Abgrenzungen

Ding – Objekt a – Objekt des Begehrens

Schema von Baas - vereinfachtIn welcher Beziehung stehen bei Lacan diese Begriffe:
– Ding
– Objekt a
– Objekt des Begehrens
?

Den Begriff „Objekt des Begehrens“ findet man in den Seminaren von Anfang an.1 Der Begriff des Dings wird nur in Seminar 7 verwendet.2 Der Terminus „Objekt (a)“ erscheint zum ersten Mal in Seminar 93, in einem zweiten Anlauf wird der Begriff in Seminar 10 eingeführt.4

Schema von BaasBernard Baas hat das Verhältnis der drei Begriffe rekonstruiert, auf eine Weise, die mir einleuchtet.5 Der Zusammenhang wird von ihm in einem Diagramm dargestellt (Abbildung links).6 Das Bild zu Beginn dieses Artikels zeigt meine vereinfachte Version seines Diagramms.

Mit Baas ist mein Schema so zu lesen:

Ding.– Durch den Eintritt des kleinen Menschenwesens in die Welt der Sprache kommt es zu einem unwiderruflichen Verlust. Lacans Bezeichnung für das Fehlende ist in Seminar 7 das Ding. Das Ding ist reiner Mangel, ursprünglicher Verlust. Das Ding ist kein verlorenes Objekt, da das Subjekt sich auf Objekte nur durch Signifikanten beziehen kann; d.h. sobald das Subjekt sich auf etwas als auf ein Objekt bezieht, ist im selben Zug etwas verloren, das „Ding“. In der späteren Ausarbeitung der Theorie wird aus dem Ding das unmögliche Genießen.

Begehrungsvermögen.– Der Verlust des Dings erzeugt das Begehren als Vermögen. Den Begriff des Begehrungsvermögens findet man nicht bei Lacan, Baas übernimmt ihn von Kant. Der Terminus hat schweres Gepäck, er verweist auf die Vermögenspsychologie7 und auf den aristotelischen Gegensatz von dynamis und energeia (lateinisch: von potentia und actus, deutsch: von Möglichkeit und Wirklichkeit/Tätigkeit). Er ist aber, denke ich, kaum vermeidbar, wenn man die kausale Funktion des Objekts a klären will.

Objekt a.– Das Objekt a (Brust, Kot, Stimme, Blick) ist die Ursache des Begehrens, jenes Etwas, wodurch das Begehrungsvermögen dazu angereizt wird, tätig zu werden. Das Objekt a steht in Verbindung zum Ding, und zwar dadurch, dass es, das Objekt a, aus der Erfahrung einer Trennung hervorgegangen ist. Das Objekt a funktioniert im Rahmen eines Phantasmas.

Objekt des Begehrens.– Das Begehren richtet sich auf bestimmte sinnlich fassbare Objekte, auf Individuen oder Sachen (Fetische). Hierdurch werden diese Objekte zu Objekten des Begehrens, zu begehrten Objekten. Ein Objekt des Begehrens  wird gefunden, nicht wiedergefunden. Dadurch jedoch, dass die Beziehung zu ihm sich vor dem Hintergrund des Dings herstellt, bekommt das Objekt die Qualität eines wiedergefundenen Objekts. Das Begehren richtet sich auf die Objekte des Begehrens in Form der Metonymie, des Wechsels von Anspruch zu Anspruch, von Forderung zu Forderung. Eine präzisere Bezeichnung für das Objekt des Begehrens wäre deshalb „Objekt des Anspruchs“. (Vgl. Alenka Zupančič: Ethics of the real. Kant, Lacan. Verso, London 2000, S. 251.)

