Mit Lacan im Kino

Crashkurs Lacan: Samurai Fiction

Samurai Fiction - Heishiros Nase blutetHeis­hiro In­u­kai  (Mit­su­ru Fuki­ko­shi) blu­tet die Nase
Stand­bild aus dem Film Sa­mu­rai Fic­tion, Re­gie: Hiroyu­ki Naka­no
Co­py­right: Pony Can­yon,
Ja­pan 1998
Sound Re­cord­ing Co­py­right: Ra­pid Eye Mo­vies, Deutsch­land 2009

Klei­ne An­wen­dungs­übung:
Was zeigt sich, wenn man die Hand­lung von Sa­mu­rai Fic­tion durch die La­can-Bril­le be­trach­tet?

Rah­men­da­ten: Die in schwarz­weiß ge­dreh­te ja­pa­ni­sche Sa­mu­rai-Ko­mö­die kam 1998 in die Ki­nos. Al­ter­na­tiv­ti­tel: SF: Epi­so­de One. Das Dreh­buch schrie­ben Hi­ro­shi Saitō und Hiroyu­ki Naka­no, der auch Re­gie führ­te. DVD-Spra­chen: ja­pa­nisch, deutsch; deut­sche Un­ter­ti­tel op­tio­nal. Eine Tran­skrip­ti­on der Dia­lo­ge auf eng­lisch fin­det man hier.

In ei­ni­gen Re­zen­sio­nen wird be­haup­tet, die Hand­lung sei die Stan­dard­hand­lung ei­nes Sa­mu­rai-Films.1 Ob das stimmt, kann ich nicht be­ur­tei­len.

Die Handlung

Ak­teu­re

  • Kan­zen In­u­kai (ge­spielt von Ta­ke­to­shi Naitô), Mi­nis­ter von Na­ga­shi­ma, Va­ter von Heis­hiro In­u­kai, Sa­mu­rai
  • Heis­hiro In­u­kai (Mit­su­ru Fu­ki­ko­shi), Sohn von Kan­zen In­u­kai, Sa­mu­rai in Aus­bil­dung
  • Ran­no­suke Ka­zamats­u­ri (To­mo­yasu Ho­tei), zu­nächst Schwert­hü­ter von Na­ga­shi­ma, dann Sa­mu­rai ohne Herrn = Rō­nin
  • Han­bei Mi­zo­gu­chi (Mo­rio Ka­za­ma), Sa­mu­rai ohne Herrn = Rō­nin, frü­her Leh­rer der Kampf­kunst, am Ende der Hand­lung Be­am­ter im Diens­te des Mi­nis­ters
  • Ko­ha­ru Mi­zo­gu­chi (Ta­ma­ki Oga­wa), sei­ne Ad­op­tiv­toch­ter
  • Ryu­no­suke Ku­zu­mi (Fu­miya Fu­jii), Ko­ha­rus Va­ter, Sa­mu­rai
  • Okatsu (Mari Na­ts­uki), Be­sit­ze­rin ei­ner Spiel­bank und ei­nes Bor­dells

 

Ja­pan, 1696. Dem Na­ga­shi­ma–Clan ist der wert­volls­te Be­sitz ge­raubt wor­den: das Prunk­schwert, da­bei wur­de ein Mann ge­tö­tet. Als der Scho­gun dem Clan die Herr­schaft über­trug, wur­de dies durch die Über­ga­be des Prunk­schwerts be­sie­gelt. Der Mi­nis­ter des Clans, Kan­zen In­u­kai, ist vor al­lem des­halb in Sor­ge, weil das Schwert für das Fest der Mann­bar­keit sei­nes Soh­nes be­nö­tigt wird. Die Po­si­ti­on des Clan-Mi­nis­ters ist erb­lich; wenn das Schwert beim Fest nicht prä­sen­tiert wird, könn­te das für den Clan das Ende der Herr­schaft be­deu­ten.

Den Ti­tel „Mi­nis­ter“ ver­wen­det die deut­sche Syn­chron­fas­sung. In der eng­li­schen Ver­si­on heißt er chief coun­cilor, also „Ober­rat“ oder „Rats­vor­sit­zen­der“. Das Fest wird in der eng­li­schen Fas­sung als at­tain­ment ce­re­mo­ny be­zeich­net, wört­lich „Er­rei­chungs-Ze­re­mo­nie“; ge­meint ist ver­mut­lich die Ein­set­zung in Sta­tus ei­nes Voll-Sa­mu­rai.

Der Dieb ist aus­ge­rech­net der Schwert­hü­ter: Ran­no­suke Ka­zamats­u­ri, ein Schwert­kämp­fer, des­sen Küns­te den Mi­nis­ter be­ein­druckt ha­ben. Durch den Dieb­stahl wird Ka­zamats­u­ri zu ei­nem Rō­nin, ei­nem um­her­wan­dern­den Sa­mu­rai ohne Herrn, au­ßer­halb der Stän­de­ord­nung. (Bil­der zum Ver­grö­ßern an­kli­cken.)

Samurai Fiction - Kazamatsuris Gang

Ka­zamats­u­ri ent­führt das Prunk­schwert

Der Mi­nis­ter er­hält den Rat, eine Ko­pie des Schwerts an­fer­ti­gen zu las­sen; nach an­fäng­li­chem Zö­gern stimmt er zu. Sein Sohn, Heis­hiro In­u­kai, ist ganz und gar nicht ein­ver­stan­den. Er will Ka­zamats­u­ri im Schwert­kampf be­sie­gen, auf die­se Wei­se das Prunk­schwert zu­rück­er­obern und da­mit zei­gen, was er kann. Sei­nen Va­ter sieht er kri­tisch; der Mi­nis­ter pre­digt zwar den Weg des Sa­mu­rai – die Lei­den­schaf­ten brin­gen nur Un­glück usw. –, in den Au­gen von Heis­hiro ist er je­doch ein un­be­son­ne­ner Hitz­kopf (und vom Re­gis­seur wird er für den Blick des Zu­schau­ers so in­sze­niert, wie er Heis­hiro er­scheint). Von zwei Freun­den be­glei­tet, macht Heis­hiro sich auf den Weg, um Ka­zamats­u­ri zu su­chen. Der Mi­nis­ter be­auf­tragt sei­ne Nin­ja – schat­ten­haf­te mör­de­ri­sche Spio­ne –, Heis­hiro zu fol­gen, um ihn zu schüt­zen und dem Dieb das Schwert ab­zu­ja­gen.

Samurai Fiction - Heishiro und seine beiden Freunde

Heis­hiro (Mit­te) und sei­ne Freun­de auf der Su­che nach Ka­zamats­u­ri

Die drei fin­den Ka­zamats­u­ri und for­dern ihn zum Schwert­kampf her­aus. Er ist ih­nen haus­hoch über­le­gen, bald hat er ei­nen von Heis­hiros Freun­den ge­tö­tet. Als Ka­zamats­u­ri zum Schlag ge­gen Heis­hiro aus­holt, wird er von ei­nem Stein ge­trof­fen; da­durch über­lebt Heis­hiro den Hieb, wenn auch schwer ver­wun­det. Der Stei­ne­wer­fer ist Han­bei Mi­zo­gu­chi. Er ist Sa­mu­rai und trägt des­halb ein Schwert; er setzt es je­doch nicht ein. Ge­schickt weicht er Ka­zamats­u­ris An­grif­fen aus und bit­tet ihn ein­dring­lich, von der Ge­walt ab­zu­las­sen. Ka­zamats­u­ri geht.

Wie Ka­zamats­u­ri ist auch Mi­zo­gu­chi ein Rō­nin, al­ler­dings sess­haft; mit sei­ner Toch­ter Ko­ha­ru lebt er in ei­nem Wald­haus. Frü­her war er Leh­rer der Kampf­kunst. Dem Tö­ten hat er ab­ge­schwo­ren und sich Bud­dha zu­ge­wandt; er träumt da­von, in den Dienst des Mi­nis­ters zu tre­ten und Re­gie­rungs­be­am­ter zu wer­den.

Han­bei Mi­zo­gu­chi nimmt den ver­letz­ten Heis­hiro bei sich auf. Ko­ha­ru spielt die Kran­ken­schwes­ter und so dau­erts nicht lang, bis Heis­hiro und Ko­ha­ru sich in­ein­an­der ver­liebt ha­ben.

