Mit Lacan im Kino

Monsieur Verdoux trifft den Buddha

Monsieur Verdoux - auf dem Weg zur GuillotineHenri Verdoux (Charlie Chaplin) auf dem Weg zur Guillotine

In Kant mit Sade geht Lacan mit dem Leser ins Kino: in Chaplins Film Monsieur Verdoux. Seine Bemerkungen sind andeutungshaft; im Folgenden versuche ich, sie zu entziffern.1 Ich zitiere die Stelle vollständig und kommentiere sie Satz für Satz.

Die Passage, um die es geht, schließt unmittelbar an Lacans Ausführungen zu Sades Masochismus an2, die ich in diesem Blog bereits hier kommentiert habe.

Eine erste Version von Lacans Text erschien 1963, eine zweite Fassung 1966; die hier kommentierte Passage wurde in der zweiten Version nicht verändert. Die Übersetzung von Kant mit Sade in Schriften II ist stark fehlerhaft; eine von Mai Wegener überarbeitete Fassung findet man in diesem Blog hier.

Zitierweise
– Drei Punkte vor einem Zitat weisen darauf hin, dass es an das vorangegangene lückenlos anschließt.
– Die Zahlen in runden Klammern nach den Zitaten verweisen auf die Seiten der Übersetzung von Kant mit Sade in Schriften II.
– Die Übersetzungen in diesem Artikel sind von mir.

Der Film

Monsieur Verdoux. A Comedy of Murders. USA 1947. Drehbuch, Regie, Musik, Hauptdarsteller: Charlie Chaplin

Handlung

Der Film beginnt mit Bildern eines Friedhofs. Ein Grabstein zeigt die Inschrift „Henri Verdoux, 1880-1937“. Man hört die Stimme des Verblichenen:

„Guten Abend! Wie Sie sehen, ist mein wirklicher Name Henri Verdoux, und dreißig Jahre lang war ich ein ehrlicher Bankbeamter – bis zur Wirtschaftskrise von 1930, in der ich arbeitslos wurde. Danach befasste ich mich damit, Angehörige des anderen Geschlechts zu liquidieren. Ich betrieb dies als ein Unternehmen von streng geschäftlichem Charakter, um Heim und Familie zu unterstützen. Aber lassen Sie mich versichern, dass die Karriere eines Blaubart keineswegs profitabel ist. Nur eine Person mit unerschrockenem Optimismus würde sich auf ein solches Unternehmen einlassen. Unglücklicherweise tat ich es. Was folgt, ist Geschichte.“3

Die nächste Szene zeigt eine Familie im Streit: eine ältere Verwandte ist verschwunden. Plötzlich hatte sie geheiratet; jetzt erfährt man: ihr Konto wurde aufgelöst. Die Polizei stellt fest: Es gibt elf ähnliche Fälle.

Danach sehen wir Monsieur Verdoux (Charlie Chaplin): charmant, selbstbewusst, overdressed. Er ist damit befasst, ein Haus zu verkaufen; von einem Ofen im Garten steigen schwarze Rauchwolken auf. Telefonisch gibt er einer Bank Anweisungen. Eine Interessentin erscheint. Sie hat Vermögen, ihr Mann ist gestorben – sofort macht Verdoux sich an die Arbeit: er erklärt ihr seine Liebe. Die Dame ist verschreckt, er war zu schnell.

Verdoux bekommt einen Anruf von der Bank: wenn er umgehend für eine größere Summe Wertpapiere kauft, könnte er ein enormes Geschäft machen. Er geht sein Adressbuch durch, findet einen geeigneten Namen und besucht, in anderer Identität, eine seiner Ehefrauen. Ein Bankenkrach steht bevor, so behauptet er, sofort müsse sie ihr Geld von ihrem  Konto abheben. Misstrauisch holt sie das Geld; mit der Kassette und mit Verdoux verschwindet sie im Schlafzimmer. Am nächsten Morgen verlässt Verdoux den Ort des nächtlichen Beisammenseins, ohne Frau, mit Kassette. Er telefoniert mit der Bank.

Nach getaner Arbeit kehrt Verdoux zu seiner Familie zurück, zu seiner echten Familie. Er ist ein liebender Ehemann – seine  Gattin sitzt im Rollstuhl – und ein zärtlicher Vater. Seine Frau macht sich Sorgen um ihn. Er arbeite zu viel, sagt sie, sie sei bereit, mit ihm wieder eine Ein-Zimmer-Wohnung zu teilen. Er sieht es anders; zum Hochzeitstag schenkt er ihr das Haus.