Der Buchstabe J steht für „jouissance“, Genießen. Das Genießen ist die Befriedigung, auf die das Begehren abzielt, eine Lust jenseits des Lustprinzips, d.h. eine Lust, die häufig als Unlust, als Schmerz als Leid empfunden wird und die aufgrund der Intervention des Lustprinzips weitgehend verfehlt wird.8 Das Ding ist der Anteil des Genießens, der unerreichbar ist. Ein Rest des Genießens ist uns zugänglich: die Objekte a als plus-de-jouir. Plus-de-jouir meintMehrlust“ (in Anspielung auf Marxens Begriff des Mehrwerts); in Freudscher Terminologie geht es bei der Mehrlust um die mit dem Symptom verbundene Ersatzbefriedigung.

Der durchgestrichene Pfeil soll anzeigen, dass der Zugang zum Ding versperrt ist. Der Verlust ist reiner Verlust; das Ding muss, in der Sprache der Buchhaltung, abgeschrieben werden.

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Anmerkung

  1. Etwa in Seminar 1, Version Miller/Hamacher, S. 219.
  2. Er wird eingeührt in der Sitzung vom 2.12.1959.
  3. In der Sitzung vom 23.5.1962.
  4. In der Sitzung vom 16.1.1963.
  5. Vgl. Bernard Baas: Das reine Begehren. Wien, Turia + Kant 1995, S. 44-72, 125-127.
  6. Ebd., S. 64.
  7. Die Vermögenspsychologie begreift den psychischen Apparat als ein Ensemble von Vermögen oder Fakultäten: Begehren, Wille, Sinnlichkeit, Verstand, Vernunft usw. Diese Konzeption findet man bereits bei Thomas von Aquin; noch Kant stützt sich auf die Vermögenspsychologie. Eine moderne Variante der Fakultätenpsychologie ist die am Computermodell orientierte Kognitionswissenschaft, für die der Geist aus verschiedenen Modulen mit unterschiedlichen Aufgaben besteht (Langzeitgedächtnis, Kurzzeitgedächtnis usw.). Gegen die Vermögenspsychologie wenden sich die vom Atomismus des 17. Jahrhunderts inspirierten Konzeptionen des Psychischen von Leibniz, Hume und Herbart; Freud schließt an sie an und mit ihm Lacan. Der psychische Apparat besteht hiernach aus Elementen: aus Perzeptionen (Leibniz), ideas (Hume), Vorstellungen (Herbart), Gedanken (Freud), Signifikanten (Lacan).
  8. Den Gedanken, dass das Begehren auf das Genießen abzielt und es, aufgrund des Lustprinzips, nur in geringem Maße realisieren kann, findet man zuerst in Seminar 7, Sitzung vom 23. März 1960. In Subversion des Subjekts und Dialektik des Begehrens im Freudschen Unbewussten, einer Veröffentlichung von 1966, die auf einem Vortrag von 1960 beruht, heißt es: „die Lust setzt dem Genießen Grenzen“, Schriften II, S. 198. Vom Ding als unerreichbarem Objekt des Genießen spricht Lacan in Seminar 7, 27. April 1960, Version Miller/Haas S. 246.

Kommentare

Ding – Objekt a – Objekt des Begehrens — 15 Kommentare

  1. Lieber Herr Nemitz,

    ich würde das Seminar XX so aus eigener Sicht zusammenfassen: Das Kind wird zum wiederholten Mal von der Mutter (Brust) beim Koten (Kot) gesehen (Blick) und getadelt (Stimme), dieses Phantasma führt zum ersten Mal dazu, dass das Kind Angst empfindet und dieses Phantasma nicht wiederholen will, sich nun von den Objekten aussperrt/ trennt und (in unserer Kultur) auf keinen Fall mehr in Anwesenheit der Mutter kotet, beim Koten gesehen oder angesprochen werden will. Diese Schwellenerfahrung wird von jedem Individuum in unterschiedlicher Weise gemacht. Der neue Zustand ist der Wunsch nach der Zeit, als dieses Phantasma noch nicht mit Angst verbunden waren, was jedoch unmöglich ist und substituiert werden muss. Würden Sie dieser Zusammenfassung zustimmen? viele Grüße, Michael Bauer

