Mit Lacan im Kino

Ödipuskomplex und weibliches Genießen. Zu Christophe Honorés Film Meine Mutter

Meine Mutter - Pierre am Sarg von Hélène - zu Jacques Lacan über weibliches GenießenPierre (Lou­is Gar­rel) am Sarg sei­ner Mut­ter Hé­lè­ne (Isa­bel­le Hup­pert)
Stand­bild aus dem Spiel­film Mei­ne Mut­ter (1:44:39), Dreh­buch und Re­gie: Chris­to­phe Ho­no­ré
Frank­reich, Spa­ni­en, Por­tu­gal, Ös­ter­reich 2004
, Co­py­right: cmv-La­ser­vi­si­on Ber­lin

Was sehe ich, wenn ich mir Chris­to­phe Ho­no­rés Film Mei­ne Mut­ter durch die La­can-Bril­le an­schaue?1

Ich be­zie­he mich nicht auf den Film ins­ge­samt, son­dern nur auf die Ebe­ne der Hand­lung. Die In­ter­pre­ta­ti­ons­tech­nik ist sub­su­mie­rend: es geht mir dar­um, La­cans Be­griffs­ap­pa­rat an ei­nem Bei­spiel zum Lau­fen zu brin­gen, nicht dar­um, im An­schluss an La­can Neu­es zu er­fin­den, auch nicht dar­um, dem Film ci­ne­as­tisch als Film ge­recht zu wer­den oder gar zu be­wer­ten, ob dies ein gu­ter oder ein schlech­ter Film ist. Die Psy­cho­ana­ly­se er­mög­licht kein äs­the­ti­sches Ur­teil; Freud und La­can war das klar.2

Herz­li­chen Dank an Arndt Him­mel­reich für an­re­gen­de An­mer­kun­gen zur ers­ten Fas­sung die­ses Ar­ti­kels!

Handlung

Die Ge­schich­te spielt in der Ge­gen­wart. Haupt­fi­gur ist der from­me, etwa 17jäh­ri­ge Pierre (Lou­is Gar­rel), der von sei­ner Groß­mut­ter auf­ge­zo­gen wor­den ist und nun sei­ne El­tern be­sucht, wohl­ha­ben­de Fran­zo­sen, die auf Gran Ca­na­ria in ei­ner Vil­la mit Per­so­nal le­ben. Pier­res Va­ter (Phil­ip­pe Du­clos) stirbt kurz nach der An­kunft des Soh­nes, und Pierre lei­det un­ter dem Ver­lust.

Hé­lè­ne (Isa­bel­le Hup­pert), Pier­res Mut­ter, ent­hüllt ih­rem Sohn, sie sei eine „Schlam­pe“ und wer­de von nie­man­dem ge­ach­tet; sie for­dert ihn auf, sie so ak­zep­tie­ren, wie sie sei.

Sie gibt ihm die Schlüs­sel zum Zim­mer sei­nes Va­ters, wo er eine Samm­lung von por­no­gra­phi­schen Bil­dern fin­det, die ihn in Er­re­gung ver­set­zen. Er mas­tur­biert, da­nach uri­niert er auf die Fo­tos.

Pierre er­klärt Hé­lè­ne, er wol­le von ihr wis­sen, was sie weiß. Sie ar­ran­giert ein Tref­fen zwi­schen ih­rer Freun­din Réa (Jo­ana Preiss), Pierre und ihr selbst. In der Stra­ße ei­nes Ein­kaufs­zen­trums hat Réa, auf Wunsch von Hé­lè­ne, Sex mit Pierre; Hé­lè­ne schaut zu und gibt Réa die An­wei­sun­gen.

Da­nach sieht man die drei mit wei­te­ren Per­so­nen beim Grup­pen­sex. Pierre er­greift die se­xu­el­le In­itia­ti­ve und dringt in Réa ein, die dar­an we­nig In­ter­es­se hat. An­schlie­ßend wen­det Hé­lè­ne sich Réa zu. Han­si (Emma de Cau­nes), eine an­de­re Freun­din von Hé­lè­ne, hält Pierre die Au­gen zu.

Da­nach ver­lässt Hé­lè­ne ih­ren Sohn; sie sei­en zu weit ge­gan­gen, sagt sie ihm.

Pierre und Han­si wer­den ein Paar. Im­mer wie­der fragt Pierre Han­si, ob sie sich ihm im Auf­trag sei­ner Mut­ter zu­ge­wen­det habe. Han­si lebt mit Lou­lou (Jean-Bap­tis­te Mon­ta­gut) zu­sam­men, ei­nem Mann mit ma­so­chis­ti­schen Nei­gun­gen. Sie spielt für ihn die Do­mi­na, hat dar­an aber we­nig In­ter­es­se.

Meine Mutter - Loulou und Hélène 1-31-49 - zu Jacques Lacan über weibliches GenießenLou­lou und Han­si, von Pierre aus ge­se­hen (1:31:49)

Wäh­rend­des­sen geht Hé­lè­ne, im Ge­spann mit Réa, ei­ner Tä­tig­keit nach, die an Pro­sti­tu­ti­on den­ken lässt; es ist nicht zu er­ken­nen, ob sie Geld da­für nimmt. In ihr kommt die Be­fürch­tung auf, dass Pierre sie ver­ges­sen ha­ben könn­te, und sie ver­liert das In­ter­es­se an ih­rer bis­he­ri­gen Le­bens­wei­se.

Sie kehrt zu Pierre zu­rück und fragt ihn, ob er mit ihr schla­fen wol­le; er ist ein­ver­stan­den. Dann sieht man die bei­den in ei­nem Kel­ler. Mit ei­nem Skal­pell zieht sie ei­nen Schnitt in ihre Bauch­de­cke, dann legt sie Pier­res Hand in die Wun­de. Pierre be­ginnt zu mas­tur­bie­ren. Hé­lè­ne schnei­det sich mit dem Skal­pell in den Hals und stirbt.

In der Schluss­sze­ne sieht man in ei­nem Glas­sarg Hé­lè­nes Lei­che, da­ne­ben Pierre, der sie be­trach­tet und dann zu mas­tur­bie­ren be­ginnt. Von ei­nem An­ge­stell­ten wird er aus dem Raum ge­schleppt.

