Foto: Mar­ko Koro­sec, Super­zel­le in Tor­na­do Alley. Jules­burg, Colo­ra­do (USA), 28. Mai 2013
Aus: Natio­nal Geo­gra­phic 2014

David Fos­ter Wal­lace schrieb immer mit dem Gefühl der Dring­lich­keit. Als er im Alter von 46 Jah­ren Selbst­mord beging, hat­te er bereits zwei Roma­ne ver­öf­fent­licht – einen davon im Umfang von 1545 Sei­ten (in der deut­schen Über­set­zung) –, außer­dem zahl­rei­che Sto­ries und Essays. Wenn die melan­cho­li­sche Depres­si­on sein Leben bedroh­te, muss­te er, um das Schlimms­te zu ver­hü­ten, mehr­fach ins Kran­ken­haus ein­ge­lie­fert wer­den. Er such­te ver­schie­de­ne „The­ra­peu­ten“ auf. Gegen Dro­gen und Alko­hol kämpf­te er, indem er sich sehr aktiv an den Tref­fen meh­re­rer Selbst­hil­fe­grup­pen betei­lig­te, vor allem bei den Anony­men Alko­ho­li­kern; eini­ge sei­ner Geschich­ten spie­len in die­sem Milieu. Er hat zwar Freud gele­sen, scheint aber nie in einer Psy­cho­ana­ly­se gewe­sen zu sein.

Seit Freud stel­len wir in der Psy­cho­ana­ly­se den Melan­cho­li­ker als ein Sub­jekt dar, das von sei­nen Schuld­ge­füh­len, sei­ner Hilf­lo­sig­keit und sei­nem Ich­ver­lust über­wäl­tigt ist. Jedoch kann der Melan­cho­li­ker, der uns auf­sucht, nach­den­ken und spre­chen, Tätig­kei­ten, die man sei­nen Unglücks­ge­fähr­ten, die ins Kran­ken­haus ein­ge­lie­fert wer­den und denen star­ke Beru­hi­gungs­mit­tel ver­ab­reicht wer­den, nicht immer zugesteht.

Psychotische Melancholie

In Infi­ni­te Jest (Unend­li­cher Spaß), sei­nem 1996 ver­öf­fent­lich­ten enzy­klo­pä­di­schen Roman, erzählt David Fos­ter Wal­lace uns ab Sei­te 99 von einer Kran­ken, die an ihren Arzt eine For­de­rung rich­tet, die ganz anders ist als die, mit der man sich an einen Psy­cho­ana­ly­ti­ker wen­det.¹ Sie heißt Kate Gom­pert, ist 21 Jah­re alt und befin­det sich nach einem schwe­ren Selbst­mord­ver­such auf einer Psych­ia­trie­sta­ti­on. Damit sie die pas­sa­ge à l’acte nicht noch ein­mal voll­zieht, muss sie täg­lich 24 Stun­den lang von Kranken­schwes­tern über­wacht wer­den. Es ist ihr vier­ter Kli­nik­auf­ent­halt wegen „uni­po­la­rer kli­ni­scher Depres­si­on“ (Freuds „ech­te oder schwe­re Melan­cho­lie“). Behan­delt wird sie unter ande­rem mit Lithi­um. Ganz ohne Zwei­fel zeigt Kate patho­lo­gi­sche Züge, die dem Autor ent­lehnt sind, und wie die­ser erweist sie ihre Schlag­fer­tig­keit. Auf die Fra­ge des Assis­tenz­arz­tes, „War­um haben Sie sich weh­tun wol­len?“, ant­wor­tet sie: „Ich woll­te mir nicht weh­tun. Ich woll­te mich umbrin­gen.“ Dann erklärt sie ihm, dass sie nicht zu jenen gehört, die des­halb davon­ge­hen wol­len, weil sie sich selbst has­sen, und auch nicht zu den­je­ni­gen, die sich töten, weil die Kat­ze gestor­ben ist oder weil sie bei einer Prü­fung durch­ge­fal­len sind. Sie hat sich auch nicht bestra­fen wol­len. Sie woll­te ein­fach nicht mehr mit­spie­len, nicht mehr den­ken, nichts mehr füh­len. Der Grund für ihren Wunsch zu ster­ben ist ein eigen­ar­ti­ges Gefühl (fee­ling). Des­halb ist sie hier, in einem Raum ohne Fens­ter, und des­halb hat man ihr die Schnür­sen­kel abge­nom­men. Der Assis­tenz­arzt will wis­sen, ob das Gefühl, dem sie ent­flie­hen will, eine Depres­si­on ist. Den Aus­druck „Depres­si­on“ weist sie zurück, da er einen dazu bringt, sich jeman­den vor­zu­stel­len, der stumm und trau­rig ist, aus dem Fens­ter schaut und seufzt, jeman­den, der zwar den Blues hat, sich aber den­noch in einem ruhi­gen Zustand befin­det. Was ihr weh­tut, ist kein Zustand, son­dern ein Gefühl, das sie im gan­zen Kör­per spürt, in den Hän­den, in den Armen, in den Bei­nen, im Bauch, im Kopf (106). Es ist eher ein Grau­en als eine Trau­rig­keit, „schlim­mer als alles, was man sich vor­stel­len kann“. Man müss­te es abstel­len, aber das gelingt einem nicht, uner­bitt­lich stellt sich die­ses Grau­en ein. Der Arzt bezeich­net die Emp­fin­dung, von der sie spricht, als „Angst“, aber auch das ist für Kate nicht der pas­sen­de Aus­druck. Es geht um etwas ande­res: alles wird zum Grau­en. Alles wird häss­lich, beklem­mend (lurid), scharf (harsh), scharf­klin­gend, sta­che­lig (spi­ny).