    • Lieber Herr Bauer,
      da haben Sie ja alle Objekte zusammen.
      Ich würde Lacan etwas anders rekonstruieren und das Sprechen bzw. die Sprache an den Anfang setzen, in Gestalt des Anspruchs (der Forderung) und des Begehrens (als das, was durch den Anspruch hindurchschimmert und nicht gesagt werden kann).
      Dadurch, dass der kleine Mensch sich an die Bedingungen des Sprechens anpasst, trennen sich diese Objekte von ihm ab.
      Das orale Objekte wird konstituiert durch den Anspruch an den Anderen (z.B. die Mutter), das anale Objekt durch den Anspruch des Anderen, also durch die mit der Sauberkeitserziehung verbundenen Forderungen. (Das wird ausgeführt in Seminar 8, siehe hier und hier.)
      Die beiden anderen Objekte werden durch das Begehren konstituier. Das Blickobjekt beruht auf dem Begehren, das sich auf den Anderen richtet, das Stimmobjekt auf dem Begehren, das auf der Seite des Anderen ist. (Seminar 11)
      Die Abtrennung wird gewissermaßen durch einen Angst-Firewall abgesichert.
      Das Abgetrennte bleibt gleichwohl wirksam, der Wunsch, diese Objekte wiederzugewinnen, bildet den Kern des Phantasmas, das sehe ich wie Sie.
      Es grüßt Sie
      Rolf Nemitz

  2. Lieber Herr Nemitz,

    kann es sein, dass frühkindliche Erfahrungen mit Exkrementen (Einkoten, Reinlichkeitserziehung) einen starken Einfluss auf die Entwicklung des Charakters haben, da es sich ja hier um ein Partialobjekt handelt? Ebenso gut kann ich mir vorstellen, dass die Angst vor Exkrementen die Angst des Kindes ist, das für das Einkoten bestraft wird. Vielen Dank!

    Mit freundlichen Grüßen,
    Michael Bauer

  3. Lieber Herr Nemitz,

    erlauben Sie mir noch eine Frage: Ich habe in Bezug zu Objekt a den Eindruck, dass es hier doch einen nennenswerten Unterschied zwischen Lacan und Zizek gibt. Bei Zizek wird das Objekt a mit dem MacGuffin Hitchcocks verglichen, also einer Leerstelle, die das Begehren bewirkt und die eigentlich auch nicht mit den vier Partialobjekten Lacans gefüllt werden kann. Habe ich das so richtig verstanden? Vielen Dank!
    Mit freundlichen Grüßen,
    Michael Bauer

    • Lieber Herr Bauer,
      ich sehe da keinen Unterschied zwischen Lacan und Žižek. Ich würde das MacGuffin nicht als Leerstelle beschreiben, sondern als verlorengegangenes Objekt; da es fehlt, hält es die Suche in Gang. Genauso sind die Lacanschen Objekte a verlorengegangene Objekte, die, das sie fehlen, das Begehren auf Trab halten. Die Partialobjekte hat man nicht, sie fehlen einem; als man zu einem sprechenden Menschen wurde, hat man sich von ihnen getrennt. Die Schwierigkeit besteht wahrscheinlich darin, den Begriff eines Objekts festzuhalten, dessen ontologischer Status (wenn man so sagen will) darin besteht, unaufhebbar zu fehlen – auf dynamische Weise zu fehlen, also zu fehlen und deshalb gesucht zu werden.
      Es grüßt Sie freundlich
      Rolf Nemitz

  4. Lieber Herr Nemitz,

    was wäre dann eigentlich ein gutes Beispiel für den Kot als Objekt a? Habe ich es richtig verstanden, dass die Angst vor den Objekten a eine entscheidende Rolle spielt (so beispielsweise die Angst vor einer unbekannten Stimme oder vor einem scharfen, beobachtenden Blick)?
    Es grüßt Sie herzlich
    Michael Bauer