Verdoux erfährt von einem Gift, das wirken soll, ohne Spuren zu hinterlassen. Um die Mischung zu testen, sucht er sich ein Opfer: eine junge Frau, die gerade aus dem Gefängnis entlassen wurde. Sie erzählt ihm von ihrer Liebe zu ihrem Mann. Er war körperbehindert, er ist gestorben, alles hätte sie für ihn getan, sogar getötet. Verdoux bricht den Versuch ab, seine Doppelgängerin kann er nicht umbringen.

Durch einen Börsenkrach verliert er sein Vermögen, „bald darauf Frau und Kind“, wie er im Film sagt – Näheres erfährt man nicht.4 Es gibt nichts mehr, wofür er, wie er sich ausdrückt, „kämpfen“ kann. Seine Morde erscheinen ihm jetzt als ein schrecklicher Traum. Zufällig begegnet er der Frau, die er verschont hatte, der Doppelgängerin. Sie ist jetzt reich und glücklich. Ihr Freund, so erzählt sie Verdoux, sei ein warmherziger Mensch, aber ein kalter Geschäftsmann, ein Waffenfabrikant.

Verdoux lässt sich verhaften. Vor Gericht hält er ein Plädoyer: Verglichen mit der industriell betriebenen Massenvernichtung sei er ein Amateur. In seinen letzten Stunden im Gefängnis erklärt er, das Gute gebe es nicht ohne das Böse; „das Böse lauert im Schatten der Sonne“. Und: Das Verbrechen lohne sich dann nicht, wenn es in zu kleinem Maßstab betrieben werde. „Wer einmal mordet, ist ein Schurke. Wer Millionen ermordet, ist ein Held.“

Gelassen geht er in den Tod. In der letzten Einstellung sieht man ihn auf dem Weg zur Guillotine; sein Gang ist jetzt der von Charlie dem Tramp.5

Lacan über Monsieur Verdoux

Wechsel der Stellungen

Vor den Anmerkungen zu Chaplins Film skizziert Lacan in Kant mit Sade eine Ethik des Phantasmas: Die Sadeschen Phantasien muten einem zu, sich mit seinem eigenen Begehren auseinanderzusetzen. Er fährt fort:

„Wolle der Leser sich nunmehr achtungsvoll diesen exemplarischen Figuren nähern, die sich im Sadeschen Boudoir in einem Schaubudenritual (rite forain) verbinden und lösen. ‚Die Stellung wird gelöst.‘

Zeremonielle Pause, heiligverfluchte (sacrée) Skandierung.“ (151)

Thema ist Sades Philosophie im Boudoir (1795). Die Schrift dient der sexuellen Unterweisung junger Frauen und setzt eine solche zugleich in Szene. Eugénie wird in das Liebesleben eingeführt, theoretisch und praktisch. Der Text hat die Form eines Theaterstücks, mit verteilten Rollen und gelegentlichen Regieanweisungen. Ein Vorbild sind offenkundig Platons Dialoge; bei Sade werden die Gespräche allerdings von mehr action begleitet.

In einer Art Kombinatorik nehmen die Akteure immer neue sexuelle Stellungen ein. Sie inszenieren die verschiedenen Möglichkeiten, wie Körper sich sexuelle Lust verschaffen können: allein, zu zweit, zu dritt, zu viert; homosexuell oder heterosexuell; Erregung mit der Hand oder durch Eindringen; vaginale, orale, anale Penetration usw. Die einzelnen Positionen haben exemplarischen Charakter: dies, liebe Eugénie, war jetzt ein Beispiel für wechselseitige Masturbation, dies für Fellatio usw.

Der Leser soll sich diesen Figuren mit Respekt nähern: es geht um Anerkennung, um die Anerkennung des Begehrens.

Die sexuellen Positionen werden rituell gewechselt, in einem rite forain. Forain meint „draußen“, „fremdartig“, zugleich das, was sich auf den Markt bezieht, auf das Volkstheater, auf die Schaubude. Vermutlich bezieht Lacan sich auf die Tableaux vivants, die lebenden Bilder, wie sie im Theater, im Zirkus oder in der Straßenkunst gestellt werden; Bewegung gibt es hier nur dann, wenn die Darsteller von einer Stellung zur nächsten wechseln.

