Franz Kaltenbeck: Verstoßene Kinder

Samuel Beckett, Waiting for Godot. San Quentin Drama Workshop, Paris 1987
Bud Thorpe (Vladimir), Lawrence Held (Estragon), Louis Beckett-Cluchey (Junge)

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Am Theater entgehen einem manchmal Details, die doch ihre Wichtigkeit haben. „… stets entfliehet Unbeachtetes“, sagt der vom Orakel zurückgekehrte Kreon.1 So überliest man z..B. im König Ödipus von Sophokles leicht die kleingedruckte Anweisung vor dem Auftritt des blinden Teiresias:

„Teiresias tritt auf, von einem Knaben geführt“2.

Nachdem ihm schon Kreon – sein Schwager, den er zum Orakel Apollos geschickt hatte, um zu erfahren, warum Theben von der Pest heimgesucht wird – erklärt hat, sie sei wegen des Mordes an König Laïos ausgebrochen, ruft Ödipus den Seher Teiresias herbei, um von ihm zu erfahren, wer Laios getötet hat, seinen Vater und ersten Mann Jokastes. Teiresias weigert sich eine Zeit lang, Ödipus zu sagen, was er weiß, sodass dieser ihn sogar beschuldigt, am Mord beteiligt gewesen zu sein. Dann aber gibt Teiresias sein Wissen preis: „Du seist der Königsmörder, den du suchen willst“3. Und lässt sogar durchblicken, dass er nicht nur von Ödipus’ Vatermord weiß, sondern auch vom Inzest mit seiner Mutter Jokaste.

Ödipus aber kann Teiresias’ Rede nicht verstehen und weist sie daher von sich, sodass der Seher beschließt, ihn zu verlassen:

„So geh’ ich denn, und du, Kind, führe mich hinweg!“4

Wer ist dieses Kind, das den Blinden führen muss? Hatte Teiresias Kinder? Ein Sklave? Oder ist es eines jener anonymen Kinder, die seit Sophokles auf den Bühnen vorkommen und die man nicht genug beachtet?

Manchmal haben sie rätselhafte Missionen, wie jener kindliche Bote, der in Warten auf Godot den Protagonisten Vladimir und Estragon die schlechte Nachricht überbringt, dass Herr Godot heute Abend nicht kommen werde, aber bestimmt morgen. Eigentlich sind es zwei Kinder. Sie treten nicht zusammen auf, das erste kommt im ersten Akt, das zweite im zweiten, sie werden aber von demselben Schauspieler dargestellt. Die Verschiedenheit der beiden geht daraus hervor, dass Wladimir im zweiten Akt fragt: „Erkennst du mich nicht wieder?“ Der Junge verneint. Wladimir fragt weiter: „Bist du nicht gestern schon hier gewesen?“ Und der Junge antwortet: „Nein.“„Kommst du zum erstenmal?“ „Ja.“5

Und dann gibt es, was diese Kinder betrifft, etwas noch Fremdartigeres. Während der Proben für Warten auf Godot mit dem San Quentin Drama Workshop im Jahr 1984, bei denen Beckett die Regie führte, arbeitete er sehr hart mit Louis Cluchey, der den Jungen spielte, damit dieser mit einer möglichst monotonen, metallischen Stimme spreche. Beckett kommentierte diese Bestrebung so: Die fremdartige metallische und monotone Qualität der Stimme solle bewirken, dass es scheint, sie komme aus einer anderen Welt.6 Damit ist klar, dass der Junge auf keinen Fall eine unbedeutende Nebenrolle spielt. Während Beckett sich immer dagegen verwahrt hat, zu sagen, wer Godot sei – auf keinen Fall Gott –, schreibt er dem Knaben eine gewisse Transzendenz zu, verleiht ihm eine metaphysische Dimension.7

Man könnte in dieser Hinsicht auch untersuchen, wer das Kind ist, das den alten Mann in Worstward Ho (Aufs Schlimmste zu) begleitet.

Wir widmen uns hier aber gleich dem noch geheimnisvolleren Kind im Endspiel, seinem zweiten großen Stück.

Das Kind im Endspiel

hamm Ich liebe die alten Fragen. Schwungvoll. Ah, die alten Fragen, die alten Antworten, da geht nichts darüber!“8

Das Endspiel wurde am 1. April 1957 auf französisch, also in seiner Originalsprache, am Londoner Royal Court Theatre uraufgeführt. Becketts Bruder war um dieselbe Zeit gestorben und wegen dieses Verlustes war der Dichter in eine schwere Depression geraten. Er hielt diesen Einakter für wichtiger als Warten auf Godot.

Im Endspiel treten vier Personen auf: Nagg, Nell, Hamm und Clov.9 Nicht erwähnt wird dabei ein von Clov im letzten Drittel der Handlung wahrgenommenes – geisterhaftes – Kind: „On dirait un môme“, sagt Clov im Original.10 „Sieht aus wie ein Knabe.“ (156)11

Hamm, der Blinde, spielt sich als der Herr auf, der Clov, seinen Knecht herumkommandiert, sagt aber zugleich, dass er Clov als Vater gedient habe12, während er Nagg, seinen eigenen Vater, beschimpft. Clov schickt Hamm dessen Nachricht in umgekehrter Form zurück: Du hast mir dazu gedient, und dies (dein Heim) hat mir dazu gedient. Die Vater-Sohn-Beziehung ist also auf das heruntergekommen, was das Verb „dienen“ nennt. Weiter unten (144) fragt Clov: „Wozu diene ich denn?“ Und Hamm antwortet: „Mir die Replik zu geben.“ Im Endspiel geht es auch um das, was man „Heimlosigkeit“ nennen könnte. Eine andere Kritik des „Heims“ als die von Freud in Das Unheimliche. Und der wollen wir nachgehen.

