Herrensignifikant

Freuds Polsterstich oder Die Gouvernante

the governess 2 - zu Polsterstich StepppunktRe­bec­ca So­lo­mon, The Go­ver­ness, 1854, Öl auf Lein­wand, 66 x 86,4 cm, Pri­vat­be­sitz

Im Psy­cho­se-Se­mi­nar (Se­mi­nar 3 von 1955/56) führt La­can den Be­griff point de ca­pi­ton ein, „Pols­ter­stich“ oder „Stepp­punkt“. Dar­un­ter ver­steht er die Funk­ti­on von Si­gni­fi­kan­ten, in ein Feld von ver­wor­re­nen und in Be­we­gung be­find­li­chen Be­deu­tun­gen so ein­zu­grei­fen, dass nach­träg­lich ein sta­bi­ler Sinn ent­steht; spä­ter wird hier­aus der Be­griff des Her­ren­si­gni­fi­kan­ten. Da La­can die meis­ten sei­ner Be­grif­fe in Aus­ein­an­der­set­zung mit Freud ent­wi­ckelt, kann man sich fra­gen, was im Fal­le des Pols­ter­stichs der An­knüp­fungs­punkt bei Freud sein könn­te.

Miss Lucy R., dreißig Jahre

Jac­ques-Alain Mil­ler hat hier­zu eine in­ter­es­san­te Idee. Die ers­te Skiz­ze ei­nes Pols­ter­stichs fin­det La­can – so ver­mu­tet Mil­ler1 – in den Stu­di­en über Hys­te­rie (1895), in der Dar­stel­lung des Fal­les Lucy R. 

Die Pa­ti­en­tin, eine Eng­län­de­rin, ar­bei­tet als Gou­ver­nan­te bei ei­nem Fa­brik­di­rek­tor im Wie­ner Um­land. Des­sen Ehe­frau, eine ent­fern­te Ver­wand­te von Lu­cys Mut­ter, ist ge­stor­ben; auf dem To­ten­bett hat­te Lucy ihr ver­spro­chen, den Kin­dern, zwei Mäd­chen, die Mut­ter zu er­set­zen. Freud be­en­det die­se Fall­dar­stel­lung so:

Die The­ra­pie be­stand hier in dem Zwan­ge, der die Ver­ei­ni­gung der ab­ge­spal­te­nen psy­chi­schen Grup­pe mit dem Ich­be­wusst­sein fort­setz­te. Der Er­folg ging merk­wür­di­ger­wei­se nicht dem Maße der ge­leis­te­ten Ar­beit par­al­lel; erst als das letz­te Stück er­le­digt war, trat plötz­li­che Hei­lung ein.“2

Um Mil­lers Hin­weis aus­zu­spin­nen:

Die „ge­leis­te­te Ar­beit“ ist die Ab­fol­ge des­sen, was Lucy R. wäh­rend der Ana­ly­se sagt – die Äu­ße­rung ei­ner Si­gni­fi­kan­ten­ket­te.

Das „letz­te Stück“ ist die letz­te Er­in­ne­rung, der ab­schlie­ßen­de Si­gni­fi­kant. Bei Lucy R. ist dies die Er­in­ne­rung an eine pein­li­che Sze­ne. Der Ober­buch­hal­ter woll­te die Kin­der auf den Mund küs­sen, und der Va­ter der Kin­der hat­te Lucy des­halb mit Ent­las­sung ge­droht.

Sie hat­te ge­hofft, dass der Di­rek­tor sie lie­ben wür­de; durch die Er­in­ne­rung an die trau­ma­ti­sche Sze­ne wird ihr klar, dass sie sich ge­irrt hat. Das Si­gni­fi­kat, das nach­träg­lich sta­bi­li­siert wird, ist: „Ich lie­be ihn, aber er hat mich nie ge­liebt.“

Die­se Be­deu­tungs­ge­bung sorgt da­für, dass be­stimm­te Sym­pto­me (eine Schmerz- und Re­flex­un­emp­find­lich­keit) na­he­zu ver­schwin­den und dass ein an­de­res Sym­ptom (Ein­bü­ßen der Ge­ruchs­wahr­neh­mung) schwä­cher wird.

