ten Rand hat. [Der Rand ist Freuds ero­ge­ne Zone. Im Dia­gramm des Trie­bes aus Semi­nar 11 wird die­ser Rand durch den unte­ren Kreis dar­ge­stellt]. (23–24)

Außer­dem ist der Trieb durch eine Hin-und-zurück-Bewe­gung cha­rak­te­ri­siert, er bezieht sich nicht auf das, was ihm rezi­prok ist, son­dern er kehrt zu sei­nem Aus­gangs­punkt zurück und dreht dabei eine Run­de um das Objekt a [die­se Bewe­gung wird im Trieb-Sche­ma von Semi­nar 11 durch die Pfeil­li­nie ver­an­schau­licht]. Die­se Beschrei­bung ist nicht meta­pho­risch, sie ist grund­le­gend in die Exis­tenz ein­ge­schrie­ben. (24)

In der ana­ly­ti­schen Pra­xis wird das dadurch ver­an­schau­licht, dass die Brust – also das am leich­tes­ten zugäng­li­che Objekt a – nicht die Brust als Kör­per­teil ist, son­dern dass sie etwas Mehr­deu­ti­ges und Pro­ble­ma­ti­sches ist und die Mög­lich­keit der Äqui­va­lenz reprä­sen­tiert [das könn­te hei­ßen, dass ganz unter­schied­li­che Objek­te die Funk­ti­on der Brust als Objekt a ein­neh­men kön­nen und sich dar­in ablö­sen kön­nen, viel­leicht ist aber auch gemeint, dass es Erset­zungs­be­zie­hun­gen zwi­schen den ver­schie­de­nen Objek­ten a gibt, Brust, Kot, Stim­me, Blick]. Die­sel­ben Pro­ble­me wirft das zwei­te Objekt a auf, das Exkre­ment. Die­ses Objekt ist [von der Psy­cho­ana­ly­se] völ­lig klar erfasst wor­den. (25)

Was den Schau­trieb angeht, den sko­pi­schen Trieb (pul­si­on sco­pi­que), so ist das Objekt a, das von die­sem Trieb ein­ge­kreist wird, der Blick. Für die Ana­ly­se des Schau­triebs stützt er, Lacan, sich auf Freuds Auf­satz Trie­be und Trieb­schick­sa­le, denn Freud arti­ku­liert dort zum Schau­trieb eine Not­wen­dig­keit, die auf dem Wege der topo­lo­gi­schen Prä­zi­sie­rung ist, um die Lacan sich in die­sem Semi­nar bemüht. Es geht also um die Struk­tur des sko­pi­schen Sub­jekts und nicht um das Feld des [phy­sio­lo­gi­schen und opti­schen] Sehens. (26)

Beim sko­pi­schen Sub­jekt geht es ins­be­son­de­re um die Funk­ti­on des Zei­chens, also um eine ande­re Dimen­si­on als die phy­si­sche Dimen­si­on; wenn man das visu­el­le Feld für sich nimmt [„für sich“: ohne Bezug auf Zei­chen], wird die­se Dimen­si­on nicht reprä­sen­tiert. Beim sko­pi­schen Sub­jekt tref­fe er, Lacan, sich mit Fou­cault, dem es, wie Lacan und der Psy­cho­ana­ly­se über­haupt, um das Ver­hält­nis zwi­schen den Wör­tern und den Din­gen geht. Für das, was man „Geschich­te der Sub­jek­ti­vi­tät“ nen­nen könn­te, ist die Funk­ti­on des Zei­chens wesent­lich; Fou­cault hat das in Wahn­sinn und Gesell­schaft [1961], in Die Geburt der Kli­nik [1963] und eben auch in Les mots et les cho­ses [1966] gezeigt. (26–27)

Das Wesen der Wahr­heit im sko­pi­schen Feld

Lacan kün­digt an, dass er hier nicht etwa sei­ne Ein­wän­de gegen bestimm­te Ter­mi­ni in Fou­caults letz­tem Buch vor­brin­gen wer­de, viel­mehr wol­le er die Punk­te her­aus­stel­len, die in die­sel­be Rich­tung gehen wie die Art der Ana­ly­se, die er, Lacan, betreibt. [Der ange­deu­te­te Ein­wand rich­tet sich gegen Fou­caults Begriff der Reprä­sen­ta­ti­on, Lacan wird das spä­ter in die­ser Sit­zung noch klar arti­ku­lie­ren.] (27)

Fou­cault zufol­ge ist Las meni­nas die Reprä­sen­ta­ti­on der Welt der Reprä­sen­ta­ti­on [als kenn­zeich­nend für das Zeit­al­ter der Klas­sik]; Fou­cault zufol­ge ist die unend­li­che rezi­pro­ke Auf­fas­sung der Reprä­sen­ta­ti­on das ent­schei­den­de Merk­mal einer bestimm­ten Zeit des Den­kens. Der im Hör­saal sit­zen­de Fou­cault zeigt sich – offen­bar durch Kopf­ni­cken – ein­ver­stan­den. (27)

„Es ist sicher, dass nichts uns mehr über die Befrie­di­gung unter­rich­ten könn­te, als das Auf­bre­chen einer sol­chen Kon­tro­ver­se.“ [? Was ist damit gemeint?] (28)

Lacan erklärt, war­um er es für wich­tig hält, dass uns von Fou­cault bei­spiels­wei­se das Den­ken des 17. und 18. Jahr­hun­derts dar­ge­legt wird [also das Den­ken der Epo­che, die Fou­cault als „klas­si­sches Zeit­al­ter“ bezeich­net]. Nur so las­se sich begrei­fen, unter wel­chem beson­de­ren Blick­win­kel sich für uns die Pro­ble­me dar­stel­len, und sei es nur, um uns die Lek­tü­re von wis­sen­schaft­li­chen Autoren die­ser Zeit zu ermög­li­chen und um Irr­tü­mer der Lek­tü­re zu ver­mei­den. (28)

Lacan fragt Fou­cault, ob er nicht auch der Auf­fas­sung sei, dass sich [unab­hän­gig vom bestimm­ten Den­ken einer Epo­che] den spre­chen­den Wesen immer die­sel­ben Pro­ble­me gestellt haben, Pro­ble­me, die auf die­sel­be Wei­se struk­tu­riert waren, näm­lich dass sich die Fra­ge nach dem Wesen der Wahr­heit auf immer die­sel­be Wei­se gestellt hat und [dass der Unter­schied zwi­schen den Epo­chen dar­in besteht,] dass man sich auf unter­schied­li­che Wei­se die­ser Fra­ge gegen­über ver­schlos­sen hat. Lacan zumin­dest sieht das so, er erklärt aus­drück­lich, dass er die­se Annah­me nicht ein­fach für ein meta­phy­si­sches oder Heidegger’sches Vor­ur­teil hält. (29)

Die Prä­senz von ande­ren Wei­sen, die Wahr­heits­fra­ge zu stel­len, ist für uns, sagt Lacan, mit Hän­den unmit­tel­bar zu grei­fen [etwa in der Psy­cho­ana­ly­se], man muss sie nicht, wie Heid­eg­ger, in der archai­schen Pha­se der grie­chi­schen Anti­ke suchen [also nicht bei den Vor­so­kra­ti­kern]. (29)

Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz ver­sus Repräsentation

In Fou­caults Les mots et les cho­ses gibt es eine Abfol­ge von Kapi­teln, die mit „Reprä­sen­tie­ren“, „Spre­chen“ und „Tau­schen“ über­schrie­ben sind [sowie mit „Klas­si­fi­zie­ren“]. Lacan hält es für bemer­kens­wert, sagt er, dass hier kein Kapi­tel „Zäh­len“ zu fin­den ist [also kein Kapi­tel über Mathe­ma­tik]. Damit wol­le er sagen, dass es im 17. Jahr­hun­dert etwas gab, das Fou­cault sicher­lich gese­hen hat, und das zu die­ser Zeit ver­kannt geblie­ben ist und sogar aus­ge­buht wur­de, näm­lich der Mathe­ma­ti­ker Girard [oder Gérard] Des­ar­gues, der für die Bes­se­ren jedoch in stärks­tem Glan­ze geleuch­tet hat [zu den Anhän­gern von Des­ar­gues’ Geo­me­trie gehör­te Pas­cal]. [Des­ar­gues gilt als Begrün­der der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie.] Des­ar­gues ent­geht dem Zug der Inkon­sis­tenz in den rezi­pro­ken Modi der Reprä­sen­ta­ti­on. [Ein rezi­pro­ker Modus der Reprä­sen­ta­ti­on ist mög­li­cher­wei­se hier für Lacan die Zen­tral­pro­jek­ti­on mit der Rezi­pro­zi­tät zwi­schen Figur auf der Grund­ebe­ne und Figur auf der Abbil­dungs­ebe­ne. Die Inkon­stenz besteht im Rah­men der eukli­di­schen Geo­me­trie dar­in, dass die Hori­zont­li­nie kei­ne Ent­spre­chung auf der Grund­ebe­ne hat. Die von Des­ar­gues ein­ge­führ­te Fern­li­nie hin­ge­gen kann als Ent­spre­chung zur Hori­zon­ti­nie auf­ge­fasst wer­den.] (29–30)

Mit ande­ren Wor­ten: Das Gemäl­de von Veláz­quez ist nicht die Reprä­sen­ta­ti­on aller Modi der Reprä­sen­ta­ti­on, son­dern die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz. [Lacan kri­ti­siert hier also einen bestimm­ten Ter­mi­nus von Fou­cault, näm­lich den der Reprä­sen­ta­ti­on.] [„Mit ande­ren Wor­ten“ – für Lacan gehö­ren Des­ar­gues’ pro­jek­ti­ve Geo­me­trie und Freuds Begriff der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz zur sel­ben Ord­nung.] (30)

Das Höh­len­gleich­nis

Es geht um das Ver­hält­nis des sko­pi­schen Fel­des bzw. der sko­pi­schen Welt zum Wesen der Wahr­heit. [Damit knüpft Lacan an den Schluss der letz­ten Sit­zung an, Rol­le des Königs­paars als Wahr­heits­ga­ran­ten.] (31)

Die­ser Bezug wird schon von Pla­ton im Höh­len­gleich­nis her­ge­stellt, Heid­eg­ger hat­te dar­an in Pla­tons Leh­re von der Wahr­heit (1942) erin­nert. (31)

Im Höh­len­gleich­nis macht Pla­ton einen raf­fi­nier­ten Gebrauch von der „sko­pi­schen Welt“. Alles ist da: das Loch, die Dun­kel­heit, die Höh­le und der Ein­gang, also das Fens­ter; dahin­ter gibt es die „sola­re Welt“. [Unter dem „Fens­ter“ kann man sich dem­nach unter ande­rem den Ein­gang einer Höh­le vor­stel­len.] (31)

Heid­eg­ger hat in Pla­tons Leh­re von der Wahr­heit gezeigt, dass Wahr­heit mit einer bestimm­ten Bil­dung ein­her­geht, mit einer pai­deia, und dass die­se Bil­dung in einer Hin- und zurück-Bewe­gung besteht, dass sie das ist, was sich in der Rück­kehr erhal­ten muss. Den Wert die­ser Bewe­gung als Signi­fi­kan­ten ken­nen die Hörer von Lacans Semi­na­ren. (31–32)

Ein sol­cher Aus­gangs­punkt kann aber auch zu beträcht­li­cher Ver­wir­rung bei­tra­gen, wenn es nicht gelingt, im Feld der sko­pi­schen Welt den Unter­schied zwi­schen den Struk­tu­ren klar her­aus­zu­ar­bei­ten. Zu die­sem Zweck möch­te er, Lacan, einen Gegen­satz for­mu­lie­ren, der sicher­lich etwas sum­ma­risch ist. (32)

Der übli­chen Auf­fas­sung von Pla­tons Fabel zufol­ge geht es in die­sem Gleich­nis um die Bezie­hung zwi­schen, ers­tens, einer Licht­quel­le, zwei­tens einem „wah­ren Gegen­stand“, wie Pla­ton sagt, und drit­tens dem Schat­ten die­ses Gegen­stan­des. Nor­ma­ler­wei­se wird von die­sem Gleich­nis nur erfasst, dass die Gefan­ge­nen nichts als Schat­ten sehen. Heid­eg­ger jedoch hat gezeigt, wor­um es dar­in tat­säch­lich geht. (32–33)

Aus­ge­hend von der Zen­tra­li­tät des Lichts bezieht Pla­ton sich nicht ein­fach auf die Struk­tur von Gegen­stand und Schat­ten, son­dern ent­wi­ckelt die Auf­fas­sung, dass die Rea­li­tät ins­ge­samt abge­stuft ist. Von daher führt Pla­ton in jedem Erschei­nen – in jedem „Schei­nen“, wie Heid­eg­ger es nennt – eine Art Mytho­lo­gie ein, näm­lich die Idee des Guten als Idee aller Ideen, in wel­cher die Rea­li­tät inten­siv und kon­sis­tent wäre und aus der dann alles Übri­ge her­vor­ge­hen soll; alles Übri­ge, das sind dann zuneh­men­de Illu­sio­nen, die ein­an­der ein­hül­len, Reprä­sen­ta­tio­nen von Reprä­sen­ta­tio­nen. Lacan erin­nert dar­an, dass er in einer frü­he­ren Sit­zung die­ses Semi­nars davon gespro­chen hat­te. (33–34)

Schirm ver­sus Repräsentation

Die psy­cho­ana­ly­ti­sche Erfah­rung [bezieht sich auf eine ande­re Struk­tur, sie] dreht sich um das Phä­no­men des Schirms. Es ist hier nicht so, dass es einen anfäng­li­chen Punkt des Lichts gibt, der alles, was exis­tiert, als Fins­ter­nis auf­tau­chen lässt, viel­mehr geht es pri­mär um den Schirm. Der Schirm ist das, wodurch das Rea­le ver­bor­gen wird, was aber zugleich dar­auf hin­weist. Wel­che Struk­tu­ren trägt die Kon­struk­ti­on des Schirms, wel­che Struk­tu­ren, durch die er in die Exis­tenz des Sub­jekts inte­griert ist? Von die­ser Fra­ge aus­ge­hend müs­sen wir uns über die Ter­mi­ni klar wer­den, die sich auf die psy­cho­ana­ly­ti­sche Erfah­rung und das sko­pi­sche Feld bezie­hen: „Deck­erin­ne­rung“ (sou­ver­nir écran, wört­lich „Schirm­erin­ne­rung“), „Phan­tas­ma“ bzw. „Phan­ta­sie­vor­stel­lung“ und „Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“, und wir müs­sen wis­sen, ob sie syn­onym sind oder nicht. (34)

Pro­jek­ti­ve Geometrie

Des­halb neh­men wir wahr, dass die sko­pi­sche Welt nicht ein­fach in den Kate­go­rien der Later­na magi­ca zu den­ken ist, son­dern dass sie in einer Struk­tur zu den­ken ist, die uns [von der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie] gelie­fert wird. [Dem­nach lie­fert die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie einen Zugang zur Struk­tur des Schirms bzw. der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz im Gegen­satz zur Reprä­sen­ta­ti­on.] (34–35)

Sie [die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie] ist im Ver­lauf der Jahr­hun­der­te in dem Maße gegen­wär­tig, wie sie ver­fehlt wor­den ist. [Um es durch ein Bei­spiel zu erläu­tern:] (35)

Abb. 9: Satz von Pappos

Es gibt einen bestimm­ten Satz von Pap­pos [4. Jh. n. Chr.], wel­cher besagt: Wenn auf zwei sich schnei­den­den Gera­den sechs Punk­te abwech­selnd ein­an­der gegen­über­lie­gen und wenn man die­se Punk­te mit­ein­an­der ver­bin­det, dann lie­gen die Schnitt­punk­te der Ver­bin­dungs­li­ni­en [in der Abbil­dung sind das die Punk­te X, Y, Z] auf einer Gera­den, sie sind „kol­li­ne­ar“. [Die­ser Satz gilt als grund­le­gend für die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie.] (35)

Die­ser Satz ist in den Sät­zen von Pas­cal und von Bri­an­chon ent­hal­ten [Sät­ze, die Lacan in der Sit­zung vom 4. Mai 1966 als Bei­spiel für das Dua­li­täts­prin­zip erwähnt hat­te; Pas­cal leb­te im 17. Jh., er  war Zeit­ge­nos­se von Des­ar­gues, Bri­an­chon leb­te im 18./19. Jh.] Der Satz von Pas­cal besagt: In einem Sechs­eck, das einem Kegel­schnitt ein­be­schrie­ben ist (das ihn also von innen berührt), lie­gen die Schnitt­punk­te der Dia­go­na­len auf der­sel­ben Gera­den. Der Satz von Bri­an­chon lau­tet: In einem Sechs­eck, das einen Kegel­schnitt umschreibt (das ihn von außen berührt), schnei­den sich die Dia­go­na­len im sel­ben Punkt. Pap­pos bezog sei­nen Satz also auf zwei Gera­den und nicht, wie spä­ter Bri­an­chon und Pas­cal, auf Kegel­schnit­te – bis zu Kep­ler hat man nicht gese­hen, dass die sich schnei­den­den Lini­en ein Kegel­schnitt sind.) (35)

Man kann das so deu­ten, dass die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie in kei­ner Epo­che ver­kannt war. Man kann also anneh­men, dass ein bestimm­ter Modus des Ver­hält­nis­ses zur sko­pi­schen Welt bereits prä­sent war. (35)

Eine Geo­me­trie, die einen Zugang zum Phan­tas­ma ermög­licht: zur Sub­jekt­spal­tung und zum Objekt a

Wel­ches sind die struk­tu­rel­len Effek­te die­ses bestimm­ten Ver­hält­nis­ses zur sko­pi­schen Welt? Was suchen wir? Wir möch­ten die Mög­lich­keit eines Ver­hält­nis­ses zum Rea­len erklä­ren, das so ist, dass sich dar­in die Struk­tur des Phan­tas­mas mani­fes­tiert [wobei es in die­sem Semi­nar­jahr spe­zi­ell um das sko­pi­sche Phan­tas­ma geht]. Lacan betont, dass er nicht sagt „eines Ver­hält­nis­ses zur Welt“ [wie er es in der vor­her­ge­hen­den Sit­zung for­mu­liert hat­te]. (36).

Das heißt aber, dass wir etwas haben, wodurch uns die Anwe­sen­heit des Objekts a kon­no­tiert wird, inso­fern es der Unter­bau einer Wir­kung ist. (36) Wir ken­nen das Objekt a nicht; wir müs­sen von der pri­mä­ren Wir­kung aus­ge­hen, die es hat, näm­lich von der Sub­jekt­spal­tung [in Freud’scher Ter­mi­no­lo­gie: von der Spal­tung zwi­schen dem Bewuss­ten und dem Unbe­wuss­ten, im visu­el­len Bereich, mit Lacan: zwi­schen dem sehen­den und dem bli­cken­den Sub­jekt]; die­se Spal­tung bil­det den Aus­gangs­punkt der Psy­cho­ana­ly­se. (36)

[Die Sub­jekt­spal­tung besteht dar­in, dass es neben dem bewuss­ten Den­ken ein unbe­wuss­tes Den­ken gibt.] Wäh­rend Fou­cault [im Kapi­tel „Das Cogi­to und das Unge­dach­te“ von Les mots et les cho­ses] an der Unter­schei­dung zwi­schen dem Cogi­to und dem Unge­dach­ten fest­hält, gibt es für die Psy­cho­ana­ly­ti­ker kein Unge­dach­tes. Am Ort des Unge­dach­ten, da denkt es, das ist das grund­le­gen­de Ver­hält­nis. [Freud spricht in der Traum­deu­tung immer wie­der vom „unbe­wuss­ten Den­ken“, von „unbe­wuss­ten Gedan­ken“ und von „Traum­ge­dan­ken“.] Und Fou­cault spü­re das, denn Fou­cault weist in sei­nem Buch dar­auf hin, dass eben hier­durch die Psy­cho­ana­ly­se die Human­wis­sen­schaf­ten radi­kal in Fra­ge stellt. (36)

Lacan zu Fou­cault: „Ich defor­mie­re nicht, was Sie sagen?“ Fou­cault: „Sie refor­mie­ren.“ Lacan: „Aber sicher.“ Er weist dar­auf hin, dass er Fou­caults Posi­ti­on ver­ein­facht und dass er sie zuge­spitzt dar­stellt. (37)

Es geht also um eine Geo­me­trie, die nicht nur zu erklä­ren erlaubt, dass die Abbil­dungs­ebe­ne eine Reprä­sen­ta­ti­on der Trä­ge­r­ebe­ne ist, son­dern bei der außer­dem der drit­te Ter­mi­nus ins Spiel kommt, der des Sub­jekts, als etwas, das für die Kon­struk­ti­on not­wen­dig ist. [„Sub­jekt“ ist hier Lacans Bezeich­nung für den Augpunkt.]

