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Ding – Objekt a – Objekt des Begehrens — 15 Kommentare

  1. Lie­ber Herr Nemitz,

    ich wür­de das Semi­nar XX so aus eige­ner Sicht zusam­men­fas­sen: Das Kind wird zum wie­der­hol­ten Mal von der Mut­ter (Brust) beim Koten (Kot) gese­hen (Blick) und geta­delt (Stim­me), die­ses Phan­tas­ma führt zum ers­ten Mal dazu, dass das Kind Angst emp­fin­det und die­ses Phan­tas­ma nicht wie­der­ho­len will, sich nun von den Objek­ten aussperrt/ trennt und (in unse­rer Kul­tur) auf kei­nen Fall mehr in Anwe­sen­heit der Mut­ter kotet, beim Koten gese­hen oder ange­spro­chen wer­den will. Die­se Schwel­len­er­fah­rung wird von jedem Indi­vi­du­um in unter­schied­li­cher Wei­se gemacht. Der neue Zustand ist der Wunsch nach der Zeit, als die­ses Phan­tas­ma noch nicht mit Angst ver­bun­den waren, was jedoch unmög­lich ist und sub­sti­tu­iert wer­den muss. Wür­den Sie die­ser Zusam­men­fas­sung zustim­men? vie­le Grü­ße, Micha­el Bau­er

    • Lie­ber Herr Bau­er,
      da haben Sie ja alle Objek­te zusam­men.
      Ich wür­de Lacan etwas anders rekon­stru­ie­ren und das Spre­chen bzw. die Spra­che an den Anfang set­zen, in Gestalt des Anspruchs (der For­de­rung) und des Begeh­rens (als das, was durch den Anspruch hin­durch­schim­mert und nicht gesagt wer­den kann).
      Dadurch, dass der klei­ne Mensch sich an die Bedin­gun­gen des Spre­chens anpasst, tren­nen sich die­se Objek­te von ihm ab.
      Das ora­le Objek­te wird kon­sti­tu­iert durch den Anspruch an den Ande­ren (z.B. die Mut­ter), das ana­le Objekt durch den Anspruch des Ande­ren, also durch die mit der Sau­ber­keits­er­zie­hung ver­bun­de­nen For­de­run­gen. (Das wird aus­ge­führt in Semi­nar 8, sie­he hier und hier.)
      Die bei­den ande­ren Objek­te wer­den durch das Begeh­ren kon­sti­tu­ier. Das Blick­ob­jekt beruht auf dem Begeh­ren, das sich auf den Ande­ren rich­tet, das Stimm­ob­jekt auf dem Begeh­ren, das auf der Sei­te des Ande­ren ist. (Semi­nar 11)
      Die Abtren­nung wird gewis­ser­ma­ßen durch einen Angst-Fire­wall abge­si­chert.
      Das Abge­trenn­te bleibt gleich­wohl wirk­sam, der Wunsch, die­se Objek­te wie­der­zu­ge­win­nen, bil­det den Kern des Phan­tas­mas, das sehe ich wie Sie.
      Es grüßt Sie
      Rolf Nemitz

  2. Lie­ber Herr Nemitz,

    kann es sein, dass früh­kind­li­che Erfah­run­gen mit Exkre­men­ten (Ein­ko­ten, Rein­lich­keits­er­zie­hung) einen star­ken Ein­fluss auf die Ent­wick­lung des Cha­rak­ters haben, da es sich ja hier um ein Par­ti­al­ob­jekt han­delt? Eben­so gut kann ich mir vor­stel­len, dass die Angst vor Exkre­men­ten die Angst des Kin­des ist, das für das Ein­ko­ten bestraft wird. Vie­len Dank!