Lan­ge bevor Herr LD – ein Kran­ker, dem ich von Novem­ber 2012 bis Dezem­ber 2013 im Gefäng­nis als Ana­ly­ti­ker zuge­hört habe – sei­ne Frau und sei­nen Sohn mit zahl­rei­chen Mes­ser­sti­chen ermor­de­te, hat­te er fol­gen­den Traum. Er befin­det sich am Ufer eines dunk­len Mee­res, zögert aber, schwim­men zu gehen, denn im Was­ser gibt es viel ros­ti­ges Eisen, das man nicht gut sieht: Kon­ser­ven­do­sen und Alt­me­tall, vom Was­ser ver­ros­tet. Je wei­ter er vor­an­schrei­tet, des­to weni­ger sieht er den Grund des Was­sers, dabei hat er den Ein­druck, dass auf dem Boden weni­ger Abfäl­le sind. Also bleibt er am Ufer. Von die­sem Traum hat­te er sei­nem The­ra­peu­ten erzählt, und der fand ihn vol­ler Weis­heit. In der Ver­gan­gen­heit gab es Fall­stri­cke, die Zukunft wer­de bes­ser sein, so ließ er ihn wis­sen, bevor sie sich trenn­ten. Nun ja, das Ende der Geschich­te war nicht so glück­lich. Nach­dem ich bei Wal­lace die Stel­le gele­sen hat­te, in der er die psy­cho­ti­sche Melan­cho­lie auf etwas Schar­fes, Scharf­klin­gen­des und Sta­che­li­ges bezieht, schien mir der Traum des zukünf­ti­gen Mör­ders von der Ord­nung einer Dro­hung zu sein, mehr, als ich anfangs gedacht hat­te; zunächst hat­te ich ange­nom­men, der Traum ver­wei­se ihn auf ein nicht zu über­schrei­ten­des Hin­der­nis. Die schnei­den­den Metal­le haben ihn tat­säch­lich gesucht. Drei Stun­den vor dem Dop­pel­mord hat­te er die Mord­waf­fe gekauft, ein Mes­ser, das ihm „die­nen“ (ser­vir) soll­te.

„War Ihnen je schlecht?“, fragt Kate Gom­pert Ihren Arzt. „Ein scheuß­li­ches Gefühl, aber es beschränkt sich auf den Magen. (..) stel­len Sie sich vor, Sie wür­den sich drin­nen über­all so füh­len. Als wäre jeder Zel­le und jedem Atom oder jeder Gehirn­zel­le oder was weiß ich so schlecht, dass sie kot­zen will, aber nicht kann, und so füh­len Sie sich die gan­ze Zeit, und Sie sind sicher, Sie wis­sen ganz genau, dass die­ses Gefühl nie­mals weg­ge­hen wird und dass Sie sich den gesam­ten Rest Ihres Lebens so füh­len wer­den.“ (108) Danach ver­langt sie von ihm Elek­tro­schocks oder ein kon­trol­lier­tes Koma; wenn ihre For­de­run­gen abge­lehnt wer­den, soll man ihr den Gür­tel zurück­ge­ben, damit sie sich erdros­seln kann.

900 Sei­ten spä­ter wer­den die Aus­füh­run­gen über Melan­cho­lie fort­ge­setzt und zuge­spitzt.² Es geht hier wei­ter­hin um Kate Gom­pert, aber auch um Mr Feas­ter, der an einer „psy­cho­ti­schen Depres­si­on“ lei­det, die noch schwe­rer ist als die ihre, und der dar­auf war­tet, dass man ihm durch eine Ope­ra­ti­on sein lim­bi­sches Sys­tem ent­fernt (dass man es „her­aus­reißt“), um den Teil sei­nes Gehirns zu besei­ti­gen, von dem ange­nom­men wird, dass er das Trieb­ver­hal­ten und das Gefühls­le­ben steu­ert. (999 f.) Hier sind es nicht die Kran­ken, die sich über die Melan­cho­li­en äußern, hier spricht der Erzähler.

Wäh­rend im zuvor dis­ku­tier­ten Kapi­tel Kate ihre Depres­si­on mit ihrer Mari­hua­na­sucht ver­knüpft hat­te, führt nun der Erzäh­ler das Pro­blem der Melan­cho­li­en unter dem Gesichts­punkt ein, dass der Ent­zug eines Arz­nei­mit­tels ein Ver­lust­trau­ma zur Fol­ge haben kann, vor allem dann, wenn das Medi­ka­ment dem Kran­ken ein gewis­ses Wohl­be­fin­den gesi­chert hat­te. Eben das wird dem Autor selbst zusto­ßen, wenn er zehn Jah­re nach der Ver­öf­fent­li­chung sei­nes Romans das Nar­dil (Phen­el­zin) abset­zen will, ein altes Anti­de­pres­si­vum mit ver­hee­ren­den Nebenwirkungen.

Es gibt nicht nur die Anhe­do­nie (die ein­fa­che Melan­cho­lie), eine geis­ti­ge Erstar­rung, bei der man die Fähig­keit ver­liert, Lust zu emp­fin­den, und bei der man den Objek­ten, an die man gebun­den war, die Beset­zung ent­zieht. Die­se Form der Depres­si­on ist nicht direkt schmerz­haft, die in ihr herr­schen­de Käl­te kann das Sub­jekt jedoch aus dem Gleis wer­fen. Für den Kran­ken wird die Welt zur Kar­te der Welt, mit der er zwar navi­gie­ren kann, in der er aber kei­ne Posi­ti­on mehr hat und in der er sich nicht mehr „iden­ti­fi­zie­ren“ kann. (995)

Dr. J. O. Incan­den­za, Fil­me­ma­cher und Autor eines Films, der durch das Genie­ßen, das er her­vor­ruft, das Publi­kum tötet, hat sei­nen Kopf in eine hier­für spe­zi­ell mani­pu­lier­te Mikro­wel­le gesteckt. Er hat jedoch nicht an Anhe­do­nie gelit­ten, wäh­rend es Hal, sei­nem Sohn, an inne­rem Leben und an Lebens­freu­de mangelt.

Nun ist die Anhe­do­nie kei­nes­wegs ein kli­ni­sches Phä­no­men, das auf Kran­ke in der Psych­ia­trie beschränkt wäre, sie ist zugleich das Modell eines sozia­len Phä­no­mens. Sie inspi­riert die Hal­tung einer Gesell­schaft, die nichts mehr erstau­nen kann. So bemerkt der Erzäh­ler, dass an der Wen­de des letz­ten Jahr­hun­derts die Küns­te in den Ver­ei­nig­ten Staa­ten auf die herr­schen­de Anhe­do­nie abge­stimmt sind: inne­re Lee­re ist hip und cool. Das ist einer­seits ein Relikt der Roman­tik und des Welt­schmer­zes des 19. Jahr­hun­derts. Ande­rer­seits hat man den Jugend­li­chen Ende des 20. Jahr­hun­derts bei­gebracht, die Mas­ken der „Ernüch­te­rung und der resi­gnier­ten Iro­nie“ (997) zu tra­gen. Die­ser „ miss­mu­ti­ge Zynis­mus“ dient als Abwehr gegen ein Gefühl der Nai­vi­tät, dem es zu sehr an Raf­fi­nes­se feh­len wür­de. Hal, „der leer, aber nicht blöd ist“, pos­tu­liert ins­ge­heim: das, was sich als zyni­sche Tran­szen­die­rung des Gefühls aus­gibt, ent­sprin­ge in Wirk­lich­keit der Furcht, wahr­haft mensch­lich zu sein, denn ein rea­les mensch­li­ches Wesen blei­be für immer kind­lich. (997) „Wirk­lich ame­ri­ka­nisch“ an Hal ist sei­ne Ver­ach­tung des­sen, was ihn so ein­sam macht: sein „abscheu­li­ches inne­res Selbst; bedürf­nis- und gefühls­in­kon­ti­nent; das unter der hip­pen, lee­ren Mas­ke der Anhe­do­nie win­selt und sich win­det“ (998).