Hier­für hat er, Lacan, in den letz­ten Sit­zun­gen eine bestimm­te Kon­struk­ti­on vor­ge­stellt, die er jetzt wie­der auf­greift und die man in Büchern über Per­spek­ti­ve fin­det, sol­chen, in denen die Desargues’sche Geo­me­trie ver­ar­bei­tet wird sowie die dar­an anknüp­fen­den spä­te­ren Ent­wick­lun­gen vor allem im 19. Jahr­hun­dert [also die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie]. (37)

Bei Des­ar­gues zeigt sich, dass bereits im 17. Jahr­hun­dert die­se gan­ze [pro­jek­ti­ve] Geo­me­trie [da war], etwa das Dua­li­täts­prin­zip, wel­ches besagt, dass geo­me­tri­sche Objek­te in einem Spiel der Äqui­va­lenz auf­ein­an­der ver­wei­sen [inso­fern in Theo­re­men der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie bei­spiels­wei­se „Punkt“ und „Gera­de“ gegen­ein­an­der aus­ge­tauscht wer­den kön­nen und hier­durch neue wah­re Sät­ze gene­riert wer­den kön­nen]. (37)

Bild­ebe­ne als Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz: Flucht­punkt und Distanzpunkt

Abb. 9: Sub­jekt­punkt S mit Abbil­dungs­ebe­ne P und Trä­ge­r­ebe­ne Q

Abb. 10: Hori­zont­li­nie h

Im Per­spek­ti­ve-Sche­ma, das Lacan in den letz­ten bei­den Sit­zun­gen vor­ge­stellt hat­te, ist das Sub­jekt [bzw. der Aug­punkt, S] in die Abbil­dungs­ebe­ne [P] dop­pelt ein­ge­schrie­ben [durch Flucht­punkt und Distanz­punkt]. Von daher ist die Abbil­dungs­ebe­ne nicht ein­fach eine illu­sio­nä­re Dar­stel­lung des [auf der Trä­ge­r­ebe­ne Q lie­gen­den] Reprä­sen­tier­ten, viel­mehr kon­sti­tu­iert die Abbil­dungs­ebe­ne selbst eine Struk­tur, näm­lich die Struk­tur der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz. (38)

Man soll­te bei die­sem Punkt nicht vom „Aug­punkt“ spre­chen, son­dern vom „Sub­jekt­punkt“. Der Sub­jekt­punkt ist auf der Hori­zont­li­nie durch zwei Punk­te reprä­sen­tiert wird, und zwar so, dass der eine Punkt zugäng­lich ist [näm­lich der Flucht­punkt als Punkt im End­li­chen], dass der ande­re jedoch gewis­ser­ma­ßen aus­ge­löscht ist, obwohl er not­wen­dig und prä­sent ist [also der Distanz­punkt, der in Lacans Rekon­struk­ti­on inso­fern aus­ge­löscht ist, als er ein Fern­punkt ist, ein unend­lich ent­fern­ter Punkt]. Lacan betont, dass er sich hier mit dem Ter­mi­nus „Sub­jekt­punkt“ nicht auf sei­nen Begriff des gespal­te­nen Sub­jekts bezieht, son­dern [umgangs­sprach­lich] auf das Sub­jekt, das für die Kon­struk­ti­on not­wen­dig ist. Das [eigent­li­che, das Lacan’sche] Sub­jekt ist in das Aben­teu­er der Abbil­dung ver­wi­ckelt [es ist gespal­ten; dem gespal­te­nen Sub­jekt ent­spricht die Bezie­hung zwi­schen einem Punkt im End­li­chen und einem Punkt im Unend­li­chen]. (38)

Die Hori­zont­li­nie [h] auf der Abbil­dungs­ebe­ne ist durch eine Ebe­ne deter­mi­niert, die, par­al­lel zur Grund­ebe­ne, durch den Sub­jekt­punkt führt [der Schnitt zwi­schen der durch den Sub­jekt­punkt par­al­lel zur Grund­ebe­ne füh­ren­den Ebe­ne und der Abbil­dungs­ebe­ne ist die Hori­zont­li­nie]: (38)

Abb. 11: Flucht­punkt O

Die Hori­zont­li­nie ent­hält einen bestimm­ten Punkt, den Flucht­punkt [O], die­ser Punkt ist die ers­te Anwe­sen­heit des Sub­jekt­punk­tes auf der Abbil­dungs­ebe­ne. Wo genau die­ser Punkt liegt, ist das Ergeb­nis einer Wahl, also belie­big; es muss die­sen Punkt aber auf jeden Fall geben. (38–39)

Ein Bild kann auch meh­re­re Flucht­punk­te haben [das ist sogar der Nor­mal­fall]. Das dient bestimm­ten Zwe­cken, eben­so wie es meh­re­re Zwe­cke hat, wenn wir meh­re­re Ide­al-Ichs haben. [Der Flucht­punkt ent­spricht dem­nach dem ima­gi­nä­ren Ide­al-Ich.] [Dass es meh­re­re Flucht­punk­te gibt, ist zwar der Nor­mal­fall, aber nicht zwin­gend, ist nicht „struk­tu­rell“, die­se Ver­viel­fäl­ti­gung unter­liegt der Ent­schei­dung des Malers.] (39)

Anders ist es mit dem „ande­ren Auge“, wie die Renais­sance-Theo­re­ti­ker der Per­spek­ti­ve gesagt haben [anders ist es mit dem Distanz­punkt]; die­ser Punkt ist not­wen­dig. Der Ter­mi­nus „ande­res Auge“ ist jedoch ungüns­tig, man denkt, es gehe hier um das Bin­oku­lar­se­hen [um das Sehen mit zwei Augen] und damit um das plas­ti­sche Sehen. Die Kon­struk­ti­on eines per­spek­ti­vi­schen Bil­des hat nichts damit zu tun, wie man [phy­sio­lo­gisch] sieht, und sie hat auch nichts mit dem Bin­oku­lar­se­hen zu tun. (39)

Die Per­spek­ti­ve ist die Art und Wei­se, wie sich in einer bestimm­ten Zeit der Maler als Sub­jekt in das Bild ein­bringt [näm­lich durch die Spal­tung zwi­schen Flucht­punkt und Distanz­punkt]. (39)

Es gibt ande­re Arten, wie Maler sich in ein Bild ein­brin­gen, etwa als Stif­ter, wie in der alt­nie­der­län­di­schen Male­rei. [Lacan irrt sich hier ver­mut­lich; dass Maler sich in der alt­nie­der­län­di­schen Male­rei als Stif­ter ins Bild ein­brach­ten, war wohl eher sel­ten.] (40)

Zu Zei­ten von Veláz­quez scheint der Maler sich „dort“ ein­zu­brin­gen [durch ein Selbst­por­trät], dabei ist jedoch zu beach­ten, wie sehr er hier im Zustand der Abwe­sen­heit ist, Fou­cault hat das gut her­vor­ge­ho­ben. (40)

Der im Bild gemal­te Maler ist an einem bestimm­ten Punkt [neben dem Bild-im-Bild]. Bei die­sem Punkt rüht man an die Spur des Punk­tes, von dem er her­kommt, man rührt hier an den zwei­ten Punkt, an dem das Sub­jekt im Bild anwe­send ist. [Lacan beschreibt die Bezie­hung zwi­schen zwei Orten: zwi­schen dem Punkt, an dem der gemal­te Maler steht („Punkt“ hier im umgangs­sprach­li­chen Sin­ne von „Stel­le“) und dem Distanz­punkt, auf­ge­fasst als der unend­lich fer­ner Punkt auf der Grund­li­nie oder auch auf der Hori­zont­li­nie.] (40)

Abb. 13: Schnitt b von Ebe­ne S mit der Trä­ge­r­ebe­ne Q, sowie Hori­zont h und die bei­den unend­lich fer­nen Lini­en Δp und Δq

Die­ser zwei­te Punkt wird dadurch kon­stru­iert, dass man von der Ebe­ne aus­geht, die [durch den Punkt S] par­al­lel zur Bild­ebe­ne ver­läuft [Ebe­ne S, die ich „Betrach­ter­ebe­ne“ nen­ne] und die auf kei­nen Fall mit der Bild­ebe­ne zur Deckung gebracht wer­den kann [das betrach­ten­de Sub­jekt, S, hat immer eine Distanz gegen­über der Bild­ebe­ne, wie klein die­se Distanz auch sein mag, in der pro­jek­ti­ve Geo­me­trie wer­den Abstän­de nicht gemes­sen, die metri­sche Grö­ße der Distanz ist hier irrele­vant]. (40)  Die Behaup­tung, die ers­te Anwe­sen­heit des Sub­jekts im Bild sei ein belie­bi­ger Punkt auf der Hori­zont­li­nie [also der Flucht­punkt], ist pro­ble­ma­tisch. Die­ser Punkt [also der Flucht­punkt] ist ein Punkt der Indif­fe­renz [der Gleich­gül­tig­keit gegen­über der Fra­ge, wo genau er auf der Hori­zont­li­nie ver­or­tet ist]; er über­rascht uns im Hin­blick auf sei­nen Pri­mat [die Behaup­tung, die­ser Punkt sei pri­mär, ist pro­ble­ma­tisch]. (40–41)

Man muss berück­sich­ti­gen, dass die Über­schnei­dungs­li­nie von Trä­ge­r­ebe­ne und Ebe­ne S [also Linie b in Abb. 13] eine Über­set­zung auf der Abbil­dungs­ebe­ne hat. [Lacan erläu­tert jetzt zum drit­ten Mal die Bezie­hung zwi­schen Linie b auf der Trä­ge­r­ebe­ne und der Fern­li­nie der Bild­ebe­ne.] (41)

Abb. 14: ent­steht aus der vor­her­ge­hen­den Abbil­dung durch Dre­hung um 90 Grad im Uhrzeigersinn

Die­ses Über­set­zungs­ver­hält­nis ist leicht begreif­lich, da es genügt, das Sche­ma zu dre­hen [mit ihm eine Vier­tel­dre­hung im Uhr­zei­ger­sinn zu voll­zie­hen]. Es gibt ein Über­set­zungs­ver­hält­nis, das wir vor der Dre­hung bereits als selbst­ver­ständ­lich akzep­tiert haben, näm­lich das zwi­schen der Hori­zont­li­nie [h] auf der Bild­ebe­ne und der Fern­li­nie auf der Grund­ebe­ne [Linie Δq] [die Hori­zont­li­nie auf der Bild­ebe­ne ergibt sich durch Pro­jek­ti­on der Fern­li­nie der Grund­ebe­ne auf die Bild­ebe­ne]. Nach der Vier­tel­dre­hung im Uhr­zei­ger­sinn sehen wir, dass Linie b jetzt an der Stel­le ist, wo vor­her Linie h war und dass Linie Δq an der Stel­le ist, wo Linie ∆p war. Also hat die Über­schnei­dungs­li­nie b ihre Über­set­zung [auf der Bild­ebe­ne] in ∆p, in der Fern­li­nie der Bild­ebe­ne. Man könn­te auch sagen, dass die Über­schnei­dungs­li­nie b im Ver­hält­nis zur Fern­li­nie der Bild­ebe­ne wie die Hori­zont­li­nie funk­tio­niert. (41)

Das heißt aber, dass der zwei­te Pol des Sub­jekts [die zwei­te Reprä­sen­ta­ti­on des Sub­jekt­punkts S auf der Bild­ebe­ne, also der Distanz­punkt, der Punkt des bli­cken­den Sub­jekts] an der Über­schnei­dung der fol­gen­den bei­den Lini­en ver­or­tet ist: zwi­schen der Grund­li­nie [λ] und der Fern­li­nie der Abbil­dungs­ebe­ne [Linie ∆p]. Der zwei­te Pol des Sub­jekts [das ande­re Auge, der Distanz­punkt, der Punkt des bli­cken­den Sub­jekts] ist also ein Punkt im Unend­li­chen. (41)

Las meni­nas: Die Distanz von der Bild­ebe­ne und die Rück­kehr des Malers vom Punkt im Unendlichen

Von die­sem Punkt [vom Punkt des bli­cken­den Sub­jekts, vom Punkt im Unend­li­chen] kehrt Veláz­quez zurück, nach­dem er sei­ne klei­ne Men­schen­an­samm­lung gespal­ten hat. Die Spal­tungs­li­nie, die in die­ser Grup­pe zu erken­nen ist, weist dar­auf hin, dass er durch die­se Grup­pe hin­durch­ge­gan­gen ist, dass er also von außer­halb des Bil­des auf­ge­taucht ist. (41)

 

Auf­sicht auf die Sze­ne von Las meni­nas; V = Die­go Veláz­quez; M = Prin­zes­sin Mar­ga­ri­ta; H = Hund.– Far­bi­ge Lini­en von RN¹¹¹

Lacan kün­digt an, dass er jetzt noch zei­gen wer­de, inwie­weit die­se abs­trak­ten Über­le­gun­gen für die Beschrei­bung [des Gemäl­des] von Inter­es­se sind, d.h. dass sie auf der Ebe­ne des Bil­des brauch­bar sind, auf die sich Fou­caults Ana­ly­se des Gemäl­des bezieht. (42)

Es ist klar, dass die Kri­ti­ker und die [nicht-pro­fes­sio­nel­len] Betrach­ter von die­sem Bild fas­zi­niert und beun­ru­higt sind. (42)

Als jemand sag­te, der Schlüs­sel zum Bild sei­en der König und die Köni­gin im Hin­ter­grund, haben alle ihm zuge­stimmt und hiel­ten das für eine groß­ar­ti­ge Ent­de­ckung. Dabei ist die­ses Detail offen­sicht­lich – es war unmög­lich, zu über­se­hen, dass das Königs­paar im Bild ist. Aber nie­mand hat erklärt, war­um das genügt haben soll, um die Sache inter­es­sant zu machen [um dem Bild sei­nen fas­zi­nie­ren­den Cha­rak­ter zu ver­lei­hen]. (42–43)

Wich­tig [um die Fas­zi­na­ti­ons­kraft des Gemäl­des zu erklä­ren] ist, was sich zwi­schen dem Punkt S [in tra­di­tio­nel­ler Ter­mi­no­lo­gie: dem Aug­punkt] und dem Schirm [der Bild­ebe­ne] ereig­net, wich­tig ist die­ses Inter­vall [also die Distanz, wie der Abstand des Aug­punkts von der Bild­ebe­ne meist genannt wird]. Dabei ist der Punkt S nur ein Ele­ment der Kon­struk­ti­on [ein Hilfs­mit­tel, um eine Per­spek­ti­ve zu kon­stru­ie­ren]; für uns ist wich­tig, was auf der Abbil­dungs­ebe­ne geschieht [wie sich die Distanz von der Abbil­dungs­ebe­ne inner­halb der Abbil­dungs­ebe­ne mani­fes­tiert, und damit die Spal­tung der Reprä­sen­ta­ti­on des Sub­jekts S in Flucht­punkt und Distanz­punkt]. (43)

Das Bild-im-Bild ist Las meni­nas

Das Gemäl­de drängt dem Betrach­ter etwas auf, wovon Fou­cault [in sei­ner Las-meni­nas-Ana­ly­se] aus­ge­gan­gen ist, näm­lich dass es ein Bild-im-Bild gibt. Und die­ses Bild-im-Bild stellt, Lacan zufol­ge, [auf der für uns unsicht­ba­ren Vor­der­sei­te] das Gemäl­de Las meni­nas dar. (43)

Lacan sagt zu dem anwe­sen­den Fou­cault, er, Lacan, den­ke, dass Fou­cault das genau­so sehe, auch wenn Fou­cault Anlass dazu gege­ben habe, dass man ihn so ver­steht, als sei er der Auf­fas­sung, das Bild-im-Bild sei ein Por­trät des Königs und der Köni­gin. [Fou­cault hat­te geschrie­ben, das im Spie­gel zu sehen­de Königs­paar sei das Modell des gemal­ten Malers und zwar in dem Moment, in dem es von ihm gemalt wer­de.] Lacan wie­der­holt sei­nen Ein­wand, dass das Bild-im-Bild mit sei­ner Höhe von 3,18 Metern für ein sol­ches Por­trät zu groß ist. (43–44)

Das Bild-im-Bild ist die ein­zi­ge Reprä­sen­ta­ti­on im Gemäl­de [es re-prä­sen­tiert das Gemä­le­de, es ver­dop­pelt es]. Die­se Reprä­sen­ta­ti­on sät­tigt das Bild als Rea­li­tät [sie sorgt dafür, dass das im Bild Dar­ge­stell­te und das Bild als rea­ler Gegen­stand zusam­men­fal­len]. (44)

Aber das Bild ist etwas ande­res; was es in Wahr­heit ist, wol­le er, Lacan, beim nächs­ten Mal erläu­tern. [Damit könn­te gemeint sein: Das Bild-im-Bild ist nicht Reprä­sen­ta­ti­on, son­dern Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz.] [?] (44)

Das Ver­bor­ge­ne

Sämt­li­che Inter­pre­ta­tio­nen des Bil­des wer­fen Schwie­rig­kei­ten auf. Man muss [bei der Deu­tung] jedoch von der Idee aus­ge­hen, dass hier etwas ver­bor­gen ist [näm­lich die Vor­der­sei­te des Bil­des-im-Bild], dass es hier also eine ver­deck­te Kar­te gibt und dass dies einen zwingt, die eige­ne Kar­te auf­zu­de­cken [zu sagen, was auf der ver­deck­ten Sei­te zu sehen ist, wodurch man als Sub­jekt ver­wi­ckelt wird]. Lacan rühmt den anwe­sen­den Fou­cault dafür, dass er [in sei­ner Las-meni­nas-Ana­ly­se] die Funk­ti­on des Ver­bor­ge­nen so gut zur Gel­tung brin­ge. [Fou­cault hat­te die Reprä­sen­ta­ti­ons­struk­tur des Bil­des als Ver­hält­nis von Sicht­ba­rem und Unsicht­ba­rem ana­ly­siert. Viel­leicht will Lacan hier andeu­ten, dass Fou­cault damit nahe beim Kon­zept des Schirms und der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz ist.] (44–45)