    Mit freund­li­chen Grü­ßen,
    Micha­el Bau­er

    • Aber sicher. Das ist eine der vie­len Ent­de­ckun­gen von Freud: der Zusam­men­hang von Cha­rak­ter und Anal­er­zie­hung. Sie­he hier.
      Gruß
      RN

  3. Lie­ber Herr Nemitz,

    erlau­ben Sie mir noch eine Fra­ge: Ich habe in Bezug zu Objekt a den Ein­druck, dass es hier doch einen nen­nens­wer­ten Unter­schied zwi­schen Lacan und Zizek gibt. Bei Zizek wird das Objekt a mit dem MacGuf­fin Hitch­cocks ver­gli­chen, also einer Leer­stel­le, die das Begeh­ren bewirkt und die eigent­lich auch nicht mit den vier Par­ti­al­ob­jek­ten Lacans gefüllt wer­den kann. Habe ich das so rich­tig ver­stan­den? Vie­len Dank!
    Mit freund­li­chen Grü­ßen,
    Micha­el Bau­er

    • Lie­ber Herr Bau­er,
      ich sehe da kei­nen Unter­schied zwi­schen Lacan und Žižek. Ich wür­de das MacGuf­fin nicht als Leer­stel­le beschrei­ben, son­dern als ver­lo­ren­ge­gan­ge­nes Objekt; da es fehlt, hält es die Suche in Gang. Genau­so sind die Lacan­schen Objek­te a ver­lo­ren­ge­gan­ge­ne Objek­te, die, das sie feh­len, das Begeh­ren auf Trab hal­ten. Die Par­ti­al­ob­jek­te hat man nicht, sie feh­len einem; als man zu einem spre­chen­den Men­schen wur­de, hat man sich von ihnen getrennt. Die Schwie­rig­keit besteht wahr­schein­lich dar­in, den Begriff eines Objekts fest­zu­hal­ten, des­sen onto­lo­gi­scher Sta­tus (wenn man so sagen will) dar­in besteht, unauf­heb­bar zu feh­len – auf dyna­mi­sche Wei­se zu feh­len, also zu feh­len und des­halb gesucht zu wer­den.
      Es grüßt Sie freund­lich
      Rolf Nemitz

  4. Lie­ber Herr Nemitz,

    was wäre dann eigent­lich ein gutes Bei­spiel für den Kot als Objekt a? Habe ich es rich­tig ver­stan­den, dass die Angst vor den Objek­ten a eine ent­schei­den­de Rol­le spielt (so bei­spiels­wei­se die Angst vor einer unbe­kann­ten Stim­me oder vor einem schar­fen, beob­ach­ten­den Blick)?
    Es grüßt Sie herz­lich
    Micha­el Bau­er

    • Lie­ber Herr Bau­er
      Freuds Bei­spie­le für Kot­me­ta­phern sind Geld und Gabe, sein Kon­zept des Anal­cha­rak­ters ist popu­lär gewor­den (Ord­nung, Spar­sam­keit, Fleiß). Mit Lacan geht es hier um den Kot als Objekt a.
      Das mit der Angst sehe ich auch so.
      Herz­lich:
      Rolf Nemitz

  5. Lie­ber Herr Nemitz,

    bevor ich Ihre Zei­len vom 4.3.2015 gele­sen habe, schrieb ich die bei­den nach­ste­hend zitier­ten Abschnit­te, die sich auf die sich her­aus­bil­den­de Mal­wei­se des däni­schen Malers Asger Jorn bezie­hen, der in den 30er Jah­ren und in der Nach­kriegs­zeit immer wie­der in Paris leb­te. Als ich an mei­ner Aus­füh­rung schrieb, dach­te ich nicht an das Objekt a, es ging mir aus­schließ­lich um etwas, das der Ord­nung des Bild­haf­ten ange­hört. Nun mein Selbst-Zitat:

    Jorns „Viel­fäl­tig­keit” bedeu­tet ein Wech­sel­spiel. Was sich ein­spielt als Form, setzt sich nicht ewig durch, wird fal­len gelas­sen, reißt ab. Ein Oszil­lie­ren: Schwin­gen und Schwan­ken zugleich. Die­ses Schwan­ken ent­spricht einer Kom­bi­na­to­rik, der­zu­fol­ge ein Werk mit einem ein­zi­gen Ges­tus immer wie­der umge­ar­bei­tet wird. Aber auch der Bild­be­trach­ter schaut das Werk jeweils anders an. Es erfolgt auf der Basis eines Vor­schlags eine „Lek­tü­re”, die für den Betrach­ter ver­än­der­lich ist. Das Bild: ein Geschie­be, das Mög­lich­kei­ten kurz in Sze­ne setzt, Vor­schlä­ge unter­brei­tet. Lesend steht der Betrach­ter im Begriff, Form zu gewin­nen oder zu ver­lie­ren. In dem Maße, wie dem Rezi­pi­en­ten kei­ne vor­ge­form­ten For­men wie noch bei Kan­din­sky dar­ge­bo­ten wer­den, ver­liert sich der Anspruch des Künst­lers, den Weg, den der Beschau­er eines Bil­des nimmt, über­haupt bestim­men zu wol­len.

    Im Von-da-nach-dort-Bli­cken folgt der Lesen­de einer Spur; die Flä­chen, die zusam­men­ge­hö­ren kön­nen, liest er sich zusam­men, bis die ange­streb­te Ein­heit, die nie ganz gewon­nen wird, zer­fällt. Lesend ord­net der Blick, bis sich der ein­mal her­ge­stell­te Über­blick ver­liert. Was die­ses Lesen heißt, geht Jorn voll­ends auf, nach­dem er von sei­nem Maler-Kol­le­gen Ejler Bil­le ein bestimm­tes Kom­po­si­ti­ons­ver­fah­ren über­nimmt. Die­ses erlaubt näm­lich zu Jorns größ­ter Über­ra­schung, dass man durch das Bild – ange­spro­chen ist „Das blaue Bild”, 1940 – von Form zu Form gehen konn­te, ohne auf das Bild als Gan­zes Rück­sicht zu neh­men. Damit ver­ab­schie­det sich Jorn von der eins­ti­gen Not­wen­dig­keit, dass der Betrach­ter mit einem Schla­ge ein Bild­gan­zes erfasst.”

    Das Erstaun­li­che ist, dass Sie das Ob­jekt a, ver­gli­chen mit einem Fleck, der durch­zu­schla­gen droht oder ge­rade noch da war, als etwas beschrei­ben, das für mich wie eine Form ist, die man gewinnt, die aber genau­so gut zer­rinnt, die aber eigent­lich nie voll und ganz da ist. Das Bild neigt so zu einem Zustand der Sät­ti­gung, der sich aber nicht ver­voll­stän­di­gen lässt. Kann es die Funk­ti­on des Objekts a sein, auf­zu­zei­gen, dass eine erstreb­te Voll­stän­dig­keit des Sehens, falls sie erreicht wür­de, was aber nie geschieht, auf­ge­bro­chen wür­de?

    Ich kom­me damit auf mei­ne Aus­gangs­fra­ge zurück, bezie­hungs­wei­se auf Ihre Unter­schei­dung zwi­schen der ima­gi­nä­ren Ord­nung und dem Objekt a, das die Ein­heit der Gestalt zer­stört. Die­se Gegen­satz­bil­dung zu ver­ste­hen, habe ich letzt­lich Schwie­rig­kei­ten. Die Ein­heit der Gestalt zu zer­stö­ren, bedeu­tet in der Male­rei kei­nes­wegs kate­go­ri­sche Abkehr von der Ord­nung des Ima­gi­nä­ren.