Lacan zitiert eine Regieanweisung aus dem fünften Dialog: „Die Stellung wird gelöst.“6

Warum müssen immer neue Figuren arrangiert werden? Im Wechsel der Positionen ereignet sich eine Skandierung, ein zeitlicher Einschnitt. Der Schnitt, die zeitliche Diskontinuität, ist für Lacan das letzte strukturelle Charakteristikum des Symbolischen; der Schnitt ist grundlegend für den Diskurs und ihm deshalb äußerlich. Der Schnitt ist das, wodurch sich im Symbolischen das Reale manifestiert, also das, was sich der Symbolisierung unaufhebbar widersetzt. Im Diskurs erfasst sich das Subjekt durch die Möglichkeit, den Diskurs abzuschneiden, einen Punkt zu setzen. Im Phantasma wird das Subjekt durch den Schnitt repräsentiert; in der Formel des Phantasmas, $◊a, wird der Schnitt durch die Raute, also durch das Symbol ◊, dargestellt.7

Die Skandierung ist sacrée, zugleich heilig und verflucht. Der Schnitt fundiert das Symbolische und liegt damit außerhalb von ihm. Die Ambivalenz des Heiligen, so wird angedeutet, beruht auf dem Schnitt.

Sade wiederholt beständig den Wechsel der Figuren, weil er darin einen Zugang zum Realen hat, zu dem, was im Symbolischen, im Gesetz nicht repräsentiert werden kann und was sich gleichwohl auf dieser Ebene manifestiert: im Schnitt.

Objekte des Gesetzes

… „Begrüßen Sie hier die Objekte des Gesetzes, von denen Sie nichts wissen werden, da Sie nicht wissen, wie in den Begierden sich zurechtzufinden, deren Ursache sie sind.“ (151)

In den Stellungswechseln sollen wir, die Leser, die Objekte des Gesetzes begrüßen.

Dem psychoanalytisch nicht geschulten Leser sind diese Objekte unbekannt, da er sich die Frage nach seinem Begehren nicht gestellt hat und also auch nicht die nach dem Verhältnis zwischen, einerseits, dem Gesetz, dem Verbot, der Norm, und, andererseits, dem Begehren, in dem das Subjekt sich jenseits des Gesetzes wiederzufinden sucht. In der Terminologie von Monsieur Verdoux geht es um die Frage, warum das Gute nicht ohne das Böse zu haben ist.

Mit dem Begriff „Objekte des Gesetzes“ bezieht Lacan sich hier auf diejenigen Objekte, die er sonst als „Objekte a“ bezeichnet: Brust, Kot, Stimme und Blick. Diese Objekte symbolisieren den Verlust, den das Subjekt durch seine Unterordnung unter die Sprache erfahren hat. Die Objekte des Gesetzes sind der Abfall der Unterwerfung unter das Gesetz und in diesem Sinne die Objekte des Gesetzes.

Die Objekte a fungieren als Ursachen des Begehrens. Sie sind nicht das, worauf das Begehren abzielt, sondern die Bedingungen dafür, begehren zu können, so wie ein sexueller Fetisch, etwa eine Unterhose, nicht begehrt wird, sondern das Begehren ermöglicht.8

Nach der Skandierung geht es jetzt also um das Objekt a. Wenn man begreifen will, worum es in Sades Phantasmen geht, muss man sich, Lacan zufolge, auf das Verhältnis zwischen dem Gesetz und dem Begehren beziehen. Das Begehren stützt sich auf das Phantasma. Im Phantasma gibt es die Skandierung, d.h. den Schnitt (◊), und das Objekt a als Rest des Gesetzes. Das Objekt a wird durch eine Abtrennung erzeugt, durch einen Schnitt; ausgehend vom Objekt a ermöglicht das Phantasma den Zugang zum Schnitt als der Manifestation des nichtsymbolisierbaren Realen im Symbolischen.9

Verdoux’s Barmherzigkeit

… „Es ist gut, barmherzig zu sein.
Aber zu wem? Genau das ist der Punkt.

Ein gewisser Monsieur Verdoux löst es tagtäglich dadurch, dass er Frauen in den Ofen steckt, bis dahin, dass er selbst auf dem elektrischen Stuhl landet. Die Seinen wünschten angenehm zu leben, dachte er.“ (151)

Eines der Themen, über das die Akteure der Philosophie im Boudoir ihre Dialoge führen, ist die charité, die Barmherzigkeit (misericordia). Sie gilt als eine Form der Nächstenliebe (agape, caritas) und als Tugend, als christliche Kardinaltugend. Worin besteht der Zusammenhang zwischen dem Gesetz der Nächstenliebe – „Liebe deinen Nächsten wie dich selbst“ – und dem Objekt des Gesetzes?