Samurai Fiction - Mizoguchi und Koharu

Han­bei und Ko­ha­ru Mi­zo­gu­chi

Ka­zamats­u­ri, das Prunk­schwert im­mer auf dem Rü­cken, geht in die nächst­ge­le­ge­ne Stadt und quar­tiert sich bei Okatsu ein, Be­sit­ze­rin ei­nes Bor­dells und ei­ner Spiel­bank; vom Re­gis­seur wird sie als Che­fin ei­ner Ya­ku­za-Grup­pe in­sze­niert, als Boss der ört­li­chen Ma­fia. Sie ver­sucht, ihn als Lieb­ha­ber zu ge­win­nen und bit­tet ihn, das Un­ter­neh­men mit ihr ge­mein­sam zu füh­ren, er aber denkt nur an das eine: dar­an, mit Mi­zo­gu­chi zu kämp­fen. Die Frie­dens­zeit un­ter dem To­ku­ga­wa-Scho­gu­n­at ver­ach­tet er – in die­sem Punkt zeigt er aus­nahms­wei­se ein we­nig Emo­ti­on. Ein Nin­ja, der für Heis­hiros Va­ter ar­bei­tet, be­zahlt Okatsu da­für, Ka­zamats­u­ri zu ver­gif­ten; Ka­zamats­u­ri ver­ei­telt den Ver­such und tö­tet Okatsu.

Auch der ver­wun­de­te Heis­hiro denkt nur ans Kämp­fen, sein Wunsch­geg­ner ist Ka­zamats­u­ri. Jetzt geht es ihm nicht mehr nur dar­um, das Prunk­schwert zu­rück­zu­ge­win­nen, er will auch den Tod sei­nes Freun­des rä­chen. Da­mit muss er al­ler­dings war­ten, bis sei­ne Wun­de ver­heilt ist. Wäh­rend der Ge­ne­sungs­zeit be­glei­tet er Ko­ha­ru Mi­zo­gu­chi beim Kräu­ter­sam­meln. Für Mo­men­te ent­blö­ßen sich Par­ti­en ih­rer Haut: eine Wade wird sicht­bar, der Aus­schnitt ih­res Ki­mo­nos öff­net sich; der An­blick ver­setzt Heis­hiro in se­xu­el­le Er­re­gung. Man sieht es deut­lich: dar­an, dass ihm Blut aus der Nase läuft. Ko­ha­ru bringt das zum La­chen; be­lus­tigt er­zählt sie ih­rem Va­ter von Heis­hiros Na­sen­blu­ten. Han­bei Mi­zo­gu­chi und Ko­ha­ru ver­su­chen, Heis­hiro da­von zu über­zeu­gen, dass es bes­ser ist, auf Ra­che zu ver­zich­ten; Bud­dha hat ver­kün­det, sagt Han­bei, dass man nicht tö­ten darf. Au­ßer­dem habe Heis­hiro im Schwert­kampf ge­gen Ka­zamats­u­ri kei­ne Chan­ce. Han­bei zeigt Heis­hiro, wie er Ka­zamats­u­ri be­sie­gen kann, ohne ihn zu tö­ten: durch Stein­wür­fe.

Von Ko­ha­ru er­fährt Heis­hiro, dass Han­bei Mi­zo­gu­chi nicht ihr leib­li­cher Va­ter ist; sie ist Wai­se, und Han­bei hat sie ad­op­tiert. Han­bei er­zählt Heis­hiro den an­de­ren Teil der Ge­schich­te: Ko­ha­rus Va­ter, Ryu­no­suke Ku­zu­mi, ge­hör­te zu ei­nem feind­li­chen Clan, und Han­bei hat­te ihn im Schwert­kampf ge­tö­tet. Im Ster­ben hat­te Ku­zu­mi sei­nen Geg­ner Han­bei ge­be­ten, sich um sei­ne klei­ne Toch­ter zu küm­mern. Han­bei Mi­zo­gu­chi trat aus sei­nem Clan aus und nahm Ko­ha­ru bei sich auf – um, wie er sagt, die Sün­de, die er be­gan­gen hat, im­mer vor Au­gen ha­ben. Seit­her übt er (meist) Ge­walt­ver­zicht.

Ka­zamats­u­ri ent­führt Ko­ha­ru und zwingt auf die­se Wei­se Han­bei Mi­zo­gu­chi, mit ihm zu kämp­fen. Ohne Mühe schlägt er Ka­zamats­u­ri die Schwer­ter aus der Hand, zu­nächst Ka­zamats­u­ris ei­ge­nes Schwert, dann das Prunk­schwert. Es fliegt über den Rand ei­ner Klip­pe und lan­det auf dem Grund ei­nes Flus­ses.

Ge­de­mü­tigt steht Ka­zamats­u­ri vor Han­bei Mi­zo­gu­chi. Ka­zamats­u­ri lä­chelt Mi­zo­gu­chi an, sagt: „Es war mir eine Ehre, mit Ih­nen ge­kämpft zu ha­ben“, und springt in den Ab­grund. Spä­ter er­fährt man, dass nie eine Spur von ihm ge­fun­den wur­de; der Sprung bleibt in der Schwe­be zwi­schen Selbst­mord we­gen Schan­de und ge­heim­nis­vol­lem Ver­schwin­den. (Man denkt an Sher­lock Hol­mes, der beim Kampf mit sei­nem ge­fähr­lichs­ten Geg­ner in die Rei­chen­bach­fäl­le stürz­te, des­sen Lei­che nie ge­fun­den wur­de und der des­halb für tot ge­hal­ten wur­de, der sich aber dank der Be­herr­schung ei­ner ja­pa­ni­schen Kampf­kunst ret­ten konn­te und sich lan­ge ver­steckt hielt.)

Heis­hiro, der von sich sagt, er wis­se nicht, ob er schwim­men kön­ne, springt kopf­über in den Fluss (den Sprung Ka­zamts­u­ris ge­wis­ser­ma­ßen wie­der­ho­lend) und holt das Prunk­schwert her­auf.

Als Voice-over-Stim­me er­zählt Heis­hiro das Hap­py End: Er selbst wur­de ein Sa­mu­rai und hei­ra­te­te Ko­ha­ru; Han­bei Mi­zo­gu­chi er­hielt die er­sehn­te Be­am­ten­stel­le.

Von Lacan aus gesehen

Das Ich (moi) und das Ideal­ich

Der Held der Ge­schich­te ist Heis­hiro, der Sohn des Mi­nis­ters. Heis­hiro hat ein Ide­al, er möch­te ein gro­ßer Schwert­kämp­fer sein. Die­ses Ide­al wird für ihn von Ka­zamats­u­ri ver­kör­pert. Der Re­gis­seur in­sze­niert Ka­zamats­u­ri für den Zu­schau­er so, wie die­ser sich für Heis­hiro dar­stellt: vor al­lem als Kör­per­bild. Ein wort­kar­ger gro­ßer Mann, des­sen Ge­sicht nie­mals Emo­tio­nen zeigt und der sich beim Ge­hen durch ei­nen spe­zi­el­len Sa­mu­rai-Schritt aus­zeich­net: auf­rech­te Hal­tung, weit aus­ho­len­der, lang­sa­mer Schritt, un­be­irr­tes Vor­an­schrei­ten (die­ser Gang wur­de aus Fil­men von Kuro­sa­wa über­nom­men, wie Ho­tei, der Ka­zamats­u­ri spielt, in ei­nem In­ter­view auf der DVD er­wähnt). In­dem Heis­hiro sich in Ka­zamats­u­ri spie­gelt, er­fährt er sich als kör­per­li­che Ein­heit; wenn die­se Spie­ge­lung miss­lingt, er­lebt er sich in sei­ner Un­ko­or­di­niert­heit. So, wie er sich dann fühlt, wird er vom Re­gis­seur dem Zu­schau­er prä­sen­tiert: als Toll­patsch.

Die Nie­der­la­ge ge­gen Ka­zamats­u­ri ist für Heis­hiro eine un­er­träg­li­che Schan­de. „Ich schäm­te mich so sehr, dass ich nur noch ster­ben woll­te“, sagt sei­ne Voice-over-Stim­me. Zwi­schen ihm und sei­nem Ide­al ist Ko­exis­tenz nicht mög­lich; ent­we­der der an­de­re stirbt oder er selbst.