    • Lieber Herr Bauer
      Freuds Beispiele für Kotmetaphern sind Geld und Gabe, sein Konzept des Analcharakters ist populär geworden (Ordnung, Sparsamkeit, Fleiß). Mit Lacan geht es hier um den Kot als Objekt a.
      Das mit der Angst sehe ich auch so.
      Herzlich:
      Rolf Nemitz

  5. Lieber Herr Nemitz,

    bevor ich Ihre Zeilen vom 4.3.2015 gelesen habe, schrieb ich die beiden nachstehend zitierten Abschnitte, die sich auf die sich herausbildende Malweise des dänischen Malers Asger Jorn beziehen, der in den 30er Jahren und in der Nachkriegszeit immer wieder in Paris lebte. Als ich an meiner Ausführung schrieb, dachte ich nicht an das Objekt a, es ging mir ausschließlich um etwas, das der Ordnung des Bildhaften angehört. Nun mein Selbst-Zitat:

    „Jorns „Vielfältigkeit” bedeutet ein Wechselspiel. Was sich einspielt als Form, setzt sich nicht ewig durch, wird fallen gelassen, reißt ab. Ein Oszillieren: Schwingen und Schwanken zugleich. Dieses Schwanken entspricht einer Kombinatorik, derzufolge ein Werk mit einem einzigen Gestus immer wieder umgearbeitet wird. Aber auch der Bildbetrachter schaut das Werk jeweils anders an. Es erfolgt auf der Basis eines Vorschlags eine „Lektüre”, die für den Betrachter veränderlich ist. Das Bild: ein Geschiebe, das Möglichkeiten kurz in Szene setzt, Vorschläge unterbreitet. Lesend steht der Betrachter im Begriff, Form zu gewinnen oder zu verlieren. In dem Maße, wie dem Rezipienten keine vorgeformten Formen wie noch bei Kandinsky dargeboten werden, verliert sich der Anspruch des Künstlers, den Weg, den der Beschauer eines Bildes nimmt, überhaupt bestimmen zu wollen.

    Im Von-da-nach-dort-Blicken folgt der Lesende einer Spur; die Flächen, die zusammengehören können, liest er sich zusammen, bis die angestrebte Einheit, die nie ganz gewonnen wird, zerfällt. Lesend ordnet der Blick, bis sich der einmal hergestellte Überblick verliert. Was dieses Lesen heißt, geht Jorn vollends auf, nachdem er von seinem Maler-Kollegen Ejler Bille ein bestimmtes Kompositionsverfahren übernimmt. Dieses erlaubt nämlich zu Jorns größter Überraschung, dass man durch das Bild – angesprochen ist „Das blaue Bild”, 1940 – von Form zu Form gehen konnte, ohne auf das Bild als Ganzes Rücksicht zu nehmen. Damit verabschiedet sich Jorn von der einstigen Notwendigkeit, dass der Betrachter mit einem Schlage ein Bildganzes erfasst.”

    Das Erstaunliche ist, dass Sie das Ob­jekt a, verglichen mit einem Fleck, der durch­zu­schla­gen droht oder ge­rade noch da war, als etwas beschreiben, das für mich wie eine Form ist, die man gewinnt, die aber genauso gut zerrinnt, die aber eigentlich nie voll und ganz da ist. Das Bild neigt so zu einem Zustand der Sättigung, der sich aber nicht vervollständigen lässt. Kann es die Funktion des Objekts a sein, aufzuzeigen, dass eine erstrebte Vollständigkeit des Sehens, falls sie erreicht würde, was aber nie geschieht, aufgebrochen würde?

    Ich komme damit auf meine Ausgangsfrage zurück, beziehungsweise auf Ihre Unterscheidung zwischen der imaginären Ordnung und dem Objekt a, das die Einheit der Gestalt zerstört. Diese Gegensatzbildung zu verstehen, habe ich letztlich Schwierigkeiten. Die Einheit der Gestalt zu zerstören, bedeutet in der Malerei keineswegs kategorische Abkehr von der Ordnung des Imaginären.

    Plausibel ist für mich, dass es Verletzungen eines Bildes gibt, die Spuren eines Säureattentats beispielsweise, die selbst nicht bildnerisch sind. Denkt man aber zwei Mal über diese Wahrheit nach, dann stimmt sie nicht mehr. Ein Lucio Fontana, der die Leinwand aufschlitzt und sich damit dem Bildhaften widersetzt, läuft in einer Galerie eben doch unter der Kategorie „Bild”. Ich könnte auch über den Einfluss Fontanas auf Fautrier sprechen. Also gerade da, wo die Katastrophe einsetzt, dass das Bild kaputt gemacht wird, ist es schon wieder ein Bild. Möglicherweise sind die Spuren des Säureattentats das, was ich als Bild sehen möchte.

    Im Grunde kann ich mir die Paradoxie nicht ersparen, dass das, was das schöne Bild ka­putt macht, das Ob­jekt a, zum Bild wird. Natürlich wird bei der Entgleisung des Säureattentats das Auge (was es sehen möchte) nicht berücksichtigt. Dennoch bekommt es etwas zusehen. Selbst ein von Ihnen angeführtes zwang­haf­tes Au­gen­zu­cken als einer Sym­ptom­bil­dung, der das Ob­jekt a zu Grunde liegt, könnte in einen Film eingearbeitet werden. Was immer Bildnerisches zerstört, eröffnet Bildnerisches.

    Mit freundlichen Grüßen
    Ulrich Gorsboth

    • Lieber Herr Gorsboth,

      forever Jorn! Da habe ich wieder etwas dazu gelernt.

      Was das Objekt a angeht, vermute ich, dass Lacans Theorie so aufgebaut ist.
      (a) Ausgangspunkt ist ein durch die Sprache herbeigeführter Verlust. In Seminar 7 heißt er „das Ding“.
      (b) Für diesen Verlust gibt es einen Ersatz: das Symptom als Ersatzbefriedigung, wie Freud sagt; „Mehrlust“ nennt das Lacan ab Seminar 16. Dieser Ersatz liegt auf der Ebene des Genießens, er besteht also in Erregungen jenseits des Lustprinzips. Es gibt letztlich nur ein Objekt a, sagt Lacan in Seminar 23, nämlich die Mehrlust. Bezogen auf Bilder heißt das: Lacan würde nach dem Genießen fragen, nach den Erregungen, die einem beim Anblick eines Bildes erfassen.
      (c) Diese Mehrlust verbindet sich mit imaginären und symbolischen Aspekten. Die imaginären Aspekte sind die Partialobjekte in den Phantasmen: Brust, Kot, Stimme, Blick. Symbolischer Aspekt: der Schnitt – das Objekt a beruht auf einer Abtrennung (siehe Fontana). Deswegen wird im borromäischen Knoten das Objekt a als Überschneidungsbereich des Symbolischen, des Imaginären und des Realen dargestellt.
      (d) Unter den imaginären Aspekten spielt der Blick eine spezielle Rolle (das beängstigende Angeschautwerden); auf ihn antwortet als Abwehr das Sehen und die entsprechende Raumauffassung. Die Malerei spielt sich in dieser Ambivalenz ab. Aber vermutlich wird man auch Entsprechungen zu den anderen Partialobjekten finden:
      — Brust: da denke ich an die Gemälde mit den abgeschnitten Brüsten aus Seminar 10, Die Angst.
      — Kot, etwas was vom Körper abgetrennt und weggespült wird, vielleicht all die in den Papierkorb geworfenen Zeichnungen, die Phantasien über die geraubten Gemälde?
      — Die brüllende Stimme des Über-Ichs? Warum wird in Museen meist leise gesprochen, wie im Wartezimer eines Arztes?
      (e) Das man der Ordnung des Bildes (des Imaginären) nicht entkommen kann, ist einer der Grundgedanken von Lacan. Mit den borromäischen Knoten versucht er eine Topologie zu entwickeln, die so weit wie möglich weg ist von der imaginären Geometrie, also den kugelförmigen Gebilden mit Öffnungen. Der unvermeidliche imaginäre Rest im borromäischen Knoten ist für ihn der Ring, also dies, dass die Enden der Schnüre miteinander verbunden sind; „Konsistenz“ nennt er das. Eine Entsprechung in der Malerei wäre vielleicht der Bildrand: der Rahmen.