Der schwache Vater

Pier­res Va­ter ist ein schwa­cher Va­ter; er be­zeich­net sich selbst so, gleich zu Be­ginn des Films. Er holt Pierre vom Flug­ha­fen ab und er­klärt ihm:

Ich wür­de gern et­was an­de­res tun oder mein Le­ben än­dern. Aber lei­der habe ich mich im­mer von Din­gen über­rol­len las­sen, Din­gen, die fremd für mich sind. Sie ha­ben sich fest­ge­setzt, Stück für Stück, sie ha­ben alle mei­ne Hoff­nun­gen zer­stört, und jetzt be­stim­men sie über mich. Du ver­stehst si­cher, das ist nicht das Le­ben, von dem ich in der Ju­gend ge­träumt habe.“

Der kon­kre­te Va­ter ist im­mer ein schwa­cher Va­ter; La­can wird nicht müde, das zu be­to­nen. Die Schwä­che ei­nes Va­ters be­steht dar­in, dass er – wie alle an­de­ren Men­schen – von Din­gen über­rollt wor­den ist, die ihm fremd sind; in La­cans Ter­mi­no­lo­gie: vom Dis­kurs des An­de­ren. Die­se uni­ver­sa­le Schwä­che wird im Film, wenn man so sa­gen darf, „die­ge­ti­siert“, zu ei­nem Teil der vom Film kon­stru­ier­ten Welt: Pier­res Va­ter jam­mert, er trinkt zu viel, er er­lei­det ei­nen Un­fall, an dem er stirbt.

Etwa in der Mit­te der Hand­lung wird Pierre die nor­ma­li­sier­te he­te­ro­se­xu­el­le Ge­schlechts­po­si­ti­on ein­neh­men, er wird sich als Mann be­grei­fen, der in Be­zie­hung zu ei­ner Frau steht, zu Han­si. Wie ist das mög­lich, wenn der Va­ter aus­fällt? Da­durch, dass die Mut­ter ein­springt und ih­ren Sohn durch die ver­schie­de­nen Pha­sen des Ödi­pus­kom­ple­xes schickt.

Gestalten der Mutter

In der Be­zie­hung zu Pierre über­nimmt Hé­lè­ne un­ter­schied­li­che Mut­ter-Funk­tio­nen.

Sym­bo­li­sche Mut­ter

Die Hand­lung des Films be­steht aus vier deut­lich ge­trenn­ten Pha­sen:

  • Pierre kommt in das Haus sei­ner El­tern; der Va­ter stirbt. Als er am Strand liegt, taucht Hé­lè­ne über­ra­schend auf und ist kurz dar­auf ver­schwun­den, ohne dass er weiß, wo­hin.
  • Hé­lè­ne bringt Pierre mit Réa zu­sam­men und steu­ert und be­ob­ach­tet de­ren se­xu­el­le Ak­ti­vi­tä­ten.
  • Hé­lè­ne ver­schwin­det ab­rupt aus Pier­res Le­ben, Pierre hat eine Be­zie­hung zu Han­si, par­al­lel geht die Mut­ter ei­ner Tä­tig­keit nach, die an Pro­sti­tu­ti­on den­ken lässt.
  • Die Mut­ter taucht über­ra­schend wie­der bei Pierre auf, for­dert ihn auf, mit ihr zu schla­fen, und bringt sich um.

Die Mut­ter zeich­net sich da­durch aus, dass sie über­ra­schend ver­schwin­det und wie­der auf­taucht. Die­se Exis­ten­zwei­se der Mut­ter be­zeich­net La­can als „sym­bo­li­sche Mut­ter“.3 Ihre Auf­tau­chen und Ver­schwin­den sym­bo­li­siert für das Kind ihr Be­geh­ren; es fragt sich, was das Ob­jekt die­ses Be­geh­rens ist und ver­sucht, des­sen Platz ein­zu­neh­men.

Wahr­heit und Wis­sen

Nach­dem der Va­ter tot ist, sagt Hé­lè­ne zu Pierre:

Ich wer­de dich nie wie­der an­lü­gen.“

Sie be­zieht sich auf ihn un­ter dem As­pekt der Wahr­heit.

Spä­ter sagt Pierre zu ihr:

Ich möch­te wis­sen, was du weißt.“

Von der Ebe­ne der Wahr­heit wech­selt er auf die des Wis­sens.

Hé­lè­ne agiert in bei­den Rol­len, als Wahr­heit und als Wis­sen. Sie zeigt Pierre, dass es hin­ter der Mas­ke, die sie und der Va­ter auf­ge­setzt hat­ten, um die Jouis­sance geht, um das Ge­nie­ßen, um die Trieb­be­frie­di­gung jen­seits des Lust­prin­zips. Da­mit bringt sie die Di­men­si­on der Wahr­heit ins Spiel, der Auf­de­ckung des Scheins.

Zu­gleich über­nimmt sie die Rol­le der all­wis­sen­den Lehr­meis­te­rin, die Pierre in das Se­xu­al­le­ben ein­führt, ver­gleich­bar mit der Er­zie­hung von Eu­gé­nie durch Sain­te-Ange und Dol­man­cé in Sa­des Phi­lo­so­phie im Bou­doir. Das Wis­sen, das Hé­lè­ne ver­mit­telt, ist ein Kön­nen, ein Sa­voir-fai­re.

Hure und Hei­li­ge

Hé­lè­ne ist, in der Per­spek­ti­ve von Pierre, Hure und Hei­li­ge. Die­se Dop­pel­po­si­ti­on der Mut­ter ist be­kannt­lich von Freud ent­deckt und ana­ly­siert wor­den.4

Hé­lè­ne of­fen­bart sich Pierre und sagt:

Ich bin eine Schlam­pe (salo­pe), eine Sau (chi­en­ne), kei­ner re­spek­tiert mich.“

In ei­ner Sze­ne wird ge­zeigt, wie sie, zu­sam­men mit Réa, als Pro­sti­tu­ier­te (oder im Stil ei­ner Pro­sti­tu­ier­ten) ar­bei­tet.

Als Hé­lè­ne Pierre für län­ge­re Zeit ver­lässt, sagt er zu ihr:

Seg­ne mich!“

und legt ihre Hand auf sei­nen Kopf.

Kurz nach­dem Hé­lè­ne ihn ver­las­sen hat, fragt er in den Dü­nen eine Frau:

Ak­zep­tierst du, Mut­ter ei­nes Got­tes zu sein, Ma­ria zu sein?“

Am Schluss des Films be­kommt Hé­lè­ne, mit der Schnitt­wun­de an der Bauch­sei­te, Züge von Je­sus, dem, nach­dem er am Kreuz ge­stor­ben war, von ei­nem Sol­da­ten mit ei­nem Speer die Sei­te auf­ge­sto­chen wur­de.5

Hé­lè­ne wird nicht nur mit­hil­fe der christ­li­chen, son­dern auch durch Be­zug auf die grie­chi­sche My­tho­lo­gie als Göt­tin ko­diert. Der Name von Réa, mit der sie ein Paar bil­det, spielt auf die Ti­ta­nin Rhea an. Rhea ist die Toch­ter von Gaia, der Erd- und Mut­ter­göt­tin. Be­vor Hé­lè­ne zu Pierre zu­rück­kehrt, isst sie Erde – im wört­li­chen Sin­ne, im Sin­ne der Geo­pha­gie. Die In­zest­sze­ne spielt in ei­nem Kel­ler, man darf wohl as­so­zi­ie­ren: im Bauch der Erd­mut­ter.