Im dritten Dialog der Philosophie im Boudoir kritisiert Dolmancé die Tugenden; von der Nächstenliebe, von der Barmherzigkeit ist, ihm zufolge, nichts zu halten, sie fördert die Armut.10 In dem eingeschobenen Traktat „Franzosen, noch eine Anstrengung …“ wird die Nächstenliebe als vernunftwidrig und naturwidrig zurückgewiesen.11

Lacan fragt nach dem „Objekt“ des Gesetzes der Nächstenliebe, seinem Restprodukt, und findet eine Illustration bei La Fontaine; er zitiert aus dessen Fabel Der Dörfler und die Schlange.12 Hier wird erzählt, wie ein Bauer einer halberfrorenen Schlange gegenüber barmherzig ist: sie mit seiner Hand wärmt und sie an den heimischen Herd trägt.

„Kaum aber fühlt sie Wärme durch den Körper rinnen,
Als sie voll Bosheit ihren Kopf erhebt
Und ohne viel Besinnen
Mit bösem Zischen ihre Wut bekundet.
Nun biegt sie sich zurück und schnellt sich dann empor,
Um ihren Retter zu verderben;
Doch dieser ruft, im Herzen tief verwundet:
»Du Undankbare, du mußt sterben!«
Und in gerechtem Zorn holt er sein Beil hervor,
Zerhackt das Vieh und macht aus einer Schlange drei:
Den Kopf, den Rumpf, den Schwanz.“

Der zerstückelte Schlangenkörper ist das Objekt des Gesetzes der Nächstenliebe; die Beilhiebe des Bauern vollziehen den Schnitt.

Die Moral von der Geschicht: man muss unterscheiden, zwischen denjenigen, auf die man das Gesetz der Nächstenliebe anzuwenden hat, und denjenigen, für die das Gesetz nicht gilt und die man vernichten muss, die Schlangen, die Objekte des Gesetzes, die Objekte a.

Monsieur Verdoux trifft seine Unterscheidung im Sinne der kapitalistischen Gesellschaft. Deren Moral ist keineswegs egoistisch, sie gebietet nicht, einzig für sich selbst zu sorgen. Der moralische Imperativ lautet vielmehr, dass der wirtschaftliche Erfolg im Dienste von anderen zu stehen hat: die Werke der Nächstenliebe haben der Familie zu gelten.

Aber was will die Familie? Verdoux beantwortet sich die Frage so: Die Meinen wollen, dass ich dafür sorge, dass sie möglichst bequem leben. Er unterstellt den Seinen die Orientierung am Lustprinzip.

Seiner Familie gegenüber ist Verdoux also barmherzig, anderen gegenüber weniger. Der Witz des Films besteht darin, dass er seine Morde geschäftsmäßig ausführt, mit kalter Rationalität. Er spaltet die Gesellschaft in zwei Gruppen, diejenigen, für die das Gesetz der Nächstenliebe gilt, seine Familie, und diejenigen, die außerhalb des Gesetzes stehen und die deshalb von ihm zu Erwerbszwecken vernichtet werden. In dieser Spaltung zeigt sich die Beziehung zwischen dem Gesetz und dem Objekt des Gesetzes, den ermordeten Frauen, dem Objekt a.13

Zur Spaltung zwischen den beiden Sphären hatte Lacan sich bereits früher geäußert, in dem Aufsatz Theoretische Einführung in die Funktionen der Psychoanalyse in der Kriminologie (1950). Hier heißt es:

„Eine vollständige Trennung beispielsweise zwischen der vitalen Gruppe, die durch das Subjekt und die Seinen gebildet wird, und der funktionalen Gruppe, in der die Subsistenzmittel der ersten Gruppe gefunden werden müssen – eine Tatsache, die sich hinreichend dadurch veranschaulichen lässt, dass man sagt, dass sie Monsieur Verdoux wahrscheinlich macht; (…) .“14

Verdoux ist nicht das, was man sich unter einem Triebtäter vorstellt. So wie er im Film dargestellt wird, begehrt er seine Opfer nicht. Sie sind für ihn Geldquellen, darauf reduziert sich sein Interesse an den Frauen, die er tötet – soweit im Film erkennbar. Aber realisiert er nicht gleichwohl die Struktur des sadistischen Phantasmas? In Kant mit Sade stellt Lacan diese Struktur durch das folgende Diagramm dar:

Lacans Schema des sadistischen Phantasmas

Lacans Schema des sadistischen Phantasmas

Die linke Seite steht für das Subjekt, also für den Sadisten, die rechte für seine anderen, sowohl für seine Opfer als auch für seine Freunde.

– V, volonté de jouissance, Wille zum Genießen: Der symbolisch artikulierte Wille zum Genießen nimmt im Falle von Verdoux die Form eines moralischen Zwangs an, des Gebots der Barmherzigkeit: „Du musst für deine Familie sorgen.“ Mit diesem Gebot, und mit der Grausamkeit, die mit ihm verbunden ist, identifiziert sich Verdoux.

a, das Objekt a: Monsieur Verdoux ist ein Instrument, das sich im Dienste des Willens zum Genießen bzw. des unbarmherzigen Gebots der Barmherzigkeit aufopfert. Am Schluss des Films verwandelt er sich in einen Rest, der von der symbolischen Ordnung ausgeschieden wird, in ein Symbol des Verlusts.

– $, das vom Signifikanten durchgestrichene Subjekt: Im Dienste der moralischen Zwangsautorität ermordet Verdoux seine Opfer. Damit bringt er sie in die Position, dass sie wegen ihres Geldes, also wegen einer symbolischen Größe, ihr Leben verlieren.

– S, das rohe Subjekt der Lust: Verdoux’s Morde im Dienste des grausamen Gebots der Nächstenliebe zielen darauf ab, seine Familie in die Position des reinen Lustsubjekts zu bringen: sie wollen angenehm leben, meint er (seine Frau sieht das anders).

Der Buddha und die Tigerin

… „Erleuchteter bot der Buddha sich denjenigen zum Fraß an, die den Weg nicht kannten.“ (151)

Über den Gautama Buddha wird erzählt, dass er in einem früheren Leben ein Tiger war. In dieser Gestalt begegnete er einer Tigerin, die so hungrig war, dass sie ihre Jungen fressen wollte. Um sie daran zu hindern, bot Gautama sich ihr als Speise an.15 Verallgemeinert gesprochen: Gautama bot sich denjenigen zum Fraß an, die den rechten Weg nicht kannten, den Edlen Achtfachen Pfad, wie im Falle der Tigerin, die drauf und dran war, ihre mütterlichen Pflichten zu verletzen.16

Der Buddha war erleuchteter als Monsieur Verdoux. Darauf verweist sein Titel; „Buddha“ meint „der Erleuchtete“. Gautama war insofern erleuchteter, als er statt der sadistischen Struktur des Begehrens die masochistische Variante wählte. Der Masochist ist aufgeklärter als der Sadist. Der Sadist weiß nicht, dass er im Dienste des Anderen steht, des Willens zum Genießen, dem Masochisten hingegen ist bewusst, das er dem Anderen als Instrument dient. Man muss also zwei Formen unterscheiden, in denen das Gesetz der Nächstenliebe mit dem Begehren verbunden ist, die sadistische, die unaufgeklärte Version und die masochistische, die aufgeklärte Version.

Das masochistische Phantasma hat, wie Lacan annimmt, die im folgenden Diagramm dargestellte Struktur; auch hier steht die linke Seite für das Subjekt, also für den Masochisten, die rechte für seine anderen:

Schema des masochistischen Phantasmas

Lacans Schema des masochistischen Phantasmas

Lässt sich das Aufopferungsangebot von Buddha-Tiger auf diese Struktur beziehen? Vielleicht so:

a, Objekt a: Der Buddha bietet sich zum Fraß an, er agiert als orales Objekt.

– V, Wille zum Genießen: Von der Position des oralen Objekts aus bezieht er sich auf den Willen zum Genießen, der hier die Form des moralischen Gebots der Barmherzigkeit annimmt.

– $, durchgestrichenes Subjekt: Das Gebot richtet sich auf den Buddha als auf ein Wesen, das darauf aus ist, ins Nirwana einzugehen. Das Nirwana wäre hier als außersymbolischer Zustand zu deuten, als Brechung der Macht des Signifikanten durch den „zweiter Tod“.

– S, das rohe Subjekt der Lust: Dieses Subjekt wird natürlich von der hungrigen Tigerin verkörpert, wie sie sich in der Perspektive des zukünftigen Buddha darstellt.