Die Be­zie­hung von Heis­hiro zu Ka­zamats­u­ri ist, in La­can­schen Be­grif­fen, die zwi­schen dem Ich (moi) und dem Ideal­ich (moi idéal), auch „Bild des ima­gi­nä­ren an­de­ren“ ge­nannt (des mit klei­nem a ge­schrie­be­nen an­de­ren). Das Ich kon­sti­tu­iert sich da­durch, dass es sich im Ideal­ich spie­gelt (vgl. hier­zu die­sen Blog­ar­ti­kel).

In Se­mi­nar 6 er­läu­tert La­can die Be­zie­hung zwi­schen dem Ich und dem Ideal­ich durch ein Fecht­du­ell: durch den Kampf zwi­schen Ham­let und La­er­tes, in dem Ham­let die Po­si­ti­on des Ichs ein­nimmt und La­er­tes die des Idea­lichs2 (vgl. hier­zu die­sen Blog­ar­ti­kel).

Samurai Fiction - Kazamatsuri fordert Mizoguchi zum Kampf heraus

Ka­zamats­u­ri for­dert Mi­zo­gu­chi zum Kampf her­aus

Dass es das Ide­al ist, das ge­tö­tet wer­den soll, war ei­nes der frü­hes­ten The­men von La­can, noch be­vor er Psy­cho­ana­ly­ti­ker wur­de; er be­han­delt es in Über die pa­ra­noi­sche Psy­cho­se und ihre Be­zie­hung zur Per­sön­lich­keit (1932).

Der ein­zel­ne Zug

Der Schwert­kämp­fer Ka­zamats­u­ri hat ein Ge­setz über­tre­ten, das man aus der Hand­lung er­schlie­ßen kann: of­fen­bar war es ver­bo­ten, das Prunk­schwert auch nur an­zu­rüh­ren, aber ge­nau das tut er. Da­bei tö­tet er ei­nen Mann. Auch Heis­hiro, der Held der Ge­schich­te, über­tritt ein Ver­bot. Sein Va­ter will nicht, dass er das Schwert zu­rück­er­obert, aber ge­nau das ver­sucht er und zwar auf dem Wege,  dass er sich be­müht, ei­nen Mann zu tö­ten. Heis­hiro über­nimmt von sei­nem Ide­al Ka­zamats­u­ri also ein iso­lier­tes Merk­mal, ei­nen „ein­zi­gen Zug“, wie Freud sagt, mit La­can: ei­nen trait un­aire, ein ein­zel­nes Merk­mal: das Über­tre­ten ei­nes vom Minister/Vater ver­häng­ten und über dem Schwert lie­gen­den Ver­bots in Ver­bin­dung da­mit, je­man­den zu tö­ten.

Der rea­le Va­ter

Als der Mi­nis­ter Kan­zen In­u­kai ge­gen sei­nen Sohn Heis­hiro im Spiel ver­liert, ver­schiebt er die Stei­ne und be­haup­tet, das Spiel sei un­ent­schie­den. Die­ser Va­ter ist, wie Heis­hiro dar­auf­hin zärt­lich sagt, „nur ein klei­ner Jun­ge“. Ver­gli­chen mit dem Ide­al, das Kan­zen pre­digt, wirkt er auf Heis­hiro lä­cher­lich.

Heis­hiros Kri­tik be­ruht auf ei­ner star­ken Bin­dung. Nur wi­der­stre­bend hat­te Kan­zen sich dem Rat an­ge­schlos­sen, eine Ko­pie des Schwerts an­fer­ti­gen zu las­sen. Als Heis­hiro sich auf den Weg macht, um das Schwert zu­rück­zu­er­obern, er­füllt er den ge­hei­men Wunsch des Va­ters.

Kanzen Inukai bringt die Spielsteine durcheinander

Kan­zen In­u­kai bringt die Spiel­stei­ne durch­ein­an­der

La­can nennt den Va­ter, der die Rol­le des idea­len Va­ters nicht aus­fül­len kann, den rea­len Va­ter.

Die sym­bo­li­schen Vä­ter

Va­ter Kan­zen in­ter­ve­niert in die Be­zie­hung zwi­schen sei­nem Sohn Heis­hiro und des­sen Ide­al: er be­müht sich, Heis­hiro vom Kampf ge­gen Ka­zamats­u­ri ab­zu­brin­gen. Das ge­lingt ihm nicht. Der frü­he­re Schwert­kämp­fer Han­bei Mi­zo­gu­chi ver­sucht das­sel­be und hat Er­folg.

Han­bei hat dem Kämp­fen – der ima­gi­nä­ren Ri­va­li­tät – ab­ge­schwo­ren und kon­zen­triert sich ganz dar­auf, Ko­ha­rus Va­ter zu sein. Er ist nicht ihr leib­li­cher Va­ter, son­dern ihr Ad­op­tiv­va­ter. Er ver­kör­pert den sym­bo­li­schen Cha­rak­ter der Va­ter­schaft. Ko­ha­ru sagt: „Es ist nicht wich­tig, dass El­tern und Kin­der bluts­ver­wandt sind. Er und ich, wir füh­len für­ein­an­der wie Va­ter und Toch­ter.“

Samurai Fiction - Mizoguchi bittet Kazamatsuri mit der Gewal aufzuhören

Mi­zo­gu­chi bit­tet Ka­zamats­u­ri, die Ge­walt ein­zu­stel­len

Mi­zo­gu­chi ist nicht nur un­ter dies­sem As­pekt und in die­ser Be­zie­hung ein sym­bo­li­scher Va­ter. Er ist für Heis­hiro auch der­je­ni­ge, der ein Ge­setz ver­kün­det und es durch­zu­set­zen ver­sucht und der da­mit wirk­sam in die ima­gi­nä­re Ri­va­li­täts­be­zie­hung ein­greift.

Das Ge­setz, das von Mi­zo­gu­chi re­prä­sen­tiert wird, lau­tet „Du sollst nicht tö­ten“. Da­für be­ruft er sich auf Bud­dha, der für ihn die Po­si­ti­on des sym­bo­li­schen An­de­ren ein­nimmt, ge­nau­er ge­sagt: des Wahr­heits­ga­ran­ten, des „An­de­ren des An­de­ren“, wie La­can sagt.

Mi­zo­gu­chi wünscht sich, Staats­be­am­ter zu wer­den. Da­mit be­zieht er sich auf ei­nen wei­te­ren sym­bo­li­schen An­de­ren, auf den Mi­nis­ter, Heis­hiros Va­ter, der ihm die Be­feh­le er­tei­len wird. Auch in die­ser Be­zie­hung gibt es ei­nen An­de­ren des An­de­ren, der das letz­te Ur­teil spricht: den Scho­gun. Mi­zo­gu­chi ver­kör­pert die Il­lu­si­on der Ein­heit der re­li­giö­sen und der po­li­ti­schen Ord­nung, der Har­mo­nie zwi­schen dem Be­fehl, nicht zu tö­ten, und dem Be­fehl zu tö­ten, mit den Si­gni­fi­kan­ten „Bud­dha“ und „Scho­gun“ als Wahr­heits­ga­ran­ti­en. (Die Wirk­lich­keit war an­ders. Wäh­rend der Edo-Pe­ri­ode er­leb­te der Bud­dhis­mus ei­nen Nie­der­gang und der Kon­fu­zia­nis­mus ei­nen Auf­stieg. Ende des 17. Jahr­hun­derts, also zum Zeit­punkt der Film­hand­lung, war der Kon­fu­zia­nis­mus zur herr­schen­den Ideo­lo­gie ge­wor­den.3 )

Wie wur­de Mi­zo­gu­chi zum Re­prä­sen­tan­ten des po­li­tisch-re­li­giö­sen Ge­set­zes, wie wur­de das Ge­setz in ihm selbst ver­an­kert? Durch ein Da­mas­kus­er­leb­nis, wenn man so sa­gen darf; in ei­ner Rück­blen­de wird es von ihm er­zählt. Aus­gangs­punkt ist ein Du­ell, also die klas­si­sche Form der ima­gi­nä­ren Ri­va­li­tät. Hier­bei tö­tet er sei­nen Geg­ner, Ryu­no­suke Ku­zu­mi. Ster­bend bi­tet Ku­zu­mi ihn, für sei­ne Toch­ter zu sor­gen.

Samurai Fiction - Der sterbende Kuzumi bittet Mizoguchi sich um seine Tochter zu kümmern

Der ster­ben­de Ku­zu­mi bit­tet Mi­zo­gu­chi, sich um sei­ne Toch­ter zu küm­mern

Ku­zu­mis Wunsch ist für Mi­zo­gu­chi ein Man­dat, ein Auf­trag, durch den sich sei­ne Po­si­ti­on in der sym­bo­li­schen Ord­nung ra­di­kal ver­än­dert: er kün­digt die Clan-Mit­glied­schaft und schwört dem Tö­ten ab. Die Bit­te des ster­ben­den Ri­va­len ist für ihn ein „vol­les Spre­chen“, wie La­can es im Rom-Vor­trag nennt.

Durch Mi­zo­gu­chis Wand­lung wird das Tö­ten des Ri­va­len nach­träg­lich zu ei­nem Mord, zum Über­tre­ten ei­nes Ver­bots. Mi­zo­gu­chi über­nimmt das Ge­setz also durch ei­nen Va­ter­mord. Von Freuds Leh­re, dass die Über­nah­me des Ver­bots sich auf den Mord am Va­ter grün­det, gibt es her eine klei­ne Ab­wei­chung: Mi­zo­gu­chi bringt nicht sei­nen ei­ge­nen Va­ter um, son­dern den sei­ner zu­künf­ti­gen Toch­ter.

Für Mi­zo­gu­chi ist der ent­schei­den­de sym­bo­li­sche An­de­re also Ko­ha­rus Va­ter Ku­zu­mi. Durch den Mord wird die­ser zu ei­nem Si­gni­fi­kan­ten und da­mit zu ei­nem sym­bo­li­schen Va­ter, der Mi­zo­gu­chi das Man­dat „Du bist ein Va­ter und du darfst nicht tö­ten“ er­teilt. Mi­zo­gu­chi iden­ti­fi­ziert sich mit die­sem Va­ter-Si­gni­fi­kan­ten: er nimmt Ku­zu­mis Stel­le ein. Die­se Iden­ti­fi­zie­rung er­mög­licht es ihm, sich den so­zi­al herr­schen­den Ge­set­zen zu un­ter­wer­fen, dem Ge­setz des Bud­dha und, wie er hofft, dem des Mi­nis­ters und da­mit des Scho­gun.

Das Rea­le

Im Kampf mit dem Schwert­kämp­fer Ka­zamats­u­ri wird Heis­hiros Freund ge­tö­tet und er selbst schwer ver­wun­det, in der Spra­che der Ärz­te: er er­lei­det ein Trau­ma. Zwei Tage lang ist er be­wusst­los. Als er auf­wacht, ist sei­ne ers­te Fra­ge: „Wie geht es mei­nen bei­den Freun­den?“ Mi­zo­gu­chis Ant­wort lau­tet: „Dem­je­ni­gen, der Su­zu­ki heißt, geht es gut.“ Heis­hiro er­wi­dert: „Gut. Su­zu­ki ist ge­ret­tet wor­den.“ Dass der an­de­re Freund tot ist, darf nicht ge­sagt wer­den.

Der ver­wun­de­te Heis­hiro will ge­gen Ka­zamts­u­ri in den Kampf zie­hen, und Mi­zo­gu­chis Toch­ter Ko­ha­ru ver­sucht, ihn da­von ab­zu­brin­gen: „Wenn Sie jetzt ge­gen ihn kämp­fen, wird er sie nur noch ein­mal schla­gen.“ Ihr Va­ter geht da­zwi­schen: „Es reicht, Ko­ha­ru!“ Über die Nie­der­la­ge, über das Trau­ma, das er emp­fan­gen hat, darf nicht ge­spro­chen wer­den.

Für Freud ist das Trau­ma das, was nicht as­si­mi­liert wer­den kann und sich des­halb dem Er­in­nern wi­der­setzt. Das Un­be­wuss­te – sagt , Freud – ver­fügt nicht über eine Vor­stel­lung für den ei­ge­nen Tod. La­can nennt das, was sich der Sym­bo­li­sie­rung ab­so­lut wi­der­setzt, das Rea­le. Das Trau­ma ist für ihn eine der For­men des Rea­len (vgl. die­sen Blog­bei­trag).

Im Film geht es nicht um die Un­mög­lich­keit, sich an das Trau­ma zu er­in­nern, son­dern um ein Ver­bot. Von La­can aus ge­se­hen, wird da­mit die Un­mög­lich­keit in ein Ver­bot über­setzt: das Ver­bot ver­bie­tet das, was zu tun un­mög­lich ist.

Das Sub­jekt und sein Sym­ptom

Heis­hiro, der Held, kann das von Mi­zo­gu­chi re­prä­sen­tier­te Ge­setz zu­nächst nicht an­neh­men. Er ist von der Ri­va­li­täts­be­zie­hung zu dem Schwert­kämp­fer Ka­zamats­u­ri ge­fes­selt. Mit La­can ge­spro­chen: Das Ima­gi­nä­re blo­ckiert den Zu­gang zum Sym­bo­li­schen.

Heis­hiro ist je­doch nicht nur ein Ich, das in eine Ri­va­li­tät zu sei­nem Ideal­ich ver­strickt ist. Er ist zu­gleich ein Sub­jekt im Sin­ne von La­can, ein We­sen, das auf zwei Ebe­nen gleich­zei­tig kom­mu­ni­ziert: auf der des sinn­ori­en­tier­ten Spre­chens und auf der des Wie­der­ho­lungs­zwangs, der Sym­ptom­bil­dung, der Pro­duk­ti­on von Si­gni­fi­kan­ten, de­ren Sinn ihm ent­geht. Heis­hiro ist ein ge­spal­te­nes Sub­jekt (vgl. hier­zu die­sen Blog­ar­ti­kel).

  • Heis­hiro ver­lässt den Pa­last und lebt im Wald. An­ders ge­sagt: Er ver­sucht, au­ßer­halb der sym­bo­li­schen Ord­nung zu le­ben.
  • Er hat ei­nen Wunsch, der nicht er­füllt wird und nicht er­füllt wer­den kann. Er möch­te mit Ka­zamats­u­ri ein zwei­tes Mal kämp­fen, was ihm je­doch nicht ge­lingt und am Schluss auch nicht mehr ge­lin­gen kann, da Ka­zamats­u­ri sich in den Ab­grund ge­stürzt hat. Mit La­can ge­spro­chen: Heis­hiro hat ein Be­geh­ren.
  • Heis­hiro sucht ei­nen Platz in der so­zia­len Ord­nung, er möch­te ein voll an­er­kann­ter Sa­mu­rai wer­den. Das Sub­jekt ist auf der Su­che nach ei­nem Platz.

Das Sub­jekt ist für La­can ein Pro­du­zent, und das, was vom Sub­jekt pro­du­ziert wird, ist das Sym­ptom.

Der An­blick von Ko­ha­rus nack­tem Bein und der Ein­blick in ihr De­kol­le­té ha­ben zur Fol­ge, dass sei­ne Nase blu­tet. Der Zu­schau­er weiß, was das be­deu­tet: in den Man­ga ist das Na­sen­blu­ten ein ste­reo­ty­pes Sym­bol für se­xu­el­le Er­re­gung. Heis­hiro selbst nimmt das sich wie­der­ho­len­de Blu­ten nicht wahr; wenn Ko­ha­ru ihn dar­auf auf­merk­sam macht, ist er ver­wirrt und ver­le­gen (d.h. ein Sub­jekt).

Ko­ha­ru muss über Heis­hiros blu­ten­de Nase la­chen; in die­ser Si­tua­ti­on ver­kör­pert sie für ihn das Ideal­ich, die sou­ve­rä­ne ima­gi­nä­re an­de­re.

Heis­hiro pro­du­ziert also ein sich wie­der­ho­len­des Sym­ptom, ge­nau­er ge­sagt: ein Kon­ver­si­ons­sym­ptom, wie es für die klas­si­sche Hys­te­rie ty­pisch ist, ein Sym­ptom, bei dem ein Kör­per­teil, hier die Nase, und eine Kör­per­funk­ti­on, hier das Blu­ten, zu Si­gni­fi­kan­ten wer­den, de­ren Be­deu­tung ihm un­zu­gäng­lich ist (zum Be­griff des Si­gni­fi­kan­ten vgl. die­sen Blog­ar­ti­kel).

Das Sym­ptom in­ter­ve­niert auf der Ebe­ne des Kör­per­bilds, des Ichs.

Schema L - Seminar 2, S. 310, dort eingeführt

Sche­ma L

Die Struk­tur, in die Heis­hiro ver­wi­ckelt ist, wird von La­can im so­ge­nann­ten Sche­ma L dar­ge­stellt.4
– Die Ver­hält­nis zwi­schen Heis­hiro und Ka­zamats­u­ri ent­spricht der ima­gi­nä­ren Be­zie­hung zwi­schen a und a‘, zwi­schen dem Ich (moi) und dem an­de­ren in der Po­si­ti­on des Idea­lichs bzw. dem Bild des an­de­ren (des an­de­rem mit klei­nem a).
– In die­se Be­zie­hung in­ter­ve­niert Mi­zo­gu­chi als drit­ter, und zwar da­durch, dass er die Po­si­ti­on des sym­bo­li­schen An­de­ren ein­nimmt (des mit gro­ßem A ge­schrie­be­nen An­de­ren).
– Mi­zo­gu­chi ar­ti­ku­liert ein Ge­setz, „Du darfst nicht tö­ten“. Er wen­det sich da­mit an Heis­hiro nicht als Ich, son­dern als Sub­jekt. Im Sche­ma wird die Ar­ti­ku­la­ti­on des Ge­set­zes durch den von A aus­ge­hen­den Pfeil dar­ge­stellt, der sich auf den Punkt „(Es) S“ rich­tet, auf das Sub­jekt und den Trieb.
– Heis­hiro hört das Ge­setz aus der Po­si­ti­on des Schwert­kämp­fers her­aus, als Ich. Dem ent­spricht im Sche­ma der vom An­de­ren zum Ich füh­ren­de waa­ge­rech­te Pfeil.
– Da­mit wird Heis­hiros Be­zie­hung zu Ka­zamats­u­ri ins Spiel ge­bracht, sie hat die Funk­ti­on, das Ge­setz „Du sollst nicht tö­ten“ ab­zu­weh­ren. Die ima­gi­nä­re Be­zie­hung a‘-a blo­ckiert den vom An­de­ren aus­ge­hen­den Ap­pell an das Sub­jekt.
– Das von Mi­zo­gu­chi vor­ge­brach­te Ge­setz wird durch die Ri­va­li­täts­be­zie­hung je­doch nicht un­wirk­sam, son­dern un­be­wusst (vgl. den vom An­de­ren aus­ge­hen­den, schräg nach „(Es) S“ füh­ren­den Pfeil). Als un­be­wuss­tes Ge­setz er­reicht es Heis­hiro qua Sub­jekt (dies ent­spricht dem ge­stri­chel­ten zwei­ten Ab­schnitt der vom An­de­ren zum Punkt „(Es) S“ füh­ren­den Pfeil­ver­bin­dung).
– Als Sub­jekt ant­wor­tet Heis­hiro auf das von Mi­zo­gu­chi kom­men­de Ge­setz mit ei­nem Sym­ptom, dem Na­sen­blu­ten. Die­ses Sym­ptom wen­det sich an Ko­ha­ru: es ist das, was er ihr, un­wil­lent­lich, zeigt. Wenn sie es er­blickt, re­agiert sie über­le­gen; in die­ser Si­tua­ti­on ist sie für ihn das Ideal­ich. Im Sche­ma ist dies der waa­ge­rech­te Pfeil, der von „(Es) S“ zum an­de­ren führt.
– Das Sym­ptom, das Na­sen­blu­ten, er­zeugt im Kör­per­bild ei­nen Fleck; dies ent­spricht der schräg vom an­de­ren (aꞌ) zum Ich (a) füh­ren­den Ver­bin­dung.

Auch Mi­zo­gu­chi hat, wie er­wähnt, ein Sym­ptom: er fut­tert be­stän­dig pro­vo­zie­rend vor sich hin, an­fangs im Ge­hen auf der Stra­ße, in der Schluss­sze­ne am Schreib­tisch im Diens­te des Mi­nis­ters. (He­gel hät­te ge­sagt: Er klam­mert sich an das Ge­nie­ßen, und dies hin­dert ihn dar­an, sein Le­ben aufs Spiel zu set­zen.) Er leis­tet sich eine klei­ne Re­gel­ver­let­zung (das Es­sen auf der Stra­ße ist in Ja­pan bis heu­te ver­pönt, das Es­sen am Dienst­schreib­tisch auch in Deutsch­land), und die­ser Ta­bu­bruch wie­der­holt sich. Mi­zo­gu­chis Es­se­rei er­in­nert dar­an, dass es nicht mög­lich ist, den mit der In­te­gra­ti­on in die sym­bo­li­sche Ord­nung ver­bun­de­nen Ge­nuss­ver­lust (sei es an Kampf­lust oder an ora­lem Sa­dis­mus) ohne Rest an­zu­neh­men, d.h. ohne dass sich eine Er­satz­be­frie­di­gung her­aus­bil­det, die mit dem Sym­ptom ver­bun­de­ne „Mehr­lust“, wie La­can sagt. An­ders als Heis­hiro ist Mi­zo­gu­chi mit sei­nem Sym­ptom je­doch glück­lich; er ver­kör­pert das Ide­al, dass es ei­nem ge­lin­gen könn­te, das Sym­ptom als Cha­ra­ker­zug ins Ich zu in­te­grie­ren, als klei­ne Ma­cke, mit der man ein­ver­stan­den ist, so dass die mit ihm ver­bun­de­ne Be­frie­di­gung vom Ich nicht als Un­lust re­gis­triert wird.

War­um nimmt bei Heis­hiro das Sym­ptom die Form des Na­sen­blu­tens an? Das Aus­tre­ten ei­ner Flüs­sig­keit aus ei­nem her­aus­ra­gen­den Or­gan ver­weist auf die Eja­ku­la­ti­on, die sich wie­der­ho­len­de Blu­tung auf die Mens­trua­ti­on, ins­ge­samt ar­ti­ku­liert das Sym­ptom dem­nach die der Hys­te­rie zu­grun­de­lie­gen­de Fra­ge „Was heißt es, ein Mann oder eine Frau zu sein?“ Die­ses Pro­blem ist ein gro­ßes The­ma der ja­pa­ni­schen Po­pu­lär­kul­tur.

Je­des Sym­ptom ist über­de­ter­mi­niert. Das Blut ist ein na­he­zu uni­ver­sa­les Sym­bol für das Le­ben, si­cher­lich auch in Ja­pan. Die Nase dient dem At­men; auch der Atem ist ein Le­bens­sym­bol. Das vom An­de­ren, von Han­bei Mi­zo­gu­chi, kom­men­de Ge­setz be­zieht sich auf das Le­ben: „Du sollst nicht tö­ten“. Am Schluss des Films wird die Voice-over-Stim­me von Heis­hiro es so for­mu­lie­ren: „Das Wich­tigs­te ist, sein Le­ben mit al­ler Kraft zu le­ben, bis man es aus­haucht.“ „Aus­haucht“: das Le­ben wird hier di­rekt mit dem At­men ver­bun­den. Mit dem Na­sen­blu­ten ar­ti­ku­liert Heis­hiro nicht nur sei­ne Fra­ge, er sym­bo­li­siert da­mit auch das Ge­setz des Le­bens, ein Ge­setz, das er ab­wehrt, das er aber gleich­wohl ar­ti­ku­lie­ren muss: als Sym­ptom. La­cans For­mel hier­für lau­tet: „Das Un­be­wuss­te ist der Dis­kurs des An­de­ren“ (vgl. hier­zu die­sen Blog­ar­ti­kel).

Drit­te Be­deu­tung: Heis­hiro ist ver­wun­det. Über sein Trau­ma darf nicht ge­spro­chen wer­den. Dies führt dazu, dass die Ver­wun­dung sich wie­der­holt: Heis­hiro blu­tet.

War­um kann Heis­hiro die ge­ni­ta­le Er­re­gung, die ihn beim An­blick ge­wis­ser Kör­per­tei­le von Ko­ha­ru er­fasst, nicht ak­zep­tie­ren? Weil er kei­nen Si­gni­fi­kan­ten da­für hat.