Viel­leicht haben die [Kunst-]Kri­ti­ker ver­säumt, ihre eige­nen Kar­ten auf­zu­de­cken [also der Fra­ge nach­zu­ge­hen, war­um die­ses Bild sie fas­zi­niert], um Din­ge zu sagen, die mehr oder weni­ger extra­va­gant sind. Bei­spiels­wei­se gibt es die Annah­me, dass der Maler vor einem Spie­gel malt, der am Platz des Betrach­ters steht. Eine ande­re The­se lau­tet, an die­sem Platz stün­den König und Köni­gin. Die bei­den The­sen sind nicht mit­ein­an­der ver­ein­bar, ent­we­der steht hier ein Spie­gel oder das Königs­paar. Man soll­te jedoch ein­fach davon aus­ge­hen, dass das Bild im Bild ist [dass es ein Bild-im-Bild gibt] und dass das Bild-im-Bild den Bild­ge­gen­stand reprä­sen­tiert [dass das Bild-im-Bild den Bild­ge­gen­stand Las meni­nas reprä­sen­tiert]. (45)

Grund­la­ge für die fes­seln­de Wir­kung des Wer­kes ist die Pro­ble­ma­tik der Distanz zwi­schen dem Sub­jekt S [dem tra­di­tio­nel­len Aug­punkt, dem Sub­jekt­punkt, wie Lacan ihn nennt] und der Bild­ebe­ne. (45)

Der Sturz des Objekts a

Die Art, wie in Las meni­nas die Per­spek­ti­ve kon­stru­iert ist, ist kei­ne gewöhn­li­che, es ist eine Art ver­rück­ter Ver­such. [Mög­li­cher­wei­se spielt Lacan hier auf Spe­zi­al­un­ter­su­chun­gen zur Per­spek­ti­ve in Las meni­nas an.] (45)

Einen sol­chen ver­rück­ten Ver­such fin­det man nicht nur bei Veláz­quez; er, Lacan, kennt einen Maler, des­sen Bild er noch zei­gen wird. [Vor­aus­deu­tung auf das Bild La rue von Bal­thus, das am Schluss die­ser Sit­zung das The­ma sein wird.] (45)

Das Pro­blem des Malers besteht dar­in, den Betrach­ter in die Fal­le zu locken, das zeigt sich auch in dem Werk, das Lacan am Ende der Sit­zung vor­stel­len wird [Bal­thus, La rue]; Lacan erin­nert dar­an, dass er im Semi­nar Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se gesagt hat­te, ein Bild sei eine Blick­fal­le, die­je­ni­gen, die davor ste­hen, sol­len in die Fall gelockt wer­den. (46)

Nichts ist so geeig­net, den Betrach­ter in die Fal­le zu locken, wie dies: das Feld der Bild­gren­zen, der Per­spek­ti­ve, bis hin zur Ebe­ne von Punkt S aus­zu­deh­nen. (46)

Die Bild­gren­zen deh­nen sich aus, bis hin zu dem, was auf immer ver­schwin­det, bis hin zum Ele­ment des Stur­zes. In die­ser Reprä­sen­ta­ti­on oder [bes­ser] in die­ser Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz, näm­lich dem Gemäl­de, gibt es einen „Sturz“ [etwas Her­aus­fal­len­des]: den Sturz des Objekts a. (46)

Das Objekt a ist das, was wir nie­mals fas­sen kön­nen, vor allem nicht im Spie­gel [es ent­zieht sich dem Nar­ziss­mus, dem Ide­al-Ich]. (46)

Das Objekt a kön­nen wir aus dem Grun­de nie­mals fas­sen, weil es das Fens­ter ist, das wir dadurch bil­den, dass wir die Augen öff­nen. (46)

Das Gemäl­de [Las meni­nas] bemüht sich, die­se ver­schwin­den­de Ebe­ne [Ebe­ne S] ein­zu­fan­gen. (46)

Die­se ver­schwin­den­de Ebe­ne ist das, was wir Betrach­ter zum Bild bei­steu­ern, bei­spiels­wei­se wenn wir in einer Aus­stel­lung sind und glau­ben, dass uns nichts zustößt; wir gehen dem Bild jedoch auf den Leim, wir sen­ken den Blick (bais­sons le regard). (46)

Wir sen­ken den Blick, wie man die Hosen run­ter­lässt (baisse culot­te).  [Die Objek­te a sind Sym­bo­le für die Kas­tra­ti­on.] (46)

Für den Maler geht es gewis­ser­ma­ßen dar­um, dass wir in das Bild ein­tre­ten.  [Der Maler zielt auf unse­ren Blick ab, jedoch in der Wei­se, dass uns das Bild nötigt, den Blick zu sen­ken.] (46)

In Las meni­nas gibt es ein Inter­vall zwi­schen der von hin­ten dar­ge­stell­ten hohen Lein­wand und etwas, das den Rah­men des Bil­des [den Bild­rand von Las meni­nas] nach vor­ne bringt [in Rich­tung auf den Betrach­ter]. Des­halb spü­ren wir ein Unbe­ha­gen. (47)

Das ist eine streng struk­tu­rel­le und sko­pi­sche Deu­tung. (47)

„Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.“

Lacan erin­nert an einen Satz, den er in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung einer Figur des Gemäl­des zuge­schrie­ben hat­te, als Teil eines Dia­logs, von dem er jetzt ankün­digt, dass er nicht rezi­prok sein wird. Eine Figur ruft und fleht: „Lass sehen!“ Wer ist das? [Die Infan­tin als Ver­tre­te­rin des Betrach­ters; sie will wis­sen, was auf der Vor­der­sei­te des Bil­des-im-Bild gemalt ist.] (47)

Davon muss man aus­ge­hen, um zu wis­sen, was hier im Bild ist. (47)

 

Abb. 16: Inter­vall δ

Außer­dem muss man davon aus­ge­hen, dass es zwi­schen der Bild­ebe­ne und der Ebe­ne, die durch den Punkt S führt, das Inter­vall [δ] gibt. [Die­ses Inter­vall liegt zwi­schen dem Bild als Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz und dem Blick als Objekt a, zwi­schen dem Sehen und dem Bli­cken.] Die­se bei­den Ebe­nen schnei­den die Trä­ge­r­ebe­ne in zwei Par­al­le­len; Des­ar­gues nennt die­ses Inter­vall „Ach­se“. Was geschieht in die­sem Inter­vall, in die­ser Ach­se? Lacan kün­digt an, dass er in der lau­fen­den Sit­zung die­se Fra­ge nicht beant­wor­ten wird. Auf jeden Fall ist die­ses Gemäl­de dazu da, um uns die­ses Inter­vall spü­ren zu las­sen. (47-48)

Dass es um das Inter­vall geht, wird uns dadurch ange­zeigt, dass wir zum Gemäl­de in einer Bezie­hung des Erwischt­wer­dens ste­hen. (48)

Dass es um das Inter­vall geht, wird außer­dem dadurch signa­li­siert, dass der gemal­te Veláz­quez im Bild so plat­ziert ist, dass er für uns mar­kiert, wie wich­tig die Distanz zum Bild ist, inso­fern näm­lich, als das Bild-im-Bild nicht in sei­ner Reich­wei­te ist – nicht ein­mal mit der Ver­län­ge­rung sei­nes Pin­sels kann er es errei­chen. Natür­lich sagt man, er sei zurück­ge­tre­ten, um bes­ser sehen zu kön­nen, sicher­lich; die ent­schei­den­de Tat­sa­che ist jedoch, dass die Lein­wand nicht in sei­ner Reich­wei­te ist. (48)

Das Bild hat zwei Flucht­punk­te. Der eine ist der­je­ni­ge, der eben­falls zu einem Fens­ter flieht, zu einer Auf­klaf­fen, ins Außen. [Gemeint ist Nieto Veláz­quez, der hin­ten in der offe­nen Tür steht und bei dem der Flucht­punkt im per­spek­tiv­en­tech­ni­schen Sin­ne liegt, er ist am Punkt des sehen­den Sub­jekts; Lacan hat­te das in den vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zun­gen erläu­tert.] (48)

Die Tür im Hin­ter­grund ist wie in Par­al­le­le zum vor­de­ren Auf­klaf­fen hin­ge­setzt. [Mit dem „vor­de­ren Auf­klaf­fen“ ist der Bild­rand gemeint, gewis­ser­ma­ßen das Auf­klaf­fen des Rah­mens.] (48)

Der ande­re „Flucht­punkt“ [die ande­re Reprä­sen­ta­ti­on des Sub­jekts in der Bild­ebe­ne] ist [Die­go] Veláz­quez [der vom Punkt des bli­cken­den Sub­jekts zurück­ge­kom­men ist, dem zwei­ten „Flucht­punkt“]. Bei ihm kommt es dar­auf an, zu wis­sen, was er uns sagt. (48–49)

Ich wer­de, sagt Lacan, den gemal­ten Veláz­quez die Din­ge in einer Lacan’sche Spra­che sagen las­sen [näm­lich mit der Oppo­si­ti­on von „Sehen“ und „Bli­cken“] – war­um auch nicht, da ich, Lacan, ja an sei­ner Stel­le spre­che. (49)

Die­go Veláz­quez sagt uns als Ant­wort auf das „Lass sehen!“ [der Infan­tin]: „Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erbli­cke.“ (49)

Die Kon­struk­ti­on des Phantasmas

Das ist eine grund­le­gen­de For­mel, die ver­deut­li­chen soll, wor­um es bei jeder Blick­be­zie­hung geht. Es geht um den Schau­trieb im Exhi­bi­tio­nis­mus wie im Voy­eu­ris­mus. Wir sind [in die­sem Semi­nar] jedoch nicht dazu da, um zu sehen, ob man sich im Bild strei­chelt oder ob etwas pas­siert [wir bezie­hen uns hier auf das Bild nicht als Voy­eu­re und nicht als Exhi­bi­tio­nis­ten, die mit ihrer Exhi­bi­ti­on eine Reak­ti­on aus­lö­sen wol­len, die sehen wol­len, ob etwas pas­siert]. Wir sind [hier] dazu da, um zu sehen, wie die­ses Bild die Struk­tur der Blick­be­zie­hung in das kon­sti­tu­ti­ve Phan­tas­ma ein­schreibt. (49)

Das Wort „Phan­tas­ma“ ist mehr­deu­tig. Das Phan­tas­ma ist ein Objekt, bei dem man immer einen der drei Tei­le ver­liert, aus denen es besteht, aus zwei Sub­jek­ten und einem a. (49)

Er, Lacan, habe nicht die Illu­si­on, sei­nen Zuhö­rern das unbe­wuss­te [sko­pi­sche] Phan­tas­ma wie ein Objekt zu lie­fern, denn dann wür­de der Trieb des Phan­tas­mas [also der Schau­trieb] anders­wo wie­der­erste­hen. [? Was ist gemeint?] Die Schwie­rig­keit besteht dar­in, dass man, wenn man vom unbe­wuss­ten Phan­tas­ma spricht, impli­zit von dem Phan­tas­ma spricht, das unbe­wuss­te Phan­tas­ma zu sehen [„Lass sehen!“]; dem läuft man hin­ter­her, und die Hoff­nung [das unbe­wuss­te Phan­tas­ma zu sehen] stif­tet hier viel Ver­wir­rung. (49–50)

Er, Lacan, ver­su­che, sei­nen Zuhö­rern eine Kon­struk­ti­on (bâti) zu lie­fern; die Rede von der Kon­struk­ti­ons­ei kei­ne Meta­pher, das Phan­tas­ma beru­he auf einer Kon­struk­ti­on [auf einer drei­glied­ri­gen Struk­tur]. Die­se Kon­struk­ti­on möch­te er sei­nen Zuhö­rern ver­traut machen, und mehr noch, er möch­te dafür sor­gen, dass es ihnen unter die Haut geht. [Dies ist also das Aus­bil­dungs­ziel, von dem Lacan zu Beginn der Sit­zung gespro­chen hat­te: dass sei­nen Hörern die Struk­tur des sko­pi­schen Phan­tas­mas unter die Haut geht.] (50)

Ein Bild von Bal­thus als Las meni­nas

Abb. 18: Bal­thus, La rue, Ers­te Fas­sung, 1933
Öl auf Lein­wand, 194 x 240 cm
In grö­ße­rer Auf­lö­sung in sepa­ra­tem Fens­ter öffnen

Zum Schluss der Sit­zung zeigt Lacan anläss­lich einer Bal­thus-Aus­stel­lung das Bild Die Stra­ße von Bal­thus. Er macht dar­auf auf­merk­sam, dass es von die­sem Bild zwei Fas­sun­gen gibt, in der ers­ten Ver­si­on von 1933 fasst der links ste­hen­de Mann dem Mäd­chen zwi­schen die Bei­ne – „man kit­zelt sich ein wenig“, sagt Lacan – [damit wer­den wir zu Voy­eu­ren], in der zwei­ten (von 1935) nicht. Zu die­sem Bild stellt er sei­nen Zuhö­rern eine Haus­auf­ga­be, wie er sagt. Als er die­ses Bild vor ein paar Tagen wie­der­sah, hat­te er dar­auf mit dem fol­gen­den Satz reagiert: „Das sind die Meni­nas.“ War­um sind dies die Meni­nas? (50–51)

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Anmerkungen

1. Am Ende die­ser Sit­zung wird Lacan sagen, wor­in die­ses Aus­bil­dungs­ziel besteht: Der Auf­bau des unbe­wuss­ten Phan­tas­mas soll sei­nen Hörern unter die Haut gehen (vgl. S. 50 von Ver­si­on J.L.).

2. Éco­le du Lou­vre: eine im Lou­vre ange­sie­del­te Uni­ver­si­tät der Küns­te; Lacan betreibt nicht Kunst­ge­schich­te und nicht Kunsttheorie.

   dass hier bestimm­te Tat­sa­chen ver­an­schau­licht wer­den: Die „Tat­sa­chen“ sind die Struk­tur des Phan­tas­mas; die Las-meni­nas-Ana­ly­se soll die Struk­tur des sko­pi­schen Phan­tas­mas illus­trie­ren. Es geht ums „Ver­an­schau­li­chen“ – den Pri­mat hat die Fra­ge, wie funk­tio­niert das Phan­tas­ma?, und nicht die Fra­ge, wie funk­tio­niert das Gemäl­de Las meni­nas?

3. die wirk­lich wesent­li­che Form der moder­nen Geo­me­trie: Gemeint ist die Topo­lo­gie und die pro­jek­ti­ve Geometrie.

4. Lacan bezieht sich auf Fou­caults Ana­ly­se des Bil­des Las meni­nas von Die­go Veláz­quez in: M. Fou­cault: Les Mots et les cho­ses. Une archéo­lo­gie des sci­en­ces humain­es. Gal­li­mard, Paris 1966, dar­in das ers­te Kapi­tel, Les sui­van­tes, S. 19–31.– Deutsch: Die Hof­fräu­lein. In: Ders.: Die Ord­nung der Din­ge. Eine Archäo­lo­gie der Human­wis­sen­schaf­ten. Über­setzt von Ulrich Köp­pen. Suhr­kamp, Frank­furt am Main 1971, S. 31–45.

5. war von eini­gen mei­neer Hörer sofort als etwas erfasst wor­den: Fou­caults Les mots et les cho­ses wur­de am 8. April 1966 ver­öf­fent­licht; am 27. April kün­digt Lacan an, dass er sich auf Fou­caults Las-meni­nas-Ana­ly­se bezie­hen wer­de. Die Inku­ba­ti­ons­zeit betrug also weni­ger als drei Wochen und ent­schei­dend für die­ses Rezep­ti­ons­tem­po waren eini­ge sei­ner Zuhörer.

6. Gemeint ist das ers­te Kapi­tel von Die Ord­nung der Dinge.

7. Vgl. Les mots et les cho­ses, a.a.O., 9.II „La place du roi“, S. 318 ff.; Die Ord­nung der Din­ge, a.a.O., Kapi­tel 9.II „Der Platz des Königs“, S. 372–377.

8. Anspie­lung auf die Theo­rie des Spie­gel­sta­di­ums, die Lacan zuerst 1936 auf dem 14. Kon­gress der Inter­na­tio­na­len Psy­cho­ana­ly­ti­schen Ver­ei­ni­gung in Mari­en­bad vor­ge­stellt hat­te. Die ältes­te Ver­öf­fent­li­chung ist: J. Lacan: Die Fami­lie (1938). In: Ders.: Schrif­ten III. Hg. v. Nor­bert Haas. Wal­ter, Olten 1980, S. 39–100, dar­in das Kapi­tel „Der Kom­plex des Ein­dring­lings“, S. 54–62.

9. Gemeint ist das spie­gel­ar­ti­ge Gebil­de im Hin­ter­grund, in dem das Königs­paar zu sehen ist.

10. und dem Spie­gel: Auf den Spie­gel-Nar­ziss­mus wird Lacan sich aus­führ­li­cher erst in der nächs­ten Sit­zung beziehen.

    nicht nur für uns ver­an­schau­li­chen oder reprä­sen­tie­ren: Wohl eine Anspie­lung auf Fou­caults The­se, dass das Gemäl­de Las meni­nas die klas­si­sche Reprä­sen­ta­ti­on reprä­sen­tie­re (vgl. Die Ord­nung der Din­ge, a.a.O., S. 45).

11. Das Semi­nar 13 besteht aus zwei Arten von Sit­zun­gen, „offe­nen“ und „geschlos­se­nen“. An den „geschlos­se­nen Sit­zun­gen“ darf nur ein klei­ner Kreis von nament­lich fest­ge­leg­ten Per­so­nen teil­neh­men. Die jetzt begin­nen­de Sit­zung ist geschlossen.

12. Die Ord­nung der Din­ge, a.a.O., S. 31.

13. Die Ord­nung der Din­ge, a.a.O., S. 33, Über­set­zung geändert.

14. Die Ord­nung der Din­ge, a.a.O., S. 39.

15. „Ursze­ne“ ist ein Ter­mi­nus von Freud für die Beob­ach­tung der sexu­el­len Inter­ak­ti­on der Eltern durch das sehr klei­ne Kind.

16. Das frü­he­re Sche­ma zum Schau­trieb fin­det man in Semi­nar 11 von 1964, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, in den Sit­zun­gen vom 4. und 11. März 1964 (Ver­si­on Miller/​Haas S. 97 und 112). Zwei Sit­zun­gen vor der aktu­el­len Semi­nar­sit­zung, am 27. April 1966, hat­te Lacan an die­ses Sche­ma erinnert.

17. Vgl. Fou­caults Zurück­wei­sung der Rezi­pro­zi­tät zwi­schen dem Blick des gemal­ten Malers und dem des Betrach­ters, a.a.O., S. 32 f.

18. Vgl. Sit­zun­gen vom 4. und 11. Mai 1966.

19. dies wird tat­säch­lich dar­auf pro­ji­ziert: „dies“: die Standlinie.

20. Glo­ria Gon­za­lez-Yero­dia, Lacans Sekretärin.

21. Freud und Lacan über die Struk­tur des Triebs
    

    Lacan bezieht sich auch hier auf Freuds Arti­kel Trie­be und Trieb­schick­sa­le und außer­dem auf Lacans eige­ne Rekon­struk­ti­on der von Freud dar­ge­stell­ten Trieb­struk­tur. (Vgl. S. Freud: Trie­be und Trieb­schick­sa­le, 1915. In: Ders.: Stu­di­en­aus­ga­be, Bd. 3. Fischer Taschen­buch Ver­lag, Frank­furt am Main 2000, S. 75–102, und J. Lacan, Semi­nar 11 von 1964, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, Sit­zun­gen vom 6. und 13. Mai 1964.)

    Freud unter­schei­det Quel­le, Drang, Ziel und Objekt des Trie­bes (a.a.O., S. 81–87).

    Die Quel­le des Trie­bes ist ein soma­ti­scher Vor­gang in einem Kör­per­teil, des­sen Reiz psy­chisch durch den Trieb reprä­sen­tiert wird. In den Drei Abhand­lun­gen zur Sexu­al­theo­rie hat­te Freud statt von „Trieb­quel­len“ von „ero­ge­nen Zonen“ gesprochen.