Hal ist zu jung, um zu wis­sen, dass die Anhe­do­nie – die Krank­heit „mit den toten Augen“ – nur ein klei­ner Fisch ist, an der Sei­te des „wah­ren Raub­tiers“. Die­ses ist der „Gro­ße Wei­ße Hai der Qual“, näm­lich die „kli­ni­sche Depres­si­on“, auch „Invo­lu­ti­ons­de­pres­si­on“ genannt oder „uni­po­la­re Dys­pho­rie“ oder auch „Bur­ton­sche Melan­cho­lie“. In die­se Art der Depres­si­on stürzt Kate Gom­pert, als sie das Mari­hua­na ent­zieht, das sie heim­lich kon­su­miert hat­te. Sie fällt also dem Raub­tier zum Opfer. Im Unter­schied zur Gefühl­lo­sig­keit der Anhe­do­nie ist die kli­ni­sche Depres­si­on eine extre­me Hoff­nungs­lo­sig­keit, eine Qual, ein bestimm­tes Gefühl (fee­ling). Der Autor, der wuss­te, wovon er sprach, nennt es It, Es, nach einem Hor­ror­ro­man von Ste­phen King, und er schreibt: „Es ist ein Aus­maß an psy­chi­schem Schmerz, das mit dem uns bekann­ten mensch­li­chen Leben schlecht­hin unver­gleich­bar ist. Es ist ein Gefühl des radi­ka­len und kom­pro­miss­lo­sen Bösen, nicht nur ein Cha­rak­te­ris­ti­kum, son­dern die Essenz der bewuss­ten Exis­tenz. Es ist ein Gefühl der Ver­gif­tung, die das Selbst auf sei­nen fun­da­men­tals­ten Ebe­nen durch­zieht.“ (999)

Der Erzäh­ler kon­fron­tiert It, also die psy­cho­ti­sche Depres­si­on, mit der Anhe­do­nie. Bei die­ser redu­ziert sich die Welt auf die Welt­kar­te, wäh­rend das It „eine unab­ge­stumpf­te Intui­ti­on“ ist, „in der die Welt voll und reich ist, belebt (…) und gleich­zei­tig qual­voll, bös­ar­tig und feind­se­lig gegen­über dem Selbst“. Das It depri­miert das Self, zieht sich um es her­um zusam­men und hüllt es „in Sei­ne schwar­zen Fal­ten“, der­art, dass It und Self zum Its­elf mit­ein­an­der ver­schmel­zen (ebd.), „sodass eine fast mys­ti­sche Ein­heit mit einer Welt erlangt wird, in der jeder ein­zel­ne Bestand­teil auf qual­vol­les Unheil für das Selbst hin­aus­läuft“ (999). Die psy­cho­ti­sche Depres­si­on iso­liert einen, sie ist eine „Ein-Mann-Höl­le“.

Die Ein­sam­keit des Sub­jekts, das an psy­cho­ti­scher Depres­si­on lei­det, ist umso grau­en­vol­ler, so erläu­tert Wal­lace, als es über sei­nen Schmerz nicht kom­mu­ni­zie­ren kann. Er schlägt vor, über die Situa­ti­on von zwei Per­so­nen nach­zu­den­ken, die bei­de schrei­en. Die eine wird mit Strom­schlä­gen gefol­tert, die ande­re nicht, sie lei­det an psy­cho­ti­scher Depres­si­on. War­um die ers­te Per­son schreit, ver­steht man. Da man am Kör­per der zwei­ten kei­ne Elek­tro­den sieht, weiß man nicht, war­um sie schreit. Die­se Per­son ist völ­lig iso­liert. Unter kau­sa­lem Aspekt ist es ganz nor­mal, dass bei­de schrei­en, aber für die psy­cho­ti­sche Per­son ist es sehr schwie­rig, zu erklä­ren, war­um sie schreit. Ihr Schmerz ist jedoch mit dem Schmerz ver­gleich­bar, den die ande­re, „nor­mal“ genann­te Per­son erlei­det, die­je­ni­ge, die unter der Fol­ter schreit. Jemand, der in einen Raum vol­ler psy­cho­tisch Depres­si­ver käme, stün­de vor der Para­do­xie, dass man die­se Kran­ken nicht als psy­cho­tisch klas­si­fi­zie­ren könn­te, da ihre Schreie den Umstän­den, in denen sie sich befin­den, völ­lig ange­mes­sen wären, dass aber die­se Umstän­de von einem äuße­ren Beob­ach­ter nicht ein­fach dia­gnos­ti­ziert wer­den könn­ten. Selbst in einem Kran­ken­zim­mer vol­ler psy­cho­tisch Depres­si­ver, deren Lei­den kei­ne wahr­nehm­ba­re phy­si­sche Ursa­che hat, ist jeder Kran­ke völ­lig allein. (999 f.)

