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Ding – Objekt a – Objekt des Begehrens — 15 Kommentare

  1. Lieber Herr Nemitz,

    ich würde das Sem­i­nar XX so aus eigen­er Sicht zusam­men­fassen: Das Kind wird zum wieder­holten Mal von der Mut­ter (Brust) beim Koten (Kot) gese­hen (Blick) und getadelt (Stimme), dieses Phan­tas­ma führt zum ersten Mal dazu, dass das Kind Angst empfind­et und dieses Phan­tas­ma nicht wieder­holen will, sich nun von den Objek­ten aussperrt/ tren­nt und (in unser­er Kul­tur) auf keinen Fall mehr in Anwe­sen­heit der Mut­ter kotet, beim Koten gese­hen oder ange­sprochen wer­den will. Diese Schwellen­er­fahrung wird von jedem Indi­vidu­um in unter­schiedlich­er Weise gemacht. Der neue Zus­tand ist der Wun­sch nach der Zeit, als dieses Phan­tas­ma noch nicht mit Angst ver­bun­den waren, was jedoch unmöglich ist und sub­sti­tu­iert wer­den muss. Wür­den Sie dieser Zusam­men­fas­sung zus­tim­men? viele Grüße, Michael Bauer

    • Lieber Herr Bauer,
      da haben Sie ja alle Objek­te zusam­men.
      Ich würde Lacan etwas anders rekon­stru­ieren und das Sprechen bzw. die Sprache an den Anfang set­zen, in Gestalt des Anspruchs (der Forderung) und des Begehrens (als das, was durch den Anspruch hin­durch­schim­mert und nicht gesagt wer­den kann).
      Dadurch, dass der kleine Men­sch sich an die Bedin­gun­gen des Sprechens anpasst, tren­nen sich diese Objek­te von ihm ab.
      Das orale Objek­te wird kon­sti­tu­iert durch den Anspruch an den Anderen (z.B. die Mut­ter), das anale Objekt durch den Anspruch des Anderen, also durch die mit der Sauberkeit­serziehung ver­bun­de­nen Forderun­gen. (Das wird aus­ge­führt in Sem­i­nar 8, siehe hier und hier.)
      Die bei­den anderen Objek­te wer­den durch das Begehren kon­sti­tu­ier. Das Blick­ob­jekt beruht auf dem Begehren, das sich auf den Anderen richtet, das Stim­mob­jekt auf dem Begehren, das auf der Seite des Anderen ist. (Sem­i­nar 11)
      Die Abtren­nung wird gewis­ser­maßen durch einen Angst-Fire­wall abgesichert.
      Das Abge­tren­nte bleibt gle­ich­wohl wirk­sam, der Wun­sch, diese Objek­te wiederzugewin­nen, bildet den Kern des Phan­tas­mas, das sehe ich wie Sie.
      Es grüßt Sie
      Rolf Nemitz

  2. Lieber Herr Nemitz,

    kann es sein, dass frühkindliche Erfahrun­gen mit Exkre­menten (Einkoten, Rein­lichkeit­serziehung) einen starken Ein­fluss auf die Entwick­lung des Charak­ters haben, da es sich ja hier um ein Par­tialob­jekt han­delt? Eben­so gut kann ich mir vorstellen, dass die Angst vor Exkre­menten die Angst des Kindes ist, das für das Einkoten bestraft wird. Vie­len Dank!

    Mit fre­undlichen Grüßen,
    Michael Bauer

    • Aber sich­er. Das ist eine der vie­len Ent­deck­un­gen von Freud: der Zusam­men­hang von Charak­ter und Analerziehung. Siehe hier.
      Gruß
      RN

  3. Lieber Herr Nemitz,

    erlauben Sie mir noch eine Frage: Ich habe in Bezug zu Objekt a den Ein­druck, dass es hier doch einen nen­nenswerten Unter­schied zwis­chen Lacan und Zizek gibt. Bei Zizek wird das Objekt a mit dem MacGuf­fin Hitch­cocks ver­glichen, also ein­er Leer­stelle, die das Begehren bewirkt und die eigentlich auch nicht mit den vier Par­tialob­jek­ten Lacans gefüllt wer­den kann. Habe ich das so richtig ver­standen? Vie­len Dank!
    Mit fre­undlichen Grüßen,
    Michael Bauer