Der Pols­ter­stich be­steht dar­in, dass die Er­in­ne­rung an den Si­gni­fi­kan­ten Ent­las­sungs­dro­hung in den Wi­der­streit ih­rer Af­fek­te ein­greift und im Nach­hin­ein eine be­stimm­te Be­deu­tung er­zeugt: das Si­gni­fi­kat Er hat mich nie ge­liebt.

Im fol­gen­den Dia­gramm habe ich die­se Grö­ßen in La­cans „Gra­phen des Be­geh­rens“ ein­ge­tra­gen (zwei­te Kon­struk­ti­ons­stu­fe).3

Graph des Begehrens - Lucy R Kopie2– Die bei­den grü­nen Li­ni­en, die sich zwei­mal über­kreu­zen, bil­den den point de ca­pi­ton, den Pols­ter­stich.
– Die nach oben-links-un­ten zei­gen­de, von $ nach I(A) füh­ren­de Li­nie steht für die „wi­der­strei­ten­den Af­fek­te“4 von Lucy R. (ge­gen­über dem Di­rek­tor und sei­ner Fa­mi­lie, ge­gen­über dem üb­ri­gen Haus­per­so­nal, ge­gen­über ih­rer ei­ge­nen Mut­ter).
– Die nach rechts zei­gen­de, von „Si­gni­fi­kant“ nach „Stim­me“ füh­ren­de Li­nie ist die wäh­rend der Kur ge­leis­te­te Ar­beit, die Si­gni­fi­kan­ten­ket­te.
– Der von A oben her­um zu s(A) füh­ren­de Pfeil ent­spricht der Funk­ti­on von Si­gni­fi­kan­ten des An­de­ren (A), in eine kon­fu­se Af­fekt­la­ge ein­zu­grei­fen; die Er­in­ne­rung an die Ent­las­sungs­dro­hung ist ein vom An­de­ren kom­men­der Si­gni­fi­kant.
– Das vom An­de­ren kom­men­de Si­gni­fi­kat (s(A)) ist „Ich lie­be ihn, er liebt mich nicht“.

Das Sche­ma zeigt, dass der Pols­ter­stich zur Bil­dung des Ichi­de­als führt, I(A) am Ende der Pfeil­li­nie un­ten links. Was könn­te im Fal­le von Lucy R. das Ichi­de­al sein?

Zwei Tage nach der letz­ten Ana­ly­se macht sie ei­nen wei­te­ren Be­such bei Freud. Sie ist wie ver­wan­delt, lä­chelt und trägt den Kopf hoch. Freud fragt sie, ob sie den Di­rek­tor noch lie­be. Sie er­wi­dert:

Ge­wiß, ich lie­be ihn, aber das macht mir wei­ter nichts. Man kann ja bei sich den­ken und emp­fin­den, was man will.“5

Man kann lie­ben, wen man will, als Ant­wort auf die dro­hen­de Ent­las­sung durch das Lie­bes­ob­jekt – das er­in­nert an eine Sze­ne aus Goe­thes Wil­helm Meis­ters Lehr­jah­re. Wil­helm for­dert Phi­li­ne auf, ihn zu ver­las­sen.

Sie lach­te ihm ins Ge­sicht, als er ge­en­digt hat­te. »Du bist ein Tor«, sag­te sie, »du wirst nicht klug wer­den. Ich weiß bes­ser, was dir gut ist; ich wer­de blei­ben; ich wer­de mich nicht von der Stel­le rüh­ren. Auf den Dank der Män­ner habe ich nie­mals ge­rech­net, also auch auf dei­nen nicht; und wenn ich dich lieb habe, was geht’s dich an?«“6

Iden­ti­fi­ziert sich Lucy R. mit Phi­li­ne? Dann wäre „Wenn ich dich lieb habe, was geht’s dich an“ der ein­zel­ne Zug, den sie von ihr über­nimmt, die Grund­la­ge ih­res Ichi­de­als.