Viel­leicht hat man den Ein­druck gewon­nen, dass die Bemer­kun­gen von Wal­lace über die­se Para­do­xie all­zu sehr dem Beha­vio­ris­mus ver­haf­tet sind. Tat­säch­lich gehen sie weit dar­über hin­aus. Der Autor ver­weist hier auf eine Gren­ze der Chif­frie­rung, auf eine Gren­ze, die von der psy­cho­ti­schen Melan­cho­lie auf­ge­nö­tigt wird. Im Unter­schied zur Schi­zo­phre­nie ver­än­dert die­se Melan­cho­lie nicht die Spra­che. Sie kann in den Kör­per ein­drin­gen und uner­träg­li­che Schmer­zen her­vor­ru­fen, ohne auf dia­gnos­ti­zier­ba­re Wei­se sein Gewe­be zu ver­än­dern. Die­ses Ein­drin­gen wird nicht geschrie­ben, son­dern geschrien. Gro­ße Melan­cho­li­ker wie Hein­rich von Kleist, Gérard de Ner­val oder Adal­bert Stif­ter haben in einem bestimm­ten Moment mit dem Schrei­ben auf­ge­hört, um sich zu töten³, die Kunst hat­te sie vor dem Schmerz nicht mehr geschützt. Sie konn­ten nicht mehr „sagen, dass sie lit­ten“⁴, ihre Spra­che hat­te es ihnen nicht ermög­licht, ihren Schmerz zu chif­frie­ren. David Fos­ter Wal­lace hat­te den Mut, auf der Ebe­ne des soma­ti­schen Erle­bens das Lei­den des Melan­cho­li­kers zu schrei­ben. Damit ihm das gelingt, konn­te er sich nicht damit begnü­gen, die Depres­si­ons­kri­sen zu beschrei­ben, er muss­te zugleich den Kör­per insze­nie­ren, wie er wei­te­ren Prü­fun­gen aus­ge­setzt ist – phy­si­schen (Ten­nis), trau­ma­ti­schen (der Kör­per, der ange­grif­fen wird), süch­tig machen­den (der unter Dro­gen ste­hen­de Körper).

Bezo­gen auf den Selbst­mord des Melan­cho­li­kers stellt Wal­lace einen ent­schei­den­den Punkt her­aus. Was den Kran­ken zum Tod drängt, ist weder die Ver­zweif­lung noch der Abgrund einer Schuld. Er tötet sich aus einem Grund, der mit der Situa­ti­on eines ein­ge­schlos­se­nen Men­schen ver­gleich­bar ist, der sich aus dem Fens­ter eines bren­nen­den Wol­ken­krat­zers stürzt.⁵ (1000) Auch hier kor­ri­giert der Autor eine fal­sche Vor­stel­lung. Man irrt sich, wenn man denkt, dass der Sturz eine Anzie­hung aus­übt. Man müss­te die Annä­he­rung der Flam­men an den eige­nen Kör­per erlebt haben, um zu ver­ste­hen, dass das Ent­set­zen vor der Annä­he­rung des Feu­ers grö­ßer ist als die Angst vor dem Sturz. Man hät­te also nur die Wahl zwi­schen zwei grau­en­haf­ten Toden, wobei der durch das Feu­er grau­sa­mer ist als der durch den Fens­ter­sturz. Wie kann man dann eine Per­son, die die­ser Form der Melan­cho­lie aus­ge­setzt ist, dazu ver­pflich­ten wol­len – so ruft der Ver­fas­ser aus –, einen Ver­trag gegen den Selbst­mord zu unter­schrei­ben, wie es in bestimm­ten psych­ia­tri­schen Ein­rich­tun­gen üblich ist?

Die bei­den Abschnit­te des Romans von 1996, die wir gera­de zusam­men­ge­fasst haben, beru­hen weder auf rei­ner Fik­ti­on noch ein­fach auf den kli­ni­schen Lehr­bü­chern, die der Autor hat stu­die­ren kön­nen. Sie gehö­ren zu jenen Bestand­tei­len des Buches, die sich auf die Erfah­rung des Rea­len in sei­nem Leben bezie­hen, aber außer­dem auf eine Lek­tü­re, aus der im Anhang des Romans aus­führ­lich zitiert wird. Auch bei ande­ren The­men des Romans lässt sich die Dimen­si­on des Rea­len aus­ma­chen: das ver­hee­ren­de Genie­ßen, die Ver­wer­fung des Vaters, bestimm­te Refle­xio­nen über den Kör­per beim Ten­nis, die unter­ir­di­sche Welt, die Struk­tur des Werks usw.

Sein gan­zes Leben lang wur­de David Fos­ter Wal­lace von der melan­cho­li­schen Depres­si­on gequält. 1962 gebo­ren, erlebt er mit neun Jah­ren sei­ne ers­te Angst­de­pres­si­on, ver­bun­den mit einer Pho­bie vor Mücken und ihrem Sum­men. Obgleich sei­ne Fami­lie ihn schützt, fühlt er sich in ihr nie sicher. Er lei­det am „Hoch­stap­ler-Syn­drom“, das er in einer sei­ner Geschich­ten zum The­ma machen wird. Als sein Vater, Pro­fes­sor für Moral­phi­lo­so­phie an der Uni­ver­si­tät von Illi­nois, mit­be­kommt, wie David zu Beginn der Ober­schul­zeit Pla­tons Phai­don aus­ein­an­der­nimmt, begreift der Vater, dass sein Kind bril­lant ist. Seit Beginn der Ado­les­zenz raucht Wal­lace Mari­hua­na. Wie Kaf­ka kommt er sehr früh zu der Auf­fas­sung, dass das Leben selbst eine Krank­heit ist. Er wird von Sui­zid­ge­dan­ken ver­folgt; in der Fami­lie sei­ner Mut­ter hat­te es meh­re­re Selbst­mor­de gege­ben.⁶ Mit zwan­zig Jah­ren – er stu­diert Lite­ra­tur­wis­sen­schaft und Phi­lo­so­phie am Amherst Col­lege in Mas­sa­chu­setts – packt ihn die Ver­zweif­lung und er will sich töten; er muss zu sei­nen Eltern nach Urba­na zurück­keh­ren. Wenn er schreibt, ver­spürt er eine nahe­zu sexu­el­le Lust. In sei­ner ers­ten Geschich­te bezeich­net er sei­ne Melan­cho­lie als the Bad Thing, „das üble Ding“, und er hal­lu­zi­niert hier eine tie­fe Wun­de in sei­nem Gesicht. In sei­nem ers­ten Text über die Depres­si­on erklärt er, bei Depres­si­ven, die sich töten wol­len, sei die Selbst­mord­prä­ven­ti­on nutz­los – wenn man anfan­ge, sich zu beun­ru­hi­gen, hät­ten die­se Leu­te sich längst umge­bracht. Spä­ter wird er über die­se Jah­re sagen, er sei ein „eigen­ar­ti­ger Fäl­scher“ gewe­sen, a weird kind of for­ger. Er möch­te, dass man sei­ne Depres­si­on ver­steht. Tho­mas Pyn­chons Gravity’s Rain­bow liest er in acht Näch­ten. Das „üble Ding“ gewinnt immer wie­der die Ober­hand. Er bekommt Elek­tro­schocks. 1988 begreift er, dass er ein Dro­gen- und Alko­hol­pro­blem hat. Nach­dem er sei­nen ers­ten Roman ver­öf­fent­licht hat, ent­schei­det er sich mit 27 Jah­ren, bei Stan­ley Cavell in Har­vard eine Dis­ser­ta­ti­on in Phi­lo­so­phie zu schrei­ben, aber wie­der muss er sich ins Kran­ken­haus ein­wei­sen las­sen. Bei der Ent­las­sung zwingt man ihn, ins Gra­na­da House ein­zu­zie­hen, eine Ein­rich­tung für Dro­gen­ent­zug; der Auf­ent­halt ist für ihn eben­so düs­ter wie instruk­tiv. In sei­nem Roman ver­wan­delt er die Anstalt in „Ennet House“, was glei­cher­ma­ßen von Dos­to­jew­skis „Toten­haus“ inspi­riert ist. Ennet House wird einer der wich­ti­gen Orte von Infi­ni­te Jest, des­sen ers­te Ent­wür­fe auf das Jahr 1985 zurück­ge­hen. In Gra­na­da House begeg­net er Big Graig, der das Modell für den Kri­mi­nel­len Don Gate­ly abge­ben wird, eine Haupt­fi­gur des Romans; Don Gate­ly ist eine Art Alter Ego von Hal, der zen­tra­len Per­son des ers­ten Teils des Buchs, die den Autor reprä­sen­tiert. Don Gate­ly wird eine schwe­re Schuss­ver­let­zung erlei­den; aus Angst, ver­gif­tet zu wer­den lehnt er im Kran­ken­haus die Schmerz­mit­tel ab, der Erzäh­ler schil­dert sei­nen Todes­kampf und sei­ne Alpträume.