    Der Drang des Trie­bes ist sein drän­gen­der Cha­rak­ter, „die Sum­me von Kraft“ (S. 85), die er reprä­sen­tiert; die­se Kraft ist eine „kon­stan­te Kraft“ (S. 82), kei­ne momen­ta­ne Stoßkraft.

    Das Ziel des Trie­bes ist die Befrie­di­gung, wobei die­se nur durch Auf­he­bung des Reiz­zu­stan­des an der Trieb­quel­le erfol­gen kann; von „ziel­ge­hemm­ten“ (S. 86) Trie­ben kann man dann spre­chen, wenn sie auf dem Weg der Trieb­be­frie­di­gung eine Ablen­kung erfah­ren, womit ver­mut­lich eine par­ti­el­le Befrie­di­gung ver­bun­den ist.

    Das Objekt des Trie­bes ist das, wodurch das Ziel erreicht wer­den kann; das Objekt ist varia­bel, es kann belie­big oft gewech­selt werden.

    Das Ziel der Organ­trie­be ist die Errei­chung der „Organ­lust“; da die Trie­be leicht für­ein­an­der ein­tre­ten kön­nen, sind sie „zu Leis­tun­gen befä­higt, die weit­ab von ihren ursprüng­li­chen Ziel­hand­lun­gen lie­gen. (Sub­li­mie­rung.)“ (S. 89)

    Die Trie­be kön­nen im Ver­lauf des Lebens unter­schied­li­che „Trieb­schick­sa­le“ erfah­ren: Ver­keh­rung ins Gegen­teil, Wen­dung gegen die eige­ne Per­son, Ver­drän­gung und Sub­li­mie­rung (S. 89–102).

    Lacan kom­men­tiert das in Die vier Grund­be­grif­fe so (Sit­zun­gen vom 6. und 13. Mai 1964):

    Quel­le: Die ero­ge­nen Zonen sind durch ihre Rand­struk­tur gekenn­zeich­net, also durch eine Klaf­fung (béan­ce). (Vgl. S. 176 f.)

    Drang: Der Trieb ist für Freud eine kon­stan­te Kraft, und damit unter­schei­det er sich von einer bio­lo­gi­schen Funk­ti­on, da die­se immer einen bestimm­ten Rhyth­mus hat. (Vgl. S. 173)

    Ziel: Die Befrie­di­gung besteht dar­in, sagt Freud, das Ziel zu errei­chen, jedoch ist für Freud auch die Sub­li­mie­rung eine Befrie­di­gung, die nun aber durch Ziel­ge­hemmt­heit cha­rak­te­ri­siert ist. Die Befrie­di­gung bezieht sich auf das Rea­le als das Unmög­li­che. (Vgl. S. 175 f.)

    Objekt: Wenn das Objekt varia­bel ist, dann des­halb, weil es beim Objekt um das ver­lo­re­ne Objekt a geht. (Vgl. S. 176 f., 188)

    Ins­ge­samt gleicht der Trieb einer Mon­ta­ge. Wenn die Bezie­hun­gen zwi­schen den Kom­po­nen­ten umge­dreht wer­den kön­nen, etwa durch Ver­keh­rung der Sub­jekt-Objekt-Bezie­hung (Exhi­bi­ti­on-Schau­lust, Maso­chis­mus-Sadis­mus), so beruht dies auf gram­ma­ti­schen Bezie­hun­gen (vgl. S. 177 f.). Die gram­ma­ti­sche Bezie­hung aber ver­weist wie­der­um auf das Hin und Zurück als grund­le­gend für die Trieb­struk­tur (vgl. S. 186).

22. Trieb­struk­tur

    vek­to­ri­el­le Kon­stanz: Ein Vek­tor ist cha­rak­te­ri­siert durch Län­ge und Rich­tung, die „vek­to­ri­el­le“ Kon­stanz besteht dem­nach in der Kon­stanz nicht nur der Stär­ke des Triebs, son­dern auch sei­ner Richtung.

    Der Rand ent­spricht Freuds Begriff „Quel­le“.

    Der Begriff des Ziels wird von Lacan in zwei Aspek­te auf­ge­spal­ten und die bei­den Aspek­te wer­den von ihm mit den eng­li­schen Wör­tern aim und goal bezeich­net, im Deut­schen Ziel und Zweck. Unter dem aim oder Ziel des Triebs ver­steht Lacan das ange­ziel­te Objekt ein­schließ­lich des Weges, der dort­hin führt, ins­ge­samt also die Ver­laufs­bahn des Triebs als kreis­för­mi­ge Bewe­gung um das Objekt a her­um. Das goal oder der Zweck des Triebs ist die Befrie­di­gung und die­se erfolgt durch die Rück­kehr zum Aus­gangs­punkt. Die­se Auf­spal­tung dient dazu, „ziel­ge­hemmt“ und „zweck­ge­hemmt“ unter­schei­den zu kön­nen, um so Licht auf die Sub­li­ma­ti­on zu wer­fen. (Vgl. Semi­nar 11, Sit­zung vom 13. Mai 1964, Ver­si­on Mil­ler S. 163; Semi­nar 14, Sit­zung vom 22. Febru­ar 1967.)

    Der Trieb ist Par­ti­al­trieb, sein Ziel ist des­halb nicht die Fort­pflan­zung, son­dern die Rück­kehr zum Aus­gangs­punkt.

23. kei­nes­wegs das ist, was ihm rezi­prok ist: Damit wen­det Lacan sich hier vor allem dage­gen, die Paa­re von Sadis­mus und Maso­chis­mus sowie von Exhi­bi­tio­nis­mus und Voy­eu­ris­mus als kom­ple­men­tä­re Gegen­stü­cke auf­zu­fas­sen. In Kant mit Sade (1963) hat­te er argu­men­tiert, dass das die Bezie­hung zwi­schen dem sadis­ti­schen Begeh­ren und dem maso­chis­ti­sche Begeh­ren kei­ne Rezi­pro­zi­tät ist, son­dern als Vier­tel­dre­hung eines vier­glied­ri­gen Sche­mas auf­ge­fasst wer­den kann (vgl. Schrif­ten. Band II. Voll­stän­di­ger Text. Über­setzt von Hans-Die­ter Gon­dek. Turia und Kant, Wien 2015, S. 289–321, hier: S. 294 f., 299, 300).

24. Äqui­va­lenz­mög­lich­kei­ten: Das hei­ßen hei­ßen, dass ganz unter­schied­li­che Objek­te die Funk­ti­on der Brust als Objekt a ein­neh­men kön­nen und sich dar­in ablö­sen kön­nen; es könn­te aber auch gemeint sein, dass das ora­le Objekt durch ande­re Objek­te ersetzt wer­den kann, etwa das anale.

25. in die­sem Auf­satz: Der Text, auf den Lacan hier ver­weist, ist wie­der Trie­be und Triebschicksale.

26. Anspie­lung auf den Titel von Fou­caults Buch, das mit der Las-meni­nas-Ana­ly­se beginnt: Les mots et les cho­ses, „Die Wör­ter und die Din­ge“; der Titel der deut­schen Aus­ga­be ist Die Ord­nung der Dinge.

27. eine ganz ande­re Dimen­si­on ein­führt: Der Schau­trieb ist dem­nach auf die „Zei­chen“ oder „Wör­ter“ zu bezie­hen. Eben dies leis­tet der Bezug auf pro­jek­ti­ve Geo­me­trie und Topologie.

    das visu­el­le Feld an sich: das visu­el­le Feld ohne Bezug auf die Zeichen.

28. Der Unter­ti­tel von Fou­caults Buch ist Une archéo­lo­gie des sci­en­ces humain­es, in der deut­schen Aus­ga­be: Eine Archäo­lo­gie der Human­wis­sen­schaf­ten.

29. sämt­li­che Ter­me, gegen die ich etwas ein­zu­wen­den hät­te: Gegen einen von Fou­caults Ter­men wird Lacan im Lau­fe der Sit­zung einen Ein­wand vor­brin­gen, gegen den der Reprä­sen­ta­ti­on. Lacan plä­diert für „Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“ statt „Reprä­sen­ta­ti­on“.

30. Reprä­sen­ta­ti­on

    Fou­cault:

    „Viel­leicht gibt es in die­sem Bild von Velas­quez gewis­ser­ma­ßen die Reprä­sen­ta­ti­on der klas­si­schen Reprä­sen­ta­ti­on und die Defi­ni­ti­on des Raums, den sie eröffnet.“

    (Die Ord­nung der Din­ge, a.a.O., S. 45)

    Rezi­pro­zi­tät

    „Rezi­pro­zi­tät“ bzw. „rezi­prok“ sind Ter­mi­ni von Lacan; Fou­cault ver­wen­det sie nicht, um die Reprä­sen­ta­ti­on des klas­si­schen Zeit­al­ters zu charakterisieren.

    Mit rezi­prok bezieht sich Lacan hier offen­bar auf die wech­sel­sei­ti­ge Ent­spre­chung zwi­schen den Wör­tern und den Din­gen, zwi­schen dem Reprä­sen­tie­ren­den und dem Repräsentierten.

    Frü­her in die­ser Sit­zung hat­te Lacan Audouards Ori­en­tie­rung an der „rezi­pro­ken Reprä­sen­ta­ti­on“, wie Lacan gesagt hat­te, zurück­ge­wie­sen (vgl. S. 20 von Ver­si­on J.L.).

31. Was ist damit gemeint? Etwa das Fol­gen­de? : ‚Wenn es auf die­ser ele­men­ta­ren Ebe­ne der Text­re­zep­ti­on eine Kon­tro­ver­se zwi­schen Lacan und Fou­cault gäbe, wür­den alle sich dar­auf stür­zen und das wür­de uns dar­über unter­rich­ten, wie eine bestimm­te Art von Jouis­sance funktioniert.‘ – ?

32. Das 17. und 18. Jahr­hun­dert ist die Epo­che, die Fou­cault in Die Ord­nung der Din­ge als klas­si­sches Zeit­al­ter bezeichnet.

33. Anspie­lung auf Mar­tin Heid­eg­gers Auf­satz Vom Wesen der Wahr­heit (1943).

    Es stellt sich immer das­sel­be Fra­ge; die Ver­schie­den­heit der Epo­chen besteht dar­in, dass sie sich  die­ser Fra­ge gegen­über auf unter­schied­li­che Wei­se ver­schlos­sen haben.

    Zu Lacans Bezie­hung zu Heid­eg­ger vgl.: Fran­çois Bal­mès: Ce que Lacan dit de l’êt­re (1953~1960). Pres­ses Uni­ver­si­taires de France, Paris 1999.

34. für uns mit Hän­den zu grei­fen: Für Lacan ist eine der ande­ren Wei­sen, sich auf die Wahr­heit zu bezie­hen, die Psy­cho­ana­ly­se; er spielt hier auf das The­ma „Wis­sen und Wahr­heit“ an, mit dem er das lau­fen­de Semi­nar 13 begon­nen hat­te. Ande­re Wei­sen der Wahr­heit für Fou­cault: mög­li­cher­wei­se denkt Lacan hier an Fou­caults Auf­fas­sung des Wahnsinns.

    zur archai­schen grie­chi­schen Anti­ke: Lacan möch­te nicht mit Heid­eg­ger zu den Vor­so­kra­ti­kern zurück­ge­hen. (Als Archa­ik bezeich­net man, in Bezug auf die grie­chi­sche Geschich­te, die Zeit von etwa 800 bis etwa 500 v.Chr. Die Vor­so­kra­ti­ker leb­ten von etwa 600 bis etwa 350 v.Chr.)

    Was ist Lacans Alter­na­ti­ve zum Rück­griff auf die Vor­so­kra­ti­ker? Ver­mut­lich der Rück­griff auf die Geo­me­trie und damit die Linie, die von Pap­pos über Des­ar­gues bis zur pro­jek­ti­ven Geo­me­trie und zur Topo­lo­gie führt.

35. Lacan über­geht das Kapi­tel „Klas­si­fi­zie­ren“. Und er scheint zu ver­ges­sen, dass es in Les mots et les cho­ses um die Archäo­lo­gie der Human­wis­sen­schaf­ten geht.

36. dass Sie sicher­lich etwas gese­hen haben: Lacan knüpft an Fou­caults Bemer­kung an, Las meni­nas gebe viel­leicht „die Reprä­sen­ta­ti­on der klas­si­schen Reprä­sen­ta­ti­on und die Defi­ni­ti­on des Raums, den sie eröff­net“. Er fragt sich mög­li­cher­wei­se im Anschluss hier­an, wel­che Defi­ni­ti­on des Raums das klas­si­sche Zeit­al­ter eröff­net hat. Sei­ne Ant­wort lau­tet: den Raum der pro­jek­ti­ven Geometrie.

    rece­voir des pom­mes cui­tes: wört­lich „gekoch­te Äpfel emp­fan­gen“, wird über einen Schau­spie­ler gesagt, der beim Auf­tritt aus­ge­pfif­fen wird; er wird gewis­ser­ma­ßen mit Äpfeln bewor­fen, die vor­sorg­lich gekocht wurden.

    Inkon­sis­tenz der rezi­pro­ken Modi der Reprä­sen­tanz: Gemeint ist hier ver­mut­lich die Pro­jek­ti­on als rezi­pro­kes Ver­hält­nis zwi­schen der Figur auf der Grund­ebe­ne und der Figur auf der Abbil­dungs­ebe­ne. Die Inkon­sis­tenz besteht hier dar­in, dass in der Renais­sance-Per­spek­ti­ve, die sich auf die eukli­di­sche Geo­me­trie stützt, die Hori­zont­li­nie kei­ne Ent­spre­chung auf der Grund­ebe­ne hat, da sich im Rah­men der eukli­di­schen Geo­me­trie Par­al­le­len nicht schnei­den; die Bezie­hung zwi­schen Abbil­dungs­ebe­ne und Grund­ebe­ne ist hier also nicht voll­stän­dig bijek­tiv. Die von Des­ar­gues ein­ge­führ­te Fern­li­nie kann, wenn man sie auf die Grund­ebe­ne bezieht, als Ent­spre­chung zur Hori­zont­li­nie auf­ge­fasst wer­den; damit kann Kon­sis­tenz im Sin­ne von Bijek­ti­vi­tät her­ge­stellt werden.

    Gérard Des­ar­gues

    Gérard (oder Girard) Des­ar­gues (1591–1661) ist Ver­fas­ser eines Werks über Per­spek­ti­ve, das stark umstrit­ten war:
    – Exemp­le de l’u­ne des maniè­res uni­ver­sel­les du S.G.D.L. touch­ant la pra­tique de la per­spec­ti­ve sans employ­er aucun tiers point, de distance ni d’aut­re natu­re, qui soit hors du champ de l’ouvra­ge, 1636; S.G.D.L = Sieur Girard Des­ar­gues Lyon­nois), im Inter­net hier.
    The­ma ist ein Ver­fah­ren zur Kon­struk­ti­on eines per­spek­ti­vi­schen Bil­des, durch das sich ver­mei­den lässt, dass der Distanz­punkt außer­halb des Bil­des liegt. In einer frü­he­ren Sit­zung des lau­fen­den Semi­nars hat­te Lacan gesagt, Des­ar­gues sei es zuge­sto­ßen, dass sei­ne Mathe­ma­ti­ker-Kol­le­gen gegen ihn pro­tes­tiert hat­ten, da man nichts ver­ste­he; die Mau­ern von Lyon sei­en von Schrif­ten bedeckt gewe­sen, in denen man ihn lei­den­schaft­lich beschimpf­te (Sit­zung vom 15. Dezem­ber 1965). Hin­wei­se zu den Kon­tro­ver­sen um Des­ar­gues Kon­zep­ti­on der Per­spek­ti­ve fin­det man in:
    – Albert Flo­con, René Taton: La Per­spec­ti­ve. PUF, Paris 1963, S. 58 f.
    – Kir­s­ti Ander­sen: The geo­me­try of an art. The histo­ry of the mathe­ma­ti­cal theo­ry of per­spec­ti­ve from Alber­ti to Mon­ge. Sprin­ger, New York 2007, Kapi­tel IX.7 und IX.9.

    Neben sei­ner Kon­zep­ti­on der Per­spek­ti­ve ent­wi­ckel­te Des­ar­gues eine neue Art der Geo­me­trie, in der er mit dem Begriff des „point inap­pro­priée“ arbei­te­te, des „unei­gent­li­chen Punk­tes“, das heißt des unend­lich fer­nen Punk­tes, in dem Par­al­le­len sich schnei­den, und womit er als einer der Begrün­der der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie gilt:
    – Brouil­lon pro­jet d’u­ne att­ein­te aux évé­ne­ments des ren­con­tres d’u­ne cone avec un plan. Paris 1639. Vgl. Oeu­vres de Des­ar­gues. Vol. 1. Hg. v. M. Pou­dra. Lei­ber, Paris 1864, im Inter­net hier.– Über­set­zung: Gérard Des­ar­gues: Ers­ter Ent­wurf eines Ver­suchs über die Ergeb­nis­se des Zusam­men­tre­tens eines Kegels mit einer Ebe­ne. Über­setzt und hg. von M. Zacha­ri­as. Aka­de­mi­sche Ver­lags­an­stalt, Leip­zig 1922.

    Lite­ra­tur zu Des­ar­gues’ Mathematik:
    – Judith Vero­ni­ca Field, Jere­my Gray: The geo­me­tri­cal work of Girard Des­ar­gues. Sprin­ger Ver­lag, New York u.a. 1987.
    – Jean-Pierre Le Goff: Des­ar­gues et la nais­sance de la geo­me­trie pro­jec­ti­ve. In: Jean Dhom­bres, Joel Saka­ro­vitch (Hg.): Des­ar­gues et son temps. Blan­chard, Paris 1994, S. 157–206.
    – René Taton: L´Œuvre mathé­ma­tique de Des­ar­gues. Pres­se Uni­ver­si­taire de France, Paris 1951.

    Ein Anhän­ger von Des­ar­gues Geo­me­trie war Blai­se Pascal.