Verdoux’s Irrtum

… „Trotz solch ausgezeichneter Schirmherrschaft, die sich möglicherweise nur auf ein Missverständnis gründet (es ist nicht sicher, dass die Tigerin gern Buddha isst), zeugt Monsieur Verdoux’s Selbstverleugnung von einem Irrtum, der Strenge verdient, da ein Quentchen Kritik, das nicht teuer ist, ihm diesen Irrtum erspart hätte. Niemand bezweifelt, dass die Praxis der Vernunft ökonomischer und zugleich legaler gewesen wäre, auch wenn die Seinen sie, die Vernunft, ein wenig hätten bespringen müssen (les siens eussent-ils dû la sauter un peu).“ (151)

Das Angebot, das der Buddha-Tiger der hungrigen Tigerin unterbreitet, beruht möglicherweise auf einem Missverständnis; es ist nicht klar, ob die Tigerin Buddha essen mag. Vielleicht hat sie kein orales Bedürfnis, sondern einen oral-sadistischen Instinkt. In Seminar 5 sagt Lacan: „In Wirklichkeit manifestiert sich die Urform des Mutterinstinkts, wie jeder weiß – bei bestimmten Tieren vielleicht noch mehr als bei den Menschen –, durch das orale Wiederhereinnehmen, wie wir elegant sagen, dessen, was auf einer anderen Seite herausgegangen war.“17

Zwischen dem, der sich opfert, und derjenigen, für die er das tut, gibt es unter Umständen keine Passung; die Bereitschaft des Masochisten, sich für seine Herrin aufzuopfern, beruht möglicherweise auf narzisstischer Selbstüberschätzung.

Nicht nur Siddharta Gautama verleugnet sich selbst, Henri Verdoux folgt ihm darin. Im letzten Teil des Films verwandelt sich das unbewusste Selbstopfer vom sadistischen Typ in eine masochistische bewusste Selbstverleugnung (das Schema vollzieht eine Vierteldrehung): Verdoux bietet sich als Opfer an, um die industriellen Massenmorde anprangern zu können, um die hungrige Tigerin, das Sozialsystem, auf den rechten Weg zurückzuführen. Insofern steht er unter der Schirmherrschaft Buddhas.

Allerdings beruht die Selbstaufopferung von Verdoux auf einem Irrtum. Welcher Irrtum ist gemeint?

Lacan gibt uns zwei Fäden in die Hand. Der erste Faden: Mit ein bisschen Kritik hätte Verdoux sich diesen Irrtum ersparen können; gemeint ist Kants Kritik der praktischen Vernunft, über die Lacan sich in diesem Aufsatz bereits ausführlich geäußert hatte.

In gespielter pädagogischer Einstellung zeigt Lacan Verdoux gegenüber Strenge und versucht ihn zu überzeugen, indem er ihn als Geschäftsmann anspricht: ‚Das hätte Sie nicht viel gekostet, Verdoux, im Gegenteil, Sie hätten dabei gespart, und den Konflikt mit dem Gesetz hätten sie verrmieden.‘18

Was hätte Verdoux aus der Kritik der praktischen Vernunft lernen können?

Der zweite Faden verwickelt mich in ein Übersetzungsproblem: „les siens eussent-ils dû la sauter un peu“, wörtlich: „die Seinen hätten sie [die Vernunft] ein wenig springen müssen“. Sauter hat auch eine sexuelle Bedeutung: „bespringen“ – „die Seinen hätten sie [die Vernunft] ein wenig bespringen müssen“. Um es auf englisch zu sagen: they should have fucked the reason a bit.

□ Mir ist nicht klar, was das in diesem Kontext heißen könnte. Woran erkenne ich, dass jemand „die Vernunft ein wenig bespringt“? Und inwiefern hätte Verdoux das „Bespringen der Vernunft“ ausgerechnet aus der Kritik der praktischen Vernunft lernen können?

Die Bedeutung der Kritik der praktischen Vernunft besteht für Lacan darin, dass sie mit der alteuropäischen eudämonistischen Ethik bricht und eine Ethik jenseits des Lustprinzips begründet. Darin berührt sie sich mit Freuds Jenseits des Lustprinzips. Das Begehren ist die Kehrseite des Gesetzes und das Begehren operiert jenseits des Lustprinzips.

Also besteht der Irrtum von Monsieur Verdoux darin, so vermute ich, dass er glaubt, dass die Seinen vor allem ein angenehmes Leben wünschen und dass er, den Protesten seiner Ehefrau zum Trotz, sein Handeln an diesem Ziel ausrichtet.