Der Eintritt in den Ödipuskomplex

Der Va­ter ist ver­reist, und Pierre ver­rät sei­ner Mut­ter, dass ihn das kei­nes­wegs stört, jetzt habe er sie ganz für sich al­lein.

Meine Mutter - Pierre und Hélène nach der Abreise des Vaters - 8-17 - zu Jacques Lacan über weibliches GenießenPierre und Hé­lè­ne nach der Ab­rei­se des Va­ters (8:17)

Hé­lè­ne for­dert Pierre auf, den Abend mit ihr in ei­nem Ein­kaufs­zen­trum zu ver­brin­gen, je­der wer­de den­ken, er sei ihr Lieb­ha­ber. Sie geht je­doch al­lein aus, und Pierre ist ent­täuscht. Ver­zwei­felt be­tet er zur Jung­frau Ma­ria.

Da­mit be­ginnt der Ein­tritt in den Ödi­pus­kom­plex. Pierre ist zwar be­reits 17, aber auf ei­ner be­stimm­ten Ebe­ne der Hand­lung hat er den Öd­pus­kom­plex noch nicht durch­lau­fen. Er ist von sei­ner Groß­mut­ter auf­ge­zo­gen wor­den und hat sei­ne El­tern of­fen­bar nur sel­ten ge­se­hen.

Kurz dar­auf stirbt der Va­ter. Der To­des­wunsch ist ge­wis­ser­ma­ßen in Er­fül­lung ge­gan­gen.

Der Schrank des Urvaters

Der Va­ter fällt aus, und Hé­lè­ne über­nimmt die Funk­ti­on, Pierre zu ei­nem he­te­ro­se­xu­el­len Mann zu ma­chen.

Als ers­tes gibt sie ihm die Schlüs­sel zum Zim­mer des Va­ters, mit dem Auf­trag, des­sen Sa­chen durch­zu­se­hen. Da­mit sorgt sie da­für, dass der Schein auf­fliegt und das da­hin­ter ver­bor­ge­ne Ge­nie­ßen auf­ge­deckt wird. Mit der Über­ga­be der Schlüs­sel agiert sie in der Di­men­si­on der Wahr­heit.

Die Sze­ne ist für Pierre zu­gleich ein ers­ter Schritt zur Bil­dung der Va­ter­me­tapher. Der ab­ge­schlos­se­ne Schrank mit den un­zäh­li­gen Frau­en­bil­dern und Sex­werk­zeu­gen ist eine traum­ar­tig ver­zerr­te Ge­stalt des Ur­va­ters aus To­tem und Tabu, der alle Frau­en be­sitzt und se­xu­ell über sie ver­fügt, der die Söh­ne da­von aus­schließt, und der da­bei au­ßer­halb des Ge­set­zes steht. In die­ser Sze­ne, das wird sorg­fäl­tig vor­be­rei­tet, trägt Pierre den Schlaf­an­zug sei­nes Va­ters; er iden­ti­fi­ziert sich mit ihm als dem Herrn über alle Frau­en.

Meine Mutter - Pierre masturbiert über den pornographischen Bildern seines Vaters - 24-03Pierre mas­tur­biert über den por­no­gra­phi­schen Bil­dern sei­nes Va­ters (24:03)

Um wel­che Art des Ge­nie­ßens han­delt es sich, wenn Pierre in die­ser Sze­ne mas­tur­biert? Um phal­li­sches Ge­nie­ßen? Kei­nes­wegs. Der sym­bo­li­sche Phal­lus wird da­durch kon­sti­tu­iert, dass die Mut­ter ver­bo­ten ist.6 Deu­te­te man den Film rea­lis­tisch, so als hand­le er von wirk­li­chen Men­schen, wäre es na­he­li­gend an­zu­neh­men, dass die­ses Ver­bot bei Pierre längst in­stal­liert wor­den ist, schließ­lich ist er etwa 17 Jah­re alt, und, so­weit er­kenn­bar, ist er nicht ver­rückt (aber wie will man das wis­sen?). Auf der Ebe­ne der er­zähl­ten Hand­lung je­doch ist das Ver­bot noch nicht er­rich­tet wor­den. Die Mas­tur­ba­ti­on an­ge­sichts der por­no­gra­phi­schen Fo­tos sorgt, un­ter die­ge­ti­schem As­pekt, für schlich­tes Pe­nis-Ge­nie­ßen.

Die drei Phasen des Ödipuskomplexes

Der Phallus sein

Hé­lè­nes nächs­te In­ter­ven­ti­on be­steht dar­in, Pierre eine Se­xu­al­part­ne­rin zu­zu­füh­ren, Réa. Réa ist die Ge­lieb­te und Le­bens­part­ne­rin von Hé­lè­ne; im Film wird das nur an­ge­deu­tet, in der Ro­man­vor­la­ge wird die Enge die­ser Bin­dung stär­ker her­aus­ge­stellt.

Meine Mutter - Im Einkauszentrum - Hélène führt Réa zu Pierre um mit ihm Sex zu haben - 45-29Hé­lè­ne (links) führt Réa zu Pierre und for­dert sie auf, mit ihm Sex zu ha­ben (45:29)

Pierre schläft mit Réa, un­ter den Au­gen der Mut­ter, die Réa die An­wei­sun­gen gibt. Pierre ist da­bei völ­lig pas­siv, ab­so­lut folg­sam. Er fragt sich, wor­auf sich das Be­geh­ren sei­ner Mut­ter rich­tet, und er be­müht sich, ge­nau die­sen Platz ein­zu­neh­men.

In La­cans Sche­ma von den drei Pha­sen des Ödi­pus­kom­ple­xes ist dies der ers­te Schritt: das Kind ver­sucht, den Platz des Ob­jekts des Be­geh­rens der Mut­ter zu be­set­zen.7 In Se­mi­nar 6 nennt La­can die­se Po­si­ti­on „der Phal­lus sein“, der ima­gi­nä­re Phal­lus der Mut­ter sein, das Ob­jekt, das sie zu ei­nem Gan­zen er­gänzt.8

Réas se­xu­el­le In­ter­ak­ti­on mit Pierre hat in die­ser Sze­ne ei­nen deut­lich ana­len Ak­zent. Be­vor es zum Ge­ni­tal­ver­kehr kommt, sti­mu­liert sie mit ih­ren Fin­gern und ih­rem Mund sei­nen Anus. Das ent­spricht der ödi­pa­len Be­zie­hung zur Mut­ter; eine der Grund­la­gen die­ses Ver­hält­nis­ses ist die Anal­er­zie­hung und da­mit die ana­le Form der Trieb­be­frie­di­gung.