Zum Bild „Die Gouvernante“

Re­bec­ca So­lo­mons Ge­mäl­de The go­ver­ness kon­fron­tiert zwei Paar-Sze­nen. Sie sind im sel­ben Zim­mer an­ge­sie­delt und ge­hen dar­in in­ein­an­der über, durch eine senk­rech­te Kom­po­si­ti­ons­li­nie sind sie je­doch, etwa in der Mit­te des Bil­des, schroff von­ein­an­der ge­trennt. Rechts sieht man eine Gou­ver­nan­te, die in stren­ger Klei­dung und mit  müt­ter­li­cher Ges­te (zärt­lich und kon­trol­lie­rend) ih­rer Be­rufs­tä­tig­keit nach­geht: Ei­nem Kind aus rei­chem Hau­se bringt sie das Le­sen bei.7 Die lin­ke Bild­hälf­te zeigt, wie ein Mann und eine Frau sich ein­an­der zu­wen­den, ver­mit­telt durch das Kla­vier­spiel der Frau. Der Ti­tel des Bil­des macht die Gou­ver­nan­te zur Haupt­fi­gur, aber auch der Sei­ten­blick, den sie auf das mu­si­zie­ren­de Paar wirft und der die bei­den Sze­nen ver­bin­det. Wie kann man die­sen Blick be­schrei­ben – ist er miss­bil­li­gend oder trau­rig oder nei­disch oder al­les auf ein­mal?

Zwi­schen den bei­den Sze­nen gibt es ein sorg­fäl­tig kon­stru­ier­tes Sys­tem von Ähn­lich­kei­ten und Ge­gen­sät­zen: Sit­zen­de dun­kel ge­klei­de­te Frau, an­ge­spannt, ver­sus ste­hen­de hell ge­klei­de­te Frau, lo­cker. Die Hand der Gou­ver­nan­te, die auf das Buch zeigt, ent­spricht der Hand der Kla­vier­spie­le­rin, die die Tas­ten be­rührt. Die Bein­stel­lung des Kin­des (die Un­ter­schen­kel bil­den ein um­ge­dreh­tes V) fin­det ein Echo in der Bein­stel­lung des Man­nes – usw.

Eine ers­te Be­deu­tungs­ebe­ne ist so­zio­lo­gisch und pla­ka­tiv, wie es dem Bild­ty­pus – der Gen­re­ma­le­rei – ent­spricht. Das Ge­mäl­de kon­fron­tiert die Le­bens­wei­se zwei­er Frau­en aus ent­ge­gen­ge­setz­ten so­zia­len Klas­sen. Die arme Frau geht ei­ner Be­rufs­tä­tig­keit nach und lei­det, die rei­che Frau pflegt den Mü­ßig­gang und ge­nießt. Die Ne­ben­ein­an­der­stel­lung im sel­ben Zim­mer deu­tet an, dass das mu­si­zie­ren­de Paar mit dem Dienst­herrn (oder der Dienst­her­rin) der Gou­ver­nan­te ver­bun­den ist – die Ab­hän­gig­keit und Ar­mut der ei­nen be­ruht auf der Do­mi­nanz und dem Reich­tum der an­de­ren.

Eine zwei­te Be­deu­tungs­schicht stützt sich auf den Ge­gen­satz von In­nen und Au­ßen, der mit der Op­po­si­ti­on zwi­schen dem Künst­li­chen und dem Na­tür­li­chen par­al­le­li­siert wird. Bei­de Sze­nen sind im sel­ben In­nen­raum an­ge­sie­delt, ganz rechts je­doch öff­net sich eine Glas­tür in ei­nen Gar­ten (sie hat ihr Ge­gen­stück in ei­ner Tür links, die in das In­ne­re des Hau­ses führt). Das ge­web­te Blu­men­mus­ter des Tep­pichs, das Künst­li­che, fin­det sein Wi­der­spiel im Na­tür­li­chen, in den Blü­ten, die vor der Tür wach­sen. Bei­de Paar­sze­nen be­ru­hen auf dem Aus­schluss der Au­ßen­welt bzw. des Na­tür­li­chen. Die­ser zwei­te Ge­gen­satz über­la­gert den ers­ten – den der Paa­re – und ver­setzt die Kom­po­si­ti­on in Schwin­gung: Durch Ab­stand und Be­leuch­tung wird die un­ter­rich­ten­de Gou­ver­nan­te als die­je­ni­ge dar­ge­stellt, die dem aus­ge­schlos­se­nen Be­reich nä­her ist als das flir­ten­de Paar; noch nä­her beim Au­ßen ist das Kind, es über­schnei­det sich mit der Tür­öff­nung. Viel­leicht gibt die Ma­le­rin hier ei­nen Wink in Rich­tung auf Rous­se­aus Kon­zept der na­tür­li­chen Er­zie­hung.