Ima­gi­nä­rer und sym­bo­li­scher Phal­lus

Das Lang­schwert der Sa­mu­rai, das Ka­ta­na, ist im Film eine ge­fähr­li­che Waf­fe, de­ren Hand­ha­bung an die Kör­per­be­herr­schung ge­bun­den ist, an das Ich. In ihm kon­zen­triert sich die Ag­gres­si­vi­tät. Me­la­nie Klein zu­fol­ge ist der Pe­nis in den Phan­ta­si­en des Kin­des eine töd­li­che Waf­fe. In La­can­scher Be­griff­lich­keit: das Ka­ta­na fun­giert als ima­gi­nä­rer Phal­lus.

Samurai Fiction - Kazamatsuri betrachtet das Prunkschwert

Ka­zamats­u­ri be­trach­tet das Prunk­schwert

Von den Sa­mu­rai­schwer­tern ist das Prunk­schwert zu un­ter­schei­den. Sei­ne ag­gres­si­ve Funk­ti­on ist still­ge­legt, es re­prä­sen­tiert die Macht des Herr­schers, und die­se Macht hat die Funk­ti­on, die töd­li­che Ri­va­li­tät zwi­schen den Clans zu über­win­den. Mi­zo­gu­chi wie­der­holt die­se Still­le­gung. Er trägt zwar ein Ka­ta­na, aber er ver­wen­det es nicht; für ihn ist das Schwert, das er trägt, nur ein Stan­des­sym­bol. (Bis auf ein paar Aus­nah­men: zum Schwert greift er, wenn es dar­um geht, an­de­ren zu hel­fen; am Schluss, um Ko­ha­ru zu be­frei­en, da­vor, um das Geld zu ver­die­nen, das er be­nö­tigt, um Heis­hiro ein Pferd zu kau­fen, da­mit die­ser sei­nen an­geb­lich kran­ken Va­ter be­su­chen kann.)

Die Wie­der­be­le­bung der ag­gres­si­ven Funk­ti­on des Prunk­schwerts hat töd­li­che Fol­gen. Ka­zamats­u­ri stirbt ge­nau in dem Mo­ment, in dem er das Prunk­schwert in ein Kampf­schwert ver­wan­delt.

Bis auf die­sen kur­zen Au­gen­blick in­ter­es­siert das Prunk­schwert in der Film­hand­lung je­doch nur un­ter ei­nem Ge­sichts­punkt: ob es ge­stoh­len wur­de oder ob es zu­rück­ge­won­nen wur­de, ob es ab­we­send ist oder an­we­send. An­ders ge­sagt: das Prunk­schwert fun­giert als Si­gni­fi­kant.

Es re­prä­sen­tiert die Über­tra­gung von Macht, da­mit aber, un­aus­ge­spro­chen, zu­gleich den Macht­ver­lust. Zu Be­ginn der Edo-Zeit (der Er­rich­tung des Zen­tral­staats) war das Schwert vom Scho­gun (dem obers­ten Herr­scher) an Heis­hiros Clan über­tra­gen wor­den; es er­in­nert nicht nur an die­se Macht­über­ga­be, son­dern in­di­rekt auch an die Un­ter­ord­nung des Clans un­ter den Sho­gun: an den Macht­ver­lust.

Zu­gleich hat das Prunk­schwert eine se­xu­el­le Be­deu­tung. Es wird für Heis­hiros Mann­bar­keits­ri­tu­al be­nö­tigt, also da­für, dass er als hei­rats­fä­hi­ger Mann und als voll­gül­ti­ger Sa­mu­rai so­zi­al an­er­kannt wird.

Die po­li­ti­sche und die se­xu­el­le Funk­ti­on des Prunk­schwerts wer­den im Film par­al­le­li­siert. So wie die Über­tra­gung der po­li­ti­schen Macht die Kehr­sei­te ei­ner so­zia­len Ent­mach­tung ist, be­ruht auch die Über­tra­gung der so­zia­len Mann­bar­keit an Heis­hiro auf ei­nem Ver­lust: dar­auf, dass er eine be­stimm­te Lust op­fert, eine Lust jen­seits des Lust­prin­zips: den Ge­nuss am töd­li­chen Kämp­fen. Das Prunk­schwert, des­sen Exis­ten­zwei­se dar­in be­steht, ab­we­send oder an­we­send zu sein, re­prä­sen­tiert zu­gleich den Macht­ver­lust des Clans wie den Ge­nuss­ver­lust, der Heis­hiro zu­ge­mu­tet wird.

Da­mit hat das Prunk­schwert die Funk­ti­on des sym­bo­li­schen Phal­lus. Der sym­bo­li­sche Phal­lus ist ein Si­gni­fi­kant, der ein­zig un­ter dem Ge­sichts­punkt re­le­vant ist, ob er ab­we­send oder an­we­send ist. Die Be­deu­tung des sym­bo­li­schen Phal­lus ist die Ur­ver­drän­gung, das Rea­le, d.h. der durch die Un­ter­ord­nung un­ter die sym­bo­li­sche Ord­nung her­vor­ge­ru­fe­ne un­auf­heb­ba­re Lust-Ver­lust (vgl. hier­zu die­sen Blog­ar­ti­kel).

Für Heis­hiro hat das Prunk­schwert zu­nächst eine an­de­re Funk­ti­on. Es ist ge­stoh­len wor­den; da­mit wird es für ihn zum Ob­jekt des Be­geh­rens im Sin­ne von La­can – zu ei­nem Ob­jekt, das er ein­zig des­we­gen ha­ben will, weil es im Be­sitz des Ri­va­len ist und wo­mit das ver­kör­pert wird, was ihm fehlt.

Da­durch, dass am Schluss der Hand­lung das Prunk­schwert ins Was­ser fällt, wird die Wie­der­be­schaf­fung des Schwerts von der Be­zie­hung zum Ri­va­len ab­ge­kop­pelt. Als Heis­hiro nach dem Schwert taucht, be­zieht er sich nicht mehr auf ein Ob­jekt des Be­geh­rens, son­dern auf ei­nen Si­gni­fi­kan­ten im Spiel von Ab­we­sen­heit und An­we­sen­heit.

Da­mit ist klar, war­um die ge­ni­ta­le Er­re­gung bei Heis­hiro zur Sym­ptom­bil­dung ge­führt hat­te. Die phal­li­sche Lust hat trau­ma­ti­schen Cha­rak­ter. Um sie zu in­te­grie­ren, be­nö­tigt das Sub­jekt ei­nen Si­gni­fi­kan­ten, den sym­bo­li­schen Phal­lus. Über ihn ver­fügt Heis­hiro erst in dem Mo­ment, in dem er – jen­seits der Ri­va­li­täts­be­zie­hung – den Sprung ins Was­ser wagt.

Der ima­gi­nä­re Va­ter

Wäh­rend des Schluss­du­ells zwi­schen Han­bei Mi­zo­gu­chi und Ka­zamats­u­ri macht Heis­hiro Ko­ha­ru ei­nen Hei­rats­an­trag, der fol­gen­der­ma­ßen lau­tet: „Euer Va­ter siegt auf je­den Fall. Und dann wer­det Ihr, Fräu­lein Ko­ha­ru, mei­ne Frau. Und dann soll Herr Mi­zo­gu­chi mein Va­ter wer­den.“ Heis­hiro kann das von Mi­zo­gu­chi re­prä­sen­tier­te Ge­setz schließ­lich an­neh­men, aber um den Preis, dass er ihn idea­li­siert. Heis­hiro hei­ra­tet letzt­lich zwei Her­ren, nicht nur Ko­ha­ru, son­dern auch Mi­zo­gu­chi, ei­nen Va­ter, dem er un­ter­stellt, im­mer zu ge­win­nen.

Heis­hiro ist Neu­ro­ti­ker, der Man­gel im sym­bo­li­schen An­de­ren ist für ihn un­er­träg­lich, er be­zieht sich auf den An­de­ren als den­je­ni­gen, der ganz ist, der sein Be­geh­ren be­herrscht (also kei­nes hat), und um si­cher zu ge­hen, wählt er sich gleich zwei An­de­re ohne Man­gel (zum Man­gel im An­de­ren vgl. die­sen Blog­ar­ti­kel).