      Es grüßt Sie freundlich
      Rolf Nemitz

  6. Lieber Herr Nemitz,
    die Wikipedia-Animation zum Phi-Phänomen finde ich vor allem deshalb faszinierend, weil der Gegensatzbezug: Phi-Phänomen – Objekt a, sehr deutlich wird. Nun würde ich über das Phi-Phänomen ein wenig hinausgehen und die Ordnung des Imaginären von daher beschreiben, dass bewegte Bilder entstehen, auch wenn die Farbe auf dem Bildgrund eines Gemäldes ja längst fixiert ist. Denken Sie einmal an den Fall, dass man eine Fläche weder eindeutig als Figur noch als Hintergrund zuordnen kann. Oder stellen sich das Schillern von Türkis vor, dass manchmal eher Grün, manchmal Blau erscheint. Auch so etwas führt zu einem bewegten Bild. Die bildhafte Einheit wird zwar angestrebt, kommt aber final nicht zustande. Die Malerei der nachlassischen Moderne (Informel, spontane Abstraktion, usw.) lebt sozusagen von diesem Phänomen.
    Was nun das Objekt a auszeichnet, ist einmal seine Starrheit. Es fällt anscheinend aus der Kategorie der bildnerischen Wirkungswelt heraus. Obwohl der von Ihnen zitierte Säurefleck ganz materiell betrachtet auf dem Bild existiert, existiert er nicht bildnerisch. Ich kann mir vorstellen, dass manche Menschen sagen, der Säurefleck hat das Bild kaputtgemacht. Als Maler würde ich mich darüber beklagen, wenn jemand zum Beispiel an meinem Bild herummalt. Da würde ich das Säureattentat weniger bedrohlich finden.
    Von diesen beiden Beispielen (des starren Punktes in der Animation, bzw. von dem Rest eines Säureflecks) ausgehend, ist es nicht weit zu jener Stelle auf Holbeins Gemälde „Die Gesandten”, die man als kaputt beschreiben kann, solange man noch nicht den Totenschädel entdeckt hat, den man erst erkennen kann, wenn man nicht mehr direkt vor dem Gemälde steht. Wenn man diesen Holbein zum ersten Mal sieht, dann fragt man sich, warum der Maler eine ziemlich zentrale Stelle im Bild opfert. Aber es kommt dann zu der Wendung, dass später in Gestalt des Totenschädels etwas bildhaft wird, was vorher aus der Einheit des Bildes herausfiel.
    Da ich in meinem Berufsleben viele Kunst-Workshops geleitet habe, möchte ich eine nahezu alltägliche Beobachtung anfügen, die sowohl zum Thema der bewegten Gestalt als auch zum Objekt a passt. Jemand malt auf seinem halbfertigen Bild einen Flecken und stört sich wahnsinnig daran. Es werden von den Teilnehmern manchmal Vorstellungen geäußert, dass sie „perfekt” malen möchten. Flecken und „Nasen” gehören dann nicht zum Bild dazu. Sie fallen aus der Ordnung der Bilder heraus. Aber Malen basiert darauf, dass man Flecken (taches) macht. Sie sind die Ordnung der Bilder. Ich glaube, dass dieses Beispiel sichtbar macht, dass wir plötzlich aus der Gestaltebene herausfallen oder umgekehrt, dass plötzlich etwas bildnerisch wird, wo wir diese Ebene bereits abgebrochen hatten.
    Ihre Idee, einen Artikel zu schreiben, finde ich gut.
    Mit freundlichen Grüßen
    Ulrich Gorsboth