    Plau­si­bel ist für mich, dass es Ver­let­zun­gen eines Bil­des gibt, die Spu­ren eines Säu­re­at­ten­tats bei­spiels­wei­se, die selbst nicht bild­ne­risch sind. Denkt man aber zwei Mal über die­se Wahr­heit nach, dann stimmt sie nicht mehr. Ein Lucio Fon­ta­na, der die Lein­wand auf­schlitzt und sich damit dem Bild­haf­ten wider­setzt, läuft in einer Gale­rie eben doch unter der Kate­go­rie „Bild”. Ich könn­te auch über den Ein­fluss Fon­ta­nas auf Fau­trier spre­chen. Also gera­de da, wo die Kata­stro­phe ein­setzt, dass das Bild kaputt gemacht wird, ist es schon wie­der ein Bild. Mög­li­cher­wei­se sind die Spu­ren des Säu­re­at­ten­tats das, was ich als Bild sehen möch­te.

    Im Grun­de kann ich mir die Para­do­xie nicht erspa­ren, dass das, was das schö­ne Bild ka­putt macht, das Ob­jekt a, zum Bild wird. Natür­lich wird bei der Ent­glei­sung des Säu­re­at­ten­tats das Auge (was es sehen möch­te) nicht berück­sich­tigt. Den­noch bekommt es etwas zuse­hen. Selbst ein von Ihnen ange­führ­tes zwang­haf­tes Au­gen­zu­cken als einer Sym­ptom­bil­dung, der das Ob­jekt a zu Grun­de liegt, könn­te in einen Film ein­ge­ar­bei­tet wer­den. Was immer Bild­ne­ri­sches zer­stört, eröff­net Bild­ne­ri­sches.

    Mit freund­li­chen Grü­ßen
    Ulrich Gors­both

    • Lie­ber Herr Gors­both,

      fore­ver Jorn! Da habe ich wie­der etwas dazu gelernt.

      Was das Objekt a angeht, ver­mu­te ich, dass Lacans Theo­rie so auf­ge­baut ist.
      (a) Aus­gangs­punkt ist ein durch die Spra­che her­bei­ge­führ­ter Ver­lust. In Semi­nar 7 heißt er „das Ding“.
      (b) Für die­sen Ver­lust gibt es einen Ersatz: das Sym­ptom als Ersatz­be­frie­di­gung, wie Freud sagt; „Mehr­lust“ nennt das Lacan ab Semi­nar 16. Die­ser Ersatz liegt auf der Ebe­ne des Genie­ßens, er besteht also in Erre­gun­gen jen­seits des Lust­prin­zips. Es gibt letzt­lich nur ein Objekt a, sagt Lacan in Semi­nar 23, näm­lich die Mehr­lust. Bezo­gen auf Bil­der heißt das: Lacan wür­de nach dem Genie­ßen fra­gen, nach den Erre­gun­gen, die einem beim Anblick eines Bil­des erfas­sen.
      (c) Die­se Mehr­lust ver­bin­det sich mit ima­gi­nä­ren und sym­bo­li­schen Aspek­ten. Die ima­gi­nä­ren Aspek­te sind die Par­ti­al­ob­jek­te in den Phan­tas­men: Brust, Kot, Stim­me, Blick. Sym­bo­li­scher Aspekt: der Schnitt – das Objekt a beruht auf einer Abtren­nung (sie­he Fon­ta­na). Des­we­gen wird im bor­ro­mäi­schen Kno­ten das Objekt a als Über­schnei­dungs­be­reich des Sym­bo­li­schen, des Ima­gi­nä­ren und des Rea­len dar­ge­stellt.
      (d) Unter den ima­gi­nä­ren Aspek­ten spielt der Blick eine spe­zi­el­le Rol­le (das beängs­ti­gen­de Ange­schaut­wer­den); auf ihn ant­wor­tet als Abwehr das Sehen und die ent­spre­chen­de Raum­auf­fas­sung. Die Male­rei spielt sich in die­ser Ambi­va­lenz ab. Aber ver­mut­lich wird man auch Ent­spre­chun­gen zu den ande­ren Par­ti­al­ob­jek­ten fin­den:
      – Brust: da den­ke ich an die Gemäl­de mit den abge­schnit­ten Brüs­ten aus Semi­nar 10, Die Angst.
      – Kot, etwas was vom Kör­per abge­trennt und weg­ge­spült wird, viel­leicht all die in den Papier­korb gewor­fe­nen Zeich­nun­gen, die Phan­ta­si­en über die geraub­ten Gemäl­de?
      – Die brül­len­de Stim­me des Über-Ichs? War­um wird in Muse­en meist lei­se gespro­chen, wie im War­te­zi­mer eines Arz­tes?
      (e) Das man der Ord­nung des Bil­des (des Ima­gi­nä­ren) nicht ent­kom­men kann, ist einer der Grund­ge­dan­ken von Lacan. Mit den bor­ro­mäi­schen Kno­ten ver­sucht er eine Topo­lo­gie zu ent­wi­ckeln, die so weit wie mög­lich weg ist von der ima­gi­nä­ren Geo­me­trie, also den kugel­för­mi­gen Gebil­den mit Öff­nun­gen. Der unver­meid­li­che ima­gi­nä­re Rest im bor­ro­mäi­schen Kno­ten ist für ihn der Ring, also dies, dass die Enden der Schnü­re mit­ein­an­der ver­bun­den sind; „Kon­sis­tenz“ nennt er das. Eine Ent­spre­chung in der Male­rei wäre viel­leicht der Bild­rand: der Rah­men.