Im Schema des Sadismus wird dieser Irrtum durch den Punkt oben rechts dargestellt, durch das S für das rohe Subjekt der Lust als Ziel des Begehrens. Das ist die zweite Unaufgeklärtheit des Sadisten. Die erste besteht darin, dass er nicht weiß, dass er ein Instrument im Dienste des Willens zum Genießen ist. Die zweite zeigt sich darin, dass er verkennt, dass es ein rohes Subjekt der Lust nicht gibt, zumindest nicht unter Menschen, die sprechen können.

Ich verstehe die Passage so: Monsieur Verdoux operiert auf der Grundlage der Spaltung zwischen der Innenwelt der Familie und der Außenwelt des Geschäftslebens. Er unterstellt, dass die Innenwelt der Familie sich auf das Lustprinzip gründet; die schmerzhaften Erfahrungen des Verlusts werden von ihm in die Außenwelt projiziert oder besser gesagt: dort realisiert. Ähnlich wie der Buddha-Tiger den Instinkt der Tigerin auf das Bedürfnis reduziert, reduziert Verdoux das Begehren des Anderen – das seiner Ehefrau und das seines Sohnes – auf das Bedürfnis.

Die Respektabilität der Orgie

 „‚Aber‘, werden Sie sagen‚ ‚was sind das bloß für Metaphern und warum …‘

Die Moleküle, monströs, wie sie sich hier zu obszönem (spinthrienne) Genießen verbinden, machen uns wach für die Existenz anderer gewöhnlicherer, die im Leben anzutreffen sind, deren Äquivoke wir soeben in Erinnerung gerufen haben. Auf einmal sind sie respektabler als diese letzteren, da sie in ihren Valenzen reiner erscheinen.“ (151)

Warum die Metapher von der Vernunft, die besprungen werden soll?

Sade setzt in seinen Phantasien die Menschen zu Molekülen zusammen, die aus zahlreichen Atomen bestehen, aus drei, vier, fünf Individuen, zwischen denen unterschiedliche Verbindungen hergestellt werden.

Sie verbinden sich, um eine jouissance spinthrienne zu realisieren, eine obszöne Lust. Aus dem Littré erfährt man zu spinthrien, -enne: „wird über Medaillen und Gravursteine gesagt, die obszöne Themen darstellen“. Lacan evoziert die Tableaux vivants, zu denen bei Sade die Körper arrangiert werden.

„Bespringen“ ist eines der Äquivoke für das Vollziehen des Beischlafs. Die Metapher vom Bespringen der Vernunft soll die sadesche Art der Körpermontage mit den Stellungen konfrontieren, die bei den üblicheren Formen der Kopulation eingenommen werden.

In diesem Vergleich erscheinen die sadeschen Körpermontagen als die respektableren – wieder geht es um den Respekt, um die Anerkennung des Begehrens und des Triebs.

Die Sadeschen Moleküle verdienen deshalb mehr Achtung, weil ihre Valenzen reiner sind. Lacan stützt sich auf die Metapher des Moleküls: Atome haben Valenzen, Wertigkeiten, sie können mit einer bestimmten Anzahl von anderen Atomen verbunden werden. In den üblichen Formen der sexuellen Verbindung zweier Körper werden die Partialtriebe gemischt befriedigt, unrein; Freud hat das in den Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie mit dem Konzept der „Vorlust“ beschrieben. Die Valenzen der sadeschen Moleküle sind reiner. Bei Sade gehen die Akteure Beziehungen miteinander ein, in denen die Partialtriebe arbeitsteilig befriedigt werden: der eine Teilnehmer konzentriert sich aufs Zuschauen, die andere Teilnehmerin ist fürs Schlagen zuständig, der dritte Beteiligte sorgt für orale Befriedigung usw. Die Partialtriebe sind bei Sade stärker getrennt als üblich, sie erscheinen nahezu in Reinform. Die molekulare Struktur von Sades Körpermontagen setzt die Partialität der Partialtriebe in Szene.