Mit dem Sche­ma der ma­so­chis­ti­schen Se­xua­li­tät aus Kant mit Sade und aus Se­mi­nar 10 lässt sich die Sex-Sze­ne im Ein­kaufs­zen­trum so re­kon­stru­ie­ren9:

Schema des masochistischen BegehrensDie lin­ke Sei­te des Sche­mas ist die von Pierre, die rech­te die sei­ner Part­ne­rin­nen: Hé­lè­ne (rechts oben) und Réa (rechts un­ten).
– a: Ob­jekt a. Im Phan­tas­ma hat Pierre die Funk­ti­on des ana­len Ob­jekts; nicht sein Pe­nis ist das ent­schei­den­de Kör­per­teil in die­ser Sze­ne, son­dern sein Af­ter.
– V: Wil­le zum Ge­nie­ßen. Hé­lè­ne ver­kör­pert den Wil­len zum Ge­nie­ßen. Sie in­iti­iert und steu­ert den Sex zwi­schen Pierre und Réa. Sie tut dies in ei­nem Ein­kaufs­zen­trum, also in der Öf­fent­lich­keit. Da­mit agiert sie in die­ser Sze­ne nicht nur als die in­di­vi­du­el­le Mut­ter von Pierre, sie ver­kör­pert zu­gleich das an­ony­me Pu­bli­kum als eine Ge­stalt des An­de­ren.
– $: das aus­ge­stri­che­ne Sub­jekt, das Sub­jekt, das da­bei ist, aus dem Dis­kurs des An­de­ren zu ver­schwin­den.10 Pierre ar­ti­ku­liert in die­ser Sze­ne ei­ni­ge Wor­te, aber er hat nichts zu sa­gen; aus dem Dis­kurs der An­de­ren, von Hé­lè­ne und Réa, ist er aus­ge­schlos­sen. Zu Réa sagt er: „Hal­lo, küss mich“, und Réa ant­wor­tet: „Nein, das ist nicht der Kuss, von dem ich ge­spro­chen habe“, und wen­det sich sei­nem Hin­tern zu. Die bei­den Frau­en ge­ben die An­wei­sun­gen, ohne sich dar­um zu küm­mern, was er will. Die Mut­ter sagt zu Réa: „Zieh ihn aus“, Réa sagt zu Pierre: „Los, zieh das aus!“ „Los, komm hoch.“
– S: das rei­ne Sub­jekt der Lust. Die­se Po­si­ti­on nimmt Réa ein. Dies ist eine der Ent­de­ckun­gen von La­can: zum sa­dis­ti­schen und zum ma­so­chis­ti­schen Phan­tas­ma ge­hört, dass je­mand die Po­si­ti­on des rei­nen, des „nicht durch­ge­stri­che­nen“ Lust­sub­jekts ein­nimmt. Réa ist „die Wil­des­te, die ich ken­ne“ sagt Hé­lè­ne über sie – wild, das heißt, von der Spra­che nicht aus­ge­stri­chen. Die Pa­ra­do­xie be­steht dar­in, dass die wil­de Réa Hé­lè­ne aufs Wort folgt. Rei­nes Lust­sub­jekt ist Réa für Pierre, nicht für Hé­lè­ne.

Die Konfrontation mit dem potenten Anderen

Als Pierre das zwei­te Mal mit Réa Sex hat, ist er nicht mehr pas­siv, son­dern ak­tiv. Er er­greift die In­itia­ti­ve, ge­gen ih­ren Wil­len dringt er in sie ein, und dies­mal ist es Réa, die völ­lig pas­siv ist. Die­ser Se­xu­al­akt ist für sie eine ziem­li­che Quä­le­rei, man sieht’s ihr an. Die Mut­ter hat­te Pierre ge­gen­über den Va­ter als Ver­ge­wal­ti­ger ge­schil­dert, und in die­ser Sze­ne iden­ti­fi­ziert er sich mit die­sem Zug sei­nes Va­ter. Durch den Wech­sel von der to­ta­len Pas­si­vi­tät zur ein­sei­ti­gen Ak­ti­vi­tät über­nimmt er die tra­dier­te Ko­die­rung männ­lich = ak­tiv, weib­lich = pas­siv.

Nach­dem er mit Réa Sex hat­te, wen­det Hé­lè­ne sich Réa zu, strei­chelt sie und be­ginnt, sich aus­zu­zie­hen. Der Zu­schau­er ahnt, dass für Réa die In­ter­ak­ti­on mit Hé­lè­ne be­frie­di­gen­der sein wird als die mit Pierre.

Wäh­rend die­ser Sze­ne blät­tert Han­si in ei­nem Buch, in Don De­Lil­los The Body Ar­tist. Der Hin­weis ist deut­lich: Pierre ist nicht ge­ra­de ein body ar­tist; im Ver­gleich zu Hé­lè­ne hat er noch viel zu ler­nen.

Als die In­ter­ak­ti­on zwi­schen den bei­den Frau­en be­ginnt, hält Han­si Pierre die Au­gen zu. „Er kann es nicht mit an­se­hen“ lau­tet der Aus­druck, der hier in Sze­ne ge­setzt wird; die se­xu­el­le Be­zie­hung zwi­schen Hé­lè­ne und Réa ist für ihn un­er­träg­lich. An­ders ge­sagt: Hé­lè­nes body art ist für Pierre real, im La­can­schen Sin­ne des Wor­tes „real“: sie kann von ihm we­der ima­gi­niert noch sym­bo­li­siert wer­den. Hé­lè­ne ist hier für ihn die rea­le Mut­ter.

Meine Mutter - Hansi hält Pierre die Augen zu - 57-10Han­si hält Pierre die Au­gen zu (57:10).

Das Zu­hal­ten der Au­gen ist zu­gleich eine An­spie­lung auf die Blen­dung, auf ein klas­si­sches Sym­bol für die Kas­tra­ti­on. Pierre be­ginnt den Kas­tra­ti­ons­kom­plex zu durch­lau­fen, in dem für ihn der Ödi­pus­kom­plex kul­mi­niert. Ihm wird die Mög­lich­keit ver­sperrt, den Platz des Ob­jekts des Be­geh­rens der Mut­ter ein­zu­neh­men, und dar­in be­steht, La­can zu­fol­ge, die Kas­tra­ti­on.

In La­cans Sche­ma von den drei Pha­sen des Ödi­pus­kom­ple­xes ist dies der drit­te Schritt: der Va­ter (der hier von Hé­lè­ne er­setzt wird) er­weist sich als po­tent, als der­je­ni­ge, der den Phal­lus hat.11

Das Verbot

Nach die­ser Sze­ne be­schließt Hé­lè­ne, aus Pier­res Le­ben zu ver­schwin­den. Sie packt die Kof­fer und setzt sich ins Auto.