Im rea­len Leben sucht Wal­lace meh­re­re The­ra­peu­ten auf. Eine the­ra­peu­ti­sche Wir­kung erwar­tet er jedoch vor allem vom Schrei­ben: „die Mög­lich­keit, eine Geschich­te zu schrei­ben, kann hei­len“⁷, so hofft er. In einem Kurs für „krea­ti­ves Schrei­ben“ lehrt er: „Schrei­ben Sie nie eine Geschich­te ohne Freud­sches Trau­ma.“ Schrei­ben ist für ihn ein Gespräch mit einem Wesen, das nicht genannt wer­den kann, Gott oder eine der Vor­stel­lungs­re­prä­sen­tan­zen sei­nes Triebs (my own psy­cho­ana­ly­tic cathe­xes⁸). Nach einem erneu­ten Zusam­men­bruch schreibt er sei­ner Agen­tin, dass es ihm so schlecht ging, dass er sich umbrin­gen woll­te, it hurts so bad. Zwei Jah­re spä­ter, im Jah­re 1991, bit­tet er sie, ihn nicht zu ver­las­sen. Im Gewand eines Kom­men­tars zu einem Aus­zug aus sei­nem Roman macht er den Leser auf eine Ver­än­de­rung in der ame­ri­ka­ni­schen Lite­ra­tur auf­merk­sam: „Fik­tio­na­le Lite­ra­tur zu schrei­ben, wird zu einem Weg, um tief in sich selbst zu gehen und die Sache zu beleuch­ten, die Sie nicht sehen wol­len, eine Sache, die Ihnen para­do­xer­wei­se mit allen gemein­sam ist. Die Fik­ti­on wird zu einem bizar­ren Weg, die Wahr­heit zu sagen“. Er erklärt auch, in sei­nem Kopf sei alles in sei­nem Roman mit­ein­an­der ver­bun­den und den­noch kön­ne der Roman inko­hä­rent sein.

Die Struktur eines Tornados

Sei­nem drit­ten Roman, Der blei­che König (2011 pos­tum ver­öf­fent­licht), steht er weit­aus nega­ti­ver gegen­über; er klagt, dass er mit die­sem Werk nicht vor­an­kom­me.⁹ Er kor­re­spon­diert mit Jona­than Fran­zen, einem ande­ren zeit­ge­nös­si­schen Schrift­stel­ler (bekannt durch den Roman Die Kor­rek­tu­ren), und er schreibt ihm, er habe die Struk­tur sei­nes Romans, den er „das Ding“ nennt, nicht gefun­den. Man erin­ne­re sich, dass er sei­ne Jugend­de­pres­si­on the Bad Thing genannt hatte.

Im Sep­tem­ber 2008 tötet er sich und hin­ter­lässt einen umfang­rei­chen Sta­pel von Papie­ren, das Mate­ri­al sei­nes letz­ten Werks. Vor sei­ner pas­sa­ge à l’acte, als er Infi­ni­te Jest schrieb, glaub­te er „an die Mög­lich­keit, dass das Erzäh­len einer Geschich­te hei­len könn­te“¹⁰. Nun, auch sein unvoll­ende­ter Roman besteht aus Geschich­ten, sein Erzähl­ver­mö­gen hat­te er nicht verloren.

Der Autor ver­gleicht Infi­ni­te Jest mit einem bestimm­ten Frak­tal, das Benoît Man­del­brot als „Sier­pin­ski-Drei­eck“ bezeich­net hat.¹¹ Jedes neue gleich­sei­ti­ge Drei­eck, das in das Aus­gangs­drei­eck ein­ge­zeich­net wird, ist eine Ite­ra­ti­on des ers­ten Drei­ecks, in wel­ches man das neue Drei­eck dadurch ein­trägt, dass man die drei Sei­ten­mit­tel­punk­te mit­ein­an­der verbindet.