Nell und Nagg, Hamms Eltern, leben in zwei Mülltonnen, ihnen dient Hamms Heim also nicht mehr. Sie können nicht zusammenkommen. Deswegen hat man die Unmöglichkeit von Nell und Nagg, einander zu küssen, als Anspielung auf den unmöglichen Kuss in John Keats’ Ode on a Grecian Urn gelesen.13

Endspiel besteht vor allem aus den subtilen, witzig-bösartigen und sarkastischen Dialogen zwischen Hamm und Clov, die oft von alltäglichen Situationen ausgehen. Hamms Befehle und Schikanen, die Clov ausführt, sind ein weiterer Anlass dieser Zwiegespräche. „Das ganze Leben die gleichen Albernheiten“, sagt Clov (135). Mit diesem Schlagabtausch, der nur vom Versuch Naggs und Nells, einander zu küssen, und von Naggs kindischen an seinen Sohn gerichteten Bitten unterbrochen wird, nehmen Hamm und Clov voneinander Abschied, wobei man nicht weiß, ob Hamm Clov hinauswirft oder Clov Hamm verlässt. Auch das Elternpaar muss sich trennen, einfach weil Nell stirbt. Vorher erzählt ihr Nagg aber noch die in Becketts Werken öfter vorkommende Geschichte vom Schneider, der eine Hose nicht fertigbringt.

Der blinde und „hypomanische“ Hamm befiehlt Clov immer wieder zu sagen, was er durch die nur über eine Leiter erreichbaren Fenster sieht: einen Weltuntergang. Graues Licht. Die Erde steht schon unter Wasser, von Natur ist nichts mehr zu sehen, sie hat die Menschen aufgegeben. Und als Clov von einer Ratte spricht, die er töten will, ruft Hamm wie Prinz Hamlet aus: „Eine Ratte!“ (141) Gibt es denn noch Ratten? Der Dialog schreitet vor allem mit Wortspielen, Paradoxien, Aporien voran – Hamm droht z..B.: ich werde dir nichts mehr zu essen geben, und Clov antwortet, dann werden wir sterben, worauf Hamm droht, er werde ihm nur soviel geben, dass er nicht sterben und immer Hunger leiden wird, Clov jedoch dazu bemerkt, dass sie dann nicht sterben werden – was Hamm ja nun auch wieder nicht haben will. (112)

Ihre Unterhaltung fesselt einen so, dass man dabei leicht einen Handlungsfaden missachtet, der sich mit seinem fast unmenschlichen Pathos scharf von diesem geistreichen Zwiegespräch abhebt. Man könnte diesen Handlungsstrang „Hamms Roman“ nennen.

Hamms Roman

Hamm spricht vier Mal von seiner „Geschichte“, die er auch seinen „Roman“ nennt. Er spricht in vier Fortsetzungen, könnte man sagen.14 Immer wieder beklagt er seine Schwierigkeit, zu schaffen, lobt aber auch voll Eitelkeit seine eigene Schöpferkraft. Die erste Episode muss er Nagg erzählen, da Clov nicht zuhören will. Bei der zweiten ist Clov anwesend und muss auf Befehl Hamms „nachbohren“, wenn Hamms Erzählfluss stockt. Bei der dritten Fortsetzung ist Clov hinausgegangen. Und auch bei der vierten, ganz am Ende des Endspiels, ist Hamm allein.

Vor der eigentlichen Geschichte erzählt Hamm von einem verrückten Maler, dem er die Schönheit der Welt zeigen wollte. Dieser reißt sich hingegen von ihm los, kehrt in seine Ecke zurück. Er allein war verschont geblieben – Hamm sagt nicht, wovor. „Er hatte nur Asche gesehen.“ (135)

Als Clov ankündigt, er werde Hamm verlassen, will ihm dieser noch seine Geschichte erzählen. Weil Clov sie aber nicht hören will – er sagt später, dass er ihrer Geschichten müde sei, und ein anderes Mal, dass er nicht mehr spielen wolle –, muss Nagg ihn als Zuhörer ersetzen. Der verlangt eine Praline und Hamm verspricht sie ihm. Dann spricht er im „Erzählton“ ins Leere, denn Nagg hört ihm gar nicht zu.

Es geht um einen Mann, der sich ihm bei bitterer Kälte auf dem Bauch kriechend nähert. Der Mann sagt ihm, es gehe um sein Kind, was Hamm „ärgerlich“ findet. Er habe sein Kind lebend an einem anderen Ort gelassen. Hamm versteht, dass er Brot für sein Kind will, aber Brot habe er gar nicht, da er es nicht verdaue. Selbst wenn er ihm Getreide gebe, damit er seinem Kind einen Brei daraus machen könne und das Kind wieder Farbe bekäme, müsse er doch überlegen, dass er auf der Erde sei. Und „dagegen gibt es kein Mittel!“. Er schlägt dem Mann schließlich vor, in seine Dienste zu treten. (Hamm verlangt von jedem einen Dienst!) Da fasst der Mann Mut und fragt ihn auf seinen Knien, ob er bereit sei, auch das Kind aufzunehmen, „wenn es noch lebte“ (141). Nun bricht aber die Erzählung ab. Hamm sorgt sich darüber, dass seine Geschichte nicht mehr lange reichen werde, es sei denn, er führe andere Personen ein. Dann fordert er die Seinen auf, zu Gott zu beten, und Clov, der wieder anwesend ist, sagt: „Es ist eine Ratte in der Küche.“

Die zweite Episode leitet Hamm mit einer Prahlerei ein. Er sei mit seiner Geschichte – er wird sie nun seinen „Roman“ nennen – gut vorangekommen, erklärt er und verlangt von Clov, ihn auszufragen, er solle doch weiter bohren. Dabei erweist sich, dass er nicht viel vorangekommen ist.