    • Lieber Herr Bauer,
      ich sehe da keinen Unter­schied zwis­chen Lacan und Žižek. Ich würde das MacGuf­fin nicht als Leer­stelle beschreiben, son­dern als ver­lorenge­gan­ge­nes Objekt; da es fehlt, hält es die Suche in Gang. Genau­so sind die Lacan­schen Objek­te a ver­lorenge­gan­gene Objek­te, die, das sie fehlen, das Begehren auf Trab hal­ten. Die Par­tialob­jek­te hat man nicht, sie fehlen einem; als man zu einem sprechen­den Men­schen wurde, hat man sich von ihnen getren­nt. Die Schwierigkeit beste­ht wahrschein­lich darin, den Begriff eines Objek­ts festzuhal­ten, dessen ontol­o­gis­ch­er Sta­tus (wenn man so sagen will) darin beste­ht, unaufheb­bar zu fehlen — auf dynamis­che Weise zu fehlen, also zu fehlen und deshalb gesucht zu wer­den.
      Es grüßt Sie fre­undlich
      Rolf Nemitz

  4. Lieber Herr Nemitz,

    was wäre dann eigentlich ein gutes Beispiel für den Kot als Objekt a? Habe ich es richtig ver­standen, dass die Angst vor den Objek­ten a eine entschei­dende Rolle spielt (so beispiel­sweise die Angst vor ein­er unbekan­nten Stimme oder vor einem schar­fen, beobach­t­en­den Blick)?
    Es grüßt Sie her­zlich
    Michael Bauer

    • Lieber Herr Bauer
      Freuds Beispiele für Kot­meta­phern sind Geld und Gabe, sein Konzept des Analcharak­ters ist pop­ulär gewor­den (Ord­nung, Sparsamkeit, Fleiß). Mit Lacan geht es hier um den Kot als Objekt a.
      Das mit der Angst sehe ich auch so.
      Her­zlich:
      Rolf Nemitz

  5. Lieber Herr Nemitz,

    bevor ich Ihre Zeilen vom 4.3.2015 gele­sen habe, schrieb ich die bei­den nach­ste­hend zitierten Abschnitte, die sich auf die sich her­aus­bildende Mal­weise des dänis­chen Malers Asger Jorn beziehen, der in den 30er Jahren und in der Nachkriegszeit immer wieder in Paris lebte. Als ich an mein­er Aus­führung schrieb, dachte ich nicht an das Objekt a, es ging mir auss­chließlich um etwas, das der Ord­nung des Bild­haften ange­hört. Nun mein Selb­st-Zitat:

    Jorns „Vielfältigkeit” bedeutet ein Wech­sel­spiel. Was sich ein­spielt als Form, set­zt sich nicht ewig durch, wird fall­en gelassen, reißt ab. Ein Oszil­lieren: Schwin­gen und Schwanken zugle­ich. Dieses Schwanken entspricht ein­er Kom­bi­na­torik, derzu­folge ein Werk mit einem einzi­gen Ges­tus immer wieder umgear­beit­et wird. Aber auch der Bild­be­tra­chter schaut das Werk jew­eils anders an. Es erfol­gt auf der Basis eines Vorschlags eine „Lek­türe”, die für den Betra­chter verän­der­lich ist. Das Bild: ein Geschiebe, das Möglichkeit­en kurz in Szene set­zt, Vorschläge unter­bre­it­et. Lesend ste­ht der Betra­chter im Begriff, Form zu gewin­nen oder zu ver­lieren. In dem Maße, wie dem Rezip­i­en­ten keine vorge­formten For­men wie noch bei Kandin­sky darge­boten wer­den, ver­liert sich der Anspruch des Kün­stlers, den Weg, den der Beschauer eines Bildes nimmt, über­haupt bes­tim­men zu wollen.

    Im Von-da-nach-dort-Blick­en fol­gt der Lesende ein­er Spur; die Flächen, die zusam­menge­hören kön­nen, liest er sich zusam­men, bis die angestrebte Ein­heit, die nie ganz gewon­nen wird, zer­fällt. Lesend ord­net der Blick, bis sich der ein­mal hergestellte Überblick ver­liert. Was dieses Lesen heißt, geht Jorn vol­lends auf, nach­dem er von seinem Maler-Kol­le­gen Ejler Bille ein bes­timmtes Kom­po­si­tionsver­fahren übern­immt. Dieses erlaubt näm­lich zu Jorns größter Über­raschung, dass man durch das Bild — ange­sprochen ist „Das blaue Bild”, 1940 — von Form zu Form gehen kon­nte, ohne auf das Bild als Ganzes Rück­sicht zu nehmen. Damit ver­ab­schiedet sich Jorn von der ein­sti­gen Notwendigkeit, dass der Betra­chter mit einem Schlage ein Bildganzes erfasst.”

    Das Erstaunliche ist, dass Sie das Ob­jekt a, ver­glichen mit einem Fleck, der durch­zu­schla­gen dro­ht oder ge­rade noch da war, als etwas beschreiben, das für mich wie eine Form ist, die man gewin­nt, die aber genau­so gut zer­rin­nt, die aber eigentlich nie voll und ganz da ist. Das Bild neigt so zu einem Zus­tand der Sät­ti­gung, der sich aber nicht ver­voll­ständi­gen lässt. Kann es die Funk­tion des Objek­ts a sein, aufzuzeigen, dass eine erstrebte Voll­ständigkeit des Sehens, falls sie erre­icht würde, was aber nie geschieht, aufge­brochen würde?

    Ich komme damit auf meine Aus­gangs­frage zurück, beziehungsweise auf Ihre Unter­schei­dung zwis­chen der imag­inären Ord­nung und dem Objekt a, das die Ein­heit der Gestalt zer­stört. Diese Gegen­satz­bil­dung zu ver­ste­hen, habe ich let­ztlich Schwierigkeit­en. Die Ein­heit der Gestalt zu zer­stören, bedeutet in der Malerei keineswegs kat­e­gorische Abkehr von der Ord­nung des Imag­inären.

    Plau­si­bel ist für mich, dass es Ver­let­zun­gen eines Bildes gibt, die Spuren eines Säure­at­ten­tats beispiel­sweise, die selb­st nicht bild­ner­isch sind. Denkt man aber zwei Mal über diese Wahrheit nach, dann stimmt sie nicht mehr. Ein Lucio Fontana, der die Lein­wand auf­schlitzt und sich damit dem Bild­haften wider­set­zt, läuft in ein­er Galerie eben doch unter der Kat­e­gorie „Bild”. Ich kön­nte auch über den Ein­fluss Fontanas auf Fautri­er sprechen. Also ger­ade da, wo die Katas­tro­phe ein­set­zt, dass das Bild kaputt gemacht wird, ist es schon wieder ein Bild. Möglicher­weise sind die Spuren des Säure­at­ten­tats das, was ich als Bild sehen möchte.

    Im Grunde kann ich mir die Para­dox­ie nicht ers­paren, dass das, was das schöne Bild ka­putt macht, das Ob­jekt a, zum Bild wird. Natür­lich wird bei der Ent­gleisung des Säure­at­ten­tats das Auge (was es sehen möchte) nicht berück­sichtigt. Den­noch bekommt es etwas zuse­hen. Selb­st ein von Ihnen ange­führtes zwang­haf­tes Au­gen­zu­cken als ein­er Sym­ptom­bil­dung, der das Ob­jekt a zu Grunde liegt, kön­nte in einen Film eingear­beit­et wer­den. Was immer Bild­ner­isches zer­stört, eröffnet Bild­ner­isches.

    Mit fre­undlichen Grüßen
    Ulrich Gors­both

    • Lieber Herr Gors­both,

      for­ev­er Jorn! Da habe ich wieder etwas dazu gel­ernt.

      Was das Objekt a ange­ht, ver­mute ich, dass Lacans The­o­rie so aufge­baut ist.
      (a) Aus­gangspunkt ist ein durch die Sprache her­beige­führter Ver­lust. In Sem­i­nar 7 heißt er „das Ding“.
      (b) Für diesen Ver­lust gibt es einen Ersatz: das Symp­tom als Ersatzbe­friedi­gung, wie Freud sagt; „Mehrlust“ nen­nt das Lacan ab Sem­i­nar 16. Dieser Ersatz liegt auf der Ebene des Genießens, er beste­ht also in Erre­gun­gen jen­seits des Lust­prinzips. Es gibt let­ztlich nur ein Objekt a, sagt Lacan in Sem­i­nar 23, näm­lich die Mehrlust. Bezo­gen auf Bilder heißt das: Lacan würde nach dem Genießen fra­gen, nach den Erre­gun­gen, die einem beim Anblick eines Bildes erfassen.
      © Diese Mehrlust verbindet sich mit imag­inären und sym­bol­is­chen Aspek­ten. Die imag­inären Aspek­te sind die Par­tialob­jek­te in den Phan­tas­men: Brust, Kot, Stimme, Blick. Sym­bol­is­ch­er Aspekt: der Schnitt — das Objekt a beruht auf ein­er Abtren­nung (siehe Fontana). Deswe­gen wird im bor­romäis­chen Knoten das Objekt a als Über­schnei­dungs­bere­ich des Sym­bol­is­chen, des Imag­inären und des Realen dargestellt.
      (d) Unter den imag­inären Aspek­ten spielt der Blick eine spezielle Rolle (das beängsti­gende Angeschautwer­den); auf ihn antwortet als Abwehr das Sehen und die entsprechende Rau­mauf­fas­sung. Die Malerei spielt sich in dieser Ambivalenz ab. Aber ver­mut­lich wird man auch Entsprechun­gen zu den anderen Par­tialob­jek­ten find­en:
      — Brust: da denke ich an die Gemälde mit den abgeschnit­ten Brüsten aus Sem­i­nar 10, Die Angst.
      — Kot, etwas was vom Kör­p­er abge­tren­nt und wegge­spült wird, vielle­icht all die in den Papierko­rb gewor­fe­nen Zeich­nun­gen, die Phan­tasien über die ger­aubten Gemälde?
      — Die brül­lende Stimme des Über-Ichs? Warum wird in Museen meist leise gesprochen, wie im Wartez­imer eines Arztes?
      (e) Das man der Ord­nung des Bildes (des Imag­inären) nicht entkom­men kann, ist ein­er der Grundgedanken von Lacan. Mit den bor­romäis­chen Knoten ver­sucht er eine Topolo­gie zu entwick­eln, die so weit wie möglich weg ist von der imag­inären Geome­trie, also den kugelför­mi­gen Gebilden mit Öff­nun­gen. Der unver­mei­dliche imag­inäre Rest im bor­romäis­chen Knoten ist für ihn der Ring, also dies, dass die Enden der Schnüre miteinan­der ver­bun­den sind; „Kon­sis­tenz“ nen­nt er das. Eine Entsprechung in der Malerei wäre vielle­icht der Bil­drand: der Rah­men.

      Es grüßt Sie fre­undlich
      Rolf Nemitz

  6. Lieber Herr Nemitz,
    die Wikipedia-Ani­ma­tion zum Phi-Phänomen finde ich vor allem deshalb faszinierend, weil der Gegen­satzbezug: Phi-Phänomen — Objekt a, sehr deut­lich wird. Nun würde ich über das Phi-Phänomen ein wenig hin­aus­ge­hen und die Ord­nung des Imag­inären von daher beschreiben, dass bewegte Bilder entste­hen, auch wenn die Farbe auf dem Bild­grund eines Gemäldes ja längst fix­iert ist. Denken Sie ein­mal an den Fall, dass man eine Fläche wed­er ein­deutig als Fig­ur noch als Hin­ter­grund zuord­nen kann. Oder stellen sich das Schillern von Türkis vor, dass manch­mal eher Grün, manch­mal Blau erscheint. Auch so etwas führt zu einem bewegten Bild. Die bild­hafte Ein­heit wird zwar angestrebt, kommt aber final nicht zus­tande. Die Malerei der nach­las­sis­chen Mod­erne (Informel, spon­tane Abstrak­tion, usw.) lebt sozusagen von diesem Phänomen.
    Was nun das Objekt a ausze­ich­net, ist ein­mal seine Starrheit. Es fällt anscheinend aus der Kat­e­gorie der bild­ner­ischen Wirkungswelt her­aus. Obwohl der von Ihnen zitierte Säure­fleck ganz materiell betra­chtet auf dem Bild existiert, existiert er nicht bild­ner­isch. Ich kann mir vorstellen, dass manche Men­schen sagen, der Säure­fleck hat das Bild kaputtgemacht. Als Maler würde ich mich darüber bekla­gen, wenn jemand zum Beispiel an meinem Bild herum­malt. Da würde ich das Säure­at­ten­tat weniger bedrohlich find­en.
    Von diesen bei­den Beispie­len (des star­ren Punk­tes in der Ani­ma­tion, bzw. von dem Rest eines Säure­flecks) aus­ge­hend, ist es nicht weit zu jen­er Stelle auf Hol­beins Gemälde „Die Gesandten”, die man als kaputt beschreiben kann, solange man noch nicht den Toten­schädel ent­deckt hat, den man erst erken­nen kann, wenn man nicht mehr direkt vor dem Gemälde ste­ht. Wenn man diesen Hol­bein zum ersten Mal sieht, dann fragt man sich, warum der Maler eine ziem­lich zen­trale Stelle im Bild opfert. Aber es kommt dann zu der Wen­dung, dass später in Gestalt des Toten­schädels etwas bild­haft wird, was vorher aus der Ein­heit des Bildes her­aus­fiel.
    Da ich in meinem Beruf­sleben viele Kun­st-Work­shops geleit­et habe, möchte ich eine nahezu alltägliche Beobach­tung anfü­gen, die sowohl zum The­ma der bewegten Gestalt als auch zum Objekt a passt. Jemand malt auf seinem halbfer­ti­gen Bild einen Fleck­en und stört sich wahnsin­nig daran. Es wer­den von den Teil­nehmern manch­mal Vorstel­lun­gen geäußert, dass sie „per­fekt” malen möcht­en. Fleck­en und „Nasen” gehören dann nicht zum Bild dazu. Sie fall­en aus der Ord­nung der Bilder her­aus. Aber Malen basiert darauf, dass man Fleck­en (tach­es) macht. Sie sind die Ord­nung der Bilder. Ich glaube, dass dieses Beispiel sicht­bar macht, dass wir plöt­zlich aus der Gestal­tebene her­aus­fall­en oder umgekehrt, dass plöt­zlich etwas bild­ner­isch wird, wo wir diese Ebene bere­its abge­brochen hat­ten.
    Ihre Idee, einen Artikel zu schreiben, finde ich gut.
    Mit fre­undlichen Grüßen
    Ulrich Gors­both