Im Unend­li­chen Spaß fin­det man tat­säch­lich Vor­stel­lun­gen, Orte, Per­so­nen usw., die mit ande­ren Vor­stel­lun­gen, Orten und Per­so­nen gewis­se Züge gemein­sam haben, obwohl bei­de im Gegen­satz zuein­an­der zu ste­hen schei­nen. Bei­spiels­wei­se sind dem Ten­nis und der Melan­cho­lie die Ein­sam­keit gemein­sam – auf dem Spiel­feld ist ein Ten­nischam­pi­on genau­so allein wie ein Melan­cho­li­ker auf einer Kran­ken­sta­ti­on. Man könn­te auch den Ver­gleich wäh­len zwi­schen der Not­wen­dig­keit, sein Ich auf­zu­ge­ben¹², um beim Ten­nis Erfolg zu haben, und der Kri­tik am Nar­ziss­mus, die fast das gesam­te Buch durch­zieht. Neh­men wir als Bei­spiel noch die bei­den Orte des Romans, die Enfield-Ten­nis-Aka­de­mie und das Ennet House, eine Reha­bi­li­ta­ti­ons­stät­te für Alko­ho­li­ker und Dro­gen­ab­hän­gi­ge. Allem Anschein nach sind die bei­den Häu­ser dia­me­tral ent­ge­gen­ge­setzt. In der Aka­de­mie wer­den Jugend­li­che aus wohl­ha­ben­den Fami­li­en auf­ge­zo­gen, um aus ihnen Ten­nischam­pi­ons zu machen, im zwei­ten Haus sind Alko­ho­li­ker, Dro­gen­ab­hän­gi­ge, Pro­sti­tu­ier­te und Kri­mi­nel­le ver­sam­melt. Es stellt sich jedoch her­aus, dass die meis­ten Schü­ler seit ihrer Puber­tät Dro­gen neh­men und bei den Doping­tests dadurch betrü­gen, dass sie „ste­ri­le Urin­pro­ben“ abge­ben; eini­ge von ihnen gehen regel­mä­ßig zu den Dea­lern in der Umge­bung von Ennet House, dem ver­wor­fe­nen Ort. Ande­rer­seits trifft man in Ennet House nicht nur Hal, son­dern auch die Gelieb­te sei­nes Vaters, des Grün­ders der Aka­de­mie. Don Gate­ly, ein Ein­bre­cher, wird uns als ein Mann von Prin­zi­pi­en geschil­dert, der in einem zivi­li­sier­ten Leben wie in der Aka­de­mie am rech­ten Platz wäre. In den Sze­nen, die im Buch beschrie­ben wer­den, gibt es kei­ne ordent­li­chen Iden­ti­tä­ten. Das Gute und das Böse ver­schmel­zen nicht mit­ein­an­der, son­dern lie­gen die gan­ze Zeit nebeneinander.

Für den pos­tum ver­öf­fent­lich­ten Roman Der blei­che König hat Wal­lace ein über­ra­schen­des The­ma gewählt: den Inter­nal Reve­nue Ser­vice (IRS), die Bun­des­steu­er­be­hör­de, die sich mit Steu­er­erhe­bung und Steu­er­prü­fung befasst. Der IRS beschäf­tigt Tau­sen­de von Beam­ten, die die Auf­ga­be haben, die Steu­er­erklä­run­gen der Staats­bür­ger und Ein­woh­ner der Ver­ei­nig­ten Staa­ten zu über­prü­fen.¹³ Die­se Insti­tu­ti­on hat den Autor fas­zi­niert, auf­grund ihres geheim­nis­vol­len Sta­tus – ein Staat im Staa­te –, und auch des­we­gen, weil sie für den Zusam­men­halt und das wirt­schaft­li­che Über­le­ben des Staa­tes grund­le­gend ist. Der IRS führt also Per­so­nen zusam­men, die sich an einer auf­rei­ben­den Mehr­deu­tig­keit sto­ßen. Einer­seits han­delt es sich um Leu­te, die sich ganz ihrer Auf­ga­be ver­schrie­ben haben – Hel­den der Arbeit. Ande­rer­seits lei­den sie schreck­lich an der Lan­ge­wei­le, die sich ihnen dadurch auf­nö­tigt, dass sie täg­lich Hun­der­te von Steu­er­erklä­run­gen über­prü­fen müs­sen; kein Feh­ler wird ihnen ver­zie­hen. Häu­fig sind die­se Beam­ten Sub­jek­te, die für die­se müh­se­li­ge Lauf­bahn umge­schult wor­den sind: Stu­die­ren­de, die ihr Stu­di­um nicht abge­schlos­sen haben; wun­der­ba­re Frau­en, die vor ihrer Auf­nah­me in den IRS ein schwe­res Leben hat­ten; Geschei­ter­te, die beim Ein­tritt in die­se ehren­wer­te Insti­tu­ti­on durch die Aus­bil­dung wie­der auf­ge­rich­tet wur­den. Und schließ­lich sind sie alle sehr qua­li­fi­ziert. Der Erzäh­ler berich­tet von dem oft­mals beweg­ten Leben die­ser Hel­den, gewis­ser­ma­ßen „Ernied­rig­te und Belei­dig­te“, sowohl von ihrem Leben vor der Ein­stel­lung durch den IRS als auch vom Leben wäh­rend der Arbeits­stun­den. Der Roman ent­hält Refle­xio­nen über die Lan­ge­wei­le, in denen der Ver­fas­ser bei­spiels­wei­se Kier­ke­gaard und Pas­cal zitiert.

In fast allen Kapi­teln ist die Schreib­wei­se expe­ri­men­tell. Obwohl ihm die lite­ra­ri­sche Inno­va­ti­on gelingt, klagt Wal­lace bei sei­nen Schrift­stel­ler­freun­den Don DeL­il­lo und Jona­than Fran­zen dar­über, das Buch nicht been­den zu kön­nen. Sei­ne Ver­un­si­che­rung bezieht sich auf die Struk­tur des Romans. Die Tex­te, die nach dem Selbst­mord gefun­den wur­den, sind von Micha­el Pietsch in eine Rei­hen­fol­ge gebracht und her­aus­ge­ge­ben wor­den; wir wis­sen also nicht, ob die­se Ord­nung dem Ver­fas­ser gefal­len hät­te. Außer­dem war das umfang­rei­che Manu­skript fragmentarisch.

Die Struk­tur eines Wer­kes beschränkt sich nicht auf die Anord­nung der Tex­te, aus denen es besteht. Wenn Kri­ti­ker das Ende von Infi­ni­te Jest des­halb bedau­ert haben, weil es abrupt ist und kei­ne Lösung bie­tet, hat­te Wal­lace ihnen geant­wor­tet, sein Roman kön­ne weder line­ar noch zir­ku­lär sein, für ihn habe er die Gestalt eines Bogens. Seit Lacans Joy­ce-Semi­nar kann man den­ken, dass die Struk­tur und die Form eines Werks mit dem Sym­ptom des Autors ver­kno­tet sind, mit dem, was Lacan das „Sinthom“ nennt.

Eini­ge Mona­te vor dem Selbst­mord hat­te Wal­lace in einem Brief an Jona­than Fran­zen geschrie­ben, Der blei­che König habe die Struk­tur eines Tor­na­dos. Da ein Tor­na­do nie­mals still hält, sei es ihm jedoch nicht mög­lich, die­se Struk­tur nach­zu­zeich­nen. Dass er mit Tor­na­dos eine gewis­se Erfah­rung hat­te, wis­sen wir, in einem Auf­satz von 1990 hat er sie beschrie­ben.¹⁴ Kind­heit und Jugend hat­te er in Illi­nois ver­bracht, in einer Regi­on, die zur Tor­na­do Alley gerech­net wird, zur „Tor­na­do-Gas­se“, einem Gebiet, das zer­stö­re­ri­schen Win­den kei­nen Wider­stand bie­tet.

Als jun­ge Hoff­nung der ört­li­chen Ten­nis­mann­schaft berech­ne­te er den Ein­fluss des Win­des auf sein Spiel. Das Leben im Mitt­le­ren Wes­ten wur­de tat­säch­lich „durch den Wind infor­miert und defor­miert“. Aber am 6. Juni 1978, mit 16 Jah­ren, als er mit einem Freund auf einem Ten­nis­platz abseits des Ortes „mit hirn­lo­ser Beharr­lich­keit“ einen bestimm­ten Auf­schlag übte¹⁵, wur­de er von einem Tor­na­do über­rascht. An die­sem Tag hat­ten die Alarm­si­re­nen nicht funk­tio­niert, und die bei­den Jun­gen, von ihrem Trai­ning absor­biert, hat­ten die Zei­chen nicht wahr­ge­nom­men, mit denen die Kata­stro­phe sich ankün­dig­te: das abrup­te Schwei­gen und die plötz­li­che Abküh­lung der Luft.¹⁶

Wenn David Fos­ter Wal­lace von Tor­na­dos beses­sen war, dann des­halb, weil sie in sei­nem Kin­der­le­ben als Dro­hun­gen auf­tauch­ten und weil sie für ihn eine „trans­fi­gu­ra­ti­on“¹⁷ waren. Sie erga­ben kei­nen Sinn. Die Häu­ser zer­bars­ten nicht, sie implo­dier­ten. Die Tor­na­dos ver­schon­ten Bor­del­le, nicht aber Wai­sen­häu­ser. Sie waren all­mäch­tig und gehorch­ten kei­nem Gesetz. Der Roman, den er nicht zu been­den ver­moch­te, hät­te dem­nach als Struk­tur die­ses Ding gehabt, „das einem Übel will“. Sieht man hier nicht, dass das Werk, zumin­dest sei­ne Struk­tur, sich gefähr­lich mit dem Sym­ptom ver­mi­schen kann, hier mit der Melan­cho­lie, um zum „Sinthom“ zu werden?

In Der blei­che König wird das Lei­den vor allem auf die Lan­ge­wei­le zurück­ge­führt. Sta­tisch wie sie offen­bar ist, scheint sie das gera­de Gegen­teil eines Tor­na­dos zu sein. Man könn­te aber auch ihre Nähe zum Tor­na­do her­aus­stel­len, aus­ge­hend von die­sem Schwei­gen, das einen, bevor der Sturm kommt, in Schre­cken ver­setzt. In die­sem Zusam­men­hang kann man auf eine Bemer­kung von Wal­lace in einem Notiz­buch ver­wei­sen, wo er schreibt: „Etwas Gro­ßes droht ein­zu­tref­fen, aber nichts geschieht“¹⁸. Im Fal­le von David Fos­ter Wal­lace hat das Sinthom sei­ne ret­ten­de Funk­ti­on ver­lo­ren. „Denn ein Dich­ter wird dadurch her­vor­ge­bracht (…), dass er von Versen/​Würmern (vers) auf­ge­fres­sen wird“, schreibt Lacan.¹⁹ Pro­sa­ischer hat­te Don DeL­il­lo auf Wal­lace geant­wor­tet, nach­dem die­ser ihm, mit 33 Jah­ren, sei­ne Schreib­schwie­rig­kei­ten geschil­dert hat­te: „Der Roman ist ein Scheiß­kil­ler. Ich bemü­he mich, ihm all mei­nen Respekt zu erwei­sen“²⁰. Bedenkt man das Schick­sal sei­nes jun­gen Kol­le­gen, wuss­te er sicher­lich nicht, wie recht er hatte.

Ori­gi­nal­ti­tel: „La vio­lence de la mélan­co­lie selon David Fos­ter Wal­lace ou les limi­tes du chiffrage“.
Vor­trag beim 16. Kol­lo­qui­um von ALEPH (Asso­cia­ti­on pour l’étude de la psy­ch­ana­ly­se et de son his­toire), Lil­le, 18. März 2015.
Vom Autor auto­ri­sier­te Über­set­zung aus dem Fran­zö­si­schen von Rolf Nemitz.
Urhe­ber­recht (Copy­right) für die­sen Arti­kel bei Franz Kal­ten­beck und der Zeit­schrift „Savoirs et cli­ni­que. Revue de psychanalyse“.

Über Franz Kaltenbeck

Franz Kal­ten­beck ist Psy­cho­ana­ly­ti­ker in Paris und Lil­le, Mit­grün­der von ALEPH (Asso­ciation pour l’étude de la psy­ch­ana­ly­se et de son his­toire) und Her­aus­ge­ber von Savoirs et cli­ni­que. Revue de psy­ch­ana­ly­se.

Zu sei­nen Ver­öf­fent­li­chun­gen ge­hören: Rein­hard Priess­nitz. Der stil­le Rebell. Auf­sät­ze zu sei­nem Werk (Dro­schl, Graz 2006); Sig­mund Freud. Immer noch Unbe­ha­gen in der Kul­tur? (Mit­her­aus­ge­ber, dia­pha­nes, Zürich 2009); David Fos­ter Wal­lace: Dich­ter, Den­ker, Melan­cho­li­ker (In: Y – Revue für Psy­cho­ana­ly­se, 1/​2012);  Lesen mit Lacan. Auf­sät­ze zur Psy­cho­ana­ly­se (Paro­dos, Ber­lin 2013); Micha­el Turn­heim: Jen­seits der Trau­er (Mit­her­aus­ge­ber, Zürich, dia­pha­nes 2013); David Fos­ter Wal­lace au-delà du prin­ci­pe de plai­sir (In: Savoirs et cli­ni­que. Revue de psy­ch­ana­ly­se, Nr. 15, 2012); Geschlecht und Sym­ptom (In: LACANIANA in „Lacan ent­zif­fern“, lacan​-ent​zif​fern​.de, 30. Sep­tem­ber 2014)