Er fängt wieder von einem auf dem Bauch Kriechenden an, der um Brot für sein Kind flennt. Nicht derselbe wie vorher, noch einer! Dem bietet man eine Gärtnerstelle an. Darüber muss Clov sehr lachen. Und da fragt ihn der Mann, ob er seinen Kleinen bei sich behalten dürfe. Der wäre dann auf die Bäume geklettert und wäre gewachsen, fügt Clov hinzu, der den Spieß umdreht, denn nun spornt er Hamm an: „Bohr doch weiter, Menschenskind …!“ Hamm hört aber an dieser Stelle auf, obwohl er ungefähr weiß, wie die Geschichte weitergeht. Er fürchtet, dass sie schon zu Ende sei. Dann befiehlt er Clov nachzusehen, ob Nell tot ist. Hamm ruft zweimal seinen Vater und verlangt seinen (Stoff-)Hund.

Als Clov in seine Küche zurückgekehrt ist, hält Hamm eine Rede, die auch mit seiner Geschichte zu tun hat. Er redet von allen, denen er  hätte helfen können, und belehrt sie, wie den ersten Bettler, es gebe kein Mittel dagegen, auf der Erde zu sein. „Haut ab, zurück zu euren Orgien!“ (150) Dem Kn’cht bleibt das Genießen, könnte man mit Lacans Auslegung der Hegel’schen Dialektik vom Herrn und vom Knecht sagen.

Hamm nimmt das Ende vorweg. Er werde, wenn es soweit sei, seinen Vater und seinen Sohn, also Clov, gerufen haben. Clov werde bestimmt zurückkommen. Er, Hamm, werde wie das einsame Kind handeln, das er ja einmal war. Damals rief er Nagg, seinen Vater. Das einsame Kind spaltet sich in mehrere, „um beieinander zu sein und miteinander zu flüstern in der Nacht“ (151).

Am Ende angekommen, reproduziert Hamm, was er jenem Vater sagt, der ihn anfleht, sein Kind in sein Haus mitbringen zu dürfen. Er hält ihm immer die gleiche Rede, von dem, was es jetzt heiße, auf der Erde zu sein. Er müsse das doch wissen. Er habe ihm seine Verantwortung vor Augen geführt. Kurz, Hamm schließt aus, dass der Vater sein Kind mitbringen dürfe.

Rückkehr ins Reale

Hamms Verstoßung des Kindes bleibt aber nicht ohne Folgen und diese Folgen stellen sich in jener Dimension ein, die Lacan das Reale nennt. Noch bevor es zu Ende geht und nachdem ihn Clov gebeten hat: „Lass uns aufhören zu spielen“, und Hamm dies aber verweigerte, befiehlt er Clov, auf die Leiter zu steigen und aus dem Fenster zu schauen, um ihm zu sagen, wie es draußen ist (156). „Lass dir gesagt sein, dass ich diesen Dreck anschaue, weil du es befiehlst. Aber es ist bestimmt das letzte Mal“, warnt ihn Clov. Er schwenkt das Fernglas hin und her. Nichts. Dann ruft er erschrocken: „Sieht aus wie ein Knabe.“15 (On dirait un môme!)

Er wappnet sich mit dem Bootshaken und geht zur Tür. Doch Hamm pfeift ihn zurück: „Lass nur.“ Clov protestiert. Das sei doch „ein potentieller Erzeuger“! Hamm gibt ihm kalt zu bedenken, dass der Knabe entweder herkommen  oder schon an seinem Platz sterben werde. Im Original erfährt man übrigens den genauen Abstand zwischen dem auf der Erde sitzenden Knaben und dem Haus: 74 Meter.

Beckett hat für die deutsche Übersetzung viel gestrichen, sodass sie ärmer ist als der Originaltext. Beispielsweise fragt Hamm im französischen Text seinen Diener, was das Kind mache, und dann vergleicht er es mit Moses: „Er schaut das Haus an, ohne Zweifel, mit den Augen des sterbenden Moses.“16 Dabei handelt es sich um die Stelle im Deuteronomium, wo der sterbende Moses das gelobte Land nurmehr aus der Ferne betrachten darf, da Gott ihm verboten hat, es zu betreten.17 Das vor Hamms Heim sitzende Kind befindet sich in einer ähnlichen Lage. Clov glaubt hingegen, dass das Kind nur seinen Nabel anschaue; für Hamm ist es vielleicht schon tot.

Woher kommt denn dieses Kind? Aus Hamms Roman, den dieser zuerst Nagg, seinem für ihn tauben Vater erzählte? „Na, welcher schlimme Wind führt Sie hier her?“, fragt Hamm den ersten Bettler (139) und dieser wird ihm schließlich sagen: „Es ist mein Kind“ (140). Im Original steht das etwas schärfer, kriegerischer: „Mais quel est donc l’objet de cette invasion?“ („Was ist der Gegenstand dieser Invasion?“) Das Erscheinen des Kindes in Clovs Blickfeld wird nun von Hamm und auch von Clov wirklich als Invasion erlebt. Laut Clancy Sigal, die einer Probe beiwohnte, kommentierte Beckett die Stelle, wo Clov in der englischen Version „Looks like a small boy“ („Sieht wie ein kleiner Junge aus“) sagt, etwas rätselhaft so:

„‚Da sollte nichts draußen sein … Er möchte, dass Clov sieht, auf was er da draußen treffen wird, wenn aber etwas da draußen lebendig ist, ist es nicht so, wie er annahm, und das wäre  schrecklich.‘ (‚Ist das die Person, die mich ermorden wird?‘) (‘There should be nothing out there He wants Clove to see what he’s going out into, but if there is something out there alive, it is not as he supposed, and that would be terrible.’ (‘Is This the Person to Murder Me?’)“18

In diesem Kommentar nimmt der Autor also an, dass Clov wirklich hinaus gehen könnte. In einer anderen Äußerung Becketts zu der Stelle mit dem Knaben lässt er den Zusammenhang zwischen dem Jungen in Hamms Geschichte und Clov offen:

„In den Riverside Studios fragte Rick Cluchey, der zu jener Zeit Hamm spielte, Beckett direkt, ob der kleine Knabe in Hamms Geschichte in Wirklichkeit der junge Clov sei. ‚Weiß nicht, ob es die Geschichte des jungen Clovs ist oder nicht‘, war Becketts Antwort. ‚Weiß es einfach nicht.‘“19