Meine Mutter - Hélène im Auto verlässt Pierre - 59-46Hé­lè­ne (im Auto) ver­lässt Pierre (59:46)

Als Pierre die Tür öff­net, sagt sie zu ihm:

Bleib wo du bist. Komm nicht her­ein. (…) Hör zu, Pierre, ich ver­zich­te dar­auf, dich zu se­hen (je re­non­ce à te voir). Wir kön­nen nie mehr ohne die­ses Cha­os (dés­ord­re) zu­sam­men­le­ben. Wir dür­fen uns im Au­gen­blick nicht mehr tref­fen.“

Er for­dert von ihr, dass sie ihn seg­net, nimmt ihre Hand und legt sie auf sei­nen Kopf. Da­mit ak­zep­tiert er die Tren­nung; zu­gleich zwingt er Hé­lè­ne ein Tren­nungs­ri­tu­al auf. Die Pha­se des Ödi­pus­kom­ple­xes kommt zu ei­nem Ab­schluss.

Da­durch, dass Hé­lè­ne Pierre ver­lässt, in­stal­liert sie eine Bar­rie­re zwi­schen sich und ihm. Das ist die üb­li­che Art und Wei­se, wie das In­zest­ver­bot ar­ti­ku­liert wird – nicht durch ver­ba­le Pro­kla­ma­ti­on, son­dern da­durch, dass zwi­schen Mut­ter und Kind ein Hin­der­nis er­rich­tet wird. Die­se Auf­ga­be kommt, La­can zu­fol­ge, dem Va­ter zu12; da er aus­fällt, springt die Mut­ter ein, sie blo­ckiert sich selbst. Durch das Ein­rich­ten die­ser Bar­rie­re er­folgt der Über­gang von der dés­ord­re zur ord­re; eine sym­bo­li­sche Ord­nung wird er­rich­tet.

In La­cans Sche­ma ist dies die zwei­te Pha­se des Ödi­pus­kom­ple­xes.13

Der neurotische Mann und die phallische Frau

Nach der Tren­nung von der Mut­ter ist Pierre se­xu­ell nor­ma­li­siert. Er hat dar­auf ver­zich­tet, „der Phal­lus (der Mut­ter) zu sein“, und da­durch ist es ihm mög­lich, „den Phal­lus zu ha­ben“, sich als Mann zu iden­ti­fi­zie­ren, in Über­ein­stim­mung mit sei­nem bio­lo­gi­schen Kör­per. Von die­ser Po­si­ti­on aus trifft er, so sieht es aus, eine he­te­ro­se­xu­el­le Ob­jekt­wahl, eine Wahl, die sich auf Han­si rich­tet. Er liebt sie: er will, dass sie bei ihm ist, und dazu ge­hört, dass er sie ge­le­gent­lich schroff auf­for­dert, zu ver­schwin­den.

Im­mer wie­der fragt Pierre Han­si, ob sie mög­li­cher­wei­se im Auf­trag sei­ner Mut­ter han­delt. Da­mit ist er in der Po­si­ti­on des Neu­ro­ti­kers. Das neu­ro­ti­sche Sub­jekt ist eine Fra­ge, und die Fra­ge be­zieht sich auf das Be­geh­ren der An­de­ren, hier auf das Be­geh­ren von Han­si und das Be­geh­ren sei­ner Mut­ter: Que vuoi? Was willst du?14

Han­si hat eine Be­zie­hung zu ei­nem wei­te­ren Mann, zu Lou­lou. Die se­xu­el­le Po­si­ti­on von Lou­lou ist die des fe­mi­ni­nen Ma­so­chis­mus, im Sin­ne von Freud, nicht in dem von He­le­ne Deutsch.15 Lou­lou hat­te sich ge­fragt, was eine Frau ist, und er hat­te dar­auf eine Ant­wort ge­fun­den, die ihn glück­lich macht: eine Frau ist für ihn je­mand, der kocht und an­de­re be­dient, je­mand, der ge­hor­sam Be­feh­le be­folgt und der sich schla­gen lässt. Wie Pierre hält er sich an die bi­nä­re Co­die­rung aktiv/passiv.

In der Be­zie­hung zu Lou­lou über­nimmt Han­si die Rol­le der Do­mi­na. Das Ver­hält­nis zwi­schen den bei­den ist je­doch nicht sado-ma­so­chis­tisch. Han­si ist kei­ne Sa­dis­tin, sie ge­nießt es nicht, Lou­lou her­um­zu­kom­man­die­ren und zu schla­gen; als Zu­schau­er fragt man sich, was sie an ihn bin­det.

Nur ein­mal scheint sie beim Schla­gen ein we­nig in Er­re­gung zu ge­ra­ten, Pierre wird ein­be­zo­gen, und am nächs­ten Mor­gen ist er scho­ckiert: „Nie wie­der.“ An­ders als der Pierre der Ro­man­vor­la­ge wird der Pierre des Films nicht schritt­wei­se an die Per­ver­si­on her­an­ge­führt. Er wird mit Per­ver­sio­nen kon­fron­tiert, aber er wird nicht per­vers. Im Ge­gen­satz zu den Er­zäh­lun­gen von Ba­tail­le und Sade be­ruht der Film von Chris­to­phe Ho­no­ré nicht auf der An­nah­me, dass eine Er­zie­hung zur Per­ver­si­on mög­lich ist.

Pierre ist auf das Ver­hält­nis von Han­si zu Lou­lou an­ge­wie­sen. Durch die­se Be­zie­hung ist sie für ihn die Frau mit dem Seil (mit dem sie Lou­lou fes­selt), mit der Peit­sche (mit der sie ihn schlägt). Sie ist für ihn nicht die Frau, die der Phal­lus ist, son­dern die­je­ni­ge, die den ima­gi­nä­ren Phal­lus hat – je­doch so, dass sie da­bei de­mons­triert, dass sie ihn ei­gent­lich nicht hat, dass er ihr also fehlt.

Meine Mutter - Pierre und Hansi mit Peitsche - 1-12-39Pierre und Han­si mit Reit­ger­te (1:12:39)

Der Name Han­si fin­det sich be­reits bei Ba­tail­le; viel­leicht soll er dar­an er­in­nern, dass die Be­zie­hung zum an­de­ren Ge­schlecht kei­ne Be­zie­hung zum an­de­ren Ge­schlecht ist. Sie wird über die Peit­sche ver­mit­telt, über den Phal­lus.

Nach der Be­geg­nung mit Han­si als Be­sit­ze­rin ei­ner Reit­ger­te hat Pierre zum ers­ten Mal Sex mit ihr. Sei­ne Jouis­sance, sei­ne ge­ni­ta­le Trieb­be­frie­di­gung, stützt sich in die­ser Si­tua­ti­on auf das vor­her prä­sen­tier­te phal­li­sche Ele­ment und ist in­so­fern ein phal­li­sches Ge­nie­ßen.

Weibliches Genießen

Hé­lè­ne ver­lässt Pierre und geht mit Réa der Pro­sti­tu­ti­on nach oder ei­ner Tä­tig­keit, die so aus­sieht. Es kommt es zu ei­nem Wen­de­punkt. Sie fürch­tet, dass Pierre sie ver­ges­sen hat, und da­mit ver­liert sie das In­ter­es­se an dem, was ihr bis­her Lust ge­macht hat­te, an ih­rer bis­he­ri­gen Art des Ge­nie­ßens. Zu die­ser Jouis­sance ge­hör­te, auf Pierre zu ver­zich­ten; auch dies ist eine Form des phal­li­schen Ge­nie­ßens, der phal­li­schen Schmerz­lust: sie ge­noss die Kas­tra­ti­on.16 Jetzt sagt Hé­lè­ne zu Réa:

Ich glau­be, es ist ge­schafft. Es ist doch pas­siert. Ich glau­be, ich habe kei­ne Lust mehr. (…) Es ist aus, Ende. Ich hab eh das Bes­te draus ge­macht. Nun ist al­les aus­ge­brannt, Ende.“

Sie macht die Er­fah­rung der Lee­re, und die­ses Er­leb­nis ist die Vor­aus­set­zung für ei­nen Akt.17 Bis da­hin war sie in der Be­zie­hung zu Pierre die treu­sor­gen­de Mut­ter, die für die Ent­wick­lung ih­res Kin­des al­les tat und so­gar das größ­te Op­fer brach­te: auf das Kind zu ver­zich­ten und es in die Un­ab­hän­gig­keit zu ent­las­sen. Am Schluss des Films wird sie zur Ge­lieb­ten von Pierre, die durch ei­nen ex­tre­men Akt da­für sorgt, dass er sie nie wird ver­ges­sen kön­nen.

Hé­lè­ne kehrt zu Pierre zu­rück, Réa im Schlepp­tau, und for­dert ihn auf, mit ihr zu schla­fen. Er wil­ligt ein. In der an­schlie­ßen­den Sze­ne sind Hé­lè­ne und Pierre al­lein. Hé­lè­ne fährt mit ei­nem Skal­pell über ihr Ge­sicht und sagt:

Es ist nicht falsch, was wir hier ma­chen, falsch ist der Wil­le, es über­le­ben zu wol­len. Du kennst mich nicht. Du ver­stehst mich nicht.“

Mit dem Skal­pell schnei­det sie sich seit­lich in die Bauch­de­cke, man sieht eine lan­ge Schnitt­li­nie. Pierre sagt:

Du bist mei­ne Mut­ter und mei­ne Lie­be.“

Sie nimmt sei­ne Hand und legt sie auf die Wun­de, dann öff­net sie sei­ne Hose. Er be­ginnt zu mas­tur­bie­ren. Sie greift nach dem Skal­pell und schnei­det sich in den Hals. Wäh­rend er mas­tur­biert, stirbt sie.

Meine Mutter - Pierre legt seine Hand in Hélènes Schnitt - 1-41-16Pierre legt sei­ne Hand in Hé­lè­nes Schnitt (1:41:16)

Die Sze­ne war durch eine Er­zäh­lung von Lou­lou an­ge­kün­digt wor­den. Lou­lou hat­te be­rich­tet, dass er eine Be­zie­hung zu ei­nem Mann hat­te, der ihn mit ei­nem Flei­scher­mes­ser trak­tier­te; zu­erst mach­te die­ser Part­ner ei­nen Schnitt un­ter­halb von Lou­lous Bauch­na­bel, dann setz­te er ihm das Mes­ser an die Keh­le, und Lou­lou dach­te, es sei vor­bei.

Durch den Schnitt in den Bauch wird eine klas­si­sche kind­li­che Se­xu­al­theo­rie rea­li­siert, man den­ke an Der Wolf und die sie­ben Geiß­lein. In­so­fern voll­zieht Hé­lè­ne eine pas­sa­ge à l’acte, sie rea­li­sert auf töd­li­che Wei­se eine im Kin­des­al­ter ge­bil­de­te Phan­ta­sie­vor­stel­lung. Zu­gleich ver­wan­delt sich Hé­lè­ne durch die­sen Ein­schnitt in den ge­kreu­zig­ten Je­sus, dem ein Sol­dat mit ei­ner Lan­ze ei­nen Schnitt in die Sei­te zu­fügt, und Pierre wird zu Tho­mas, der die Hand in die­se Wun­de legt und da­durch weiß, dass er dem Auf­er­stan­de­nen ge­gen­über­steht18.

Mit der Er­re­gung in die­ser Si­tua­ti­on und mit dem Schmerz, der mit den bei­den Schnit­ten ver­bun­den ist, ver­wirk­licht Hé­lè­ne eine Lust­be­frie­di­gung nicht nur jen­seits des Lust­prin­zips, son­dern auch jen­seits des phal­li­schen Ge­nie­ßens. Sie rea­li­siert ein an­de­res Ge­nie­ßen, ein „weib­li­ches Ge­nie­ßen“, wie La­can es nennt.19 Weib­lich ist die­ses Ge­nie­ßen in­so­fern, als Hé­lè­ne hier nicht mehr als Mut­ter agiert, son­dern als Frau: als Pier­res Ge­lieb­te.20

Die­ses an­de­re Ge­nie­ßen be­zieht sich, dar­auf hat­te La­can hin­ge­wie­sen, auf ei­nen An­de­ren.21 Für Hé­lè­ne ist die­ser An­de­re der ge­kreu­zig­te Je­sus, mit dem sie sich zu­gleich iden­ti­fi­ziert. Sie steht also in Be­zie­hung zu zwei Män­nern. Pierre ist für sie der Lieb­ha­ber, der sie nie­mals ver­ges­sen darf; Je­sus ist für sie – wie für eine ver­zück­te Non­ne – der Bräu­ti­gam, mit dem sie sich im Ge­nie­ßen zu ver­ei­ni­gen sucht.

In wel­cher Be­zie­hung steht das weib­li­che Ge­nie­ßen zum To­des­trieb? Der To­des­trieb ist der Drang, an den Ur­sprung der Ein­schrei­bung des Si­gni­fi­kan­ten zu­rück­zu­keh­ren, an den Punkt, von dem aus sich eine an­de­re sym­bo­li­sche Ord­nung er­rich­ten lässt.22 Die­se Ur-Ein­schrei­bung wird von Hé­lè­ne durch die bei­den Schnit­te wie­der­holt, durch das ge­walt­sa­me Ein­drin­gen zwei­er Li­ni­en in ih­ren Kör­per, zwei­er traits un­aires, zwei­er Ein­zel­stri­che, wie La­can in Se­mi­nar 9 sagt.23

Zu die­sem an­de­ren Ge­nie­ßen hat Pierre kei­nen Zu­gang. Sei­ne Art und Wei­se, mit Hé­lè­ne zu schla­fen, ist die Mas­tur­ba­ti­on, die ty­pi­sche Form des phal­li­schen Ge­nie­ßens, wie La­can sagt.24 An­ders als Hé­lè­ne kann er sich der phal­li­schen Funk­ti­on – der Kas­tra­ti­on – nicht ent­zie­hen, nicht ein­mal für ei­nen Au­gen­blick; Hé­lè­ne ist und bleibt für ihn die Mut­ter, die un­ter­sag­te Mut­ter. Wie Hé­lè­ne sagt: er ver­steht sie nicht – er ver­steht sie nicht als Frau.

In Freud­scher Sicht: Vor die Wahl ge­stellt zwi­schen der li­bi­di­nö­sen Be­set­zung der Mut­ter und dem nar­ziss­ti­schen In­ter­es­se am Pe­nis wählt er den Pe­nis. Ur­sa­che ist die Angst vor der Kas­tra­ti­on, die sich auf die Vor­stel­lung stützt, die Frau sei kas­triert; durch den Schnitt in den Bauch von Hé­lè­ne wird die­se Kas­tra­ti­ons­phan­ta­sie in Sze­ne ge­setzt.25

Der Phal­lus, auf den sich in die­ser Sze­ne Pier­res Ge­nie­ßen stützt, ist Hé­lè­ne, nicht etwa sein Pe­nis. Hé­lè­ne ent­zieht sich ihm durch den Selbst­mord, und da­mit wird sie für ihn zum sym­bo­li­schen Phal­lus: zum Sym­bol für das Ge­nie­ßen, das er auf im­mer ver­lo­ren hat. Der Ver­lust wird durch zwei Schnit­te her­bei­ge­führt, durch die Ein­schrei­bung ei­ner Si­gni­fi­kan­ten­dif­fe­renz in ei­nen Kör­per. Pier­res Ge­nie­ßen stützt sich auf die­sen Ver­lust-Si­gni­fi­kan­ten und wird da­durch zum phal­li­schen Ge­nie­ßen.

Das Phantasma des Mannes

Der Film schließt mit ei­ner wei­te­ren Mas­tur­ba­ti­ons­sze­ne. An ei­nem un­be­stimm­ten Ort (in ei­nem Kre­ma­to­ri­um?) be­trach­tet Pierre die tote Hé­lè­ne, die in ei­nem Glas­sarg liegt, vgl. die Ab­bil­dung zu Be­ginn die­ses Ar­ti­kels. Er mas­tur­biert. Von ei­nem An­ge­stell­ten, der ihn da­bei er­wischt, wird er aus dem Raum ge­schleppt.

Pierre trau­ert, um die Mut­ter und dar­um, dass ihm das in­zes­tuö­se Ge­nie­ßen für im­mer un­mög­lich ist. Die Be­zie­hung zur Mut­ter ist kei­ne Be­zie­hung des Ge­nie­ßens, der Trieb­be­frie­di­gung; die Mut­ter kann nur ge­liebt und be­gehrt wer­den. Die Mas­tur­ba­ti­on am Sarg der Mut­ter ist Pier­res Art und Wei­se, zu ak­zep­tie­ren, dass er sich auf Hé­lè­ne nicht als Frau be­zie­hen konn­te, dass er in die phal­li­sche Funk­ti­on ein­ge­schlos­sen ist, in die Ka­na­li­sie­rung der se­xu­el­len Lüs­te durch den Be­zug auf das phal­li­sche Bild, her­vor­ge­ru­fen durch die Über­nah­me des In­zest­ver­bot, durch die „Va­ter­me­tapher“. 26

Die Sze­ne ent­hält prä­gnant die Kom­po­nen­ten des Phan­tas­mas, wie sie von La­can mit der For­mel $ ◊ a be­zeich­net wer­den:

$, das durch­ge­stri­che­ne Sub­jekt: Pierre mas­tur­biert und wird von ei­nem Mann ge­walt­sam ent­fernt. Dies ist die Apha­ni­sis, das Ver­schwin­den des Sub­jekts. Das, was das Sub­jekt um­treibt, das Be­geh­ren nach dem Be­geh­ren der Mut­ter, hat in der sym­bo­li­schen Ord­nung kei­nen Platz, es gibt kei­nen Si­gni­fi­kan­ten des Sub­jekts. Zum zwei­ten Mal wird hier die sym­bo­li­sche Ord­nung als Trau­er­ord­nung ins Spiel ge­bracht; zu Be­ginn des Films war dies der Mo­ment, in dem Pierre von sei­ner Mut­ter auf­ge­for­dert wur­de, über den Tod sei­nes Va­ters Trau­er zu zei­gen: zu­min­dest sol­le er auf den Bo­den schau­en.27

◊, die Rau­te als Schnitt: Hé­lè­ne liegt in ei­nem Glas­sarg, wie Schnee­witt­chen. Das Glas bil­det eine deut­li­che Kan­te, die ho­ri­zon­tal über das ge­sam­te Bild läuft (sie­he das Bild zu Be­ginn des Ar­ti­kels), sie trennt das Ge­sicht von Pierre (oben) vom Kör­per der to­ten Hé­lè­ne (un­ten). Die­se Li­nie re­prä­sen­tiert den Schnitt, das In­ter­vall zwi­schen den Si­gni­fi­kan­ten, hier in das ima­gi­nä­re Re­gis­ter trans­po­niert, als das, was das Sub­jekt vom Ob­jekt trennt.

a, das Ob­jekt a: Die Lei­che ist die Mut­ter, in­so­fern sie ver­lo­ren ist; der tote Kör­per fun­giert als Rest­ob­jekt, als Ob­jekt a.

Meine Mutter - Ein Mann entfernt Pierre vom Sarg mit der toten Hélène - 1-45-16Ein Mann ent­fernt Pierre vom Sarg mit der to­ten Hé­lè­ne (1:45:16)

In dem na­men­lo­sen Mann, der Pierre aus dem Raum schafft, er­scheint im Film erst­mals eine ver­bie­ten­de Va­ter­fi­gur.28 An die Stel­le des Sich-selbst-Ver­sa­gens, wie es von Hé­lè­ne eine Zeit­lang prak­ti­ziert wor­den war, tritt die ge­walt­sa­me In­ter­ven­ti­on ei­nes Drit­ten.