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Anmerkungen

  1. Lacans Bemerkungen zu Monsieur Verdoux findet man in Schriften II, S. 151.
  2. Schriften II, S. 149-151.
  3. Meine Übersetzung; in der Synchronfassung wurde dieser Text stark geändert.
  4. „Bald darauf Frau und Kind“ heißt es im Original. Der Autor der deutschen Synchronisationsfassung kann die Härte dieses narrativen Schnitts nicht ertragen; er fügt in Verdoux’s Rede ein, dass er Frau und Kind „durch Krankheit und Not“ verloren habe.
  5. Auf diesen Gestaltwechsel macht Bazin aufmerksam. Vgl.: André Bazin: Der Mythos des Monsieur Verdoux (1948). In: Filmkritik, Nr. 296, 23. Jg. (1979), S. 191-208; im Internet auf englisch auszugsweise hier. Danke, Arndt Himmelreich, für den Hinweis auf Bazin!
  6. Donatien Alphonse François de Sade: Die Philosophie im Boudoir oder Die lasterhaften Lehrmeister. Dialoge, zur Erziehung junger Damen bestimmt. Übers. v. Rolf Busch. Merlin Verlag, Gifkendorf 3. Aufl. 1989, S. 190, dort übersetzt mit: „Das Arrangement löst sich auf.“
  7. Der Begriff coupure, „Einschnitt“, wird zuerst in Seminar 6 entwickelt und auf die Formel des Phantasmas bezogen; vgl. die Sitzungen ab dem 20. Mai 1959.
  8. Die Deutung des Objekts a als Bedingung statt als Zielpunkt des Begehrens findet man zuerst in Seminar 10 von 1962/63, Die Angst, Sitzung vom 16. Januar 1963.
  9. Diese These wird von Lacan zuerst in Seminar 6 vorgetragen, in den Sitzungen vom 20. und vom 27. Mai 1959.
  10. Vgl. Die Philosophie im Boudoir, a.a.O., S. 56-59.
  11. Vgl. Die Philosophie im Boudoir, a.a.O., S. 220.
  12. Le villageois et le serpent (Der Dörfler und die Schlange), Fabeln, Buch VI, Fabel 13. Lacan zitiert aus dem Kopf. Im Original heißt es: „Il est bon d’être charitable, / Mais envers qui ? c’est là le point. Lacan schreibt: „Il est bon d’être charitable / Mais avec qui ? Voilà le point.“
  13. Eine entgegengesetzte Deutung des Films liefert Robert Warshow. Für ihn ist Verdoux nicht ein Zwei-Sphären-Mann, sondern ein Ein-Sphären-Mann. Warshow zufolge sind Frau und Kind nur Verdoux’s Ausrede, um seinen Ehrgeiz zu rechtfertigen, eine Form des Selbstbetrugs. Vgl. Robert Warshow: Monsieur Verdoux. In: Ders.: Die unmittelbare Erfahrung. Vorwerk 8, Berlin 2014, S. 159-169, v.a. S 164. Auch für den Hinweis auf Warshow: Dank an Arndt Himmelreich.
  14. Introduction théorique aux fonctions de la psychanalyse en criminologie (1950), Koautor: Michel Cénac. Écrits, S. 145, meine Übersetzung. Der Satz geht so weiter: „eine Anarchie der Bilder des Begehrens, die um so größer ist, als diese Bilder immer mehr um Befriedigungen des Schautriebs zu gravitieren scheinen, die in der sozialen Masse homogenisiert werden; eine wachsende Einbeziehung der grundlegenden Leidenschaften der Macht, des Besitzes und des Prestiges in die sozialen Ideale – all das sind Untersuchungsgegenstände, für die die analytische Theorie dem Statistiker korrekte Koordinaten anbieten kann, auf deren Grundlage er mit seinen Messungen beginnen kann.“
  15. Vgl. den Artikel „Kaundinya“ in der englischen Wikipedia. Als Quelle wird dort angeführt: G. P. Malasekera: Encyclopaedia of Buddhism. Government of Ceylon. 1961, S. 696–698.
  16. Ist es ein Zufall, dass in der Philosophie im Boudoir einmal das Wort „Tiger“ verwendet wird und zwar kurz vor einer Stelle, die von Lacan im Aufsatz zitiert wird? In dem Moment, in dem die Schülerin, Eugénie, zum ersten Mal vaginal penetriert wird, schreit sie, nachdem sie sich anfangs gewehrt hatte: „Los Tiger! … Los, zerreiß mich, wenn du willst, jetzt mach ich mir nichts mehr draus.“ (Die Philosophie im Boudoir, a.a.O., S. 190.) Eugénie spricht noch weiter. Es folgt eine Regieanweisung mit dem bereits zitierten Satz „Die Stellung wird gelöst“.
  17. Seminar 5, Version Miller/Gondek, S. 237, Übersetzung geändert
  18. Diese Deutung übernehme ich von Eva Maria Jobst.

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