Am 8. November 1957 schickt der amerikanische Regisseur Alan Schneider dem Autor des Endspiels ein Dutzend Fragen zu Endspiel, das er inszeniert. Er schreibt ihm, Frage 15: „Alles, was Sie mir über Hamms Geschichte erzählen wollen, wird willkommen sein.“ Frage 12 lautet so: Was sind Clovs Visionen?20

Beckett gibt ihm am 21. November 1957 Antwort. Dramatisch gesehen, schreibt Beckett, evoziert Hamms Geschichte Ereignisse, die auf Clovs Ankunft zurückführen, er (Clov als Kind21) sei wahrscheinlich allein gewesen, der Vater war am Weg umgekommen. Sie rufe auch den „Beginn des besonderen Schreckens in Erinnerung, auf den dieses Spiel eingeengt (confined) ist“. Die Geschichte erlaube auch, „Clovs Wahrnehmung des Knaben am Ende als Vision seiner selbst zu deuten, als er endlich ‚Unterschlupf‘ fand…“

Zur Frage nach Clovs Visionen: Schneider bezieht sich auf die Stelle, wo Clov Hamm erklärt, was er in seiner Küche mache: „Ich betrachte die Wand.“ „hamm Die Wand! Und was siehst du da, auf deiner Wand? Menetekel? Nackte Leiber? clov Ich sehe mein Licht, das stirbt.“ (116)

Was Clovs „sterbendes Licht“ betrifft, erklärt Beckett, es sei „eine ironische Anspielung auf die Apostelgeschichte, 2.17“22. Hamm und Clov halten ihr „Ding“ aus, schreibt Beckett weiter, „indem sie sich davon wegprojizieren“: Hamm nach innen, er strebt an, das Ding zu ertragen (abiding), Clov nach außen, er will gehen. „Wenn Clov zugibt, er habe Visionen, so bedeutet das, dass sein Fluchtmechanismus zusammenbricht. Vom dramatischen Standpunkt aus erlaubt dieses Element, dass seine Wahrnehmung des Lebens (Knabe) und am Ende natürlich auch der Ratte als Halluzination konstruiert wird.“23

Beckett sagte immer wieder, er könne oder wolle über seine Werke nicht reden. Der Briefwechsel mit Alan Schneider widerspricht dieser Behauptung. Er hätte sagen können, Clovs Wahrnehmung des Kindes sei genauso Fiktion wie Hamms Geschichte. Seinem Kommentar vom 21. November gebricht es nicht an Klarheit. Was Clov sieht, ist mehr als eine Wahrnehmung, als „Halluzination“ gehört es zum Realen. Beckett erweist sich hier nicht nur als Dichter, sondern auch als Kliniker.

Als Kind hätte Clov also Hamms Haus allein, ohne seinen Vater, mit letzter Kraft erreicht und wäre dort von Hamm aufgenommen worden. Im Text fragt Hamm: „Erinnerst du dich an deinen Vater?“ Clov verweigert die Antwort, denn Hamm habe ihm diese Fragen „millionenmal“ gestellt (131). Hamm behauptet: „Ich habe dir als Vater gedient.“ Und Clov antwortet ihm mit „umgekehrter Botschaft“: „Ja du hast mir dazu gedient.“ Hamm „diente“ ihm als Vater, obwohl er zugleich als Knecht von Hamm ausgebeutet wurde. Clov zahlt ihm das zurück, indem er sagte: „Du dientest mir…“

Hamm setzte sich nicht nur an die Stelle von Clovs Vater, ohne Clov wirklich zu adoptieren. Er degradierte auch die Funktion des Vaters auf die des Herren. Das ist reichlich genug, um die Bedingungen einer „Verwerfung des Namens des Vaters“ zu schaffen. Das Kind ist bekanntlich auch einer der Namen des Vaters.

Wenn Clov „sich“ als Kind in der Ferne sieht, kehrt der Signifikant des Kindes als Name des Vaters im Realen wieder. Beckett gibt in seinem Kommentar für Schneider der Halluzination die Züge des kleinen Clovs. Er besteht auf dem realen Charakter dieser Halluzination24, denn er erkennt, wie Clov selbst übrigens auch, das Leben hinter dem Kind. Clov und Hamm fürchten sich vor dem Leben, das der junge Eindringling als „potenzieller Erzeuger“ repräsentiert.

Laut Beckett halluziniert Clov ja auch die Ratte. Seit Freuds Rattenmann haben die Psychoanalytiker in der Ratte den Phallus als Signifikat erkannt. Dieser ist auch der Signifikant des Lebensgefühls, dessen Fehlen manche Psychotiker beklagen. Hamm verwirft nicht nur den Vater, sondern auch den Phallus und das Leben, eine für den Menschen „tödliche Krankheit“ (Woody Allen), das aber in der Libido überlebt und sich fortpflanzt.

Wie das Kind in Hamms Geschichte verstoßen wird, beängstigt das Leben die beiden in Hamms Heim, das doch schon auf den Schrecken eingegrenzt ist. Daher muss das Leben dort verworfen werden. Am Ende verlässt Clov Hamm. Die Trennung bedeutet für beide den Tod. Clov wird in der unwirtlichen Welt kaum überleben und Hamm ist ohne Clov zum Tod verurteilt. Er bedeckt sein Gesicht mit dem „alten Linnen“ seines Taschentuchs, Objekt seiner letzten Wandlung.

Ein Rätsel in Shakespeares Wintermärchen

„Affekt! dein Ahnen bohrt zum Mittelpunkt;
Das machst du möglich, was unmöglich schien,
Verkehrst mit Träumen? – (Wie kann dies geschehen?) –
Mit Schatten, du einbildungsfäh’ge Kunst,
Und bist dem Nichts verbrüdert“25.