    Auf Des­ar­gues bezieht sich Erwin Panof­sky in sei­nem klas­si­schen Auf­satz über Perspektive:

    „‚Hoch­raum‘, ‚Nah­raum‘ und ‚Schräg­raum‘: in die­sen drei Dar­stel­lungs­for­men [der hol­län­di­schen Male­rei des 17. Jahr­hun­derts] drückt sich die Anschau­ung aus, daß die Räum­lich­keit der künst­le­ri­schen Dar­stel­lung alle sie spe­zi­fi­zie­ren­den Bestim­mun­gen vom Sub­jekt aus emp­fängt, – und den­noch bezeich­nen gera­de sie, so para­dox es klingt, den Augen­blick, in dem (phi­lo­so­phisch durch Des­car­tes und per­spek­tiv-theo­re­tisch durch Des­ar­gues) der Raum als welt­an­schau­li­che Vor­stel­lung end­gül­tig von allen sub­jek­ti­ven Bei­mi­schun­gen gerei­nigt ist. Denn indem die Kunst sich das Recht erobert hat, von sich aus zu bestim­men, was ‚Oben‘ und ‚Unten‘, ‚Vorn‘ und ‚Hin­ten‘, ‚Rechts‘ und ‚Links‘ sein sol­le, hat sie dem Sub­jekt im Grun­de nur das­je­ni­ge gege­ben, was ihm von vorn­her­ein gebührt hät­te, und was die Anti­ke nur per nefas [zu Unrecht] (wenn auch kraft geis­tes­ge­schicht­li­cher Not­wen­dig­keit) dem Raum als sei­ne objek­ti­ven Eigen­schaf­ten vin­di­ziert hat­te: die Rich­tungs- und Ent­fer­nungs-Will­kür des moder­nen Bild­raums bezeich­net und besie­gelt die Rich­tungs- und Ent­fer­nungs-Indif­fe­renz des moder­nen Denk­raums, und sie ent­spricht nicht nur zeit­lich, son­dern auch sach­lich voll­kom­men der­je­ni­gen Ent­wick­lungs­stu­fe der theo­re­ti­schen Per­spek­tiv­leh­re, auf der sich die­se, unter den Hän­den Des­ar­gues’, in eine all­ge­mei­ne pro­jek­ti­ve Geo­me­trie ver­wan­delt hat, indem sie – den ein­sin­ni­gen eukli­di­schen ‚Seh­ke­gel‘ zum ers­ten Male durch das all­sei­ti­ge ‚geo­me­tri­sche Strah­len­bün­del‘ erset­zend – auch von der Blick­rich­tung voll­stän­dig abs­tra­hiert und dadurch alle Raum-Rich­tun­gen gleich­mä­ßig erschließt.“

    (Erwin Panof­sky: Die Per­spek­ti­ve als „sym­bo­li­sche Form“ (1927). In: Ders.: Auf­sät­ze zu Grund­fra­gen der Kunst­wiss­sen­schaft. Hg. v. Hariolf Obe­rer und Egon Ver­he­yen. Ver­lag Vol­ker Spiess, Ber­lin 1980, S. 99–167, hier: S. 125)

    Und spä­ter in die­sem Text:

    „Die wirk­lich zurei­chen­de Defi­ni­ti­on des Flucht­punkt­be­griffs […] fin­det sich, wie Bur­mes­ter a. a. 0., S. 44 bemerkt, erst bei Des­ar­gues.“ (A.a.O., S. 140)

    Panof­skys Lite­ra­tur­an­ga­be zu Bur­meis­ter ist: L. Bur­mes­ter: Bei­la­ge zur Münch­ner All­ge­mei­nen Zei­tung, 1906, Nr. 6.– Lud­wig Bur­meis­ter (1840–1927) hat­te Pro­fes­su­ren für dar­stel­len­de Geo­me­trie an den Uni­ver­si­tä­ten Dres­den und München.

    Auf Des­ar­gues’ Kon­zep­ti­on des Punkts im Unend­li­chen bezieht sich auch: Wil­liam M. Ivins: Art & geo­me­try : a stu­dy in space intui­ti­ons (1946). Dover Publ., New York 1964, Kap. VIII, „Des­ar­gues and Pas­cal“, S. 87–94.

    Es ist oft ver­mu­tet wor­den, dass die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie an die in der Renais­sance ent­wi­ckel­te Kon­struk­ti­on der Per­spek­ti­ve anknüpft. Das ist plau­si­bel, da in der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie Par­al­le­len sich schnei­den, was an die per­spek­ti­vi­sche Pro­jek­ti­on von Par­al­le­len erin­nert, die sich auf der Hori­zont­li­nie schnei­den. Ander­son weist in ihrer Stu­die nach, dass es kei­ne Bele­ge gibt, mit denen sich bewei­sen lie­ße, dass die­se Annah­me stimmt.

37. Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz: Unter einer Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz ver­steht Lacan einen Signi­fi­kan­ten, der als Ersatz für eine feh­len­de Vor­stel­lung dient, vgl. auf die­ser Web­site den Arti­kel Die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz.

    mit ande­ren Wor­ten: Dem­nach sieht Lacan einen Zusam­men­hang zwi­schen Des­ar­gues’ Ein­füh­rung der Fern­li­nie und Freuds Begriff der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz. Folgt man dem Bogen der Arg­men­ta­ti­on, dürf­te das hei­ßen: bei­de struk­tu­rie­ren auf eine bestimm­te Wei­se das Wahrheitsproblem.

    nur wie eine Nach­spei­se sein wird: Der Sinn die­ser Meta­pher ist mir nicht zugänglich.

38. Mit der Fra­ge nach dem Wesen der Wahr­heit knüpft Lacan an den Schluss der letz­ten Sit­zung an, Rol­le des Königs­paars als (getäusch­ten) Wahr­heits­ga­ran­ten (S. 39 f. von Ver­si­on J.L.).

39. Lacan bezieht sich kurz auf: Mar­tin Heid­eg­ger: Vom Wesen der Wahr­heit, in: Weg­mar­ken, a.a.O., S. 177–202 (zuerst ver­öf­fent­licht 1943, beru­hend auf einem Vor­trag von 1930, frz. zuerst: De l’essence de la véri­té. Über­setzt von Alphon­se de Wael­hens. Nau­we­laerts, Lou­vain u.a. 1948).

    Heid­eg­ger, Pla­tons Leh­re von der Wahrheit

    Vgl. Mar­tin Heid­eg­ger: Pla­tons Leh­re von der Wahr­heit. In: Ders.: Gesamt­aus­ga­be, Band 9. Weg­mar­ken. Klos­ter­mann, Frank­furt am Main 1976, S. 203 –238 (zuerst ver­öf­fent­licht 1942, beru­hend auf einer Vor­le­sung im Win­ter­se­mes­ter 1930/​31; frz. zuerst: M. H.: La doc­tri­ne de Pla­ton sur la véri­té. In: Ders.: Ques­ti­ons II. Übers. v. Kos­tas Axelos. Gal­li­mard, Paris 1968).

    Im Höh­len­gleich­nis sieht Heid­eg­ger den Über­gang von Wahr­heit als Unver­bor­gen­heit zu Wahr­heit als Rich­tig­keit, als Über­ein­stim­mung von Erkennt­nis und Sache. Ich neh­me an, dass Lacan für sei­nen Gegen­satz von „Reprä­sen­ta­ti­on“ und „Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“ von die­ser Wahr­heits­al­ter­na­ti­ve hat inspi­rie­ren las­sen. „Reprä­sen­ta­ti­on“ wäre dem­nach mit „Rezi­pro­zi­tät“ ver­bun­den, im Sin­ne der Über­ein­stim­mung von Wör­tern und Din­gen, von Behaup­tun­gen und Sach­ver­hal­ten. „Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“ stün­de dann in Ver­bin­dung mit Wahr­heit als etwas, das einer Ver­bor­gen­heit ent­ris­sen wird und dabei zugleich etwas ver­dun­kelt, zum Schirm.

40. Lacan bezieht sich (wie bereits in den Sit­zun­gen vom 20. April und vom 4. Mai 1966) auf Pla­tons Höh­len­gleich­nis; vgl. Poli­te­ia, 514 a bis 518 b.

    Fens­ter

    Den Begriff des Fens­ters hat­te Lacan in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung ein­ge­führt. Unter dem „Fens­ter“ kann man sich dem­nach unter ande­rem den Ein­gang einer Höh­le vorstellen.

    Loch, Höh­le und Ein­gang sind topo­gra­phi­sche Merk­ma­le. Pla­ton schil­dert die Zusam­men­hän­ge zwi­schen Wahr­heit und Sehen durch Bezug auf eine Raumstruktur.

    Unaus­ge­spro­che­ner Gedan­ke im Hin­ter­grund: Letzt­lich sichert der Blick als Objekt a den Wahr­heits­ef­fekt, die Illu­si­on des All­se­hens des Königspaars.

41. Bewe­gung von hin und zurück: Gemeint ist der Aus­gang aus der Höh­le und die Rück­kehr in die Höh­le. Zugleich wird eine Ähn­lich­keit mit der Hin-und-zurück-Bewe­gung des (Schau-)Triebs angedeutet.

    Wert als Signi­fi­kan­ten: Mit dem Hin­weis auf den Signi­fi­kan­ten-Wert die­ser Bewe­gung spielt Lacan mög­li­cher­wei­se auf die The­se an, dass die Kreis­be­we­gung des Trie­bes auf einer gram­ma­ti­schen Struk­tur beruht.

42. Heid­eg­ger zufol­ge voll­zieht sich im Höh­len­gleich­nis ein Wan­del des Wahr­heits­be­griff: von Wahr­heit als Unver­bor­gen­heit, d.h. als etwas, das der Ver­bor­gen­heit ent­ris­sen wird, zu Wahr­heit als Rich­tig­keit des Bli­ckens, als Über­ein­stim­mung des Erken­nens mit der Sache selbst. Als Unver­bor­gen­heit ist Wahr­heit ein Grund­zug des Sei­en­den selbst, als Rich­tig­keit ist sie ein Merk­mal des mensch­li­chen Ver­hal­tens zum Sei­en­den. Vgl. Heid­eg­ger, Pla­tons Leh­re von der Wahr­heit, a.a.O., v.a. S. 32, 42, 46.

    An Wahr­heit als Un-Ver­bor­gen­heit erin­nert Lacans Begriff des Schirms, auf den er sich in der Sit­zung vom 4. Mai 1966 bezo­gen hat­te (S. 1 von Ver­si­on J.L.); der Schirm ist etwas, das, indem es etwas ver­hüllt, zugleich dar­auf hinweist.

43. Dia­gramm von Rous­san, von mir über­ar­bei­tet, RN.

    Schei­nen

    Heid­eg­ger:

    „Alles liegt am Schei­nen des Erschei­nen­den und an der Ermög­li­chung sei­ner Sicht­bar­keit. (…) Die ἰδἐα ist das rei­ne Schei­nen im Sin­ne der Rede ‚Die Son­ne scheint‘.“

    (Heid­eg­ger, Pla­tons Leh­re von der Wahr­heit, a.a.O., S. 34)

    Viel­leicht bezieht Lacan sich hier außer­dem auf die Dis­kus­si­on zwi­schen Heid­eg­ger und Emil Staiger über den Begriff des Schei­nens in Edu­ard Möri­kes Gedicht Auf eine Lam­pe mit der Schluss­zei­le „Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst.“ (Vgl. E. Staiger: Ein Brief­wech­sel mit Mar­tin Heid­eg­ger. In: E. Staiger: Die Kunst der Inter­pre­ta­ti­on. Stu­di­en zur deut­schen Lite­ra­tur­ge­schich­te. Atlan­tis, Zürich u.a. 1955, S. 34–47)

44. Lacan ver­wech­selt hier zwei Sit­zun­gen. Über die Reprä­sen­ta­tio­nen von Reprä­sen­ta­tio­nen hat­te er in der Sit­zung vom 12. Janu­ar 1966 gespro­chen, nicht in der Sit­zung vom 19. Janu­ar, in der Thé­rè­se Par­isot einen Arti­kel von Roger Dra­go­net­ti über den Mythos des Nar­ziss in der Gött­li­chen Komö­die refe­riert hat­te (R. Dra­go­net­ti: Dan­te et Nar­cis­se ou les faux mon­na­y­eurs de l’image, Étu­des Ita­li­en­nes, Nr. 102, Sep­tem­ber 1965).

    Eine Über­set­zung der Bemer­kung über die Reprä­sen­ta­tio­nen von Reprä­sen­ta­tio­nen in der Sit­zung vom 12. Janu­ar fin­det man auf die­ser Web­site im Arti­kel „Die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“.

45. Als „Deck­erin­ne­run­gen“ bezeich­net Freud Kind­heits­er­inn­ne­run­gen, die beson­ders deut­lich sind und die auf ver­dräng­te Ele­men­te ver­wei­sen, die von ihnen abge­wehrt werden.

46. In der Sit­zung vom 1. Juni 1966 wird Lacan sagen, das Phan­tas­ma sei die Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz des Sub­jekts (vgl. Sei­te 4 von Ver­si­on J.L.).

47. Later­na magi­ca: Die Later­na magi­ca ist eine umge­kehr­te Came­ra obscu­ra, das Licht fällt hier von innen nach außen statt, wie bei der Came­ra obscu­ra, von außen nach innen. Die Later­na magi­ca erzeugt ein Bild als Ver­dopp­lung, sie gehört also zur Ord­nung der Repräsentation.

    die uns glück­li­cher­wei­se gelie­fert wird: durch die pro­jek­ti­ve Geometrie.

48. Pap­pos: 4. Jh. n. Chr.; Pas­cal leb­te im 17. Jh., er  war Zeit­ge­nos­se von Des­ar­gues; Bri­an­chon leb­te im 18./19. Jh.

    Die Sät­ze von Pas­cal und Bri­an­chon gel­ten als grund­le­gen­de Sät­ze der pro­jek­ti­ven Geometrie.

49. Satz von Pappos

    Der Satz von Pap­pos besagt: Wenn auf zwei sich schnei­den­den Gera­den sechs Punk­te abwech­seln ein­an­der gegen­über lie­gen (im Bild A, B, C, D, E, F) und wenn man die­se Punk­te mit­ein­an­der ver­bin­det, dann lie­gen die Schnitt­punk­te (X, Y, Z) die­ser Ver­bin­dungs­li­ni­en auf einer Gera­den, sie sind „kol­li­ne­ar“.

    Die Sät­ze von Pas­cal und Bri­an­chon hat­te Lacan zwei Sit­zun­gen zuvor, am 4. Mai 1966, knapp erläutert.

    Der Satz von Pap­pos gilt zunächst für die eukli­di­sche Geo­me­trie. Wenn man hin­zu­fügt, dass die sich schnei­den­den Gera­den auch Par­al­le­len sein kön­nen, ist man in einer pro­jek­ti­ven Ebene.

    Anmer­kung von Michel Rous­san: Pap­pus d’Alexandrie: La coll­ec­tion mathé­ma­tique. Liv­re II, Pro­po­si­ti­on 139.

50. in kei­ner Epo­che ver­kannt wur­de: Mög­li­cher­wei­se eine indi­rek­te Kri­tik an Fou­caults Beto­nung der Dis­kon­ti­nui­tät zwi­schen den Epo­chen der Epis­te­me; eine epo­chen­über­grei­fen­de Unter­strö­mung wie die der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie kann dar­in nicht gut erfasst werden.

    ein bestimm­ter Modus der Bezie­hung zur sko­pi­schen Welt: Dem­nach begreift Lacan die pro­jek­ti­ve Geo­me­trie als Modus der Bezie­hung zur sko­pi­schen Welt, als der­je­ni­ge Modus, bei dem Wahr­heit die Struk­tur des Schirms hat, der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz, und nicht die der Repräsentation.

51. „Ich sage nicht ‚zur Welt‘“ – wohl eine Selbst­kor­rek­tur. In der Sit­zung vom 4. Mai 1966 hat­te Lacan gesagt:

    „Der Schirm hat hier die Funk­ti­on des­sen, was zwi­schen das Sub­jekt und die Welt ein­ge­scho­ben wird.“ (S. 6 von Ver­si­on J.L.).

    Dar­aus wird an die­ser Stel­le offen­bar: Das Phan­tas­ma ist das, was zwi­schen das Sub­jekt und das Rea­le ein­ge­scho­ben wird. „Welt“ ist ein pro­ble­ma­ti­scher Tota­li­täts­be­griff, den Lacan häu­fig zurück­weist; die Welt ist „alles“, was der Fall ist, wie Witt­gen­stein sagt.

    Unter­bau einer Wir­kung: Wenn die Bezie­hung zum Rea­len durch das Phan­tas­ma struk­tu­riert ist, und wenn das Phan­tas­ma um das Objekt a her­um orga­ni­siert ist, dann muss die Bezie­hung zum Rea­len durch das Objekt a struk­tu­riert sein. Die­se The­se hat aber nur dann einen für die psy­cho­ana­ly­ti­sche Pra­xis rele­van­ten Sinn, wenn die Anwe­sen­heit des Objekts a auf irgend­ei­ne Wei­se kon­no­tiert ist, mit­be­deu­tet ist. Nun ist das Objekt a aber gera­de ein abwe­sen­des Objekt, ein feh­len­des Objekt – wie kann es dann zugäng­lich sein? Dadurch, dass es bestimm­te Wir­kun­gen hervorbringt.

52. Spal­tung des Sub­jekts: In Freud’scher Ter­mi­no­lo­gie ist dies die Spal­tung zwi­schen dem Bewuss­ten und dem Unbe­wuss­ten. Der Blick als Objekt a ist von der Spal­tung zwi­schen dem sehen­den Sub­jekt und dem bli­cken­den Sub­jekt aus erschließbar.

53. Anspie­lung auf Fou­caults Die Ord­nung der Din­ge, Kapi­tel 9.V „Das Cogi­to und das Ungedachte“.

54. dass es da denkt: Freud spricht in der Traum­deu­tung häu­fig vom „unbe­wuss­ten Den­ken“ (GW 2/​3, S. XI, 351, 354, 392, 471, 487, 497, 502, 618, 699), von „unbe­wuss­ten Gedan­ken“ (GW 2/​3, S. 246, 297, 405 Fn., 511) und von „Traum­ge­dan­ken” (GW 2/​3, S. 123, 127, 128, 141, 147, 148, 150, 178, 180, 184, 196, 197, 198 und öfter), auch vom „unbe­wuss­ten Gedan­ken­weg“ (GW 2/​3, S. 583) und von „unbe­wuss­ten Gedan­ken­zü­gen“ (GW 2/​3, S. 436).

    Die Sub­jekt­spal­tung besteht für Lacan also nicht in einer Spal­tung in das Den­ken und das Unge­dach­te, son­dern in einer Spal­tung zwi­schen zwei Arten des Den­kens, zwi­schen dem bewuss­ten Den­ken und dem unbe­wuss­ten Denken.

55. Vgl. Die Ord­nung der Din­ge, Kap. 10.V, „Eth­no­lo­gie, Psychoanalyse“.

56. die­ser drit­te Term, der Sub­jekt heißt: Gemeint ist der Aug­punkt; von Lacan wird er als Punkt des Sub­jekts bezeich­net (vgl. Sit­zung vom 11. Mai 2023, S. 13, 14, 18), eini­ge Sät­ze spä­ter wird er in der lau­fen­den Sit­zung for­dern, dass man statt „Aug­punkt“ lie­ber „Sub­jekt­punkt“ sagen sollte.

    Mög­li­cher­wei­se kri­ti­siert Lacan hier indi­rekt Fou­caults The­se, dass die Ord­nung der Reprä­sen­ta­ti­on ohne das Sub­jekt auskommt.

57. Das Dua­li­täts­prin­zip besagt: Aus einem wah­ren Theo­rem der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie kann man ein zwei­tes Theo­rem gewin­nen, das eben­falls wahr ist, indem man die Ter­mi­ni „Punkt“ und „Gera­de“ gegen­ein­an­der aus­tauscht sowie die Rela­tio­nen „schnei­den sich in einem Punkt“ und „lie­gen auf einer Geraden“.

58. dass alle sich natür­lich ins Unend­li­che erstre­cken: Auch in der eukli­di­schen Geo­me­trie erstre­cken sich Ebe­nen ins Unend­li­che, das Unend­li­che ist hier das poten­ti­ell Unend­li­che, also das Unend­li­che, das dar­in besteht, dass man immer wei­ter gehen kann. In der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie hin­ge­gen gibt es Punk­te, Linie und Ebe­nen im Unend­li­chen; das Unend­li­che ist hier das aktu­al Unend­li­che, ein unmit­tel­bar gege­be­nes Unendliches.

    Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz: Die Struk­tur der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz besteht also in der Bezie­hung zwi­schen zwei Signi­fi­kan­ten, die das Sub­jekt reprä­sen­tie­ren, wobei der eine Signi­fi­kant zugäng­lich ist (im End­li­chen liegt) und der ande­re Signi­fi­kan­ten wie aus­ge­löscht ist (da er im Unend­li­chen liegt). Das ent­spricht der Struk­tur der Höh­len­ma­le­rei, über die Lacan in der Sit­zung vom 4. Mai 1966 gespro­chen hat­te – die Hir­sche am beleuch­te­ten Ein­gang reprä­sen­tie­ren das Sub­jekt  für die Bisons in der dunk­len Mit­te der Höh­le (Ver­si­on J.L. Sei­te 7 f.). Und offen­sicht­lich ist dies eine Ver­si­on von Lacans Defi­ni­ti­on des Signi­fi­kan­ten: Ein Signi­fi­kant ist das, wodurch für einen ande­ren Signi­fi­kan­ten das Sub­jekt reprä­sen­tiert wird.

59. prä­sent und in gewis­ser Wei­se eli­diert: Auf der Hori­zont­li­nie ist das Sub­jekt an zwei Punk­ten ver­tre­ten und einer die­ser bei­den Punk­te ist es zugleich anwe­send und aus­ge­löscht – der Punkt im Unend­li­chen. Der Fern­punkt ist anwe­send: er ist ein bestimm­ter Punkt der Abbil­dungs­ebe­ne; er ist eli­diert: inso­fern er im Unend­li­chen liegt. Die „Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz“ hat dem­nach mit die­ser dop­pel­ten Reprä­sen­ta­ti­ons­struk­tur zu tun: an einem Punkt unmit­tel­bar anwe­send zu sein (also mani­fest zu sein), an einem zwei­ten Punkt zugleich anwe­send und wie aus­ge­löscht zu sein (latent zu sein, unbe­wusst zu sein, ver­drängt zu sein).

60. Die ers­te Prä­senz des Sub­jekts auf der Abbil­dungs­ebe­ne ist der Flucht­punkt. Die genau Posi­ti­on die­ses Punkts auf der Hori­zont­li­nie beruht auf der Wahl des Künst­lers, es ist jedoch not­wen­dig, dass es die­sen Punkt gibt.

61. Dass ein Bild meh­re­re Flucht­punk­te hat, ist der Nor­mal­fall. Wenn bei­spiels­wei­se ein recht­wink­li­ges Gebäu­de über Eck per­spek­ti­visch dar­ge­stellt wird, liegt der Flucht­punkt für die rech­te Gebäu­de­sei­te rechts, der für die lin­ke Gebäu­de­sei­te links auf der Horizontlinie.

62. Der Flucht­punkt ent­spricht dem­nach dem Ideal-Ich.

63. das ande­re Auge: Zu den Not­wen­dig­kei­ten der Per­spek­ti­ve gehört, dass es auf der Hori­zont­li­nie einen zwei­ten Punkt des Sub­jekts gibt; von den Begrün­dern der Theo­rie der Per­spek­ti­ve wird die­ser zwei­te Punkt das ande­re Auge genannt; die heu­te übli­che Bezeich­nung ist Distanz­punkt. Lacan ver­weist auf: Leon Bat­tis­ta Alber­ti: De pic­tu­ra (1435); Jean Pèle­rin, genannt Via­tor: De arti­fi­ci­a­li per­spec­ti­va (1505); Albrecht Dürer: Underw­ey­sung der mes­sung mit dem zirckel un richt­scheyt (1525).

    es geht hier kei­nes­falls um das bin­oku­la­re Sehen: Die meis­ten Men­schen sehen mit zwei Augen gleich­zei­tig, d.h. von zwei ver­schie­de­nen Stand­punk­ten aus; das ergibt zwei unter­schied­li­che Bil­der und die Ver­rech­nung die­ser bei­den Bil­der durch das Gehirn hat zur Fol­ge, dass sie plas­tisch bzw. räum­lich sehen.

64. Per­spek­ti­ve ist die Art und Wei­se, wie der Maler sich als Sub­jekt in das Bild ein­bringt: näm­lich als gespal­te­nes Sub­jekt, durch die Spal­tung zwi­schen Flucht­punkt und Distanzpunkt.

    unan­ge­mes­sener­wei­se als „pri­mi­tiv“ bezeich­ne­te Epo­che: Die Maler der alt­nie­der­län­di­schen Male­rei (15./16. Jh.) wer­den im Fran­zö­si­schen als les pri­mi­tifs fla­mands bezeich­net, wört­lich „die pri­mi­ti­ven (anfäng­li­chen) Flamen“.

    Maler, die sich als Stif­ter ins Bild ein­brach­ten: Die Selbst­dar­stel­lung des Malers als Stif­ter scheint nicht so häu­fig zu sein, wie Lacan hier nahe­legt. Viel­leicht bezieht er sich dar­auf, dass eine der Figu­ren, die man in Jan van Eycks Arnol­fi­ni-Hoch­zeit (1434) im Spie­gel sieht, mög­li­cher­wei­se der Maler ist. Ein Bild, in dem der Maler sich tat­säch­lich als Stif­ter dar­stellt, ist Fried­rich Her­lins Fami­li­en­al­tar (1488); die Figur, die man in der Haupt­ta­fel links kniend sieht, ist der Maler.

65. scheint er sich hier unter­zu­brin­gen: Damit ist ver­mut­lich das Selbst­por­trät von Veláz­quez in Las meni­nas gemeint.

    Sie haben das sehr gut her­vor­ge­ho­ben: Fou­cault bezieht sich drei­mal auf die Abwe­sen­heit des Malers:

    „Sei­ne dunk­le Gestalt, sein hel­les Gesicht bil­den die Mit­te zwi­schen Sicht­ba­rem und Unsicht­ba­rem. Er tritt hin­ter der für uns nicht ein­seh­ba­ren Lein­wand her­vor und wird dadurch sicht­bar; wenn er aber gleich einen Schritt nach rechts tun und sich unse­ren Bli­cken ent­zie­hen wird, wird er genau vor dem von ihm gemal­ten Bild ste­hen. Er wird dann an jenem Platz vor dem für einen Augen­blick ver­nach­läs­sig­ten Bild ste­hen, das schat­ten­los und ohne etwas zu ver­schwei­gen für ihn wie­der sicht­bar wer­den wird. Als könn­te der Maler nicht gleich­zei­tig auf dem Bild, das ihn dar­stellt, gese­hen wer­den und sei­ner­seits das­je­ni­ge sehen, auf dem er gera­de etwas dar­stel­len will. Er herrscht an den Gren­zen die­ser bei­den unver­ein­ba­ren Sicht­bar­kei­ten.“ (A.a.O. , S. 31 f.)

    Kurz danach:

    „Umge­kehrt akzep­tiert der Blick des Malers, den die­ser nach außen in die ihm gegen­über­lie­gen­de Lee­re rich­tet, so vie­le Model­le wie Betrach­ter vor­han­den sind. (…) Der Maler fixiert gera­de einen Punkt, der von Augen­blick zu Augen­blick sei­nen Inhalt, sei­ne Form, sein Gesicht und sei­ne Iden­ti­tät wech­selt.“ (A.a.O., S. 32 f.)

    Und am Schluss sei­ner Las-meni­nas-Ana­ly­se ver­weist er auf die

    „Abwe­sen­heit des Königs, die wie­der­um ein Kunst­griff des Malers ist. Aber die­ser Kunst­griff deckt und bezeich­net eine Vakanz, die ihrer­seits unmit­tel­bar ist, die des Malers und des Zuschau­ers, wenn sie das Bild betrach­ten oder kom­po­nie­ren.“ (A.a.O., S. 45) 

66. Spur des Punk­tes, von dem er her­kommt: Dem­nach ist der gemal­te Maler, der neben dem Bild im Bild steht, von einem Punkt im Unend­li­chen zurück­ge­kehrt, vom zwei­ten Sub­jekt­punkt, dem Erbe des klas­si­schen Distanz­punk­tes. Die Rück­kehr von die­sem Punkt hat im Bild eine Spur hin­ter­las­sen, eine Art Gang zwi­schen den Meninas.

    dass es eine Ebe­ne gibt, par­al­lel zur Bild­ebe­ne, die auf kei­ne Wei­se in das Bild ein­ge­schrie­ben wer­den kann: Gemeint ist die durch den Aug­punkt par­al­lel zur Bild­ebe­ne füh­ren­de Ebe­ne, die Betrach­ter­ebe­ne. Im Rah­men der eukli­di­schen Geo­me­trie ist dies die ein­zi­ge Ebe­ne, die sich mit der Bild­ebe­ne nicht schnei­den kann (die nicht in sie „ein­ge­schrie­ben“ wer­den kann). Im Rah­men der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie ist das anders, hier schnei­den sich par­al­le­le Ebe­nen durch­aus: im Unend­li­chen, die Betrach­ter­ebe­ne wird im Unend­li­chen in die Bild­ebe­ne eingeschrieben.

67. Lacan spricht hier über den Flucht­punkt: Er reprä­sen­tiert den Sub­jekt­punkt (den Aug­punkt), und zwar durch einen belie­bi­gen Punkt auf der Hori­zont­li­nie der Bildebene.

68. ? Was will Lacan hier sagen: dass der Flucht­punkt tat­säch­lich den Vor­rang hat, auch wenn dies über­ra­schend ist, da sei­ne Posi­ti­on struk­tu­rell nicht fest­ge­legt ist? Dass nicht der Flucht­punkt, son­dern der Distanz­punkt den Vor­rang hat, da er (in Lacans Ver­si­on) ein bestimm­ter Punkt ist? Dass kei­ner der Punk­te einen Vor­rang hat, dass viel­mehr die Spal­tung in die­se bei­den Punk­te den Pri­mat hat?

69. Ich habe hier eine fal­sche Zuord­nung der Lini­en­be­zeich­nung bei Rous­san kor­ri­giert.

70. Lacan wie­der­holt hier ein Argu­ment, dass er in den bei­den vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zun­gen bereits dar­ge­legt hat­te. Dabei geht es um das Ent­spre­chungs­ver­hält­nis zwi­schen zwei Lini­en, von denen die eine auf der Grund­ebe­ne liegt, die ande­re auf der Bild­ebe­ne. Im Rah­men der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie gibt es eine Fern­ge­ra­de der Grund­ebe­ne; bei Pro­jek­ti­on die­ser Fern­ge­ra­den auf die Bild­ebe­ne wird dort dar­aus die Hori­zont­li­nie. Auch die Bild­ebe­ne hat eine Fern­ge­ra­de; bei Pro­jek­ti­on die­ser Fern­ge­ra­den auf die Grund­ebe­ne ent­steht dort umge­kehrt eine Linie im End­li­chen; die­se Linie ist zugleich die Stand­li­nie (Linie b), also die Schnitt­li­nie zwi­schen der durch den Punkt S (par­al­lel zur Bild­ebe­ne) füh­ren­den Ebe­ne und der Grund­ebe­ne. Die Ähn­lich­keit der bei­den Pro­jek­tio­nen zeigt sich anschau­lich dar­in, dass man die eine Pro­jek­ti­ons­be­zie­hung durch eine Vier­tel­dre­hung des Sche­mas im Uhr­zei­ger­sinn in die ande­re Pro­jek­ti­ons­be­zie­hung gewis­ser­ma­ßen über­füh­ren kann.

    Der Distanz­punkt ist also ein ganz bestimm­ter Punkt auf einer Gera­den (der Fern­punkt), wäh­rend der Flucht­punkt ein belie­bi­ger Punkt auf einer Gera­den ist (irgend­ein Punkt im Endlichen).

71. Spal­tungs­li­nie: Die Spal­tungs­li­nie, die Veláz­quez zurück­ge­las­sen hat, habe ich in der fol­gen­den Auf­sicht grün ein­ge­tra­gen:(Abbil­dung aus: John F. Mof­fitt: Veláz­quez im Alcá­car-Palast von 1656. Die Bedeu­tung der mise-en-scè­ne von Las-Meni­nas. In: Thier­ry Greub (Hg.): Las Meni­nas im Spie­gel der Deu­tun­gen. Eine Ein­füh­rung in die Metho­den der Kunst­ge­schich­te. Rei­mer, Ber­lin 2001, S. 40–72, Abb. 18 im nicht­pa­gier­ten Anhang; Dia­gramm und Berech­nun­gen von Ter­ry L. Fox.)

    Lacan deu­tet die im Gemäl­de dar­ge­stell­te Posi­ti­on von Veláz­quez im Abstand vom Bild-im-Bild (blaue Linie) wie bereits in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung als End­punkt einer Bewe­gung (grü­ne Linie). Dem­nach kam Veláz­quez vom Punkt im Unend­li­chen, über­quer­te dann gewis­ser­ma­ßen den rech­ten Bild­rand und ging von dort zum Bild-im-Bild; bei die­sem Durch­gang spal­te­te er die anwe­sen­den Per­so­nen in zwei Grup­pen. Das ist sicher­lich eine Anspie­lung auf das Höh­len­gleich­nis (der Maler voll­zieht die Rück­kehr in die Höh­le). Zugleich über­nimmt Lacan einen theo­re­ti­schen Ges­tus von Fou­cault, der die Posi­ti­on des gemal­ten Malers eben­falls als Ergeb­nis einer Bewe­gung deu­tet, aller­dings in ent­ge­gen­ge­setz­ter Rich­tung; für Fou­cault stand der Maler hin­ter dem Bild-im-Bild (also wei­ter links) und wir sehen ihn, nach­dem er dahin­ter her­vor­ge­tre­ten ist. Ein radi­ka­ler Unter­schied gegen­über Fou­cault besteht dar­in, dass Lacan die auf das End­li­che beschränk­te Topo­gra­phie des Gemäl­des mit einer Topo­lo­gie ver­bin­det, bei der es Punk­te im Unend­li­chen gibt.

72. Man muss sich fra­gen, war­um Kri­ti­ker und Betrach­ter fas­zi­niert sind, und das heißt, man muss die Sub­jek­ti­vi­tät der Kri­ti­ker und sons­ti­gen Betrach­ter ins Spiel brin­gen. Das ist der Dreh- und Angel­punkt von Lacans Ana­ly­se des Gemäldes.

73. Die Fra­ge lau­tet: War­um soll­te die Tat­sa­che, dass das Königs­paar im Bild ist, die Betrach­ter faszinieren?

74. Pho­to­p­hisch und sko­to­pisch sind Ter­mi­ni, die sich auf die Phy­sio­lo­gie des Sehens bezie­hen. Pho­to­pi­sches Sehen ist das Sehen bei aus­rei­chen­der Hel­lig­keit, auch Tagsehen gehei­ßen; sko­to­pi­sches Sehen ist das Sehen bei gerin­ger Hel­lig­keit, auch Nacht­se­hen genannt.

75. Unter „Schirm“ wird hier offen­bar die Bild­ebe­ne ver­stan­den bzw. das Bild auf der Bildebene.

    Vom Fens­ter zum Intervall

    In der vor­her­ge­hen­den Sit­zung hat­te Lacan den Blick als Objekt a dem „Fens­ter“ zuge­ord­net, dem in ein Loch umge­deu­te­ten Aug­punkt. Jetzt beginnt eine theo­re­ti­sche Bewe­gung, durch die er den Blick als Objekt a dem Abstand zwi­schen Bild­ebe­ne und Betrach­ter­ebe­ne zuord­net bzw. zwi­schen Grund­li­nie und Stand­li­nie. Ein „Fens­ter“ (ein Loch in einer Ebe­ne) kann es im Rah­men der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie nicht geben, es lässt sich nur mit­hil­fe der Topo­lo­gie rekon­stru­ie­ren (als sin­gu­lä­rer Punkt der Kreuz­hau­be auf der Grund­la­ge der Äqui­va­lenz von pro­jek­ti­ver Ebe­ne und Kreuz­hau­be). Das Inter­vall zwi­schen Grund­li­nie und Stand­li­nie hin­ge­gen ist ein mög­li­cher Gegen­stand der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie, nicht nach sei­ner metri­schen Grö­ße, son­dern inso­fern es durch Par­al­le­len bestimmt ist, durch Gera­den also, die einen Schnitt­punkt im Unend­li­chen haben.

76. das Bild, das im Bild ist, ist das Gemäl­de selbst

    Das Bild-im-Bild, von dem wir nur die Rück­sei­te sehen, zeigt Lacan zufol­ge auf der ver­deck­ten Vor­der­sei­te das Bild Las meni­nas. Der Betrach­ter hat dem­nach zwei Seh-Bezü­ge zu Las meni­nas, er sieht die Vor­der­sei­te und er sieht sie nicht.

    Die The­se, dass die ver­deck­te Vor­der­sei­te des Bil­des-im-Bild das Gemäl­de Las Mani­nas zeigt, wur­de vor Lacan bereits etwa von Hart­laub und Gers­ten­berg ver­tre­ten, nach ihm etwa von Sear­le. (Ich über­neh­me die­sen Hin­weis von: Caro­li­ne Kes­ser: „Las Meni­nas“ von Veláz­quez. Eine Wir­kungs- und Rezep­ti­ons­ge­schich­te. Rei­mer, Ber­lin 1994, S. 150)

    – Gus­tav Fried­rich Hart­laub: Zau­ber des Spie­gels. Geschich­te und Bedeu­tung des Spie­gels in der Kunst. Piper, Mün­chen 1951, S. 193 Anm. 36;
    – Kurt Gers­ten­berg: Die­go Veláz­quez. Deut­scher Kunst­ver­lag, Mün­chen 1957, S. 191;
    – John R. Sear­le: „Las Meni­nas und die Para­do­xa der bild­haf­ten Reprä­sen­ta­ti­on“ (engl. zuerst 1980). In: Thier­ry Greub (Hg.): „Las Meni­nas“ im Spie­gel der Deu­tun­gen. Rei­mer, Ber­lin 2001, S. 170–182, hier: 182.

    Fou­cault über die Vor­der­sei­te des ver­deck­ten Bildes

    Fou­cault sagt nicht expli­zit, dass auf der ver­deck­ten Sei­te des Bil­des-im-Bild das Königs­paar gemalt wird, es ist jedoch klar, dass er davon ausgeht.

    Der gemal­te Maler, so schreibt er, betrach­tet das Königs­paar (a.a.O., S. 36), das ihm als Modell dient (S. 37, 44).

    Das Zen­trum der Kom­po­si­ti­on, näm­lich das Königs­paar, ist

    „durch die drei­fa­che Funk­ti­on sou­ve­rän, die es in Bezie­hung zum Bild ein­nimmt. In ihm über­la­gern sich genau der Blick des Modells im Augen­blick, in dem es gemalt wird, der des Betrach­ters, der die Sze­ne anschaut, und der des Malers im Augen­blick, in dem er sein Bild kom­po­niert (nicht das, das reprä­sen­tiert wird, son­dern das, das vor uns liegt und von dem wir spre­chen).“ (S. 43)

    Das Spie­gel­bild

    „resti­tu­iert gewis­ser­ma­ßen durch Ver­zau­be­rung das, was jedem Blick fehlt: dem des Malers das Modell, das sein auf dem Bild reprä­sen­tier­tes Dou­ble abmalt“ (S. 44).

    Der gemal­te Maler ist dabei, das Modell abzumalen.

    Dem­nach wird das im Spie­gel­bild sicht­ba­re Modell in eben dem Augen­blick dar­ge­stellt, in dem es gemalt wird.

77. Las meni­nas ist 3,18 Meter hoch.

    Dar­aus, dass das Bild-im-Bild nicht das Königs­paar dar­stellt, ergibt sich nicht, dass es das Bild Las meni­nas ist.

    ? Lacan wech­selt hier vom Abstand zwi­schen Bild und Betrach­ter zur Fra­ge nach dem Gegen­stand des Bil­des-im-Bild. Die bei­den The­men schei­nen für ihn zusam­men­zu­hän­gen. Wie?

78. ein­zi­ge Reprä­sen­ta­ti­on: Das Bild im Bild ist die ein­zi­ge Reprä­sen­ta­ti­on, die es im Gemäl­de gibt, es steht in einer Ver­dop­pe­lungs­be­zie­hung zum Gemäl­de Las meni­nas.

    sät­tigt

    Bild A: Das Bild-im-Bild ist die ein­zi­ge Reprä­sen­ta­ti­on, die es im Gemäl­de gibt.
    Bild B: Das Bild als Rea­li­tät ist das Gemäl­de Las meni­nas, wie man es im Pra­do besich­ti­gen kann.
    Bezie­hung zwi­schen Bild A und Bild B: Bild A sät­tigt Bild B.
    Was ist hier mit sät­ti­gen gemeint??

    In der Sit­zung vom 11. Mai 1966 hieß es über ein Gemäl­de von Magritte:

    „Repräsentation/​Vorstellung, das ist ja in der Tat die­se Abbil­dung der Rea­li­tät des Gemäl­des, sie ist jedoch da, um uns klar zu zei­gen, dass auf der Ebe­ne von Rea­li­tät und Reprä­sen­ta­ti­on das, was in das Gemäl­de ein­ge­tra­gen ist, und das Gemäl­de sich gegen­sei­tig sät­ti­gen.“ (S. 26 f. von Ver­si­on J.L.)

    An die­ser frü­he­ren Stel­le bedeu­te­te sät­ti­gen, dass das Gemäl­de und das im Gemäl­de Dar­ge­stell­te iden­tisch sind. ‚Die Reprä­sen­ta­ti­on sät­tigt das Bild als Rea­li­tät‘ dürf­te also hei­ßen: Das im Bild Reprä­sen­tier­te und das Bild als Rea­li­tät fal­len zusammen.

79. Die Meta­pher der ver­deck­ten Kar­te hat­te Lacan bereits in der vor­her­ge­hen­den Sit­zung verwendet:

    „Ich möch­te sagen, dass die­ses [umge­dreh­te] Gemäl­de tat­säch­lich eine Art ver­deck­te Kar­te ist und dass es aus­ge­schlos­sen ist, nicht zu berück­sich­ti­gen, dass es wie eine ver­deck­te Kar­te funk­tio­niert, dass es den Wert sei­nes Seins durch das Modul und das Modell der ande­ren Kar­ten erhält. Die­se ver­deck­te Kar­te ist hier wirk­lich dazu da, um Sie dazu zu brin­gen, Ihre eige­nen Kar­ten auf­zu­de­cken. Es hat ja tat­säch­lich – aus­ge­schlos­sen, das nicht zu erwäh­nen – eine Dis­kus­si­on, eine Debat­te da­rü­ber gege­ben, was es sein mag, das der Maler – hier, Veláz­quez steht da in einem gewis­sen Abstand zum Bild, zu die­sem Bild – gera­de malt.“ (Sit­zung vom 11. Mai 1966, S. 21 von Ver­si­on J.L.)

80. Am Platz des Betrach­ters ist ent­we­der ein rie­si­ger Spie­gel, des­sen Spie­gel­bild von Veláz­quez abge­malt wird, oder an die­sem Platz ist das Königs­paar, das sich im Spie­gel im Hin­ter­grund reflek­tiert. Bei­des zugleich ist nicht möglich.

81. Das Bild Las meni­nas ist in sich selbst ent­hal­ten: Das Bild-im-Bild ist eine Reprä­sen­ta­ta­ti­on des Bild-Gegen­stan­des, näm­lich des im Pra­do hän­gen­den wirk­li­chen Bildes.

82. Pro­ble­ma­tik des Abstands: Der Abstand zwi­schen dem Aug­punkt und der Bild­ebe­ne hat inner­halb des Bil­des, Lacan zufol­ge, zwei Ent­spre­chun­gen: ers­tens zeigt das Bild einen beton­ten Abstand des gemal­ten Malers vom gemal­ten Bild und zwei­tens zeigt es durch die „Spur“ zwi­schen den Meni­nas den Bezug des gemal­ten Malers auf den Distanz­punkt im Unendlichen.

83. Ein­zel­hei­ten zum drei­fa­chen Hori­zont in Las meni­nas fin­det man in Erik Por­ge: L’analyste dans l’histoire et dans la struc­tu­re du sujet com­me Veláz­quez dans „Les Méni­nes“. In: Lit­to­ral, No. 26, 8. Jg., Novem­ber 1988, S. 3–29 (Érès), hier: S. 21 f.

84. Blick­fal­le

    In Semi­nar 11 hat­te Lacan in den Vor­le­sun­gen über Sehen und Blick gesagt:

    „Das Bild, wie alle Bil­der, ist eine Blick­fal­le. Wel­ches Bild Sie auch neh­men, wenn Sie Punkt für Punkt dem Blick nach­spü­ren, wer­den Sie sehen, wie die­ser verschwindet.“

    (Semi­nar 11, Sit­zung vom 26. Febru­ar 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 95)

    In der Fol­ge­sit­zung hieß es:

    „Sofort – ohne län­ger als sonst mit ver­deck­ten Kar­ten zu spie­len – zeig­te ich Ihnen auf dem Gemäl­de von Hol­bein [Die Gesand­ten] jenen eigen­tüm­li­chen im Vor­der­grund schwe­ben­den Gegen­stand, der da betrach­tend zu betrach­ten ist und der den Betrach­ter lockt, ich möch­te fast sagen: in die Fal­le lockt, näm­lich uns. Mit Sicher­heit ist es die außer­ge­wöhn­li­che, ich weiß nicht wel­chem Refle­xi­ons­mo­ment des Malers zu ver­dan­ken­de, letzt­lich aber doch völ­lig offen­kun­di­ge Absicht, uns zu zei­gen, daß wir als Sub­jek­te auf dem Bild buch­stäb­lich ange­ru­fen sind und also dar­ge­stellt wer­den als Erfaß­te.“ (4. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 98)

    Und weni­ge Sät­ze später:

    „In die­ser Mate­rie des Sicht­ba­ren wird alles zur Fal­le und ist auf son­der­li­che Wei­se – Mau­rice Mer­leau-Pon­ty bezeich­net das sehr tref­fend in einer Kapi­tel­über­schrift von Das Sicht­ba­re und das Unsicht­ba­re – Flechtwerk/​entrelacs. Es gibt nicht eine ein­zi­ge Tei­lung, nicht eine ein­zi­ge der dop­pel­ten Sei­ten, die die Funk­ti­on des Sehens auf­weist, die sich uns nicht als Laby­rinth dar­stel­len wür­de.“ (S. 99)

    Noch in der­sel­ben Sit­zung heißt es jedoch:

    „Die Funk­ti­on des Bil­des – bezo­gen auf den, dem der Maler, buch­stäb­lich, sein Bild zu sehen gibt – bezieht sich auf den Blick. Die­se Bezie­hung ist nicht, wie man zunächst viel­leicht mei­nen könn­te, Blick­fal­le zu sein. Man könn­te glau­ben, der Maler habe es wie der Schau­spie­ler auf ein Hast-du-mich-gese­hen abge­se­hen, er wün­sche, betrach­tet zu wer­den. Ich glau­be es nicht. Ich glau­be zwar, daß ein Ver­hält­nis zum Blick des Lieb­ha­bers gesucht wird, aber daß die­ses Ver­hält­nis viel kom­ple­xer ist. Der Maler gibt dem, der sich vor sein Bild stellt, etwas, das für einen Teil der Male­rei wenigs­tens in der For­mel zusam­men­zu­fas­sen wäre – Du willst also bli­cken (Tu veux regar­der)? Nun gut, dann sieh das! Er gibt etwas, das eine Augen­wei­de sein soll, er lädt aber den, dem er sein Bild vor­setzt, ein, sei­nen Blick in die­sem zu depo­nie­ren, wie man Waf­fen depo­niert. Dies eben macht die pazi­fi­zie­ren­de, apol­li­ni­sche Wir­kung der Male­rei aus. Etwas ist nicht so sehr dem Blick, son­dern dem Auge gege­ben, etwas, bei dem der Blick dran­ge­ge­ben, nie­der­ge­legt wird.“

    (S. 107 f., Über­set­zung geän­dert – Haas über­setzt Tu veux regar­der? mit „Du willst also sehen?“, was die Bedeu­tung ins Gegen­teil verkehrt)

    Lacan hat sich zu die­sem Gedan­ken über die sub­li­mie­ren­de Wir­kung der Male­rei mög­li­cher­wei­se von Mer­leau-Pon­ty anre­gen las­sen. In des­sen Auf­satz Das indi­rek­te Spre­chen und die Stim­men des Schwei­gens (1952) heißt es über den Unter­schied zwi­schen der Wahr­neh­mung und dem per­spek­ti­vi­schen Bild:

    „Wäh­rend ich die Erfah­rung einer Welt mach­te, in der es von Din­gen wim­melt, die sich aus­schlie­ßen, die nur mit­tels eines zeit­li­chen Durch­lau­fens erfasst wer­den kön­nen, bei dem jeder Gewinn zugleich Ver­lust ist, kris­tal­li­siert sich das unaus­schöpf­li­che Sein zu einer geord­ne­ten Per­spek­ti­ve, wo die Fer­nen sich begnü­gen, nur Fer­nen zu sein, unzu­gäng­lich und ver­schwom­men, wie es ihnen zukommt, wo die nahen Gegen­stän­de etwas von ihrer Aggres­si­vi­tät auf­ge­ben, ihre inne­ren Lini­en nach dem gemein­sa­men Gesetz des Schau­spiels ord­nen und sich bereits anschi­cken, sobald es erfor­der­lich ist, ent­fern­te Gegen­stän­de zu wer­den – kurz, wo nichts den Blick fes­selt und nichts gegen­wär­tig erscheint.“

    (Über­setzt von Hans Wer­ner Arndt. In: M. Mer­leau-Pon­ty: Das Auge und der Geist. Phi­lo­so­phi­sche Essays. Hg. v. Chris­ti­an Ber­mes. Mei­ner, Ham­burg 2003, S. 111–175, hier: S. 126) 

85. Feld der Bild­gren­zen bis zum Punkt S ausweiten

    In der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung hieß es: Das Objekt a ist in der durch den Punkt S füh­ren­den Ebe­ne ver­or­tet, die par­al­lel zur Bild­ebe­ne ver­läuft. In die­ser Ebe­ne ist es an einem Punkt loka­li­siert, an dem es stürzt und ver­schwin­det, ohne das wäre es nicht das Objekt a. Es wird in die­ser Ebe­ne durch das Fens­ter reprä­sen­tiert, das den Punkt S stützt. (Vgl. Sit­zung vom 11. Mai 1966, S. 17 f. von Ver­si­on J.L.) Dem­nach wird die Bild­gren­ze in Rich­tung auf den Betrach­ter aus­ge­wei­tet, bis zum Aug­punkt bzw. bis zum „Fens­ter“, das in der Ebe­ne des Betrach­ters ver­or­tet ist.

    Das Gemäl­de bringt den Aug­punkt bzw. Sub­jekt­punkt inso­fern ins Spiel, als es sich auf ver­schie­de­ne Wei­se auf den Raum vor dem Bild bezieht: durch das umge­dreh­te Bild im Bild, durch den träu­me­ri­schen Blick von Veláz­quez, durch die Bli­cke der übri­gen Figu­ren, durch die per­spek­ti­vi­sche Kon­struk­ti­on des gemal­ten Raumes.

    Lacan folgt hier Fou­cault, der in sei­ner Las-meni­nas-Ana­ly­se die Bezie­hung des Bil­des zum Platz des Betrach­ters in den Mit­tel­punkt gestellt hatte.

86. Der ein­zi­ge Sturz: In wel­chem Sin­ne ist das Objekt a ein „Sturz“ (chu­te)? Ich ver­mu­te, inso­fern, als das Objekt a (bzw. das Fens­ter bzw. der Aug­punkt) aus der Bild­ebe­ne gewis­ser­ma­ßen her­aus­fällt. Es wird zwar auf der Bild­ebe­ne durch zwei Punk­te reprä­sen­tiert (Flucht­punkt und Distanz­punkt), liegt jedoch außer­halb sowohl der Grund­ebe­ne als auch der Bild­ebe­ne. Der Abstand des Aug­punkts (des Sub­jekt­punkts) von der Bild­ebe­ne ent­spricht die­sem Her­aus­fal­len, der Abtren­nung des Blicks als Objekt a.

    in die­ser Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz: Die Reprä­sen­ta­ti­on, hier im Sin­ne des gemal­ten Bil­des, ist eine Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz im Sin­ne von „Reprä­sen­tanz einer nicht-reprä­sen­tier­ba­ren Vor­stel­lung“. Die nicht-reprä­sen­tier­ba­re Vor­stel­lung ist ein „gestürz­tes“ Objekt, ein Objekt, das sich ent­zieht, der Blick.

87. ins­be­son­de­re nicht im Spiegel 

    Lacan kommt hier auf das The­ma des Spie­gel-Nar­ziss­mus zurück, das er zu Beginn der Sit­zung ange­kün­digt hat­te (Sei­te 4 von Ver­si­on J.L.). Psy­cho­ana­ly­tisch ist gemeint: Das Objekt a ent­zieht sich dem Nar­ziss­mus, es ist das, was vom Ide­al-Ich abge­wehrt wird. Im Gemäl­de Las meni­nas wird das Ide­al-Ich durch den Mann in der Tür reprä­sen­tiert, durch Nieto Veláz­quez, er hat zu viel gese­hen und geht davon, wie es in der Sit­zung vom 11. Mai 1966 hieß (S. 29 f. von Ver­si­on J.L.).

    Bezo­gen auf die Topo­lo­gie der Kreuz­hau­be hieß es im Semi­nar Die Iden­ti­fi­zie­rung, das Objekt a ist nicht „spe­ku­la­ri­sier­bar“ (vgl. Sit­zung vom 6. Juni 1962), das heißt, im Spie­gel gibt es bei der Schei­be, die das Objekt a reprä­sen­tiert, kei­ne Rechts-links-Vertauschung.

    dass wir ein­fach die Augen öff­nen

    Lacan bekräf­tigt die Zuord­nung zwi­schen dem Objekt a als Blick, dem Fens­ter und der Augen­öff­nung, die er in der vor­an­ge­gan­ge­nen Sit­zung vor­ge­nom­men hat­te (Sit­zung vom 11. Mai 1966, v.a. S. 18 f. von Ver­si­on J.L.).

    Vgl. Fou­caults Bemer­kung, das vom gemal­ten Maler beob­ach­te­te Schau­spiel sei unsicht­bar, weil es außer­halb des Bild­raums liegt, und außerdem,

    „weil es genau in jenem blin­den Punkt, in jenem wesent­li­chen Ver­steck liegt, in dem sich uns unse­rer eige­ner Blick in dem Moment ent­zieht, in dem wir bli­cken“ (a.a.O., S. 32, Über­set­zung geändert).

88. die­se ver­schwin­den­de Ebe­ne: Die durch den Punkt S par­al­lel zur Bild­ebe­ne füh­ren­de Ebe­ne (Ebe­ne S) heißt auch „Ver­schwin­dungs­ebe­ne“.

    wir sen­ken den Blick /​ nous bais­sons le regard: Lacan greift hier eine For­mu­lie­rung auf, die er bereits in Semi­nar 11 ver­wen­det hat­te: Durch das Bild sieht der Betrach­ter sich ver­an­lasst „sei­nen Blick zu sen­ken“ (Sit­zung vom 11. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 116). Ein gemal­tes Bild habe die Funk­ti­on, den Blick zu pazi­fi­zie­ren, man soll ihn im Bild depo­nie­ren, wie man Waf­fen depo­niert (vgl. Semi­nar 11, Sit­zung vom 4. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 107 f.).

    wie man die Hosen run­ter­lässt /​ com­me on baisse culot­te: Anspie­lung auf die Bezie­hung zwi­schen dem Objekt a und dem Phal­lus, also dar­auf, dass das Objekt a die Kas­tra­ti­on sym­bo­li­siert (vgl. Semi­nar 11, Sit­zung vom 4. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 110).

89. Rah­men

    Hier ver­wen­det Lacan den Ter­mi­nus cad­re (Rah­men), den man in der vor­an­ge­hen­den Sit­zung (11. Mai 1966) in einer der Zeich­nun­gen fin­det. Mit cad­re ist hier der Bild­rand gemeint. Das Bild ist so gemalt, dass es über den Bild­rand hin­aus in den Raum zwi­schen dem Bild und dem Betrach­ter über­zu­grei­fen scheint.
    Die­ser Zeich­nung aus der frü­he­ren Sit­zung zufol­ge gibt es eine Ent­spre­chung zwi­schen dem Fens­ter (Sub­jekt­ebe­ne, Blick) und dem Rah­men (Abbil­dungs­ebe­ne). Dem­nach gehen die Bemü­hun­gen, den Rah­men nach vor­ne zu brin­gen, in Rich­tung auf das Fens­ter in der Sub­jekt­ebe­ne, also in Rich­tung auf den Blick als Objekt a, und das Noch-vor­ne-Brin­gen des Rah­mens inter­ve­niert in die Distanz zwi­schen der Sub­jekt­ebe­ne und der Abbildungsebene.

    Unbe­ha­gen

    Unter „Unbe­ha­gen“ ver­steht Freud in Das Unbe­ha­gen in der Kul­tur (1930) die Unlust, die dadurch ent­steht, dass die Kul­tur die Trieb­be­frie­di­gung ein­schränkt. Gemeint ist hier also ver­mut­lich: Das Aus­grei­fen des Gemäl­des (die­ses Kul­tur­guts) über den Bild­rand hin­aus mobi­li­siert das bli­cken­de Sub­jekt, näm­lich den Schau­trieb. Es reak­ti­viert zugleich die Unter­drü­ckung die­ses Trie­bes und ruft auf die­se Wei­se die Unlust her­vor, die mit der Trie­beinschrän­kung ver­bun­den ist. Die Unter­drü­ckung der Schau­lust, die­ser Jouis­sance­ver­lust, wird durch die Dia­lek­tik von Abstand und Nicht-Abstand evo­ziert, das Gemäl­de ver­sucht gewis­ser­ma­ßen, den Abstand zum Betrach­ter zu über­brü­cken und betont zugleich den Abstand. Die Akzen­tu­ie­rung der Unüber­brück­bar­keit des Abstands ent­spricht der Abtren­nung des Blicks als Objekt a.

90. Dies ist eine Deu­tung, die sich auf die Struk­tur des sko­pi­schen Fel­des bezieht, ins­be­son­de­re auf die Distanz, also den Abstand des Sub­jekt­punkts (oder Aug­punkts) von der Bildebene.

91. Sie haben hier nichts: In die­sem Satz wen­det sich das „Sie“ ver­mut­lich an Audouard.

92. Glau­ben Sie bit­te nicht: Jetzt scheint sich Lacan mit dem „Sie“ wie­der an Fou­cault zu wenden.

93. Mög­li­cher­wei­se bezieht Lacan sich hier dar­auf, dass er ab Semi­nar 8, Die Über­tra­gung (1960/​61) den Begriff der Inter­sub­jek­ti­vi­tät zurück­weist (dort spe­zi­ell für die Über­tra­gung), einen Begriff, den er davor häu­fig ver­wen­det hat­te. Die Zurück­wei­sung wird bereits im Titel des Semi­nars ange­deu­tet: Le trans­fert dans sa dis­pa­ri­té sub­jec­ti­ve, sa pré­ten­du situa­ti­on, ses exur­si­ons tech­ni­ques, „Die Über­tra­gung in ihrer sub­jek­ti­ven Dis­pa­ri­tät, ihrer angeb­li­chen Situa­ti­on, ihren tech­ni­schen Exkur­sio­nen“ (Mil­ler hat den Titel in sei­ner Edi­ti­on zu Le trans­fert ver­kürzt). In der ers­ten Sit­zung heißt es:

    „Dis­pa­ri­tät ist kein Ter­mi­nus, den ich leicht­hin gewählt habe. Er unter­streicht im wesent­li­chen, daß das, wor­um es geht, über das schlich­te Ver­ständ­nis einer Dis­sym­me­trie zwi­schen den Sub­jek­ten hin­aus­geht. Er erhebt sich, wenn ich das sagen kann, von Beginn an gegen die Vor­stel­lung, die Inter­sub­jek­ti­vi­tät kön­ne für sich allein den Rah­men lie­fern, in den sich das Phä­no­men ein­schreibt. Um das zu sagen, gibt es je nach Spra­che mehr oder weni­ger gut pas­sen­de Wör­ter. Ich suche ein Äqui­va­lent für den Aus­druck odd, um zu bezeich­nen, was die Über­tra­gung an wesent­lich Ungra­dem (impair) ent­hält. Außer dem Ter­mi­nus impa­ri­té [Un­grade­sein], der im Fran­zö­si­schen nicht gera­de gebräuch­lich ist, gibt es kei­nen Ter­mi­nus, um das zu bezeichnen.“

    (J. Lacan: Die Über­tra­gung. Das Semi­nar, Buch VII. 1960–1961. Tex­terstel­lung durch Jac­ques-Alain Mil­ler. Über­setzt von Hans-Die­ter Gon­dek. Pas­sa­gen, Wien 2008, Sit­zung vom 16. Novem­ber 1960, S. 13)

94. In der vor­her­ge­hen­den Sit­zung hieß es: Die Infan­tin fun­giert als Ver­tre­te­rin des Betrach­ters und ruft: „Lass sehen!“, näm­lich was auf der ver­deck­ten Sei­te des gemal­ten Bil­des ist (vgl. Sit­zung vom 11. Mai 1966, S. 28 von Ver­si­on J.L.).

95. der Punkt, von dem man aus­ge­hen muss

    Die Infan­tin arti­ku­liert einen Anspruch, und mit dem Anspruch kommt das Begeh­ren ins Spiel. Von die­ser Seh-For­de­rung muss man aus­ge­hen, um zu begrei­fen, was es mit dem bli­cken­den Sub­jekt und dem Blick als Objekt a auf sich hat. Der Zugang zum Begeh­ren (das durch das Phan­tas­ma gestützt wird) erfolgt durch den Anspruch.

96. Des­ar­gues nann­te eine Gera­de Pal­me. Wenn auf der Linie Punk­te mar­kiert waren, nann­te er die Linie Stamm. Eine Linie mit drei Paa­ren von Punk­ten in Invo­lu­ti­on war ein Baum. (Vgl. Mor­ris Kli­ne: Mathe­ma­ti­cal Thought from Anci­ent to Modern Times. Oxford Uni­ver­si­ty Press, New York 1972, S. 289.)

    Ivins schreibt hierzu:

    „From things said by Des­car­tes and by Bos­se, Desargues’s pupil, the­re is reason to think that Des­ar­gues deli­bera­te­ly adopted a voca­bu­la­ry dif­fe­rent from that of other geo­me­ters in the hope, that his theo­ries might thus be made easier for craft­smen and artists to under­stand. lts prin­ci­pal effect, howe­ver, was to make ever­y­thing much more dif­fi­cult for ever­yo­ne – the result that usual­ly accom­pa­nies attempts to make dif­fi­cult things easy.“

    (Wil­liam M. Ivins: Art & geo­me­try : a stu­dy in space intui­ti­ons (1946). Dover Publ., New York 1964, S. 87)

    Anmer­kung von Michel Rous­san: G. Des­ar­gues : Brouil­lon pro­ject d’u­ne att­ein­te aux évé­ne­mens des ren­con­tres d’un cône avec un plan (1639).

97. wird dop­pelt angezeigt

    Wir ste­hen zum Gemäl­de in einer dop­pel­ten Bezie­hung: in der des Erwischt­wer­dens und in der des Abstands.

    Im Erwischt­wer­den wir, neh­me ich an, die erwisch­ten Voy­eu­re. Um das Erwischt­wer­den geht es in Sar­tres Theo­rie des Blicks: Der Voy­eur wird beim Spio­nie­ren erwischt, und das, was ihn dabei trifft und erschüt­tert, ist der Blick (vgl. Jean-Paul Sart­re: Das Sein und das Nichts. Ver­such einer phä­no­me­no­lo­gi­schen Onto­lo­gie (1943). Über­setzt von Hans Schö­ne­berg und Trau­gott König. Rein­bek, Rowohlt 1994, Drit­ter Teil, Ers­tes Kapi­tel, IV, „Der Blick“, S. 457–538; die Sze­ne des Erwischt­wer­dens fin­det man auf S. 465–472).

    Auf die­se Kon­zep­ti­on hat­te Lacan sich in Semi­nar 11 bezo­gen (vgl. Semi­nar 11, Die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se, Sit­zung vom 26. Febru­ar 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 90 f.) und gegen­über Sart­re ein­ge­wen­det, der Voy­eur habe kei­nen objek­ti­vie­ren­den Blick, son­dern einen begeh­ren­den Blick, in einer Vor­weg­nah­me der Unter­schei­dung zwi­schen dem sehen­den und dem blick­den­den Subjekt.

    Inner­halb des Gemäl­des wird der Abstand des Betrach­ters vom Bild repro­du­ziert durch den Abstand des gemal­ten Veláz­quez vom Bild-im-Bild.

98. Der gemal­te Maler ent­spricht dem bli­cken­den Sub­jekt, das Bild, von dem man nur die Rück­sei­te sieht, ent­spricht der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz, dem Signi­fi­kan­ten. Zwi­schen Sub­jekt und Signi­fi­kant gibt es eine Distanz.

99. nicht ein­fach nur der­je­ni­ge, der flieht: Gemeint ist Nieto Veláz­quez, der hin­ten in der offe­nen Tür steht und bei dem der Flucht­punkt im per­spek­tiv­en­tech­ni­schen Sin­ne liegt; er ist am Punkt des sehen­den Sub­jekts, hat­te Lacan in frü­he­ren Sit­zun­gen gesagt (Sit­zung vom 4. Mai 1966, S. 26; vom 11. Mai 1966, S. 29 f.). Er steht in einer Tür im Hin­ter­grund (in Lacans Deu­tung: er geht hin­aus), und der Tür­aus­schnitt ist, for­mal gese­hen, eine ver­klei­ner­te Ent­spre­chung zum Bildrand.

    was er uns sagt: was er uns dadurch sagt, dass er, mit träu­me­ri­schem Blick, in einem deut­li­chen Abstand vom gemal­ten Bild (von der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tanz) posi­tio­niert ist und vom Punkt im Unend­li­chen zurück­ge­kehrt ist.

100. Der Maler Bal­thus (Bal­tha­sar de Klos­sow­ski, 1908–2001) war eine Art Stief-Schwie­ger­sohn von Lacan: eine Zeit­lang, ab 1946 oder 1947, war Bal­thus mit Lau­rence Batail­le (1930–1986) liiert, der Toch­ter von Geor­ge und Syl­via Batail­le; Syl­via Batail­le leb­te ab 1938 mit Lacan zusam­men und hei­ra­te­te ihn 1953.

101. „Er“ ist der auf dem Bild dar­ge­stell­te Maler Veláz­quez, der hier der Infan­tin antwortet.

     Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke

     Der gemal­te Veláz­quez ant­wor­tet als bli­cken­des Sub­jekt und ver­kün­det die Dis­kre­panz zwi­schen Sehen und Bli­cken. Die Spal­tung von Auge und Blick hat hier die Form der Spal­tung zwi­schen dem Anspruch, dass einem etwas zu sehen gege­ben wird (Auge, sehen­des Sub­jekt) und dem Erwischt­wer­den durch einen Blick, bei dem die For­dern­de nicht weiß, von woher er kommt, der für den For­dern­den also kein sicht­ba­res Objekt ist und der in die­sem Sin­ne fehlt.

     Mit der For­mu­lie­rung „nicht von wo aus“ bezieht Veláz­quez sich auf den Raum, auf die Topo­lo­gie im wei­te­ren Sin­ne des Wor­tes, und arti­ku­liert auch hier­für eine Hete­ro­ge­ni­tät. Der räum­li­che Abstand zwi­schen der Bild­ebe­ne und der, par­al­lel hier­zu, durch den Punkt S füh­ren­den Ebe­ne ent­spricht dem­nach der Kluft zwi­schen dem sehen­den Sub­jekt (Nieto Veláz­quez und Infan­tin) und dem bli­cken­den Sub­jekt (Die­go Veláz­quez), das den Blick als Objekt a umrun­det. 

     Lacan ent­wi­ckelt hier eine For­mu­lie­rung wei­ter, die er im Semi­nar über die vier Grund­be­grif­fe der Psy­cho­ana­ly­se ver­wen­det hat­te. Dort hieß es:

     „Schon bei der ers­ten Annä­he­rung sehen wir, daß in der Dia­lek­tik von Auge und Blick nicht Koin­zi­denz herrscht, son­dern zutiefst Trug /​ leur­re. Wenn ich in der Lie­be einen Blick ver­lan­ge (deman­de), dann ist es zutiefst unbe­frie­di­gend und ein immer schon Ver­fehl­tes – Du erblickst mich nie da, wo ich dich sehe [Jamais tu ne me regar­de là où je te vois]. Umge­kehrt gilt, das, was ich erbli­cke, ist nie das, was ich sehen will. Das Ver­hält­nis von Maler und Kunst­lieb­ha­ber (…) ist (…) Spiel, Augentäuschungsspiel.“

     (Sit­zung vom 4. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 109, Über­set­zung geändert)

     Semi­nar 11:
     Du erblickst mich nie da, wo ich dich sehe.

     Semi­nar 13:
     Du siehst mich nicht von wo aus ich dich erblicke.

     Bezo­gen auf die Fas­sung von Semi­nar 11 nimmt Lacan in Semi­nar 13 fol­gen­de Ände­run­gen vor:
     – Ich und du wech­seln, bezo­gen auf Sehen und Bli­cken, die Sei­ten: aus dem bli­cken­den Du von Semi­nar 11 wird ein sehen­des Du, aus dem sehen­den Ich wird ein bli­cken­des Ich.
     – Der Bezug auf die Zeit wird getilgt – das nie wird durch nicht ersetzt.
     – Der Raum­be­zug wird geän­dert, aus „da, wo“ (ich dich sehe) wird „von wo aus“ (ich dich erbli­cke). Die Abwe­sen­heit des da wird von Lacan in der nächs­ten Sit­zung her­vor­ge­ho­ben und kom­men­tiert (vgl. Sit­zung vom 25. Mai 1966, S. 10 f. von Ver­si­on J.L.).

     Wei­ter hieß es in Semi­nar 11 in der­sel­ben Sitzung:

     „Gene­rell ist das Ver­hält­nis des Blicks zu dem, was man sehen möch­te, ein Ver­hält­nis des Trugs. Das Sub­jekt stellt sich als etwas ande­res dar als es ist, und was man ihm zu sehen gibt, ist nicht, was es zu sehen wünscht. Des­we­gen kann das Auge als Objekt a, das heißt auf der Ebe­ne des Feh­lens (–φ), fun­gie­ren.“ (Ver­si­on Miller/​Haas S. 111)

     Und in der Fol­ge­sit­zung konn­te man lesen:

     „Auf dem Fel­de des Sehens glie­dert sich alles zwi­schen zwei Polen, die in einem anti­no­mi­schen Ver­hält­nis zuein­an­der ste­hen – auf Sei­ten der Din­ge gibt es den Blick, das heißt, die Din­ge bli­cken mich /​ gehen mich an, und ich wie­der­um sehe sie. In die­sem Sin­ne ist das Wort des Evan­ge­li­ums auf­zu­fas­sen – Sie haben Augen und sehen nicht. Und sehen was nicht? – eben dies: dass die Din­ge sie anbli­cken /​ angehn.“ (Sit­zung vom 11. März 1964, Ver­si­on Miller/​Haas S. 115 f.)

102. ob etwas pas­siert: Das bezieht sich mög­li­cher­wei­se auf den Exhi­bi­tio­nis­ten, der mit sei­ner Exhi­bi­ti­on einer Reak­ti­on her­vor­ru­fen möchte.

103. Die Struk­tur der Blick­be­zie­hung besteht in der Spal­tung zwi­schen dem sehen­den und dem bli­cken­den Sub­jekt, her­vor­ge­ru­fen durch den Blick als Objekt a.

104. drei Tei­le des Phan­tas­mas

     Beim sko­pi­schen Phants­ma sind die bei­den Sub­jek­te das sehen­de Sub­jekt und das bli­cken­de Sub­jekt, das a ist hier der Blick als Objekt a.

     In Las meni­nas ent­spricht Nieto Veláz­quez als Ide­al-Ich dem sehen­den Sub­jekt, in der per­spek­ti­vi­schen Struk­tur des Gemäl­des wird er durch den Flucht­punkt repräsentiert.

     Die­go Veláz­quez, der gemal­te Maler, ent­spricht dem bli­cken­den Sub­jekt; in der per­spek­ti­vi­schen Struk­tur des Gemäl­des wird er durch das „ande­re Auge“ reprä­sen­tiert, in Lacans Rekon­struk­ti­on die­ses Kon­zepts mit­hil­fe der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie ist dies der im Unend­li­chen lie­gen­den Schnitt­punkt zwi­schen der Grund­li­nie λ und der Fern­li­nie (Δp) der Bildebene.

     Dem Objekt a als Blick ent­spricht das „Fens­ter“. Phy­sio­lo­gisch wird das Fens­ter wird durch die Seh­öff­nung des Betrach­ters gebil­det: durch die Lid­spal­te und den Pupil­len­ein­gang, als das, was im Sehen nicht gese­hen wer­den kann. Bezo­gen auf das Gemäl­de Las Meni­nas ist der Blick als Objekt a also vor dem Bild am Platz des Betrach­ters ver­or­tet. Struk­tu­rell liegt der Blick als Objekt a, als der in ein Loch umge­deu­te­ter Aug­punkt, in der Ebe­ne des Betrach­ters. In der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie kann es ein sol­ches Loch aller­dings nicht geben (kon­zep­tua­li­sier­bar ist das Loch im Rah­men der Topo­lo­gie der Kreuz­hau­be, als sin­gu­lä­rer Punkt). In der lau­fen­den Sit­zung hat­te Lacan begon­nen, eine zwei­te, mit der pro­jek­ti­ven Geo­me­trie ver­träg­li­che Rekon­struk­ti­on des Objekts a vor­zu­tra­gen, als Inter­vall zwi­schen Grund­li­nie und Stand­li­nie (vgl. S. 42 von Ver­si­on J.L.).

     einen der drei Tei­le verlieren

     Ver­mut­lich bezieht Lacan sich hier auf unse­re Ten­denz, in Oppo­si­ti­ons­paa­ren zu den­ken und damit in kom­ple­men­tä­re Gestal­ten, die für Lacan zum Ima­gi­nä­ren gehö­ren. Es fällt uns des­halb schwer, Drei­er­struk­tu­ren nicht auf Zwei­er­struk­tu­ren zu redu­zie­ren. Wir redu­zie­ren das Phan­tas­ma auf die Bezie­hung zwi­schen dem sehen­den und dem bli­cken­den Sub­jekt oder auf die Bezie­hung zwi­schen dem Sub­jekt und Blick als Objekt a.

105. der Trieb des Phan­tas­mas: Gemeint ist der Schau­trieb als der­je­ni­ge Par­ti­al­trieb, der dem sko­pi­schen Phan­tas­ma zugrun­de liegt.

     an ande­rer Stel­le wie­der aufleben:
     ? Was ist damit gemeint? Dass wir die drei­glied­ri­ge Struk­tur des Phan­tas­mas auf der Grund­la­ge der Schau­lust nicht erfas­sen kön­nen? War­um nicht? Weil die Schau­lust die Ori­en­tie­rung an der Bina­ri­tät unterstützt?

106. ? Was ist gemeint? Dies viel­leicht? : Wie kann man über das Phan­tas­ma des Schau­triebs spre­chen, ohne die Illu­si­on zu näh­ren, dass es sich dabei um einen Gegen­stand han­delt, den man sehen kann? Die ent­schei­den­den Kom­po­nen­ten die­ses Phan­tas­mas, das bli­cken­de Sub­jekt und der Blick als Objekt a, sind ja Grö­ßen, die sich dem Gese­hen­wer­den ent­zie­hen – das bli­cken­de Sub­jekt wird durch einen Punkt im Unend­li­chen auf der Bild­ebe­ne reprä­sen­tiert, der Blick als Objekt a ist das, was man im Sehen gera­de nicht sieht, die Seh­öff­nung des­je­ni­gen, der das Bild betrachtet. – ?

107. Zu Beginn der Sit­zung vom 4. Mai 1966 hat­te Lacan es so formuliert:

     „Für uns geht es dar­um, unse­re Topo­lo­gie zu ver­or­ten – uns zu ver­or­ten, uns Ana­ly­ti­ker, als sol­che, die dar­in handeln.“

     (Semi­nar 13, Sit­zung vom 4. Mai 1966, Ver­si­on J.L. S. 1)

108. Anmer­kung in Ver­si­on Sta­fer­la: Bal­thus, Aus­stel­lung vom 12. Mai bis zum 27. Juni 1966, Pavil­lon de Mar­san, Musée des Arts Déco­ra­tifs, 107 rue de Rivo­li 75001 Paris.

109. Hen­ri­et­te Gomès eröff­ne­te 1938 in Paris die Gale­rie Hen­ri­et­te, die sie 1940 schlie­ßen muss­te, um vor den Deut­schen zu flie­hen. 1949 eröff­ne­te sie die Gale­rie neu unter dem Namen Gale­rie Hen­ri­et­te Gomès, dar­in stell­te sie unter ande­rem Bal­thus aus (vgl. hier und hier).

110. War­um sind das die Meni­nas?

     Wie immer die von Lacan gewünsch­te Ant­wort lau­ten mag, sie muss sich auf die drei­glied­ri­ge Struk­tur des Phan­tas­mas bezie­hen, also auf das sehen­de und das bli­cken­de Sub­jekt und auf den Blick als Objekt a.

     Zuvor hat­te Lacan in die­ser Sit­zung gesagt, wir sei­en nicht dazu da, um zu sehen, ob man sich im Bild strei­chelt; die sexu­el­le Sze­ne des Bil­des, mög­li­cher­wei­se eine Ver­ge­wal­ti­gung, ist für ihn dem­nach nicht das wesent­li­che Detail.

     Wer figu­riert hier als sehen­des Sub­jekt? Viel­leicht das Kind auf dem Arm der Frau rechts: es betrach­tet die Szene.

     Der Mann, der das Mäd­chen von hin­ten umklam­mert, hält die Augen geschlos­sen – sol­len wir bei ihm an das bli­cken­de Sub­jekt denken?

     Wie Las meni­nas greift auch La rue gewis­ser­ma­ßen über den Bild­rand hin­aus auf den Raum des Betrach­ters über – vor allem durch die per­spek­ti­vi­sche Dar­stel­lung der Stra­ße, die am unte­ren Bild­rand abge­schnit­ten ist, außer­dem durch die schwarz geklei­de­te Frau, die dem Betrach­ter den Rücken zuwen­det und deren lin­ker Fuß ange­schnit­ten ist oder den Rand berührt, und schließ­lich dadurch, dass der Mann in der Mit­te, der die Hand vor die Brust hält, den Betrach­ter fron­tal anschaut.

111. Abbil­dung aus: John F. Mof­fitt: Veláz­quez im Alcá­car-Palast von 1656. Die Bedeu­tung der mise-en-scè­ne von „Las-Meni­nas“. In: Thier­ry Greub (Hg.): Las Meni­nas im Spie­gel der Deu­tun­gen. Eine Ein­füh­rung in die Metho­den der Kunst­ge­schich­te. Rei­mer, Ber­lin 2001, S. 40–72, Abb. 18 im nicht­pa­gier­ten Anhang; Dia­gramm und Berech­nun­gen von Ter­ry L. Fox.