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Anmerkungen

1. Vgl. David Fos­ter Wal­lace: Infi­ni­te Jest. A Novel. Litt­le, Brown and Com­pa­ny, Bos­ton 1996.– Die Sei­ten­an­ga­be bezieht sich auf die Über­set­zung: Unend­li­cher Spaß. Roman. Über­setzt von Ulrich Blu­men­bach. Rowohlt Taschen­buch Ver­lag, Rein­bek bei Ham­burg 2009. Im Fol­gen­den wird aus die­ser Über­set­zung zitiert und durch Zah­len in Klam­mern auf die Sei­ten die­ser Über­set­zung verwiesen.
2. Die Chro­no­lo­gie des Romans ist kom­pli­ziert. Auf Sei­te 321 f. fin­det man eine Lis­te von neun Jah­ren. Sie tra­gen die Namen von Unter­neh­men, die das Recht erwor­ben haben, einem bestimm­ten Jahr ihren Namen zu geben, eine Bezeich­nung nach der Art des chi­ne­si­schen Kalen­ders (Jahr des Affen, Jahr des Schweins usw.). So gibt es bei­spiels­wei­se das „Jahr des Glad-Müll­sacks“. Jedes Kapi­tel trägt den Namen eines Jah­res und außer­dem, aber nicht immer, ein genau­es Datum. Der Roman beginnt mit dem letz­ten (neun­ten) Jahr die­ser Lis­te, endet aber nicht mit dem ers­ten. Auf der Ebe­ne der Erzäh­lung wer­den die Aus­füh­run­gen über die Melan­cho­lie in ein und dem­sel­ben Jahr gemacht, im „Jahr der Inkon­ti­nenz-Unter­wä­sche“. Die auf Sei­te 990 begin­nen­den Aus­füh­run­gen tra­gen zusätz­lich das Datum des 14. Novembers.
3. Vgl. Franz Kal­ten­beck: Le sui­ci­dé et son dou­ble. In: Gene­viè­ve Morel (Hg.): Cli­ni­que du sui­ci­de. Érès, Tou­lou­se 2004.
4. Goe­the, der mit groß­tö­nen­den Bemer­kun­gen nie­mals geiz­te, hat behaup­tet, ein Gott habe ihm die Fähig­keit ver­lie­hen, zu sagen, wor­an er litt.
5. Es sei dar­auf hin­ge­wie­sen, dass Infi­ni­te Jest fünf Jah­re vor dem 11. Sep­tem­ber 2001 ver­öf­fent­licht wurde.
6. Die­se bio­gra­phi­schen Infor­ma­tio­nen beru­hen auf: Dani­el T. Max: Every Love Sto­ry is a Ghost Sto­ry. A life of David Fos­ter Wal­lace. Gran­ta, Lon­don 2012 (dt: Jede Lie­bes­ge­schich­te ist eine Geis­ter­ge­schich­te. David Fos­ter Wal­lace – ein Leben. Über­setzt von Eva Kem­per. Kie­pen­heu­er und Witsch, Köln 2014).
7. „Die Wahr­heit tut weh, sie heilt aber auch“, schreibt er an Mary Karr, eine Frau, die er geliebt hat. (Max, a.a.O., S. 169 der eng­li­schen Ausgabe)
8. Max, a.a.O., S. 145 der eng­li­schen Ausgabe.
9. The Pale King. An Unfi­nis­hed Novel. Litt­le, Brown and Com­pa­ny, New York 2011.– Deutsch: Der blei­che König. Ein unvoll­ende­ter Roman. Über­setzt von Ulrich Blu­men­bach. Kie­pen­heu­er und Witsch, Köln 2013.
10. Max, a.a.O., S. 193 der eng­li­schen Ausgabe.
11. „Sier­pin­ski-Drei­eck.– Frak­ta­les Objekt, von Sier­pin­ski aus­ge­hend von einem gleich­sei­ti­gen Drei­eck erzeugt. Das Drei­eck wird zunächst in vier kon­gru­en­te Drei­ecke geteilt, wobei das Drei­eck im Zen­trum weiß ist. Jedes neue far­bi­ge Drei­eck wird nach der­sel­ben Regel immer wie­der geteilt. Das End­ergeb­nis hat einen end­li­chen Umfang und einen Flä­chen­in­halt von Null.“ (Dic­tion­n­aire de mathé­ma­ti­ques récréa­ti­ves.)
12. „Die Illi­nois-Ver­bin­dung von pocken­nar­bi­gen Spiel­fel­dern, krank­ma­chen­der Feuch­tig­keit und Wind ver­lang­te und belohn­te auf dem Platz ein fast zen-glei­ches Akzep­tie­ren der Din­ge, wie sie tat­säch­lich waren.“ D. F. Wal­lace: Deri­va­ti­ve Sport in Tor­na­do Alley. In: Ders.: A Sup­po­sedly Fun Thing I’ll Never Do Again. Essays and Argu­ments. Litt­le, Brown and Com­pa­ny, 1997, S. 10, zit. n. Max, a.a.O. (Der deut­sche Titel des Sam­mel­ban­des ist: Schreck­lich amü­sant – aber in Zukunft ohne mich. Über­setzt von Mar­cus Ingen­da­ay. mare­buch­ver­lag, Ham­burg 2002.)
13. IRS: Inter­nal Ser­vice Exami­na­ti­on Cen­ter, Peo­ria, Illi­nois im Jah­re 1985, eine Abtei­lung des ame­ri­ka­ni­schen Finanz­mi­nis­te­ri­ums (vgl. The Pale King, Pen­gu­in, Lon­don u.a. 2012, S. 13).
14. Vgl. den Essay Deri­va­ti­ve Sport in Tor­na­do Alley, a.a.O.
15. But­ter­fly drills.
16. Wenn man sich beim Näher­kom­men eines Tor­na­dos nicht in ein fes­tes Gebäu­de flüch­ten kann, muss man in der Natur eine depres­si­on auf­su­chen, eine Sen­kung. In dem Flach­land, in dem sie trai­nier­ten, gab es keine.
17. Deri­va­ti­ve Sport in Tor­na­do Alley, a.a.O., S. 17.
18. Zit. n. Max, a.a.O., S. 295 der eng­li­schen Ausgabe.
19. J. Lacan: Radio­pho­nie. In: Ders.: Aut­res Écrits. Le Seuil, Paris 2001, S. 405, Über­set­zung Rolf Nemitz. Vgl. dt. Radio­pho­nie. In: Ders.: Radio­pho­nie. Tele­vi­si­on. Qua­dri­ga, Ber­lin 1988, S. 9.
20. „The novel is a fuck­ing kil­ler …“. Zitiert nach Max, a.a.O., S. 236 der eng­li­schen Ausgabe.