Der erschrockene Ausruf Clovs „Sieht aus wie ein Knabe“ hat ein fernes Echo in Shakespeares Wintermärchen: „– aber was haben wir hier? (…) Gott sei uns gnädig, ein Kind. Ein sehr hübsches Kind!“26 Aber nicht Perdita, dieses ‚sehr hübsche Kind‘ in Shakespeares letztem, 1611 uraufgeführten Drama, eines seiner rätselhaftesten, stellt uns ein Problem. Perdita, das an Böhmens Strand ausgesetzte und im dritten Aufzug wiedergefundene Mädchen, beunruhigt uns viel weniger als das Schicksal und die dramaturgische Funktion ihres älteren und früh verstorbenen Bruders Mamillius. Beide sind sie die Kinder von Leontes und Hermione, dem König von Sizilien und seiner Gemahlin. Der Eifersuchtswahn ihres Vaters trieb seine Frau in den Tod, sein Sohn starb aus Gram über das Schicksal seiner Mutter und der verrückte Vater ließ seine Tochter in Windeln, fern von seinem Hof, aussetzen. Im Wintermärchen stellt Shakespeare die Illusion der Bühne der Täuschung des Wahns gegenüber.

Zu dieser Kettenreaktion seines Wahns kam es anlässlich des Besuchs von Polyxenes, dem König von Böhmen. Leontes und Polyxenes waren seit ihrer Kindheit in enger Freundschaft verbunden.27 Das sizilianische Königspaar wollte Polyxenes überreden, seinen Aufenthalt am sizilianischen Hof zu verlängern. Auf Hermiones Bitte entschließt sich der König von Böhmen zu bleiben.

Ziemlich schnell versinkt Leontes in einen tiefen Eifersuchtswahn. So fragt er Mamillius plötzlich: „Bist du mein Jung?“(9)28 Und gibt dann doch zu, dass sie sich ähnlich sehen.

Leontes hat die delirante Gewissheit, dass Hermione ihn vor seinen Augen mit Polyxenes betrügt und dass das zweite Kind, mit dem sie schwanger geht, nicht von ihm stammt, sondern von seinem Freund. Es handelt sich um seine Tochter Perdita.

Camillo, ein vornehmer Sizilianer, bemüht sich vergeblich, Leontes zur Vernunft zu bringen. Der König beschuldigt ihn, die Indizien für Hermiones Treubruch zu verleugnen und damit die gesamte Realität! Harold Bloom29 spricht von Leontes „Nihilismus“, da dieser in einer Tirade die Inexistenz von Hermione heraufbeschwört (14). So ruft er aus:

„Um ungesehn zu freveln? Ist das nichts?
Dann ist die Welt und was darin ist nichts,
Des Himmels Wölbung nichts und Böhmen nichts,
Mein Weib ist nichts und nichts in all dem Nichts,
Wenn dies nichts ist.“30

Leontes verkennt die Wirklichkeit, beschuldigt aber Camillo und seine Umgebung, die Wirklichkeit von Hermiones Ehebruch zu verleugnen. Er projiziert seinen Wahn auf den anderen, indem er ihm vorwirft, die Wirklichkeit zu verleugnen.

Leontes verlangt von Camillo, Polyxenes zu vergiften. Camillo verspricht ihm diese Tat, läuft aber zu Polyxenes über und flieht mit ihm nach Böhmen. Als Leontes ihre Flucht entdeckt, nimmt er seinen Sohn Mamillius seiner Frau weg und wirft diese in den Kerker. Bevor er noch deren Prozess vorbereitet, schickt er zwei Boten zum Tempel Apollos nach Delphi, um vom Orakel zu erfragen, ob seine Vorwürfe gegenüber seiner Frau berechtigt seien oder nicht.

Hermione bringt im Kerker ein Mädchen zur Welt – Perdita –, und Paulina, eine Dame von Rang, nimmt das Neugeborene mit, um es dem König zu zeigen. Mamilius’ Gesundheitszustand verfällt, er kann das Schicksal seiner Mutter nicht verwinden.  Dann beginnt der Prozess gegen sie. Da Leontes glaubt, seine Tochter sei ein uneheliches Kind, verlangt er von Antigonus, dem Mann Paulinas, den Säugling fern von seinem Land auszusetzen.

Der Prozess gegen Hermione wird schon zu Beginn von drei Ereignissen unterbrochen. Zuerst kehren die Boten aus Delphi zurück. Apollos Orakelspruch lautet: Hermione ist keusch und Polyxenes kann nichts vorgeworfen werden; Leontes ist ein Tyrann und seine Tochter legitim. Zwei andere Ereignisse treffen mit der Verkündung des Orakels zusammen. Mamillius ist seinem Gram ob der ungerechten Behandlung seiner Mutter erlegen und Paulina eröffnet dem König, dass diese schlimme Nachricht auch seine Frau ums Leben gebracht hat. Leontes bricht zusammen und bittet Paulina, ihn zu seiner toten Frau und zu seinem toten Sohn zu bringen.

In der Zwischenzeit setzt Antigonus die kleine Perdita an einem Strand Böhmens aus. Er fällt einem Bären zum Opfer. Sechzehn Jahre vergehen. Perdita ist ein blühendes Mädchen geworden; sie trifft Florizel, Polyxenes Sohn, und die beiden verlieben sich ineinander. Der König von Böhmen kann aber die Mesalliance seines Sohnes nicht hinnehmen und droht, Perdita sowie den Schäfer, ihren Ziehvater, grausam zu bestrafen.

Camillo, der mit Polyxenes nach Böhmen geflohen war, will aus Heimweh nach Sizilien zurückkehren. So schickt er das junge Paar, aber auch Polyxenes, an den Hof des Leontes. Dort sollen die Könige sich versöhnen und die beiden jungen Leute heiraten. Der Hof versammelt sich um eine Statue der verstorbenen Hermione, die ein italienischer Bildhauer hyperrealistisch gestaltet hat. Das Glück der versammelten Gemeinde erreicht seinen Höhepunkt, als sich die Statue belebt und Hermione vom Tod aufersteht.

Sind wirklich alle glücklich? Die Schluss-Szene wird zum Fest. Alle nehmen daran teil, außer Paulinas Mann, Antigonus, und Mamillius, der tote Sohn. Der erste war von einem Bären getötet worden, der letztere vom Gram über das ungerechte Schicksal seiner Mutter. Ein Höfling bemerkt, dass alle, die an der Aussetzung Perditas beteiligt waren, umgekommen sind. Paulina denkt nicht an ihren Mann.

Und Mamillius? Er wird zweimal erwähnt. Leontes klagt aus Selbstmitleid, er habe sein Königreich um seinen legitimen Erben gebracht. Und Paulina quält den zerknirschten Leontes, indem sie ihn darin erinnert, dass sein verstorbener Sohn und Florizel, der Sohn des Polyxenes und Verlobte Perditas, fast gleichaltrig wären.

Hermione, die wenige Augenblicke danach ins Leben zurückkehrt, erwähnt Mamillius mit keinem Wort. Sie dankt dagegen den Göttern, ihre Tochter wiedergefunden zu haben. Ihr Schweigen über Mamillius ist umso erstaunlicher, als sie ja starb, weil er gestorben war.

Mamillius wird also nicht von den Toten erweckt.

Seine Abwesenheit konnte Declan Donnellan, dem großen irischen Regisseur, nicht entgehen, der im Jänner dieses Jahres Das Wintermärchen am Theater Les Gémeaux in Sceaux bei Paris produzierte. Shakespeare schrieb die Auferstehung Hermiones in den Schlussakt seines Stückes, nicht aber die von Mamillius. Donnellan brachte in der letzten Szene, als Hermiones Statue Leben annimmt,  auch Mamillius auf die Bühne. Aber nicht in Fleisch und Blut. Donnellan zog es vor, das Gesicht des Mamillius mit demselben Licht anstrahlen zu lassen wie dessen Vater. Ein Licht für Gespenster, könnte man sagen. Im Augenblick der Wiederauferstehung seiner Mutter sind also weder der Sohn noch der Vater von dieser Welt. Sie leuchten im Dunklen. Das Kind Mamillius wurde also vergessen. Seine Abwesenheit ist aber auffällig. So ließ Donnellan es zum Fest der Lebendigen erscheinen.

Hat dieses tote Kind nicht die Funktion, an einem Fest, an dem das unbesiegbare Leben gefeiert wird, den Tod zu beschwören? Ohne die Ausnahme, die es am Schluss des Wintermärchens repräsentiert, wäre dieses totale Leben wenig glaubwürdig, eine unerträgliche Hybris.

So herrscht also eine erstaunliche Symmetrie zwischen dem Endspiel und dem Wintermärchen. In Becketts Stück verwirft Hamm das Leben – nicht ohne dass darin Clov, indem er ihm die Replik gibt, sein Komplize wäre. Doch dieses Leben kehrt im Realen wieder: als Kind. Ein Leben, das den beiden Männern gefährlich erscheint.

Im Wintermärchen wird am Schluss bei der Versöhnungsfeier auf Mamillius vergessen, der seinen Eltern doch soviel bedeutete, er wird verdrängt. Das Leben triumphiert dabei über den Tod, dem sogar die aus Trauer über ihren Sohn verstorbene Hermione entkommt. Ihr Sohn darf an diesem Fest nur als Geist teilnehmen. Vater und Sohn gleichen sich nun als Tote. Der Vater macht einen Schritt auf den Tod zu, der Sohn kommt einen Schritt aus dem Jenseits zurück. Die Abwesenheit des Kindes Mamillius im Schluss-Aufzug liest sich als ein Memento mori. Kein Leben ohne Tod.

Ein gefoltertes Kind

Becketts Kind vor den Mauern und Shakespeares am Fest des Lebens abwesendes Kind haben also Funktionen, die über ihre Familienstrukturen weit hinausgehen. „Wir sind doch nicht im Begriff, etwas zu … zu … bedeuten?“, ruft Hamm aus. „Bedeuten? Wir, etwas bedeuten? Das ist aber gut!“, antwortet Clov (128). Wenn Clov das von Hamm in sein „Heim“ aufgenommene Kind ist, hatte er nie in einer Familie gelebt, denn Hamm machte ihn zum Knecht. Mamillius im  Wintermärchen hatte dagegen den Platz des Thronfolgers. Aber am Schluss ist er nicht einmal im Diskurs seiner Mutter  anwesend. Donnellan hat seine Abschaffung aus der Struktur klar verstanden, seinen „zweiten Tod“ könnte man mit Lacan sagen.31 Beide Kinder gehören demjenigen Realen an, das im Mythos erscheint und das in die Literatur aufgenommen werden kann.32

Es gibt aber ein anderes Reales, nämlich das des Verbrechens, dem ein Kind zum Opfer fällt und wo die Suche nach dem Sinn scheitert. Auch stößt die Entzifferung des Symptoms bisweilen auf unüberwindbare Hindernisse.

Manche Kinder, die einem Gewaltverbrechen zum Opfer fallen, wachsen in Familien auf, die, wenn sie auch nicht stabil sind, ihrem Leben doch einen gewissen Rahmen geben. Dann zerbricht auf einmal dieser Rahmen. Ein solches Kind verliert allen Schutz und das bisschen Liebe, das ihm gegeben wurde. Es bleiben ihm nurmehr die paar Anhaltspunkte, die es in seinem kurzen Leben erworben hatte. Dann verliert es auch dieses Leben.

Eine der ersten Strafgefangenen, denen ich in einer Haftanstalt Nordfrankreichs zugehört habe, war zu Recht beschuldigt worden, Mittäterin bei einem grausamen Kindsmord zu sein. Ihr Lebensgefährte hatte, ein halbes Jahr, nachdem er in ihr Haus eingezogen war, ihren jüngeren Sohn zu Tode gefoltert und sie hatte nichts dagegen getan. Drei Jahre lang habe ich dieser Frau einmal in der Woche zugehört. Ich werde hier nicht auf die Einzelheiten dieser Tat und dessen, was ich von der Frau darüber erfahren habe, eingehen. Drei Bemerkungen dazu.

1. Solche Verbrechen sind nicht so selten. Ein paar Jahre später gab es ein ähnliches in Norddeutschland. Eine alleinerziehende Mutter trifft einen drogensüchtigen Psychotiker. Er quält ihr Kind zu Tode, ohne dass sie dagegen einschreitet.

2. Das Verbrechen geschieht in mehreren Etappen. Die Mutter verliert all ihr Interesse an dem zukünftigen Opfer. Das Kind wird für den geringsten Fehler bestraft, gequält, vom Familienleben ausgeschlossen, isoliert, eingesperrt. Das geht bis zur Ausstoßung aus der Gemeinschaft der Menschen, die es kannten. Diese Ausstoßung führt dazu, dass die Angehörigen es nicht mehr als ein menschliches Wesen anerkennen. Es erleidet lebensbedrohende Verletzungen. Wegen der Wunden, die ihm zugefügt wurden, muss es den Blicken der Nachbarn entzogen werden. Es wird zu einem Schatten, zu einem Phantom

3. Zum Fall des fünfjährigen Knaben, für dessen Tod seine Mutter als Mitverantwortliche zu 30 Jahren Gefängnis verurteilt wurde, muss gesagt werden, dass er nicht weggesperrt worden war. Mehrere Mitglieder seiner Familie, Nachbarn, Schulpersonal, Erzieher und sogar Ärzte sahen den Knaben noch, mit den ihm vom Lebensgefährten seiner Mutter zugefügten Verletzungen. Aber das Kind war ganz allein und zwar sogar, als es mit seiner Mutter seine Großeltern besuchte. Niemand wollte sehen, niemand wollte fragen, was ihm geschehen war. Niemand, außer einer Bekannten seiner Mutter. Sie allein stellte Fragen. Die Mutter des Knaben antwortete an seiner Stelle. Er verletze sich immer selbst, behauptete die Mutter, er sei psychisch krank. Keine weiteren Fragen. Die Bekannte glaubte die Lügen der Mutter.

Der Junge schrie nie, behauptete seine Mutter. Er leistete verzweifelten Widerstand, wenn er abschätzen konnte, dass er damit eine Chance auf Rettung hatte. Einmal flüchtete er in ein Feld vor dem Haus, wurde aber wieder eingefangen … Ein anderes Mal überraschte ihn seine Mutter auf dem Fensterbrett seines Zimmers, auf das er mit letzten Kräften geklettert war. Er öffnete das Fenster und rief die Leute auf der Straße zu Hilfe. Niemand antwortete ihm.

Geschlagene, missbrauchte und gefolterte Kinder sind doppelt allein: ihren Peinigern gegenüber, aber auch angesichts der Vertreter der Gesellschaft, die so oft nicht sehen, was diesen Kindern geschieht, die das, was sie sehen, verleugnen oder sich gefühllos davon abwenden. Die Verlassenheit der verstoßenen Kinder als Symptom unserer Gesellschaft ist mindestens ebenso wichtig wie jene, die man auf das fehlerhafte Funktionieren der Familien zurückführt.

Paris, 16. April 2016

Urheberrecht (Copyright) für diesen Artikel bei Franz Kaltenbeck.

Über den Autor

Franz-Kaltenbeck Franz Kaltenbeck ist Psychoanalytiker in Paris und Lille, Mitgründer von ALEPH (Asso­ciation pour l’étude de la psychanalyse et de son histoire) und Herausgeber von Savoirs et clinique. Revue de psychanalyse.

Zu seinen Veröffentlichungen ge­hören: Reinhard Priessnitz. Der stille Rebell. Aufsätze zu seinem Werk (Droschl, Graz 2006); Sigmund Freud. Immer noch Unbehagen in der Kultur? (Mitherausgeber, diaphanes, Zürich 2009); David Foster Wallace: Dichter, Denker, Melancholiker (In: Y – Revue für Psychoanalyse, 1/2012);  Lesen mit Lacan. Aufsätze zur Psychoanalyse (Parodos, Berlin 2013, siehe auch hier, 12.12.2014); Michael Turnheim: Jenseits der Trauer (Mitherausgeber, Zürich, diaphanes 2013); David Foster Wallace au-delà du principe de plaisir (In: Savoirs et clinique. Revue de psychanalyse, Nr. 15, 2012)

Kon­takt: franz.kaltenbeck [at] gmail.com
Website: franz-kaltenbeck-psychanalyste-psychotherapeute-paris-lille.fr

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Anmerkungen

  1. Sophokles, König Ödipus, in: Ders., Die Tragödien, Übertragung von K. W. F. Solger (Berlin 1805), mit einem Nachwort von Wolfgang Schadewaldt und Anmerkungen von  Klaus Ries. dtv, München, 1977. S. 138.
  2. Ibid., S. 143.
  3. Ibid., S. 145.
  4. Sophokles, Tragödien und Fragmente, griechisch und deutsch, herausgegeben und übersetzt von Wilhelm Willige, überarbeitet von Karl Bayer. Ernst Heimeran Verlag, München, 1966. S. 383.
  5. Samuel Beckett, Warten auf Godot, aus dem Französischen von Elmar Tophoven, in: Ders., Drei Stücke. Warten auf Godot, Endspiel, Glückliche Tage. 6. Auflage, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2015. S. 101.
  6. The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett. Waiting for Godot, edited by Dougald McMillan and James Knowlson. Faber and Faber, London, 1993. S. 141.
  7. Der Philosoph Jocelyn Benoist unterscheidet gute von schlechter Metaphysik. In Logique du phénomène. Hermann, Paris, 2016. S. 36.
  8. Endspiel, aus dem Französischen von Elmar Tophoven, in Drei Stücke, op. cit., S. 131.
  9. Laut Ruby Cohn steckt in diesen vier Namen die Kreuzigung (Nagg: Nagel, Nell: Nail, Hamm: Hammer, Clov: Clou). Nagg und Hamm seien auch Transliterationen von Noah und Ham der Genesis. (Ruby Cohn (Hg.), A Beckett Canon. Ann Arbor, 2005, University of Michigan Press. S. 226.)
  10. Samuel Beckett, Fin de partie. Les Éditions de Minuit, Paris, 1957. S. 104.
  11. Zahlen in Klammern verweisen hier und im Folgenden auf die Seiten der Ausgabe des Endspiels in Drei Stücke, a.a.O.
  12. Der Autor setzt die Zweideutigkeit des Verbums „dienen“ so ein, dass auch die Umkehrung des Herr-Knecht-Verhältnisses zum Vorschein kommt:  „Ich habe dir als Vater gedient.“ Und „Ohne Hamm (…) kein Heim.“ „clov Ja, du hast mir dazu gedient.“ Und: „Dies (das Heim) hat mir dazu gedient.“ (131) Damit wird die Bindung des Hauses oder vielmehr des Heims an den Vater (Hamm/Heim oder Hamm/Home im Original) in Frage gestellt.
  13. „Bold Lover, never, never canst thou kiss,
    Though winning near the goal—yet, do not grieve;
    She cannot fade, though thou hast not thy bliss,
    For ever wilt thou love, and she be fair!“
    Im Endspiel heißt es:
    nagg Hast du geschlafen?
    nell O nein.
    nagg Küss mich.
    nell Geht doch nicht.“ (117)
    Etc.
  14. 1) S. 137-141; 2) S. 144-146; 3) 150-151; 4) S. 159.
  15. Fettschreibung von mir, FK.
  16. Fin de partie, a.a.O., S. 104.
  17. D. Martin Luther, Die gantze Heilige Schrift. Deudsch 1545/Auffs new zugericht. Unter Mitarbeit von Heinz Blanke herausgegeben von Hans Volz. Rogner & Bernhard, München, 1972. Mose V. Buch, C. XXXII, S. 400.
  18. In The Sunday Times Colour Magazine, 1. März 1964, S. 17-22. Siehe The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett. General Editor: James Knowlson. Volume II. Endgame with a revised text. Edited with an introduction and notes by S. E. Gontarsky. Faber and Faber, London, 1992. S. 68.
  19. The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, Endgame, op. cit. S. 61.
  20. Maurice Harmon, Herausgeber, No Author Better Served. The Correspondence of Samuel Beckett & Alan Schneider. Harvard University Press, Cambridge Mass., 1998. S. 20.
  21. Meine Klammern, FK.
  22. D. Martin Luther, Die gantze Heilige Schrift. Op. cit. DAS ANDER TEIL DES EUANGELIJ S. LUCAS VON DER APOSTEL GESCHICHTE. 2.17.
  23. Harmon, No author better served., op. cit., S. 22; Fettschreibung von mir, FK.
  24. Man erinnere sich dabei an Adornos Bemerkung, dass sowohl Freud als auch Kafka auf dem Realen ihrer Schöpfungen bestanden: Freud hinsichtlich der wirklichen Existenz des Urvaters in Totem und Tabu. Kafka, indem er die symbolischen Deutungen seiner Texte ausschloss. (Siehe Franz Kaltenbeck, „Adorno und die Psychoanalyse“ in Savoirs et clinique. Revue de psychanalyse. Nr. 18, März 2015.)
  25. William Shakespeare, Das Wintermärchen. 1. Aufzug. 2. Szene. Übersetzt von Dorothea Tieck. Herausgegeben von Dietrich Klose. Stuttgart, Reclam, 1974. S. 9.
  26. Op. cit., 3. Aufzug. 3. Szene. S. 43.
    „Good luck, an’t be thy
    will what have we here! Mercy on ’s, a barne a very
    pretty barne! A boy or a child, I wonder?“
  27. An Hermione gerichtet, beschreibt Polyxenes seine gemeinsame Kindheit mit Leontes: „Wir waren Zwillingslämmern gleich, die blöckend im Sonnenscheine miteinander spielten…“ (7).
  28. „Art thou my calf?“
    Zahlen in Klammern verweisen hier und im Folgenden auf die Seiten der Reclam-Ausgabe, a.a.O.
  29. Harold Bloom, Shakespeare. The Invention of the Human. New York, Riverhead Books, 1999. S. 644–645.
  30. „Is whispering nothing?
    Is leaning cheek to cheek? is meeting noses?
    Kissing with inside lip? stopping the career
    Of laughing with a sigh?–a note infallible
    Of breaking honesty–horsing foot on foot?
    Skulking in corners? wishing clocks more swift?
    Hours, minutes? noon, midnight? and all eyes
    Blind with the pin and web but theirs, theirs only,
    That would unseen be wicked? is this nothing?
    Why, then the world and all that’s in’t is nothing;
    The covering sky is nothing; Bohemia nothing;
    My wife is nothing; nor nothing have these nothings,
    If this be nothing.“ (1. Akt, 2. Szene)
  31. Jacques Lacan, Écrits. Seuil, Paris, 1966. S. 776 und 779.
  32. „Sagen wir, dass auch das Reale mythisch sein kenn“. Jacques Lacan, „Conférences et entretiens dans des universités nord-américaines“. Columbia University, 1. Dezember 1975. („Le symptôme“) in  scilicet. Paris, Seuil, 1976. S. 45.

Kommentare

Franz Kaltenbeck: Verstoßene Kinder — 1 Kommentar

  1. Was mich an Franz Kaltenbecks Text berührt ist, daß er den verstoßenen Kindern durch und in seinem Text eine Stimme, einen Ort und einen Diskurs gibt. In diesem Sinne ist es auch ein politischer Text. Sein Text ist darüber hinaus psychoanalytisch im besten Sinne dadurch, daß er bisher Übersehenes ans Licht bringt. Der Beckett-Kommentar ist ausgezeichnet. Sehr beeindruckend auch der Filmausschnitt der „Godot“-Inszenierung, der an den Anfang seines Textes gestellt wurde.

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