Dis­kurs des Herrn

Als müs­se die dua­le Be­zie­hung sich noch ein­mal ver­dop­peln, wie­der­holt sich die Ri­va­li­täts­be­zie­hung von des Hel­den Heis­hiro zum Schwert­kämp­fer Ka­zamats­u­ri in der Be­zie­hung des ak­ti­ven Schwert­kämp­fers Ka­zamats­u­ri zu dem ehe­ma­li­gen Schwert­kämp­fer Mi­zo­gu­chi. Für Ka­zamats­u­ri ist es Mi­zo­gu­chi, der das Ide­al ver­kör­pert, und auch für Ka­zamats­u­ri be­steht die Al­ter­na­ti­ve dar­in, das Ide­al zu tö­ten oder von ihm ge­tö­tet zu wer­den.

Da Mi­zo­gu­chi die Her­aus­for­de­rung zum Kampf ab­lehnt, muss Ka­zamats­u­ri sich ver­wan­deln: in ei­nen Herrn, der Mi­zo­gu­chi ei­nen Be­fehl er­teilt. Da­mit wird er zum Prot­ago­nis­ten ei­ner Welt, in der die Sa­mu­rai kei­nem Herrn un­ter­wor­fen sind, kei­nem Scho­gun. Er wird zum Kämp­fer für eine ver­lo­re­ne Sa­che.

Der Be­fehl – in La­cans Ter­mi­no­lo­gie: der Her­ren­si­gni­fi­kant – lau­tet:  „Du musst mit mir kämp­fen“, sei­ne Be­fol­gung wird mit Ge­walt durch­ge­setzt, durch die Ent­füh­rung von Mi­zo­gu­chis Toch­ter. Für ei­nen Mo­ment wird Mi­zo­gu­chi, einst Leh­rer der Kampf­kunst, zu Ka­zamats­u­ris Kampf-Skla­ven. Wie bei He­gel ge­winnt der Herr – Ka­zamats­u­ri – sein Selbst­be­wusst­sein nur da­durch, dass er vom Knecht an­er­kannt wird. An­ders als bei He­gel stirbt der Herr in die­sem Kampf (oder er ver­schwin­det), und der Knecht wählt sich ei­nen an­de­ren Herrn: ei­nen Meis­ter, dem er sich kampf­los un­ter­wirft, um für ihn die (Schreibtisch-)Arbeit zu leis­ten, den Mi­nis­ter.

Das phal­li­schen Ge­nie­ßen ist Ka­zamats­u­ri nicht zu­gäng­lich – an Okatsu und den an­de­ren Frau­en des Bor­dells hat er kein se­xu­el­les In­ter­es­se. In La­cans Ter­mi­no­lo­gie: Der Herr ist kas­triert.

Mi­zo­gu­chi wird zum Kämp­fen ge­zwun­gen. Das gibt ihm, frei von Schuld­ge­füh­len, die Mög­lich­keit, die Lust zu be­frie­di­gen, die er sich ver­bo­ten hat: die Kampf­lust, und von der sonst nur ein klei­nes Sym­ptom zeugt, das Es­sen-am-fal­schen-Ort.

Diskurs des Herrn - mit UnmöglichkeitSo­fern Ka­zamats­u­ri als Herr auf­tritt, lässt sich sei­ne Po­si­ti­on mit La­cans For­mel des Her­ren­dis­kur­ses (rechts) dar­stel­len.5
– Ka­zamats­u­ri er­teilt Mi­zo­gu­chi den Be­fehl: „Kämp­fe mit mir!“ Dies ist der Her­ren­si­gni­fi­kant (S1) am Platz des Agen­ten oben links.
– Das be­reits vor­han­de­ne Sa­voir fai­re von Mi­zo­gu­chi, ei­nem frü­he­ren Kampf­kunst­leh­rer, steht wäh­rend des Kamp­fes im Dienst des Be­fehls­ge­bers. In der For­mel wird dies dar­ge­stellt durch des Wis­sen (S2) am Platz des An­de­ren oben rechts.
– Im Kampf be­frie­digt Mi­zo­gu­chi die Kampf­lust, die er sich ver­bo­ten hat. Dies wird re­prä­sen­tiert durch die Mehr­lust (a) am Platz der Pro­duk­ti­on un­ten rechts.
– Katz­amats­u­ri ist im­po­tent; die Wahr­heit des Herrn be­steht dar­in, dass er kas­triert ist. Das ge­spal­te­ne Sub­jekt ($) steht am Platz der Wahr­heit des Herrn (un­ten links).
– Es war für Ka­zamats­u­ri un­mög­lich, Mi­zo­gu­chi durch eine Be­fehl zum Kämp­fen zu brin­gen, er muss­te Ge­walt an­wen­den. In For­mel wird die­se Un­mög­lich­keit durch den von S1 zu S2 füh­ren­den Pfeil re­prä­sen­tiert.

Der Be­fehl „Kämp­fe mit mir!“ ist der­je­ni­ge Si­gni­fi­kant (S1), der für ei­nen an­de­ren Si­gni­fi­kan­ten, für das Wis­sen (S2), das kas­trier­te Sub­jekt ($) re­prä­sen­tiert.

Dis­kurs des Hys­te­ri­kers

Diskurs des HysterikersHeis­hiro prä­sen­tiert sein Sym­ptom Ko­ha­ru, de­ren Re­ak­ti­on ihn ver­wirrt und die amü­siert Ge­schich­ten dar­über er­zählt. Dies ent­spricht der obe­ren Zei­le im Dis­kurs des Hys­te­ri­kers (For­mel rechts). Das ge­spal­te­ne Sub­jekt ($), d.h. der Sym­ptom­pro­du­zent, wen­det sich an die An­de­re als Her­ren­si­gni­fi­kant (S1), als die­je­ni­ge, die ganz ist, die ihr Be­geh­ren un­ter Kon­trol­le hat und in der Lage ist, die Si­tua­ti­on zu de­fi­nie­ren.6

Die­se Funk­ti­on hat­te Ko­ha­ru be­reits frü­her mehr­mals wahr­ge­nom­men. Als er krank im Bett liegt, sagt sie ihm, was er zu es­sen hat. Als er sich wei­gert, auf den Kampf mit Ka­zamats­u­ri zu ver­zich­ten, faucht sie ihn an: „Wie ver­bohrt!“ Für ei­nen Mo­ment lässt sie – sonst im­mern­ur­lä­chelnd – die Mas­ke fal­len.

Koharu zu Heishiro: "Wie verbohrt!"

Ko­ha­ru zu Heis­hiro: „Wie ver­bohrt!“

In der Schluss­sze­ne („Ein Jahr spä­ter“) hat sie das Kom­man­do: sie führt Heis­hiro, der jetzt ihr Ehe­mann ist, die Hän­de, mit de­nen die­ser sei­nem reiz­ba­ren Va­ter den Rü­cken mas­siert.

Samurai Fiction - Koharu führt Heishiro die Hände

Ko­ha­ru führt Heis­hiro die Hän­de

Heis­hiro wen­det sich an Ko­ha­ru nicht nur als Her­rin, son­dern auch als Wis­sen­de. Als er sie beim Wald­spa­zier­gang be­glei­tet, er­klärt sie ihm die ver­schie­de­nen Pflan­zen: das darf man nicht an­fas­sen, und das da stinkt und das gibt eine gute Me­di­zin. Er ruft aus: „Sie wis­sen ja al­les, Fräu­lein Ko­ha­ru!“ In der For­mel vom Dis­kurs des Hys­te­ri­kers wird dies durch das Wis­sen (S2) am Platz un­ten rechts dar­ge­stellt. Der Hys­te­ri­ker be­zieht sich auf die An­de­re als Her­rin, da­mit sie ein Wis­sen pro­du­ziert.

In der Schluss-Sze­ne wird die­se Dop­pel­funk­ti­on ver­dich­tet: sie führt ihm die Hän­de, hat also das Kom­man­do. Da­mit setzt sie zu­gleich ihr Wis­sen ein, dies­mal in Be­zug auf die Kunst der Mas­sa­ge.