      Es grüßt Sie freund­lich
      Rolf Nemitz

  6. Lie­ber Herr Nemitz,
    die Wiki­pe­dia-Ani­ma­ti­on zum Phi-Phä­no­men fin­de ich vor allem des­halb fas­zi­nie­rend, weil der Gegen­satz­be­zug: Phi-Phä­no­men – Objekt a, sehr deut­lich wird. Nun wür­de ich über das Phi-Phä­no­men ein wenig hin­aus­ge­hen und die Ord­nung des Ima­gi­nä­ren von daher beschrei­ben, dass beweg­te Bil­der ent­ste­hen, auch wenn die Far­be auf dem Bild­grund eines Gemäl­des ja längst fixiert ist. Den­ken Sie ein­mal an den Fall, dass man eine Flä­che weder ein­deu­tig als Figur noch als Hin­ter­grund zuord­nen kann. Oder stel­len sich das Schil­lern von Tür­kis vor, dass manch­mal eher Grün, manch­mal Blau erscheint. Auch so etwas führt zu einem beweg­ten Bild. Die bild­haf­te Ein­heit wird zwar ange­strebt, kommt aber final nicht zustan­de. Die Male­rei der nach­las­si­schen Moder­ne (Infor­mel, spon­ta­ne Abs­trak­ti­on, usw.) lebt sozu­sa­gen von die­sem Phä­no­men.
    Was nun das Objekt a aus­zeich­net, ist ein­mal sei­ne Starr­heit. Es fällt anschei­nend aus der Kate­go­rie der bild­ne­ri­schen Wir­kungs­welt her­aus. Obwohl der von Ihnen zitier­te Säu­re­fleck ganz mate­ri­ell betrach­tet auf dem Bild exis­tiert, exis­tiert er nicht bild­ne­risch. Ich kann mir vor­stel­len, dass man­che Men­schen sagen, der Säu­re­fleck hat das Bild kaputt­ge­macht. Als Maler wür­de ich mich dar­über bekla­gen, wenn jemand zum Bei­spiel an mei­nem Bild her­umm­alt. Da wür­de ich das Säu­re­at­ten­tat weni­ger bedroh­lich fin­den.
    Von die­sen bei­den Bei­spie­len (des star­ren Punk­tes in der Ani­ma­ti­on, bzw. von dem Rest eines Säu­re­flecks) aus­ge­hend, ist es nicht weit zu jener Stel­le auf Hol­beins Gemäl­de „Die Gesand­ten”, die man als kaputt beschrei­ben kann, solan­ge man noch nicht den Toten­schä­del ent­deckt hat, den man erst erken­nen kann, wenn man nicht mehr direkt vor dem Gemäl­de steht. Wenn man die­sen Hol­bein zum ers­ten Mal sieht, dann fragt man sich, war­um der Maler eine ziem­lich zen­tra­le Stel­le im Bild opfert. Aber es kommt dann zu der Wen­dung, dass spä­ter in Gestalt des Toten­schä­dels etwas bild­haft wird, was vor­her aus der Ein­heit des Bil­des her­aus­fiel.
    Da ich in mei­nem Berufs­le­ben vie­le Kunst-Work­shops gelei­tet habe, möch­te ich eine nahe­zu all­täg­li­che Beob­ach­tung anfü­gen, die sowohl zum The­ma der beweg­ten Gestalt als auch zum Objekt a passt. Jemand malt auf sei­nem halb­fer­ti­gen Bild einen Fle­cken und stört sich wahn­sin­nig dar­an. Es wer­den von den Teil­neh­mern manch­mal Vor­stel­lun­gen geäu­ßert, dass sie „per­fekt” malen möch­ten. Fle­cken und „Nasen” gehö­ren dann nicht zum Bild dazu. Sie fal­len aus der Ord­nung der Bil­der her­aus. Aber Malen basiert dar­auf, dass man Fle­cken (taches) macht. Sie sind die Ord­nung der Bil­der. Ich glau­be, dass die­ses Bei­spiel sicht­bar macht, dass wir plötz­lich aus der Gestalt­ebe­ne her­aus­fal­len oder umge­kehrt, dass plötz­lich etwas bild­ne­risch wird, wo wir die­se Ebe­ne bereits abge­bro­chen hat­ten.
    Ihre Idee, einen Arti­kel zu schrei­ben, fin­de ich gut.
    Mit freund­li­chen Grü­ßen
    Ulrich Gors­both