  7. Sehr geehrter Herr Nemitz,
    Ihre Beiträge lese ich mit großem Interesse und bewundere ihre Fähigkeit, sich in den Lacan’schen Landschaften orientieren zu können. Da freue ich mich gelegentlich, wenn ich selbst den ganzen terminologischen Dschungel Lacans nicht durchqueren muss. Trotzdem will ich, wenn ich als Maler und Kunstwissenschaftler „Die vier Grundbegriffe…”, 1964, angelesen habe, wissen, was es mit dem Objekt klein a auf sich hat. Offensichtlich bin ich dann doch genötigt, mit Lacan einen Ausflug zu unternehmen. Plötzlich ist mir im Zusammenhang mit dem Objekt a das Phi-Phänomen von Wertheimer eingefallen. Das Phi-Phänomen wäre mir willkommen. Darunter kann ich mir plastisch etwas vorstellen. Es geht im Kern darum, dass eine wahrnehmende Person Übergangsbilder sieht, die in den vorgegebenen Bildern eines Films beispielsweise nicht enthalten waren. Ein vergleichbares Problem findet sich in der Malerei. Die Pigmente kleben unbewegt auf dem Bildgrund, das Bild erscheint dennoch bewegt. Die These, dass das Bild (ein Gemälde) aus den Modulationen der Zeit herausfällt, ist also nicht völlig zutreffend. Aber spreche ich in diesem Zusammenhang von einem Phi-Phänomen oder von dem Blick, der in einem vexierbildhaften Getriebe Bewegung erkennt, die im Sinne der geometralen Optik so nicht existiert?
    Ulrich Gorsboth, Februar 2915

    • Lieber Herr Gorsboth,

      wie verhält sich der Blick als Objekt a zum Phi-Phänomen?

      Im Wikipedia-Artikel über das Phi-Phänomen gibt es eine Animation mit tanzenden Paaren. Sie sind im Kreis angeordnet, und im Zentrum dieses Kreises ist ein schwarzer Punkt. Klicken Sie auf das Bild, um es zu vergrößern und schauen Sie auf die Animation. Wenn das friedliche Bild umkippt und Sie plötzlich das Gefühl haben, von diesem Punkt aggressiv angestarrt zu werden, haben Sie es mit dem Blick als Objekt a zu tun.

      Phi-Phänomen und Objekt a funktionieren entgegengesetzt. Das Phi-Phänomen beruht darauf, dass beim Wahrnehmen eine einheitliche Gestalt erzeugt wird; es gehört damit, von Lacan aus gesehen, zur Ordnung des Imaginären, der bildhaften Totalisierung.

      Gehören solche Gestalt-Effekte zum geometralen Sehen im Sinne von Lacan? Ich glaube nicht; das geometrale Sehen ist eine Ordnung der Abstände, die auch einem Blinden zugänglich ist, optische Gestalt-Täuschungen wie das Phi-Phänomen sind es nicht.

      Das Objekt a liegt der Symptombildung zugrunde; das Symptom – z.B. ein zwanghaftes Augenzucken – zerstört die Einheit der Gestalt.

      Was wäre eine Analogie für das Objekt a auf der Ebene eines Bildes? Auf ein Gemälde wurde ein Säureattentat verübt, durch alle Überpinselungen schlägt ein kleiner Fleck immer wieder durch und erinnert an die Katastrophe. „Die haben das schöne Bild kaputt gemacht“, sagen die Kinder. Das, was das schöne Bild kaputt macht, ist das Objekt a.

      Es grüßt Sie freundlich
      Rolf Nemitz

      • Lieber Herr Nemitz,
        die Wikipedia-Animation zum Phi-Phänomen finde ich vor allem deshalb faszinierend, weil der Gegensatzbezug: Phi-Phänomen – Objekt a, sehr deutlich wird. Nun würde ich über das Phi-Phänomen ein wenig hinausgehen und die Ordnung des Imaginären von daher beschreiben, dass bewegte Bilder entstehen, auch wenn die Farbe auf dem Bildgrund eines Gemäldes ja längst fixiert ist. Denken Sie einmal an den Fall, dass man eine Fläche weder eindeutig als Figur noch als Hintergrund zuordnen kann. Oder stellen sich das Schillern von Türkis vor, dass manchmal eher Grün, manchmal Blau erscheint. Auch so etwas führt zu einem bewegten Bild. Die bildhafte Einheit wird zwar angestrebt, kommt aber final nicht zustande. Die Malerei der nachlassischen Moderne (Informel, spontane Abstraktion, usw.) lebt sozusagen von diesem Phänomen.
        Was nun das Objekt a auszeichnet, ist einmal seine Starrheit. Es fällt anscheinend aus der Kategorie der bildnerischen Wirkungswelt heraus. Obwohl der von Ihnen zitierte Säurefleck ganz materiell betrachtet auf dem Bild existiert, existiert er nicht bildnerisch. Ich kann mir vorstellen, dass manche Menschen sagen, der Säurefleck hat das Bild kaputtgemacht. Als Maler würde ich mich darüber beklagen, wenn jemand zum Beispiel an meinem Bild herummalt. Da würde ich das Säureattentat weniger bedrohlich finden.
        Von diesen beiden Beispielen (des starren Punktes in der Animation, bzw. von dem Rest eines Säureflecks) ausgehend, ist es nicht weit zu jener Stelle auf Holbeins Gemälde „Die Gesandten”, die man als kaputt beschreiben kann, solange man noch nicht den Totenschädel entdeckt hat, den man erst erkennen kann, wenn man nicht mehr direkt vor dem Gemälde steht. Wenn man diesen Holbein zum ersten Mal sieht, dann fragt man sich, warum der Maler eine ziemlich zentrale Stelle im Bild opfert. Aber es kommt dann zu der Wendung, dass später in Gestalt des Totenschädels etwas bildhaft wird, was vorher aus der Einheit des Bildes herausfiel.
        Da ich in meinem Berufsleben viele Kunst-Workshops geleitet habe, möchte ich eine nahezu alltägliche Beobachtung anfügen, die sowohl zum Thema der bewegten Gestalt als auch zum Objekt a passt. Jemand malt auf seinem halbfertigen Bild einen Flecken und stört sich wahnsinnig daran. Es werden von den Teilnehmern manchmal Vorstellungen geäußert, dass sie „perfekt” malen möchten. Flecken und „Nasen” gehören dann nicht zum Bild dazu. Sie fallen aus der Ordnung der Bilder heraus. Aber Malen basiert darauf, dass man Flecken (taches) macht. Sie sind die Ordnung der Bilder. Ich glaube, dass dieses Beispiel sichtbar macht, dass wir plötzlich aus der Gestaltebene herausfallen oder umgekehrt, dass plötzlich etwas bildnerisch wird, wo wir diese Ebene bereits abgebrochen hatten.
        Ihre Idee, einen Artikel zu schreiben, finde ich gut.
        Mit freundlichen Grüßen
        Ulrich Gorsboth

      • Lieber Herr Gorsboth,

        ist das Objekt a, Lacan zufolge, starr? Ich bin mir nicht sicher. Irgendwo schreibt Lacan über die Zeitlichkeit des Objekts a, es sei imer entweder kurz davor aufzutauchen oder kurz davor zu verschwinden (leider weiß ich nicht mehr, wo ich das gefunden habe). Insofern müsste ich mein Beispiel ändern: das Objekt a wäre ein Fleck, der durchzuschlagen droht, oder ein Fleck, der gerade och da war, aber verschwunden ist.

        Es grüßt Sie
        Rolf Nemitz

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