Heis­hiro lei­det: zu­nächst liegt er krank im Bett, spä­ter pro­du­ziert er ein Sym­ptom, das ihn ver­wirrt. Da­mit wen­det er sich an sei­ne Her­rin, an Ko­ha­ru. Sein Lei­den hat die Funk­ti­on, ihr Be­geh­ren wach­zu­ru­fen, so dass er zum Ob­jekt ih­res Be­geh­rens wird. Das Lei­den ist in La­cans Be­griff­lich­keit die Mehr­lust, das Ob­jekt a. Im Dis­kurs des Hys­te­ri­kers wird die­ser Zu­sam­men­hang durch das Ob­jekt a am Platz der Wahr­heit (un­ten links) dar­ge­stellt: Die un­be­wuss­te Wahr­heit des Hys­te­ri­kers be­steht dar­in, dass er be­gehrt wer­den will und sich da­für mit dem Ob­jekt a iden­ti­fi­ziert, mit dem Rest­ob­jekt.

Ob­jekt a

Die Edo-Zeit, in der die Hand­lung spielt, ist mit ei­ner Vier-Stän­de-Ord­nung ver­bun­den: un­ten die Händ­ler, die Hand­wer­ker und die Bau­ern, dar­über, als herr­schen­de Klas­se, die Krie­ger, also die Sa­mu­rai. Au­ßer­halb die­ses Stän­de­sys­tems le­ben die Ehr­lo­sen; dazu ge­hö­ren bei­spiels­wei­se die Pro­sti­tu­ier­ten, aber auch die Rō­nin, her­ren­lo­sen Sa­mu­rai wie Ka­zamats­u­ri und Mi­zo­gu­chi. Es ist kein Zu­fall, dass Ka­zamats­u­ri bei der Spiel­bank- und Bor­dell­un­ter­neh­me­rin Okatsu un­ter­kommt.

Das sieht nach ei­ner kla­ren In­nen-Au­ßen-Tren­nung aus, die im Film auch durch eine räum­li­che An­ord­nung dar­ge­stellt wird. Hier die Ehr­ba­ren: der Pa­last des Mi­nis­ters, dort die Ehr­lo­sen: die Spiel­bank, das Bor­dell, da­zwi­schen eine Art Nie­mands­land: der Wald. Das Zwei-Wel­ten-Sche­ma ist cha­rak­te­ris­tisch für die Rei­se des Hel­den. Wenn Heis­hiro Ka­zamats­u­ri folgt, be­gibt er sich in eine frem­de Welt, in ein Au­ßen, er geht auf Fahrt, er stürzt sich ins Aben­teu­er.

Zwei Ninja beim Spionieren

Nin­ja, an eine Klip­pe ge­klam­mert

Die­se To­pik wird von den Nin­ja un­ter­gra­ben. Als Spio­ne des Mi­nis­ters be­ob­ach­ten sie un­ab­läs­sig die Ak­ti­vi­tä­ten von Heis­hiro und von Ka­zamats­u­ri. Von Zeit zu Zeit grei­fen sie ein: wer­fen ein Mes­ser und tref­fen den Fal­schen, rei­chen eine Nach­richt wei­ter, die sich als Lüge her­aus­stellt, oder ge­ben ei­nen Mord in Auf­trag.

Die Nin­ja sind über­all und nir­gends. Ihr Meis­ter wohnt auf dem Dach­bo­den des Mi­nis­ters; wird er ge­ru­fen, er­scheint er durch ei­nen Sprung von der De­cke. Wäh­rend des Kamp­fes von Heis­hiro mit Ka­zamats­u­ri sind die Nin­ja hin­ter den Bäu­men ver­steckt. Das Bor­dell-Va­rié­té wird von ih­nen duch ein Loch in der De­cke be­ob­ach­tet. Als Ka­zamats­u­ri das Meer be­wun­dert, hän­gen sie un­ter ihm an der Klip­pe.

Die Nin­ja sind ehr­los wie die Rō­nin und wie die Pro­sti­tu­ier­ten. An­ders als die­se ste­hen sie je­doch im Diens­te des Fürs­ten. Die Nin­ja sind die Ehr­lo­sen im Her­zen der Ehr­bar­keit.

Die Nin­ja sind der Staat im Staa­te, der „tie­fe Staat“, wie man in der Tür­kei sagt. Mit La­can: Die Nin­ja sind das Ob­jekt a, der von der sym­bo­li­schen Ord­nung aus­ge­sto­ße­ne Rest, der im In­ne­ren die­ser Ord­nung ei­nen Fremd­kör­per bil­det, sie aber ge­nau da­durch in Gang hält.

Um wel­chen Typ von Ob­jekt a han­delt es sich? Die Nin­ja sind Spio­ne, von de­nen al­les be­ob­ach­tet wird. Meist sind sie un­sicht­bar, aber man weiß, dass sie da sind; über­ra­schend tau­chen sie auf, wer­fen ein Mes­ser und sind be­reits wie­der ver­schwun­den. Ihr Ge­sicht ist ver­hüllt, nur die Au­gen sind zu se­hen. In ei­ner Sze­ne cha­rak­te­ri­siert der Re­gis­seur sie durch eine De­tail­auf­nah­me: durch die sich dre­hen­de Spi­ra­le ei­nes Boh­rers, ein Zi­tat aus Hitch­cocks Ver­ti­go. Ihre Be­we­gun­gen sind so schnell, dass den Mi­nis­ter, wenn er sie an­schaut, der Schwin­del über­fällt. Die Nin­ja sind das Ob­jekt a als Blick – als Blick, der ei­nen ver­folgt und tö­tet, aber auch als Be­frie­di­gung des Schau­t­riebs bei der Be­ob­ach­tung des Trei­bens im Bor­dell (zum Blick vgl. die­sen Blog­ar­ti­kel).

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Ka­zamats­u­ri springt von der Klip­pe und kei­ne Spur wird von ihm ge­fun­den wird. wird er da­durch zum ver­schwun­de­nen Ob­jekt, zum Ob­jekt a als Stüt­ze des Be­geh­rens? Nicht auf der Ebe­ne der Hand­lung. Hier gibt es kein Be­geh­ren, das sich auf die­ses Ver­schwin­den stützt, kei­nen Ver­such des Zu­rück­ge­win­nens. Die Su­che nach Ka­zamats­u­ri wird knapp er­wähnt, je­doch nicht als Hand­lung in Sze­ne ge­setzt. Im Ge­gen­teil, nach­dem Ka­zamats­u­ri ver­schwun­den ist, be­zie­hen die Ak­teu­re in ei­ner Schluss­sze­ne al­le­samt ak­ku­rat ih­ren Platz in der gro­ßen Sa­mu­rai-Ord­nung (mit den klei­nen so­zi­al to­le­rier­ten Ab­wei­chun­gen, die das er­träg­lich ma­chen: der Mi­nis­ter ist noch im­mer un­be­herrscht, Han­bei Mi­zo­gu­chi mampft wei­ter­hin am fal­schen Ort, jetzt am Schreib­tisch, und er rea­li­siert da­mit eine Mehr­lust, die von sei­nem Herrn nicht an­ge­eig­net wer­den kann). Si­cher, Ka­zamats­u­ri ist ver­schwun­den, aber er fun­giert nicht als ver­schwun­de­nes Ob­jekt im Sin­ne der Psy­cho­ana­ly­se.

Dies gilt auf der Ebe­ne der Hand­lung. Für den Zu­schau­er kann das an­ders sein. Das Bild von Ka­zamats­u­ri, wie er zum Sprung in den Ab­grund an­setzt, bleibt haf­ten. Der Be­trach­ter kann sich die Fra­ge stel­len, was aus Ka­zamats­u­ri ge­wor­den ist, er kann In­di­zi­en zu­sam­men­stel­len, die für die eine oder die an­de­re Lö­sung spre­chen. Für den Zu­schau­er kann Ka­zamats­u­ri zum ver­schwun­de­nen Ob­jekt wer­den, zum Ob­jekt a.

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Anmerkungen

  1. Etwa hier.
  2. Vgl. Se­mi­nar 6, Ver­si­on Mil­ler, S. 390 f., 394.
  3. Vgl. hier.
  4. Zu­erst in Se­mi­nar 2; Ab­bil­dung aus Se­mi­nar 2, Ver­si­on Miller/Metzger, S. 310.
  5. Ab­bil­dung aus La­can: Ra­dio­pho­nie. Te­le­vi­si­on. Qua­dri­ga, Ber­lin 1988, S. 49.
  6. Die For­mel des Hys­te­ri­kers wird zu­erst in Se­mi­nar 17 von 1969/70 ent­wi­ckelt, Die Kehr­sei­te der Psy­cho­ana­ly­se.

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