Falte 2Buch 2Eine drit­te Be­deu­tungs­ebe­ne hat se­xu­el­len Cha­rak­ter; sie ist leicht ver­schlüs­selt. Die Ri­va­lin der Gou­ver­nan­te – ihr Ide­al-Ich – agiert nicht, wie die­se, als Mut­ter­er­satz, son­dern als Frau. Das Kind beugt sich beim Le­sen­ler­nen über den Schoß der Gou­ver­nan­te, auf dem ein ge­öff­ne­tes Buch liegt, ein Lap­top ge­wis­ser­ma­ßen. Das Recht­eck des Bu­ches wird durch eine Dia­go­na­le ge­teilt, ge­bil­det durch ei­nen Schat­ten und eine Hand; das er­in­nert, in die­ser Schoß­po­si­ti­on, an die ge­spal­te­ne Rau­te als Sym­bol für das weib­li­che Ge­schlechts­or­gan. Durch das Buch wird das Ge­schlecht der Gou­ver­nan­te zu­gleich an­ge­zeigt und ver­sperrt. Das Ge­schlecht der Op­po­si­ti­ons­fi­gur wird, so den­ke ich, durch eine auf­fäl­li­ge senk­rech­te Fal­te in ih­rem Rock sym­bo­li­siert, sie be­ginnt mit der Tail­le, ist leicht ge­öff­net und en­det mit ei­nem Wulst auf der Höhe der Hand des Man­nes (im Bild rechts habe ich den Aus­schnitt um 180° ge­dreht). Die Bei­ne des Man­nes über­schnei­den sich für den Bild­be­trach­ter mit de­nen der Frau, ein Arm der Frau streckt sich dem Mann ent­ge­gen und be­rührt ihn fast, das Paar schaut sich in die Au­gen – ob man so in der vik­to­ria­ni­schen Ma­le­rei die se­xu­el­le Um­ar­mung ko­dier­te?

Bei­de Paar­be­zie­hun­gen sind durch das Sym­bo­li­sche ver­mit­telt: durch die im Bild dar­ge­stell­te Schrift. Die Gou­ver­nan­te zeigt dem Kind mit dem Fin­ger, was es zu le­sen hat (Her­bart galt Zei­gen als päd­ago­gi­scher Grund­ge­s­tus); die­ser Un­ter­richt wird als ein Vor­gang dar­ge­stellt, der sich in der kör­per­li­chen In­ter­ak­ti­on von Kind und Mut­ter­er­satz voll­zieht. Das Buch ver­kör­pert den Si­gni­fi­kan­ten­schatz, den An­de­ren (A). Die Gou­ver­nan­te lehrt das Kind, Buch­sta­ben mit Laut­kom­bi­na­tio­nen zu ver­bin­den, die Be­deu­tun­gen ha­ben. Im Gra­phen des Be­geh­rens ent­spricht ih­rem Un­ter­richt die oben her­um füh­ren­de Pfeil­li­nie zwi­schen dem An­de­ren (A) und dem vom An­de­ren kom­men­den Si­gni­fi­kat, s(A).

Noten 3Das Ver­hält­nis zwi­schen der Kla­vier­spie­le­rin und ih­rem Zu­hö­rer ist durch No­ten ver­mit­telt. Wie die Schrift, mit der das Kind be­fasst ist, be­zie­hen sich die No­ten auf ein dif­fe­ren­ti­el­les Sys­tem von Tö­nen, an­ders als bei der Schrift des Le­se­buchs sind die­se Töne je­doch nicht mit den Si­gni­fi­ka­ten der ge­spro­che­nen Spra­che ver­bun­den. Ohne Be­zug auf den mit dem Spre­chen ver­bun­de­nen Sinn fah­ren die Klän­ge, die die Kla­vier­spie­le­rin für ih­ren Zu­hö­rer er­zeugt, di­rekt in den Kör­per – in den des Man­nes und in ih­ren ei­ge­nen. Das ist zwar nicht ex­akt das, was La­can un­ter Lalan­gue ver­steht (es fehlt der As­pekt der Mehr­deu­tig­keit), aber doch da­mit ver­wandt.