  7. Sehr geehrter Herr Nemitz,
    Ihre Beiträge lese ich mit großem Inter­esse und bewun­dere ihre Fähigkeit, sich in den Lacan’schen Land­schaften ori­en­tieren zu kön­nen. Da freue ich mich gele­gentlich, wenn ich selb­st den ganzen ter­mi­nol­o­gis­chen Dschun­gel Lacans nicht durch­queren muss. Trotz­dem will ich, wenn ich als Maler und Kunst­wissenschaftler „Die vier Grund­be­griffe…”, 1964, ange­le­sen habe, wis­sen, was es mit dem Objekt klein a auf sich hat. Offen­sichtlich bin ich dann doch genötigt, mit Lacan einen Aus­flug zu unternehmen. Plöt­zlich ist mir im Zusam­men­hang mit dem Objekt a das Phi-Phänomen von Wertheimer einge­fall­en. Das Phi-Phänomen wäre mir willkom­men. Darunter kann ich mir plas­tisch etwas vorstellen. Es geht im Kern darum, dass eine wahrnehmende Per­son Über­gangs­bilder sieht, die in den vorgegebe­nen Bildern eines Films beispiel­sweise nicht enthal­ten waren. Ein ver­gle­ich­bares Prob­lem find­et sich in der Malerei. Die Pig­mente kleben unbe­wegt auf dem Bild­grund, das Bild erscheint den­noch bewegt. Die These, dass das Bild (ein Gemälde) aus den Mod­u­la­tio­nen der Zeit her­aus­fällt, ist also nicht völ­lig zutr­e­f­fend. Aber spreche ich in diesem Zusam­men­hang von einem Phi-Phänomen oder von dem Blick, der in einem vex­ier­bild­haften Getriebe Bewe­gung erken­nt, die im Sinne der geome­tralen Optik so nicht existiert?
    Ulrich Gors­both, Feb­ru­ar 2915

    • Lieber Herr Gors­both,

      wie ver­hält sich der Blick als Objekt a zum Phi-Phänomen?

      Im Wikipedia-Artikel über das Phi-Phänomen gibt es eine Ani­ma­tion mit tanzen­den Paaren. Sie sind im Kreis ange­ord­net, und im Zen­trum dieses Kreis­es ist ein schwarz­er Punkt. Klick­en Sie auf das Bild, um es zu ver­größern und schauen Sie auf die Ani­ma­tion. Wenn das friedliche Bild umkippt und Sie plöt­zlich das Gefühl haben, von diesem Punkt aggres­siv anges­tar­rt zu wer­den, haben Sie es mit dem Blick als Objekt a zu tun.

      Phi-Phänomen und Objekt a funk­tion­ieren ent­ge­genge­set­zt. Das Phi-Phänomen beruht darauf, dass beim Wahrnehmen eine ein­heitliche Gestalt erzeugt wird; es gehört damit, von Lacan aus gese­hen, zur Ord­nung des Imag­inären, der bild­haften Total­isierung.

      Gehören solche Gestalt-Effek­te zum geome­tralen Sehen im Sinne von Lacan? Ich glaube nicht; das geome­trale Sehen ist eine Ord­nung der Abstände, die auch einem Blind­en zugänglich ist, optis­che Gestalt-Täuschun­gen wie das Phi-Phänomen sind es nicht.

      Das Objekt a liegt der Symp­tom­bil­dung zugrunde; das Symp­tom — z.B. ein zwang­haftes Augen­zuck­en — zer­stört die Ein­heit der Gestalt.

      Was wäre eine Analo­gie für das Objekt a auf der Ebene eines Bildes? Auf ein Gemälde wurde ein Säure­at­ten­tat verübt, durch alle Über­pin­selun­gen schlägt ein klein­er Fleck immer wieder durch und erin­nert an die Katas­tro­phe. „Die haben das schöne Bild kaputt gemacht“, sagen die Kinder. Das, was das schöne Bild kaputt macht, ist das Objekt a.

      Es grüßt Sie fre­undlich
      Rolf Nemitz

      • Lieber Herr Nemitz,
        die Wikipedia-Ani­ma­tion zum Phi-Phänomen finde ich vor allem deshalb faszinierend, weil der Gegen­satzbezug: Phi-Phänomen — Objekt a, sehr deut­lich wird. Nun würde ich über das Phi-Phänomen ein wenig hin­aus­ge­hen und die Ord­nung des Imag­inären von daher beschreiben, dass bewegte Bilder entste­hen, auch wenn die Farbe auf dem Bild­grund eines Gemäldes ja längst fix­iert ist. Denken Sie ein­mal an den Fall, dass man eine Fläche wed­er ein­deutig als Fig­ur noch als Hin­ter­grund zuord­nen kann. Oder stellen sich das Schillern von Türkis vor, dass manch­mal eher Grün, manch­mal Blau erscheint. Auch so etwas führt zu einem bewegten Bild. Die bild­hafte Ein­heit wird zwar angestrebt, kommt aber final nicht zus­tande. Die Malerei der nach­las­sis­chen Mod­erne (Informel, spon­tane Abstrak­tion, usw.) lebt sozusagen von diesem Phänomen.
        Was nun das Objekt a ausze­ich­net, ist ein­mal seine Starrheit. Es fällt anscheinend aus der Kat­e­gorie der bild­ner­ischen Wirkungswelt her­aus. Obwohl der von Ihnen zitierte Säure­fleck ganz materiell betra­chtet auf dem Bild existiert, existiert er nicht bild­ner­isch. Ich kann mir vorstellen, dass manche Men­schen sagen, der Säure­fleck hat das Bild kaputtgemacht. Als Maler würde ich mich darüber bekla­gen, wenn jemand zum Beispiel an meinem Bild herum­malt. Da würde ich das Säure­at­ten­tat weniger bedrohlich find­en.
        Von diesen bei­den Beispie­len (des star­ren Punk­tes in der Ani­ma­tion, bzw. von dem Rest eines Säure­flecks) aus­ge­hend, ist es nicht weit zu jen­er Stelle auf Hol­beins Gemälde „Die Gesandten”, die man als kaputt beschreiben kann, solange man noch nicht den Toten­schädel ent­deckt hat, den man erst erken­nen kann, wenn man nicht mehr direkt vor dem Gemälde ste­ht. Wenn man diesen Hol­bein zum ersten Mal sieht, dann fragt man sich, warum der Maler eine ziem­lich zen­trale Stelle im Bild opfert. Aber es kommt dann zu der Wen­dung, dass später in Gestalt des Toten­schädels etwas bild­haft wird, was vorher aus der Ein­heit des Bildes her­aus­fiel.
        Da ich in meinem Beruf­sleben viele Kun­st-Work­shops geleit­et habe, möchte ich eine nahezu alltägliche Beobach­tung anfü­gen, die sowohl zum The­ma der bewegten Gestalt als auch zum Objekt a passt. Jemand malt auf seinem halbfer­ti­gen Bild einen Fleck­en und stört sich wahnsin­nig daran. Es wer­den von den Teil­nehmern manch­mal Vorstel­lun­gen geäußert, dass sie „per­fekt” malen möcht­en. Fleck­en und „Nasen” gehören dann nicht zum Bild dazu. Sie fall­en aus der Ord­nung der Bilder her­aus. Aber Malen basiert darauf, dass man Fleck­en (tach­es) macht. Sie sind die Ord­nung der Bilder. Ich glaube, dass dieses Beispiel sicht­bar macht, dass wir plöt­zlich aus der Gestal­tebene her­aus­fall­en oder umgekehrt, dass plöt­zlich etwas bild­ner­isch wird, wo wir diese Ebene bere­its abge­brochen hat­ten.
        Ihre Idee, einen Artikel zu schreiben, finde ich gut.
        Mit fre­undlichen Grüßen
        Ulrich Gors­both

      • Lieber Herr Gors­both,

        ist das Objekt a, Lacan zufolge, starr? Ich bin mir nicht sich­er. Irgend­wo schreibt Lacan über die Zeitlichkeit des Objek­ts a, es sei imer entwed­er kurz davor aufzu­tauchen oder kurz davor zu ver­schwinden (lei­der weiß ich nicht mehr, wo ich das gefun­den habe). Insofern müsste ich mein Beispiel ändern: das Objekt a wäre ein Fleck, der durchzuschla­gen dro­ht, oder ein Fleck, der ger­ade och da war, aber ver­schwun­den ist.

        Es grüßt Sie
        Rolf Nemitz

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