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Anmerkungen

  1. Ma mère – Mei­ne Mut­ter. Dreh­buch und Re­gie: Chris­to­phe Ho­no­ré. Frank­reich, Spa­ni­en, Por­tu­gal, Ös­ter­reich 2004; Ko­pro­du­zent: Ber­nard-Hen­ri Levy.
    Der Film be­ruht auf dem Ro­man Ma mère von Ge­or­ge Ba­tail­le, der 1966 pos­tum ver­öf­fent­licht wur­de: Deutsch: G. Ba­tail­le: Mei­ne Mut­ter. In: Ders.: Das ob­szö­ne Werk. Über­setzt von Ma­rin Luc­kow. Ro­wohlt Ta­schen­buch Ver­lag, Rein­bek 1977, S. 79–170.
  2. Vgl. Jaques La­can: Litu­ra­terre (1971). In: Ders.: Au­tres écrits. Seuil, Pa­ris 2001, S. 12.
  3. Vgl. Se­mi­nar 4.
  4. Vgl. S. Freud: Über ei­nen be­son­de­ren Ty­pus der Ob­jekt­wahl beim Man­ne (1910).
  5. Jo­han­nes 19, 34.
  6. Vgl. in die­sem Blog den Ar­ti­kel Der Phal­lus.
  7. Vgl. Se­mi­nar 5, Ver­si­on Miller/Gondek, S. 223–225.
  8. Vgl. Se­mi­nar 6, Ver­si­on Mil­ler, S. 256 f.
  9. Vgl. in die­sem Blog den Ar­ti­kel Das ma­so­chis­ti­sche Be­geh­ren.
  10. Vgl. in die­sem Blog den Ar­ti­kel Das  Ver­schwin­den des Sub­jekts: Fa­ding, Apha­ni­sis.
  11. Vgl. Se­mi­nar 5, Ver­si­on Miller/Gondek, S. 226 f.
  12. Vgl. La­can, Se­mi­nar 5, Ver­si­on Miller/Gondek, S. 219.
  13. Vgl. Se­mi­nar 5, Ver­si­on Miller/Gondek, S. 225 f.
  14. Vgl. in die­sem Blog den Ar­ti­kel Que vuoi? Die Fra­ge nach dem Be­geh­ren des An­de­ren.
  15. Vgl. S. Freud: Das öko­no­mi­sche Pro­blem des Ma­so­chis­mus. In: Ders.: Stu­di­en­aus­ga­be, Bd. 3. Fi­scher Ta­schen­buch Ver­lag, Frank­furt am Main 2000, S. 346 f.
    Zum Un­ter­schied zwi­schen Freuds und Deutschs Auf­fas­sung des fe­mi­ni­nen Ma­so­chis­mus vgl. im Blog­ar­ti­kel Das ma­so­chis­ti­sche Be­geh­ren den „Ex­kurs zum fe­mi­ni­nen Ma­so­chis­mus“.
  16. Vgl. Ge­ne­viè­ve Mo­rel: Am­bi­guïtés se­xu­el­les. Se­xua­ti­on et psy­cho­se. An­thro­pos, Pa­ris 2000, S. 163.
  17. Vgl. Mo­rel, a.a.O., S. 163.
  18. Jo­han­nes 20, 24–29.
  19. Vgl. Se­mi­nar 20 von 1972/73, En­core, Ver­si­on Miller/Haas u.a., S. 83.
  20. In­struk­tiv zu La­cans Be­griff des weib­li­chen Ge­nie­ßens: Jac­ques-Alain Mil­ler: Des sem­blants dans la re­la­ti­on ent­re les se­xes. In: La Cau­se freu­dien­ne, Nr. 36, 1997, S. 7–16, im In­ter­net hier.– Mo­rel, a.a.O., Ka­pi­tel V: „Ana­to­mie ana­ly­tique: les trois temps de la se­xua­ti­on“.
  21. Vgl. Se­mi­nar 20, a.a.O., S. 88.
  22. Vgl. in die­sem Blog den Ar­ti­kel „Zwei­ter Tod“ und „Zwi­schen-zwei-To­den.
  23. Zum trait un­aire im Sin­ne des Ein­zel­strichs vgl. in die­sem Blog La­cans Be­mer­kun­gen zum Zähl­stock, das Bild der Schnitt­se­rie in dem Film Se­creta­ry  so­wie den Hin­weis auf das Re­fe­rat von Coe­len und Nio­che zum trait auf der Ta­gung „Spra­chen der Psy­cho­ana­ly­se“.
  24. Vgl. Se­mi­nar 20, a.a.O., S. 88.
  25. Vgl. Freud: Der Un­ter­gang des Ödi­pus­kom­ple­xes (1924). In: Ders.: Stu­di­en­aus­ga­be, Bd. 5. Fi­scher Ta­schen­buch Ver­lag, Frank­furt am Main 2000, S. 248.
  26. La­cans For­mel für die phal­li­sche Funk­ti­on ist Φ (x), „gro­ße Phi von x“, wo­bei x für das Ge­nie­ßen steht und  Φ für den Phal­lus in sei­ner Funk­ti­on, ur­ver­ver­drängt zu sein, „nie­mals zu spre­chen“; vgl. Se­mi­nar 18, Ver­si­on Mil­ler, S. 170.
  27. Zum öf­fent­li­chen Cha­rak­ter des Trau­erns in la­ca­nia­ni­scher Per­spek­ti­ve vgl. Dari­an Lea­der: The new black. Mour­ning, me­lan­cho­lia and de­pres­si­on. Pen­gu­in Books, Lon­don 2009, Ka­pi­tel 2.
  28. Die­sen Ge­dan­ken über­neh­me ich von Arndt Him­mel­reich.

Kommentare

Ödipuskomplex und weibliches Genießen. Zu Christophe Honorés Film Meine Mutter — 4 Kommentare

  1. Sehr span­nen­de Ana­ly­se! Bin ge­ra­de da­bei mich in La­can ein­zu­ar­bei­ten und die­ser Blog ist da­bei wirk­lich ex­trem hilf­reich. Dan­ke für alle die Ent­zif­fe­rungs­ar­beit.
    Vor al­lem den Kon­nex zum my­tho­lo­gi­schen Be­reich der Kreu­zi­gung fand ich hier un­ge­mein ge­dan­ken­be­fruch­tend

  2. ja, die dop­pel­po­si­ti­on um­geht die­se po­la­ri­sie­rung bzw. di­cho­to­mi­sie­rung, wor­um es la­can ja im­mer wie­der geht; otto wei­nin­ger, ge­schlecht und cha­rak­ter, 1903, gruss aus graz

  3. wie im­mer: sehr dif­fe­ren­ziert und gut durch­ana­ly­siert – kom­pli­ment; nichts des­to trotz den­ke ich bei „Hure und Mut­ter“ nicht zu al­ler­erst an freud, son­dern an wei­nin­ger – ich den­ke, dass freud die­se „ge­gen­über­stel­lung“ wei­nin­ger ent­nom­men hat, gruss aus graz,
    mi­cha­el glogg­nit­zer

    • Dan­ke!
      Mit Wei­nin­ger ken­ne ich mich nicht aus.
      Bes­ser wäre der Satz ohne „ent­deckt“ ge­we­sen, also so:
      „Die­se Dop­pel­po­si­ti­on der Mut­ter ist be­kannt­lich von Freud ent­deckt und ana­ly­siert wor­den.“
      Gruß, Rolf Nemitz

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