Der Ge­gen­satz zwi­schen den bei­den For­men der Schrift er­in­nert an den zwi­schen der männ­li­chen Syn­tax und dem weib­li­chen Sin­gen in Hé­lè­ne Ci­xous’ Text über das Schrei­ben, Das La­chen der Me­du­sa8, wo­bei das Sin­gen sich hier ins Kla­vier­spie­len ver­wan­delt hät­te. Der Syn­tax und dem Fa­den des Sinns wäre dann die Gou­ver­nan­te zu­zu­ord­nen, da­mit er­hiel­te sie ih­ren Platz auf der Män­ner­sei­te. Für die­se Deu­tung gibt das Bild ei­ni­ge An­halts­punk­te, die Fi­gu­ren des Man­nes und der Gou­ver­nan­te sind ähn­lich kon­stru­iert: die Gou­ver­nan­te ist mit dem Mann in etwa auf Au­gen- und Fuß­hö­he, wie er sitzt sie auf ei­nem Stuhl, so­gar auf ei­nem von glei­cher Art, wie er ist sie dun­kel und na­he­zu farb­los ge­klei­det, wie er be­zieht sie sich in ih­rer Hal­tung auf eine an­de­re Per­son, die in Rot­tö­nen ge­klei­det ist.

Wäh­rend je­doch der Mann von sei­ner Part­ne­rin ganz und gar ge­fan­gen ist, geht die Gou­ver­nan­te in der Be­zie­hung zum Kind nicht auf: Mit dem Arm um­fasst sie den Schü­ler, ihr Blick aber rich­tet sich auf das Paar. Der Kon­trast zwi­schen die­sen bei­den Be­zie­hungs­for­men – die eine kom­ple­men­tär, die an­de­re ge­spal­ten – ge­hört zur Raf­fi­nes­se der Kom­po­si­ti­on. Sie zeigt zwei As­pek­te der Sub­jek­ti­vi­tät: den Mann als be­geh­ren­des Sub­jekt – Man­gel-zu-sein, man­que-à-être – an­ge­sichts ei­nes idea­li­sier­ten Ob­jekts, die Gou­ver­nan­te als ge­spal­te­nes Sub­jekt in ih­rer Zer­ris­sen­heit. Sie ist in­so­fern ge­spal­ten, als ihre Be­zie­hung zum Kind sich durch ihre Be­zie­hung zum Paar auf der an­de­ren Sei­te des Bil­des deu­ten lässt. Weiß sie, dass sie in ih­rer Be­zie­hung zum Kind ge­wis­ser­ma­ßen über das Paar an ih­rer Sei­te spricht? Nur wenn ihr das ent­gin­ge, wäre sie ein ge­spal­te­nes Sub­jekt im Sin­ne von La­can.

Die Kla­vier­spie­le­rin prä­sen­tiert sich als ein­zi­ge hoch­auf­ge­rich­tet. Sie wird in vol­ler Län­ge dar­ge­stellt, mit glän­zen­dem rosa Kleid und ro­tem Schopf; die von der Kri­no­li­ne ge­schwell­ten Hüf­ten si­gna­li­sie­ren Frucht­bar­keit. Mäd­chen = Phal­lus, wür­de La­can mit Fe­ni­chel sa­gen. Für ih­ren Zu­hö­rer und für uns als Be­trach­ter er­scheint sie als leuch­ten­des Bild der Lust und der Frucht­bar­keit, das die Un­ver­sehrt­heit des Kör­pers ga­ran­tiert, als ima­gi­nä­rer Phal­lus. Für die Gou­ver­nan­te ist sie der sym­bo­li­sche Phal­lus: Si­gni­fi­kant des Ge­nie­ßens, das sie durch die Un­ter­ord­nung un­ter die sym­bo­li­sche Ord­nung un­wie­der­bring­lich ver­lo­ren hat.

Be­trach­tet man das Bild von rechts nach links, wie der Ti­tel es na­he­legt, zeigt es die Struk­tur des Phan­tas­mas: aus­ge­stri­che­nes Sub­jekt, Schnitt, Ob­jekt a, also $ ◊ a.

$: Die rech­te Sze­ne zeigt die Gou­ver­nan­te un­ter dem Joch des Si­gni­fi­kan­ten – sie op­fert sich auf für die Über­mitt­lung der Schrift. Die Sze­ne de­mons­triert, dass die Gou­ver­nan­te, steif wie sie da­sitzt, mit düstrem Blick, in die­ser Ord­nung als Sub­jekt kei­nen Platz hat. Sie ist das vom Sym­bo­li­schen aus­ge­stri­che­ne Sub­jekt, das ver­schwin­den­de Sub­jekt.