  7. Sehr geehr­ter Herr Nemitz,
    Ihre Bei­trä­ge lese ich mit gro­ßem Inter­es­se und bewun­de­re ihre Fähig­keit, sich in den Lacan’schen Land­schaf­ten ori­en­tie­ren zu kön­nen. Da freue ich mich gele­gent­lich, wenn ich selbst den gan­zen ter­mi­no­lo­gi­schen Dschun­gel Lacans nicht durch­que­ren muss. Trotz­dem will ich, wenn ich als Maler und Kunst­wis­sen­schaft­ler „Die vier Grund­be­grif­fe…”, 1964, ange­le­sen habe, wis­sen, was es mit dem Objekt klein a auf sich hat. Offen­sicht­lich bin ich dann doch genö­tigt, mit Lacan einen Aus­flug zu unter­neh­men. Plötz­lich ist mir im Zusam­men­hang mit dem Objekt a das Phi-Phä­no­men von Wert­hei­mer ein­ge­fal­len. Das Phi-Phä­no­men wäre mir will­kom­men. Dar­un­ter kann ich mir plas­tisch etwas vor­stel­len. Es geht im Kern dar­um, dass eine wahr­neh­men­de Per­son Über­gangs­bil­der sieht, die in den vor­ge­ge­be­nen Bil­dern eines Films bei­spiels­wei­se nicht ent­hal­ten waren. Ein ver­gleich­ba­res Pro­blem fin­det sich in der Male­rei. Die Pig­men­te kle­ben unbe­wegt auf dem Bild­grund, das Bild erscheint den­noch bewegt. Die The­se, dass das Bild (ein Gemäl­de) aus den Modu­la­tio­nen der Zeit her­aus­fällt, ist also nicht völ­lig zutref­fend. Aber spre­che ich in die­sem Zusam­men­hang von einem Phi-Phä­no­men oder von dem Blick, der in einem vexier­bild­haf­ten Getrie­be Bewe­gung erkennt, die im Sin­ne der geo­me­tra­len Optik so nicht exis­tiert?
    Ulrich Gors­both, Febru­ar 2915

    • Lie­ber Herr Gors­both,

      wie ver­hält sich der Blick als Objekt a zum Phi-Phä­no­men?

      Im Wiki­pe­dia-Arti­kel über das Phi-Phä­no­men gibt es eine Ani­ma­ti­on mit tan­zen­den Paa­ren. Sie sind im Kreis ange­ord­net, und im Zen­trum die­ses Krei­ses ist ein schwar­zer Punkt. Kli­cken Sie auf das Bild, um es zu ver­grö­ßern und schau­en Sie auf die Ani­ma­ti­on. Wenn das fried­li­che Bild umkippt und Sie plötz­lich das Gefühl haben, von die­sem Punkt aggres­siv ange­starrt zu wer­den, haben Sie es mit dem Blick als Objekt a zu tun.

      Phi-Phä­no­men und Objekt a funk­tio­nie­ren ent­ge­gen­ge­setzt. Das Phi-Phä­no­men beruht dar­auf, dass beim Wahr­neh­men eine ein­heit­li­che Gestalt erzeugt wird; es gehört damit, von Lacan aus gese­hen, zur Ord­nung des Ima­gi­nä­ren, der bild­haf­ten Tota­li­sie­rung.

      Gehö­ren sol­che Gestalt-Effek­te zum geo­me­tra­len Sehen im Sin­ne von Lacan? Ich glau­be nicht; das geo­me­tra­le Sehen ist eine Ord­nung der Abstän­de, die auch einem Blin­den zugäng­lich ist, opti­sche Gestalt-Täu­schun­gen wie das Phi-Phä­no­men sind es nicht.

      Das Objekt a liegt der Sym­ptom­bil­dung zugrun­de; das Sym­ptom – z.B. ein zwang­haf­tes Augen­zu­cken – zer­stört die Ein­heit der Gestalt.

      Was wäre eine Ana­lo­gie für das Objekt a auf der Ebe­ne eines Bil­des? Auf ein Gemäl­de wur­de ein Säu­re­at­ten­tat ver­übt, durch alle Über­pin­se­lun­gen schlägt ein klei­ner Fleck immer wie­der durch und erin­nert an die Kata­stro­phe. „Die haben das schö­ne Bild kaputt gemacht“, sagen die Kin­der. Das, was das schö­ne Bild kaputt macht, ist das Objekt a.

      Es grüßt Sie freund­lich
      Rolf Nemitz

      • Lie­ber Herr Nemitz,
        die Wiki­pe­dia-Ani­ma­ti­on zum Phi-Phä­no­men fin­de ich vor allem des­halb fas­zi­nie­rend, weil der Gegen­satz­be­zug: Phi-Phä­no­men – Objekt a, sehr deut­lich wird. Nun wür­de ich über das Phi-Phä­no­men ein wenig hin­aus­ge­hen und die Ord­nung des Ima­gi­nä­ren von daher beschrei­ben, dass beweg­te Bil­der ent­ste­hen, auch wenn die Far­be auf dem Bild­grund eines Gemäl­des ja längst fixiert ist. Den­ken Sie ein­mal an den Fall, dass man eine Flä­che weder ein­deu­tig als Figur noch als Hin­ter­grund zuord­nen kann. Oder stel­len sich das Schil­lern von Tür­kis vor, dass manch­mal eher Grün, manch­mal Blau erscheint. Auch so etwas führt zu einem beweg­ten Bild. Die bild­haf­te Ein­heit wird zwar ange­strebt, kommt aber final nicht zustan­de. Die Male­rei der nach­las­si­schen Moder­ne (Infor­mel, spon­ta­ne Abs­trak­ti­on, usw.) lebt sozu­sa­gen von die­sem Phä­no­men.
        Was nun das Objekt a aus­zeich­net, ist ein­mal sei­ne Starr­heit. Es fällt anschei­nend aus der Kate­go­rie der bild­ne­ri­schen Wir­kungs­welt her­aus. Obwohl der von Ihnen zitier­te Säu­re­fleck ganz mate­ri­ell betrach­tet auf dem Bild exis­tiert, exis­tiert er nicht bild­ne­risch. Ich kann mir vor­stel­len, dass man­che Men­schen sagen, der Säu­re­fleck hat das Bild kaputt­ge­macht. Als Maler wür­de ich mich dar­über bekla­gen, wenn jemand zum Bei­spiel an mei­nem Bild her­umm­alt. Da wür­de ich das Säu­re­at­ten­tat weni­ger bedroh­lich fin­den.
        Von die­sen bei­den Bei­spie­len (des star­ren Punk­tes in der Ani­ma­ti­on, bzw. von dem Rest eines Säu­re­flecks) aus­ge­hend, ist es nicht weit zu jener Stel­le auf Hol­beins Gemäl­de „Die Gesand­ten”, die man als kaputt beschrei­ben kann, solan­ge man noch nicht den Toten­schä­del ent­deckt hat, den man erst erken­nen kann, wenn man nicht mehr direkt vor dem Gemäl­de steht. Wenn man die­sen Hol­bein zum ers­ten Mal sieht, dann fragt man sich, war­um der Maler eine ziem­lich zen­tra­le Stel­le im Bild opfert. Aber es kommt dann zu der Wen­dung, dass spä­ter in Gestalt des Toten­schä­dels etwas bild­haft wird, was vor­her aus der Ein­heit des Bil­des her­aus­fiel.
        Da ich in mei­nem Berufs­le­ben vie­le Kunst-Work­shops gelei­tet habe, möch­te ich eine nahe­zu all­täg­li­che Beob­ach­tung anfü­gen, die sowohl zum The­ma der beweg­ten Gestalt als auch zum Objekt a passt. Jemand malt auf sei­nem halb­fer­ti­gen Bild einen Fle­cken und stört sich wahn­sin­nig dar­an. Es wer­den von den Teil­neh­mern manch­mal Vor­stel­lun­gen geäu­ßert, dass sie „per­fekt” malen möch­ten. Fle­cken und „Nasen” gehö­ren dann nicht zum Bild dazu. Sie fal­len aus der Ord­nung der Bil­der her­aus. Aber Malen basiert dar­auf, dass man Fle­cken (taches) macht. Sie sind die Ord­nung der Bil­der. Ich glau­be, dass die­ses Bei­spiel sicht­bar macht, dass wir plötz­lich aus der Gestalt­ebe­ne her­aus­fal­len oder umge­kehrt, dass plötz­lich etwas bild­ne­risch wird, wo wir die­se Ebe­ne bereits abge­bro­chen hat­ten.
        Ihre Idee, einen Arti­kel zu schrei­ben, fin­de ich gut.
        Mit freund­li­chen Grü­ßen
        Ulrich Gors­both

      • Lie­ber Herr Gors­both,

        ist das Objekt a, Lacan zufol­ge, starr? Ich bin mir nicht sicher. Irgend­wo schreibt Lacan über die Zeit­lich­keit des Objekts a, es sei imer ent­we­der kurz davor auf­zu­tau­chen oder kurz davor zu ver­schwin­den (lei­der weiß ich nicht mehr, wo ich das gefun­den habe). Inso­fern müss­te ich mein Bei­spiel ändern: das Objekt a wäre ein Fleck, der durch­zu­schla­gen droht, oder ein Fleck, der gera­de och da war, aber ver­schwun­den ist.

        Es grüßt Sie
        Rolf Nemitz

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