◊: Die senk­rech­te Kom­po­si­ti­ons­li­nie in der Mit­te des Bil­des ist ein Schnitt.

a: Als Be­trach­ter rech­nen wir uns aus, dass der Klang des In­stru­ments auch die Gou­ver­nan­te er­reicht, die Kom­po­si­ti­on hin­ge­gen zeigt uns, dass sie da­von ge­trennt ist. Da­mit ist die lin­ke Sze­ne für die Gou­ver­nan­te eine akus­tisch in­du­zier­te Er­re­gung, die zu­gleich in­nen und au­ßen ist, ein Fremd­kör­per, in dem sich für sie das ver­kör­pert, was sie durch die In­te­gra­ti­on in die sym­bo­li­sche Ord­nung un­wie­der­bring­lich ver­lo­ren hat – die Stim­me als Ob­jekt a.

*

Auf der Web­site des Si­me­on So­lo­mon Re­se­arch Ar­chi­ve wird das Bild zu­sam­men mit der fol­gen­den Sen­tenz wie­der­ge­ge­ben:

The go­ver­ness. ‚Ye, too, the fri­end­less, yet de­pen­dent, that find nor home, nor lo­ver. Sad im­pr­i­son­ed hearts, cap­ti­ve to the net of cir­um­s­tan­ce.‘ (Mar­tin Far­quhar Tup­per, Pro­ver­bi­al Phi­lo­so­phy, 183867)“

Mei­ne Über­set­zung:

Die Gou­ver­nan­te. ‚Auch ihr, Freund­lo­se, doch Ab­hän­gi­ge, die ihr kein Heim fin­det und kei­nen Ge­lieb­ten. Trau­ri­ge ge­fan­ge­ne Her­zen, aus­ge­lie­fert ans Netz der Um­stän­de.‘ (Mar­tin Far­quhar Tup­per, Phi­lo­so­phie in Sprü­chen, 183867)“

Ich habe nicht her­aus­fin­den kön­nen, wie die Ver­bin­dung von Bild und Text auf­zu­fas­sen ist. Ist das Bild als Il­lus­tra­ti­on die­ser Sen­tenz ge­malt wor­den? Ge­hört der Satz auf ir­gend­ei­ne Wei­se zum Bild, etwa als In­schrift auf dem Rah­men?

Verwandte Beiträge

Anmerkungen

  1. Jac­ques-Alain Mil­ler: L’expérience du réel dans la cure ana­ly­tique. Cours 1998/1999, Sit­zung vom 9. De­zem­ber 1998. Im In­ter­net hier, S. 43.
  2. S. Freud: Miß Lucy R., drei­ßig J. In: S. Freud, Jo­sef Breu­er: Stu­di­en über Hys­te­rie (1895). In: S. Freud: Ge­sam­mel­te Wer­ke. Chro­no­lo­gisch ge­ord­net. Bd. 1. Ima­go, Lon­don 1952, S. 164183, hier: 183 (letz­ter Satz).
  3. Ab­bil­dung aus: J. La­can: Sub­ver­si­on des Sub­jekts und Dia­lek­tik des Be­geh­rens im Freud­schen Un­be­wuß­ten. In: Schrif­ten II, S. 183.
  4. Stu­di­en über Hys­te­rie, a.a.O., S. 173.
  5. A.a.O.
  6. Jo­hann Wolf­gang Goe­the: Wil­helm Meis­ters Lehr­jah­re (1795/96). Vier­tes Buch, neun­tes Ka­pi­tel. In: Goe­thes Wer­ke. Ham­bur­ger Aus­ga­be in 14 Bän­den. Band 7. Beck, Mün­chen 1989, S. 233.
  7. Ob es sich um ei­nen Jun­gen oder um ein Mäd­chen han­deln soll oder ob dies in der Schwe­be blei­ben soll, kann ich nicht er­ken­nen. Ei­ni­ge In­for­ma­tio­nen über Kin­der­klei­dung im Eng­land des 19. Jahr­hun­derts fin­det man hier.
  8. Hé­lè­ne Ci­xous: Das La­chen der Me­dusa (1975). Über­setzt von Clau­dia Sim­ma. In: Es­ther Hut­fless, Ger­trude Postl, Eli­sa­beth Schä­fer (Hg.): Hé­lène Ci­xous: Das La­chen der Me­dusa, zu­sam­men mit ak­tu­el­len Bei­trä­gen. Pas­sa­gen, Wien 2013, S. S. 3961.

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht.