Mit Lacan im Kino

Monsieur Verdoux trifft den Buddha

Monsieur Verdoux - auf dem Weg zur GuillotineHen­ri Ver­doux (Char­lie Chap­lin) auf dem Weg zur Guil­lo­ti­ne

In Kant mit Sade geht La­can mit dem Le­ser ins Kino: in Chap­lins Film Mon­sieur Ver­doux. Sei­ne Be­mer­kun­gen sind an­deu­tungs­haft; im Fol­gen­den ver­su­che ich, sie zu ent­zif­fern.1 Ich zi­tie­re die Stel­le voll­stän­dig und kom­men­tie­re sie Satz für Satz.

Die Pas­sa­ge, um die es geht, schließt un­mit­tel­bar an La­cans Aus­füh­run­gen zu Sa­des Ma­so­chis­mus an2, die ich in die­sem Blog be­reits hier kom­men­tiert habe.

Eine ers­te Ver­si­on von La­cans Text er­schien 1963, eine zwei­te Fas­sung 1966; die hier kom­men­tier­te Pas­sa­ge wur­de in der zwei­ten Ver­si­on nicht ver­än­dert. Die Über­set­zung von Kant mit Sade in Schrif­ten II ist stark feh­ler­haft; eine von Mai We­ge­ner über­ar­bei­te­te Fas­sung fin­det man in die­sem Blog hier.

Zi­tier­wei­se
– Drei Punk­te vor ei­nem Zi­tat wei­sen dar­auf hin, dass es an das vor­an­ge­gan­ge­ne lü­cken­los an­schließt.
– Die Zah­len in run­den Klam­mern nach den Zi­ta­ten ver­wei­sen auf die Sei­ten der Über­set­zung von Kant mit Sade in Schrif­ten II.
– Die Über­set­zun­gen in die­sem Ar­ti­kel sind von mir.

Der Film

Mon­sieur Ver­doux. A Co­me­dy of Mur­ders. USA 1947. Dreh­buch, Re­gie, Mu­sik, Haupt­dar­stel­ler: Char­lie Chap­lin

Hand­lung

Der Film be­ginnt mit Bil­dern ei­nes Fried­hofs. Ein Grab­stein zeigt die In­schrift „Hen­ri Ver­doux, 1880–1937“. Man hört die Stim­me des Ver­bli­che­nen:

Gu­ten Abend! Wie Sie se­hen, ist mein wirk­li­cher Name Hen­ri Ver­doux, und drei­ßig Jah­re lang war ich ein ehr­li­cher Bank­be­am­ter – bis zur Wirt­schafts­kri­se von 1930, in der ich ar­beits­los wur­de. Da­nach be­fass­te ich mich da­mit, An­ge­hö­ri­ge des an­de­ren Ge­schlechts zu li­qui­die­ren. Ich be­trieb dies als ein Un­ter­neh­men von streng ge­schäft­li­chem Cha­rak­ter, um Heim und Fa­mi­lie zu un­ter­stüt­zen. Aber las­sen Sie mich ver­si­chern, dass die Kar­rie­re ei­nes Blau­bart kei­nes­wegs pro­fi­ta­bel ist. Nur eine Per­son mit un­er­schro­cke­nem Op­ti­mis­mus wür­de sich auf ein sol­ches Un­ter­neh­men ein­las­sen. Un­glück­li­cher­wei­se tat ich es. Was folgt, ist Ge­schich­te.“3

Die nächs­te Sze­ne zeigt eine Fa­mi­lie im Streit: eine äl­te­re Ver­wand­te ist ver­schwun­den. Plötz­lich hat­te sie ge­hei­ra­tet; jetzt er­fährt man: ihr Kon­to wur­de auf­ge­löst. Die Po­li­zei stellt fest: Es gibt elf ähn­li­che Fäl­le.

Da­nach se­hen wir Mon­sieur Ver­doux (Char­lie Chap­lin): char­mant, selbst­be­wusst, over­dres­sed. Er ist da­mit be­fasst, ein Haus zu ver­kau­fen; von ei­nem Ofen im Gar­ten stei­gen schwar­ze Rauch­wol­ken auf. Te­le­fo­nisch gibt er ei­ner Bank An­wei­sun­gen. Eine In­ter­es­sen­tin er­scheint. Sie hat Ver­mö­gen, ihr Mann ist ge­stor­ben – so­fort macht Ver­doux sich an die Ar­beit: er er­klärt ihr sei­ne Lie­be. Die Dame ist ver­schreckt, er war zu schnell.

Ver­doux be­kommt ei­nen An­ruf von der Bank: wenn er um­ge­hend für eine grö­ße­re Sum­me Wert­pa­pie­re kauft, könn­te er ein enor­mes Ge­schäft ma­chen. Er geht sein Adress­buch durch, fin­det ei­nen ge­eig­ne­ten Na­men und be­sucht, in an­de­rer Iden­ti­tät, eine sei­ner Ehe­frau­en. Ein Ban­ken­krach steht be­vor, so be­haup­tet er, so­fort müs­se sie ihr Geld von ih­rem  Kon­to ab­he­ben. Miss­trau­isch holt sie das Geld; mit der Kas­set­te und mit Ver­doux ver­schwin­det sie im Schlaf­zim­mer. Am nächs­ten Mor­gen ver­lässt Ver­doux den Ort des nächt­li­chen Bei­sam­men­seins, ohne Frau, mit Kas­set­te. Er te­le­fo­niert mit der Bank.

Nach ge­ta­ner Ar­beit kehrt Ver­doux zu sei­ner Fa­mi­lie zu­rück, zu sei­ner ech­ten Fa­mi­lie. Er ist ein lie­ben­der Ehe­mann – sei­ne  Gat­tin sitzt im Roll­stuhl – und ein zärt­li­cher Va­ter. Sei­ne Frau macht sich Sor­gen um ihn. Er ar­bei­te zu viel, sagt sie, sie sei be­reit, mit ihm wie­der eine Ein-Zim­mer-Woh­nung zu tei­len. Er sieht es an­ders; zum Hoch­zeits­tag schenkt er ihr das Haus.

Ver­doux er­fährt von ei­nem Gift, das wir­ken soll, ohne Spu­ren zu hin­ter­las­sen. Um die Mi­schung zu tes­ten, sucht er sich ein Op­fer: eine jun­ge Frau, die ge­ra­de aus dem Ge­fäng­nis ent­las­sen wur­de. Sie er­zählt ihm von ih­rer Lie­be zu ih­rem Mann. Er war kör­per­be­hin­dert, er ist ge­stor­ben, al­les hät­te sie für ihn ge­tan, so­gar ge­tö­tet. Ver­doux bricht den Ver­such ab, sei­ne Dop­pel­gän­ge­rin kann er nicht um­brin­gen.

Durch ei­nen Bör­sen­krach ver­liert er sein Ver­mö­gen, „bald dar­auf Frau und Kind“, wie er im Film sagt – Nä­he­res er­fährt man nicht.4 Es gibt nichts mehr, wo­für er, wie er sich aus­drückt, „kämp­fen“ kann. Sei­ne Mor­de er­schei­nen ihm jetzt als ein schreck­li­cher Traum. Zu­fäl­lig be­geg­net er der Frau, die er ver­schont hat­te, der Dop­pel­gän­ge­rin. Sie ist jetzt reich und glück­lich. Ihr Freund, so er­zählt sie Ver­doux, sei ein warm­her­zi­ger Mensch, aber ein kal­ter Ge­schäfts­mann, ein Waf­fen­fa­bri­kant.

Ver­doux lässt sich ver­haf­ten. Vor Ge­richt hält er ein Plä­doy­er: Ver­gli­chen mit der in­dus­tri­ell be­trie­be­nen Mas­sen­ver­nich­tung sei er ein Ama­teur. In sei­nen letz­ten Stun­den im Ge­fäng­nis er­klärt er, das Gute gebe es nicht ohne das Böse; „das Böse lau­ert im Schat­ten der Son­ne“. Und: Das Ver­bre­chen loh­ne sich dann nicht, wenn es in zu klei­nem Maß­stab be­trie­ben wer­de. „Wer ein­mal mor­det, ist ein Schur­ke. Wer Mil­lio­nen er­mor­det, ist ein Held.“

Ge­las­sen geht er in den Tod. In der letz­ten Ein­stel­lung sieht man ihn auf dem Weg zur Guil­lo­ti­ne; sein Gang ist jetzt der von Char­lie dem Tramp.5

Lacan über Monsieur Verdoux

Wechsel der Stellungen

Vor den An­mer­kun­gen zu Chap­lins Film skiz­ziert La­can in Kant mit Sade eine Ethik des Phan­tas­mas: Die Sa­de­schen Phan­ta­si­en mu­ten ei­nem zu, sich mit sei­nem ei­ge­nen Be­geh­ren aus­ein­an­der­zu­set­zen. Er fährt fort:

Wol­le der Le­ser sich nun­mehr ach­tungs­voll die­sen ex­em­pla­ri­schen Fi­gu­ren nä­hern, die sich im Sa­de­schen Bou­doir in ei­nem Schau­bu­den­ri­tu­al (rite forain) ver­bin­den und lö­sen. ‚Die Stel­lung wird ge­löst.‘

Ze­re­mo­ni­el­le Pau­se, hei­lig­ver­fluch­te (sa­crée) Skan­die­rung.“ (151)

The­ma ist Sa­des Phi­lo­so­phie im Bou­doir (1795). Die Schrift dient der se­xu­el­len Un­ter­wei­sung jun­ger Frau­en und setzt eine sol­che zu­gleich in Sze­ne. Eu­gé­nie wird in das Lie­bes­le­ben ein­ge­führt, theo­re­tisch und prak­tisch. Der Text hat die Form ei­nes Thea­ter­stücks, mit ver­teil­ten Rol­len und ge­le­gent­li­chen Re­gie­an­wei­sun­gen. Ein Vor­bild sind of­fen­kun­dig Pla­tons Dia­lo­ge; bei Sade wer­den die Ge­sprä­che al­ler­dings von mehr ac­tion be­glei­tet.

In ei­ner Art Kom­bi­na­to­rik neh­men die Ak­teu­re im­mer neue se­xu­el­le Stel­lun­gen ein. Sie in­sze­nie­ren die ver­schie­de­nen Mög­lich­kei­ten, wie Kör­per sich se­xu­el­le Lust ver­schaf­fen kön­nen: al­lein, zu zweit, zu dritt, zu viert; ho­mo­se­xu­ell oder he­te­ro­se­xu­ell; Er­re­gung mit der Hand oder durch Ein­drin­gen; va­gi­na­le, ora­le, ana­le Pe­ne­tra­ti­on usw. Die ein­zel­nen Po­si­tio­nen ha­ben ex­em­pla­ri­schen Cha­rak­ter: dies, lie­be Eu­gé­nie, war jetzt ein Bei­spiel für wech­sel­sei­ti­ge Mas­tur­ba­ti­on, dies für Fel­la­tio usw.

Der Le­ser soll sich die­sen Fi­gu­ren mit Re­spekt nä­hern: es geht um An­er­ken­nung, um die An­er­ken­nung des Be­geh­rens.

Die se­xu­el­len Po­si­tio­nen wer­den ri­tu­ell ge­wech­selt, in ei­nem rite forain. Forain meint „drau­ßen“, „fremd­ar­tig“, zu­gleich das, was sich auf den Markt be­zieht, auf das Volks­thea­ter, auf die Schau­bu­de. Ver­mut­lich be­zieht La­can sich auf die Ta­bleaux vi­vants, die le­ben­den Bil­der, wie sie im Thea­ter, im Zir­kus oder in der Stra­ßen­kunst ge­stellt wer­den; Be­we­gung gibt es hier nur dann, wenn die Dar­stel­ler von ei­ner Stel­lung zur nächs­ten wech­seln.

La­can zi­tiert eine Re­gie­an­wei­sung aus dem fünf­ten Dia­log: „Die Stel­lung wird ge­löst.“6

War­um müs­sen im­mer neue Fi­gu­ren ar­ran­giert wer­den? Im Wech­sel der Po­si­tio­nen er­eig­net sich eine Skan­die­rung, ein zeit­li­cher Ein­schnitt. Der Schnitt, die zeit­li­che Dis­kon­ti­nui­tät, ist für La­can das letz­te struk­tu­rel­le Cha­rak­te­ris­ti­kum des Sym­bo­li­schen; der Schnitt ist grund­le­gend für den Dis­kurs und ihm des­halb äu­ßer­lich. Der Schnitt ist das, wo­durch sich im Sym­bo­li­schen das Rea­le ma­ni­fes­tiert, also das, was sich der Sym­bo­li­sie­rung un­auf­heb­bar wi­der­setzt. Im Dis­kurs er­fasst sich das Sub­jekt durch die Mög­lich­keit, den Dis­kurs ab­zu­schnei­den, ei­nen Punkt zu set­zen. Im Phan­tas­ma wird das Sub­jekt durch den Schnitt re­prä­sen­tiert; in der For­mel des Phan­tas­mas, $◊a, wird der Schnitt durch die Rau­te, also durch das Sym­bol ◊, dar­ge­stellt.7

Die Skan­die­rung ist sa­crée, zu­gleich hei­lig und ver­flucht. Der Schnitt fun­diert das Sym­bo­li­sche und liegt da­mit au­ßer­halb von ihm. Die Am­bi­va­lenz des Hei­li­gen, so wird an­ge­deu­tet, be­ruht auf dem Schnitt.

Sade wie­der­holt be­stän­dig den Wech­sel der Fi­gu­ren, weil er dar­in ei­nen Zu­gang zum Rea­len hat, zu dem, was im Sym­bo­li­schen, im Ge­setz nicht re­prä­sen­tiert wer­den kann und was sich gleich­wohl auf die­ser Ebe­ne ma­ni­fes­tiert: im Schnitt.

Objekte des Gesetzes

… „Be­grü­ßen Sie hier die Ob­jek­te des Ge­set­zes, von de­nen Sie nichts wis­sen wer­den, da Sie nicht wis­sen, wie in den Be­gier­den sich zu­recht­zu­fin­den, de­ren Ur­sa­che sie sind.“ (151)

In den Stel­lungs­wech­seln sol­len wir, die Le­ser, die Ob­jek­te des Ge­set­zes be­grü­ßen.

Dem psy­cho­ana­ly­tisch nicht ge­schul­ten Le­ser sind die­se Ob­jek­te un­be­kannt, da er sich die Fra­ge nach sei­nem Be­geh­ren nicht ge­stellt hat und also auch nicht die nach dem Ver­hält­nis zwi­schen, ei­ner­seits, dem Ge­setz, dem Ver­bot, der Norm, und, an­de­rer­seits, dem Be­geh­ren, in dem das Sub­jekt sich jen­seits des Ge­set­zes wie­der­zu­fin­den sucht. In der Ter­mi­no­lo­gie von Mon­sieur Ver­doux geht es um die Fra­ge, war­um das Gute nicht ohne das Böse zu ha­ben ist.

Mit dem Be­griff „Ob­jek­te des Ge­set­zes“ be­zieht La­can sich hier auf die­je­ni­gen Ob­jek­te, die er sonst als „Ob­jek­te a“ be­zeich­net: Brust, Kot, Stim­me und Blick. Die­se Ob­jek­te sym­bo­li­sie­ren den Ver­lust, den das Sub­jekt durch sei­ne Un­ter­ord­nung un­ter die Spra­che er­fah­ren hat. Die Ob­jek­te des Ge­set­zes sind der Ab­fall der Un­ter­wer­fung un­ter das Ge­setz und in die­sem Sin­ne die Ob­jek­te des Ge­set­zes.

Die Ob­jek­te a fun­gie­ren als Ur­sa­chen des Be­geh­rens. Sie sind nicht das, wor­auf das Be­geh­ren ab­zielt, son­dern die Be­din­gun­gen da­für, be­geh­ren zu kön­nen, so wie ein se­xu­el­ler Fe­tisch, etwa eine Un­ter­ho­se, nicht be­gehrt wird, son­dern das Be­geh­ren er­mög­licht.8

Nach der Skan­die­rung geht es jetzt also um das Ob­jekt a. Wenn man be­grei­fen will, wor­um es in Sa­des Phan­tas­men geht, muss man sich, La­can zu­fol­ge, auf das Ver­hält­nis zwi­schen dem Ge­setz und dem Be­geh­ren be­zie­hen. Das Be­geh­ren stützt sich auf das Phan­tas­ma. Im Phan­tas­ma gibt es die Skan­die­rung, d.h. den Schnitt (◊), und das Ob­jekt a als Rest des Ge­set­zes. Das Ob­jekt a wird durch eine Ab­tren­nung er­zeugt, durch ei­nen Schnitt; aus­ge­hend vom Ob­jekt a er­mög­licht das Phan­tas­ma den Zu­gang zum Schnitt als der Ma­ni­fes­ta­ti­on des nicht­sym­bo­li­sier­ba­ren Rea­len im Sym­bo­li­schen.9

Verdoux’s Barmherzigkeit

… „Es ist gut, barm­her­zig zu sein.
Aber zu wem? Ge­nau das ist der Punkt.

Ein ge­wis­ser Mon­sieur Ver­doux löst es tag­täg­lich da­durch, dass er Frau­en in den Ofen steckt, bis da­hin, dass er selbst auf dem elek­tri­schen Stuhl lan­det. Die Sei­nen wünsch­ten an­ge­nehm zu le­ben, dach­te er.“ (151)

Ei­nes der The­men, über das die Ak­teu­re der Phi­lo­so­phie im Bou­doir ihre Dia­lo­ge füh­ren, ist die cha­rité, die Barm­her­zig­keit (mi­ser­i­cor­dia). Sie gilt als eine Form der Nächs­ten­lie­be (aga­pe, ca­ri­tas) und als Tu­gend, als christ­li­che Kar­di­nal­tu­gend. Wor­in be­steht der Zu­sam­men­hang zwi­schen dem Ge­setz der Nächs­ten­lie­be – „Lie­be dei­nen Nächs­ten wie dich selbst“ – und dem Ob­jekt des Ge­set­zes?

Im drit­ten Dia­log der Phi­lo­so­phie im Bou­doir kri­ti­siert Dol­man­cé die Tu­gen­den; von der Nächs­ten­lie­be, von der Barm­her­zig­keit ist, ihm zu­fol­ge, nichts zu hal­ten, sie för­dert die Ar­mut.10 In dem ein­ge­scho­be­nen Trak­tat „Fran­zo­sen, noch eine An­stren­gung …“ wird die Nächs­ten­lie­be als ver­nunft­wid­rig und na­tur­wid­rig zu­rück­ge­wie­sen.11

La­can fragt nach dem „Ob­jekt“ des Ge­set­zes der Nächs­ten­lie­be, sei­nem Rest­pro­dukt, und fin­det eine Il­lus­tra­ti­on bei La Fon­tai­ne; er zi­tiert aus des­sen Fa­bel Der Dörf­ler und die Schlan­ge.12 Hier wird er­zählt, wie ein Bau­er ei­ner hal­ber­fro­re­nen Schlan­ge ge­gen­über barm­her­zig ist: sie mit sei­ner Hand wärmt und sie an den hei­mi­schen Herd trägt.

Kaum aber fühlt sie Wär­me durch den Kör­per rin­nen,
Als sie voll Bos­heit ih­ren Kopf er­hebt
Und ohne viel Be­sin­nen
Mit bö­sem Zi­schen ihre Wut be­kun­det.
Nun biegt sie sich zu­rück und schnellt sich dann em­por,
Um ih­ren Ret­ter zu ver­der­ben;
Doch die­ser ruft, im Her­zen tief ver­wun­det:
»Du Un­dank­ba­re, du mußt ster­ben!«
Und in ge­rech­tem Zorn holt er sein Beil her­vor,
Zer­hackt das Vieh und macht aus ei­ner Schlan­ge drei:
Den Kopf, den Rumpf, den Schwanz.“

Der zer­stü­ckel­te Schlan­gen­kör­per ist das Ob­jekt des Ge­set­zes der Nächs­ten­lie­be; die Beil­hie­be des Bau­ern voll­zie­hen den Schnitt.

Die Mo­ral von der Ge­schicht: man muss un­ter­schei­den, zwi­schen den­je­ni­gen, auf die man das Ge­setz der Nächs­ten­lie­be an­zu­wen­den hat, und den­je­ni­gen, für die das Ge­setz nicht gilt und die man ver­nich­ten muss, die Schlan­gen, die Ob­jek­te des Ge­set­zes, die Ob­jek­te a.

Mon­sieur Ver­doux trifft sei­ne Un­ter­schei­dung im Sin­ne der ka­pi­ta­lis­ti­schen Ge­sell­schaft. De­ren Mo­ral ist kei­nes­wegs ego­is­tisch, sie ge­bie­tet nicht, ein­zig für sich selbst zu sor­gen. Der mo­ra­li­sche Im­pe­ra­tiv lau­tet viel­mehr, dass der wirt­schaft­li­che Er­folg im Diens­te von an­de­ren zu ste­hen hat: die Wer­ke der Nächs­ten­lie­be ha­ben der Fa­mi­lie zu gel­ten.

Aber was will die Fa­mi­lie? Ver­doux be­ant­wor­tet sich die Fra­ge so: Die Mei­nen wol­len, dass ich da­für sor­ge, dass sie mög­lichst be­quem le­ben. Er un­ter­stellt den Sei­nen die Ori­en­tie­rung am Lust­prin­zip.

Sei­ner Fa­mi­lie ge­gen­über ist Ver­doux also barm­her­zig, an­de­ren ge­gen­über we­ni­ger. Der Witz des Films be­steht dar­in, dass er sei­ne Mor­de ge­schäfts­mä­ßig aus­führt, mit kal­ter Ra­tio­na­li­tät. Er spal­tet die Ge­sell­schaft in zwei Grup­pen, die­je­ni­gen, für die das Ge­setz der Nächs­ten­lie­be gilt, sei­ne Fa­mi­lie, und die­je­ni­gen, die au­ßer­halb des Ge­set­zes ste­hen und die des­halb von ihm zu Er­werbs­zwe­cken ver­nich­tet wer­den. In die­ser Spal­tung zeigt sich die Be­zie­hung zwi­schen dem Ge­setz und dem Ob­jekt des Ge­set­zes, den er­mor­de­ten Frau­en, dem Ob­jekt a.13

Zur Spal­tung zwi­schen den bei­den Sphä­ren hat­te La­can sich be­reits frü­her ge­äu­ßert, in dem Auf­satz Theo­re­ti­sche Ein­füh­rung in die Funk­tio­nen der Psy­cho­ana­ly­se in der Kri­mi­no­lo­gie (1950). Hier heißt es:

Eine voll­stän­di­ge Tren­nung bei­spiels­wei­se zwi­schen der vi­ta­len Grup­pe, die durch das Sub­jekt und die Sei­nen ge­bil­det wird, und der funk­tio­na­len Grup­pe, in der die Sub­sis­tenz­mit­tel der ers­ten Grup­pe ge­fun­den wer­den müs­sen – eine Tat­sa­che, die sich hin­rei­chend da­durch ver­an­schau­li­chen lässt, dass man sagt, dass sie Mon­sieur Ver­doux wahr­schein­lich macht; (…) .“14

Ver­doux ist nicht das, was man sich un­ter ei­nem Trieb­tä­ter vor­stellt. So wie er im Film dar­ge­stellt wird, be­gehrt er sei­ne Op­fer nicht. Sie sind für ihn Geld­quel­len, dar­auf re­du­ziert sich sein In­ter­es­se an den Frau­en, die er tö­tet – so­weit im Film er­kenn­bar. Aber rea­li­siert er nicht gleich­wohl die Struk­tur des sa­dis­ti­schen Phan­tas­mas? In Kant mit Sade stellt La­can die­se Struk­tur durch das fol­gen­de Dia­gramm dar:

Lacans Schema des sadistischen Phantasmas

La­cans Sche­ma des sa­dis­ti­schen Phan­tas­mas

Die lin­ke Sei­te steht für das Sub­jekt, also für den Sa­dis­ten, die rech­te für sei­ne an­de­ren, so­wohl für sei­ne Op­fer als auch für sei­ne Freun­de.

– V, vo­lon­té de jouis­sance, Wil­le zum Ge­nie­ßen: Der sym­bo­lisch ar­ti­ku­lier­te Wil­le zum Ge­nie­ßen nimmt im Fal­le von Ver­doux die Form ei­nes mo­ra­li­schen Zwangs an, des Ge­bots der Barm­her­zig­keit: „Du musst für dei­ne Fa­mi­lie sor­gen.“ Mit die­sem Ge­bot, und mit der Grau­sam­keit, die mit ihm ver­bun­den ist, iden­ti­fi­ziert sich Ver­doux.

a, das Ob­jekt a: Mon­sieur Ver­doux ist ein In­stru­ment, das sich im Diens­te des Wil­lens zum Ge­nie­ßen bzw. des un­barm­her­zi­gen Ge­bots der Barm­her­zig­keit auf­op­fert. Am Schluss des Films ver­wan­delt er sich in ei­nen Rest, der von der sym­bo­li­schen Ord­nung aus­ge­schie­den wird, in ein Sym­bol des Ver­lusts.

– $, das vom Si­gni­fi­kan­ten durch­ge­stri­che­ne Sub­jekt: Im Diens­te der mo­ra­li­schen Zwangs­au­to­ri­tät er­mor­det Ver­doux sei­ne Op­fer. Da­mit bringt er sie in die Po­si­ti­on, dass sie we­gen ih­res Gel­des, also we­gen ei­ner sym­bo­li­schen Grö­ße, ihr Le­ben ver­lie­ren.

– S, das rohe Sub­jekt der Lust: Verdoux’s Mor­de im Diens­te des grau­sa­men Ge­bots der Nächs­ten­lie­be zie­len dar­auf ab, sei­ne Fa­mi­lie in die Po­si­ti­on des rei­nen Lust­sub­jekts zu brin­gen: sie wol­len an­ge­nehm le­ben, meint er (sei­ne Frau sieht das an­ders).

Der Buddha und die Tigerin

… „Er­leuch­te­ter bot der Bud­dha sich den­je­ni­gen zum Fraß an, die den Weg nicht kann­ten.“ (151)

Über den Gaut­a­ma Bud­dha wird er­zählt, dass er in ei­nem frü­he­ren Le­ben ein Ti­ger war. In die­ser Ge­stalt be­geg­ne­te er ei­ner Ti­ge­rin, die so hung­rig war, dass sie ihre Jun­gen fres­sen woll­te. Um sie dar­an zu hin­dern, bot Gaut­a­ma sich ihr als Spei­se an.15 Ver­all­ge­mei­nert ge­spro­chen: Gaut­a­ma bot sich den­je­ni­gen zum Fraß an, die den rech­ten Weg nicht kann­ten, den Ed­len Acht­fa­chen Pfad, wie im Fal­le der Ti­ge­rin, die drauf und dran war, ihre müt­ter­li­chen Pflich­ten zu ver­let­zen.16

Der Bud­dha war er­leuch­te­ter als Mon­sieur Ver­doux. Dar­auf ver­weist sein Ti­tel; „Bud­dha“ meint „der Er­leuch­te­te“. Gaut­a­ma war in­so­fern er­leuch­te­ter, als er statt der sa­dis­ti­schen Struk­tur des Be­geh­rens die ma­so­chis­ti­sche Va­ri­an­te wähl­te. Der Ma­so­chist ist auf­ge­klär­ter als der Sa­dist. Der Sa­dist weiß nicht, dass er im Diens­te des An­de­ren steht, des Wil­lens zum Ge­nie­ßen, dem Ma­so­chis­ten hin­ge­gen ist be­wusst, das er dem An­de­ren als In­stru­ment dient. Man muss also zwei For­men un­ter­schei­den, in de­nen das Ge­setz der Nächs­ten­lie­be mit dem Be­geh­ren ver­bun­den ist, die sa­dis­ti­sche, die un­auf­ge­klär­te Ver­si­on und die ma­so­chis­ti­sche, die auf­ge­klär­te Ver­si­on.

Das ma­so­chis­ti­sche Phan­tas­ma hat, wie La­can an­nimmt, die im fol­gen­den Dia­gramm dar­ge­stell­te Struk­tur; auch hier steht die lin­ke Sei­te für das Sub­jekt, also für den Ma­so­chis­ten, die rech­te für sei­ne an­de­ren:

Schema des masochistischen Phantasmas

La­cans Sche­ma des ma­so­chis­ti­schen Phan­tas­mas

Lässt sich das Auf­op­fe­rungs­an­ge­bot von Bud­dha-Ti­ger auf die­se Struk­tur be­zie­hen? Viel­leicht so:

a, Ob­jekt a: Der Bud­dha bie­tet sich zum Fraß an, er agiert als ora­les Ob­jekt.

– V, Wil­le zum Ge­nie­ßen: Von der Po­si­ti­on des ora­len Ob­jekts aus be­zieht er sich auf den Wil­len zum Ge­nie­ßen, der hier die Form des mo­ra­li­schen Ge­bots der Barm­her­zig­keit an­nimmt.

– $, durch­ge­stri­che­nes Sub­jekt: Das Ge­bot rich­tet sich auf den Bud­dha als auf ein We­sen, das dar­auf aus ist, ins Nir­wa­na ein­zu­ge­hen. Das Nir­wa­na wäre hier als au­ßer­sym­bo­li­scher Zu­stand zu deu­ten, als Bre­chung der Macht des Si­gni­fi­kan­ten durch den „zwei­ter Tod“.

– S, das rohe Sub­jekt der Lust: Die­ses Sub­jekt wird na­tür­lich von der hung­ri­gen Ti­ge­rin ver­kör­pert, wie sie sich in der Per­spek­ti­ve des zu­künf­ti­gen Bud­dha dar­stellt.

Verdoux’s Irrtum

… „Trotz solch aus­ge­zeich­ne­ter Schirm­herr­schaft, die sich mög­li­cher­wei­se nur auf ein Miss­ver­ständ­nis grün­det (es ist nicht si­cher, dass die Ti­ge­rin gern Bud­dha isst), zeugt Mon­sieur Verdoux’s Selbst­ver­leug­nung von ei­nem Irr­tum, der Stren­ge ver­dient, da ein Quent­chen Kri­tik, das nicht teu­er ist, ihm die­sen Irr­tum er­spart hät­te. Nie­mand be­zwei­felt, dass die Pra­xis der Ver­nunft öko­no­mi­scher und zu­gleich le­ga­ler ge­we­sen wäre, auch wenn die Sei­nen sie, die Ver­nunft, ein we­nig hät­ten be­sprin­gen müs­sen (les si­ens eus­sent-ils dû la sau­ter un peu).“ (151)

Das An­ge­bot, das der Bud­dha-Ti­ger der hung­ri­gen Ti­ge­rin un­ter­brei­tet, be­ruht mög­li­cher­wei­se auf ei­nem Miss­ver­ständ­nis; es ist nicht klar, ob die Ti­ge­rin Bud­dha es­sen mag. Viel­leicht hat sie kein ora­les Be­dürf­nis, son­dern ei­nen oral-sa­dis­ti­schen In­stinkt. In Se­mi­nar 5 sagt La­can: „In Wirk­lich­keit ma­ni­fes­tiert sich die Ur­form des Mut­ter­in­stinkts, wie je­der weiß – bei be­stimm­ten Tie­ren viel­leicht noch mehr als bei den Men­schen –, durch das ora­le Wie­der­her­ein­neh­men, wie wir ele­gant sa­gen, des­sen, was auf ei­ner an­de­ren Sei­te her­aus­ge­gan­gen war.“17

Zwi­schen dem, der sich op­fert, und der­je­ni­gen, für die er das tut, gibt es un­ter Um­stän­den kei­ne Pas­sung; die Be­reit­schaft des Ma­so­chis­ten, sich für sei­ne Her­rin auf­zu­op­fern, be­ruht mög­li­cher­wei­se auf nar­ziss­ti­scher Selbst­über­schät­zung.

Nicht nur Sid­dhar­ta Gaut­a­ma ver­leug­net sich selbst, Hen­ri Ver­doux folgt ihm dar­in. Im letz­ten Teil des Films ver­wan­delt sich das un­be­wuss­te Selb­stop­fer vom sa­dis­ti­schen Typ in eine ma­so­chis­ti­sche be­wuss­te Selbst­ver­leug­nung (das Sche­ma voll­zieht eine Vier­tel­dre­hung): Ver­doux bie­tet sich als Op­fer an, um die in­dus­tri­el­len Mas­sen­mor­de an­pran­gern zu kön­nen, um die hung­ri­ge Ti­ge­rin, das So­zi­al­sys­tem, auf den rech­ten Weg zu­rück­zu­füh­ren. In­so­fern steht er un­ter der Schirm­herr­schaft Bud­dhas.

Al­ler­dings be­ruht die Selbst­auf­op­fe­rung von Ver­doux auf ei­nem Irr­tum. Wel­cher Irr­tum ist ge­meint?

La­can gibt uns zwei Fä­den in die Hand. Der ers­te Fa­den: Mit ein biss­chen Kri­tik hät­te Ver­doux sich die­sen Irr­tum er­spa­ren kön­nen; ge­meint ist Kants Kri­tik der prak­ti­schen Ver­nunft, über die La­can sich in die­sem Auf­satz be­reits aus­führ­lich ge­äu­ßert hat­te.

In ge­spiel­ter päd­ago­gi­scher Ein­stel­lung zeigt La­can Ver­doux ge­gen­über Stren­ge und ver­sucht ihn zu über­zeu­gen, in­dem er ihn als Ge­schäfts­mann an­spricht: ‚Das hät­te Sie nicht viel ge­kos­tet, Ver­doux, im Ge­gen­teil, Sie hät­ten da­bei ge­spart, und den Kon­flikt mit dem Ge­setz hät­ten sie verr­mie­den.‘18

Was hät­te Ver­doux aus der Kri­tik der prak­ti­schen Ver­nunft ler­nen kön­nen?

Der zwei­te Fa­den ver­wi­ckelt mich in ein Über­set­zungs­pro­blem: „les si­ens eus­sent-ils dû la sau­ter un peu“, wört­lich: „die Sei­nen hät­ten sie [die Ver­nunft] ein we­nig sprin­gen müs­sen“. Sau­ter hat auch eine se­xu­el­le Be­deu­tung: „be­sprin­gen“ – „die Sei­nen hät­ten sie [die Ver­nunft] ein we­nig be­sprin­gen müs­sen“. Um es auf eng­lisch zu sa­gen: they should have fu­cked the re­a­son a bit.

□ Mir ist nicht klar, was das in die­sem Kon­text hei­ßen könn­te. Wor­an er­ken­ne ich, dass je­mand „die Ver­nunft ein we­nig be­springt“? Und in­wie­fern hät­te Ver­doux das „Be­sprin­gen der Ver­nunft“ aus­ge­rech­net aus der Kri­tik der prak­ti­schen Ver­nunft ler­nen kön­nen?

Die Be­deu­tung der Kri­tik der prak­ti­schen Ver­nunft be­steht für La­can dar­in, dass sie mit der alt­eu­ro­päi­schen eu­dä­mo­nis­ti­schen Ethik bricht und eine Ethik jen­seits des Lust­prin­zips be­grün­det. Dar­in be­rührt sie sich mit Freuds Jen­seits des Lust­prin­zips. Das Be­geh­ren ist die Kehr­sei­te des Ge­set­zes und das Be­geh­ren ope­riert jen­seits des Lust­prin­zips.

Also be­steht der Irr­tum von Mon­sieur Ver­doux dar­in, so ver­mu­te ich, dass er glaubt, dass die Sei­nen vor al­lem ein an­ge­neh­mes Le­ben wün­schen und dass er, den Pro­tes­ten sei­ner Ehe­frau zum Trotz, sein Han­deln an die­sem Ziel aus­rich­tet.

Im Sche­ma des Sa­dis­mus wird die­ser Irr­tum durch den Punkt oben rechts dar­ge­stellt, durch das S für das rohe Sub­jekt der Lust als Ziel des Be­geh­rens. Das ist die zwei­te Un­auf­ge­klärt­heit des Sa­dis­ten. Die ers­te be­steht dar­in, dass er nicht weiß, dass er ein In­stru­ment im Diens­te des Wil­lens zum Ge­nie­ßen ist. Die zwei­te zeigt sich dar­in, dass er ver­kennt, dass es ein ro­hes Sub­jekt der Lust nicht gibt, zu­min­dest nicht un­ter Men­schen, die spre­chen kön­nen.

Ich ver­ste­he die Pas­sa­ge so: Mon­sieur Ver­doux ope­riert auf der Grund­la­ge der Spal­tung zwi­schen der In­nen­welt der Fa­mi­lie und der Au­ßen­welt des Ge­schäfts­le­bens. Er un­ter­stellt, dass die In­nen­welt der Fa­mi­lie sich auf das Lust­prin­zip grün­det; die schmerz­haf­ten Er­fah­run­gen des Ver­lusts wer­den von ihm in die Au­ßen­welt pro­ji­ziert oder bes­ser ge­sagt: dort rea­li­siert. Ähn­lich wie der Bud­dha-Ti­ger den In­stinkt der Ti­ge­rin auf das Be­dürf­nis re­du­ziert, re­du­ziert Ver­doux das Be­geh­ren des An­de­ren – das sei­ner Ehe­frau und das sei­nes Soh­nes – auf das Be­dürf­nis.

Die Respektabilität der Orgie

 „‚Aber‘, wer­den Sie sa­gen‚ ‚was sind das bloß für Me­ta­phern und war­um …‘

Die Mo­le­kü­le, mons­trös, wie sie sich hier zu ob­szö­nem (spin­thrien­ne) Ge­nie­ßen ver­bin­den, ma­chen uns wach für die Exis­tenz an­de­rer ge­wöhn­li­che­rer, die im Le­ben an­zu­tref­fen sind, de­ren Äqui­vo­ke wir so­eben in Er­in­ne­rung ge­ru­fen ha­ben. Auf ein­mal sind sie re­spek­ta­bler als die­se letz­te­ren, da sie in ih­ren Va­len­zen rei­ner er­schei­nen.“ (151)

War­um die Me­ta­pher von der Ver­nunft, die be­sprun­gen wer­den soll?

Sade setzt in sei­nen Phan­ta­si­en die Men­schen zu Mo­le­kü­len zu­sam­men, die aus zahl­rei­chen Ato­men be­stehen, aus drei, vier, fünf In­di­vi­du­en, zwi­schen de­nen un­ter­schied­li­che Ver­bin­dun­gen her­ge­stellt wer­den.

Sie ver­bin­den sich, um eine jouis­sance spin­thrien­ne zu rea­li­sie­ren, eine ob­szö­ne Lust. Aus dem Lit­tré er­fährt man zu spin­thrien, -enne: „wird über Me­dail­len und Gra­vur­stei­ne ge­sagt, die ob­szö­ne The­men dar­stel­len“. La­can evo­ziert die Ta­bleaux vi­vants, zu de­nen bei Sade die Kör­per ar­ran­giert wer­den.

Be­sprin­gen“ ist ei­nes der Äqui­vo­ke für das Voll­zie­hen des Bei­schlafs. Die Me­ta­pher vom Be­sprin­gen der Ver­nunft soll die sa­de­sche Art der Kör­per­mon­ta­ge mit den Stel­lun­gen kon­fron­tie­ren, die bei den üb­li­che­ren For­men der Ko­pu­la­ti­on ein­ge­nom­men wer­den.

In die­sem Ver­gleich er­schei­nen die sa­de­schen Kör­per­mon­ta­gen als die re­spek­ta­ble­ren – wie­der geht es um den Re­spekt, um die An­er­ken­nung des Be­geh­rens und des Triebs.

Die Sa­de­schen Mo­le­kü­le ver­die­nen des­halb mehr Ach­tung, weil ihre Va­len­zen rei­ner sind. La­can stützt sich auf die Me­ta­pher des Mo­le­küls: Ato­me ha­ben Va­len­zen, Wer­tig­kei­ten, sie kön­nen mit ei­ner be­stimm­ten An­zahl von an­de­ren Ato­men ver­bun­den wer­den. In den üb­li­chen For­men der se­xu­el­len Ver­bin­dung zwei­er Kör­per wer­den die Par­ti­al­trie­be ge­mischt be­frie­digt, un­rein; Freud hat das in den Drei Ab­hand­lun­gen zur Se­xu­al­theo­rie mit dem Kon­zept der „Vor­lust“ be­schrie­ben. Die Va­len­zen der sa­de­schen Mo­le­kü­le sind rei­ner. Bei Sade ge­hen die Ak­teu­re Be­zie­hun­gen mit­ein­an­der ein, in de­nen die Par­ti­al­trie­be ar­beits­tei­lig be­frie­digt wer­den: der eine Teil­neh­mer kon­zen­triert sich aufs Zu­schau­en, die an­de­re Teil­neh­me­rin ist fürs Schla­gen zu­stän­dig, der drit­te Be­tei­lig­te sorgt für ora­le Be­frie­di­gung usw. Die Par­ti­al­trie­be sind bei Sade stär­ker ge­trennt als üb­lich, sie er­schei­nen na­he­zu in Rein­form. Die mo­le­ku­la­re Struk­tur von Sa­des Kör­per­mon­ta­gen setzt die Par­tia­li­tät der Par­ti­al­trie­be in Sze­ne.

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Anmerkungen

  1. La­cans Be­mer­kun­gen zu Mon­sieur Ver­doux fin­det man in Schrif­ten II, S. 151.
  2. Schrif­ten II, S. 149–151.
  3. Mei­ne Über­set­zung; in der Syn­chron­fas­sung wur­de die­ser Text stark ge­än­dert.
  4. Bald dar­auf Frau und Kind“ heißt es im Ori­gi­nal. Der Au­tor der deut­schen Syn­chro­ni­sa­ti­ons­fas­sung kann die Här­te die­ses nar­ra­ti­ven Schnitts nicht er­tra­gen; er fügt in Verdoux’s Rede ein, dass er Frau und Kind „durch Krank­heit und Not“ ver­lo­ren habe.
  5. Auf die­sen Ge­stalt­wech­sel macht Ba­zin auf­merk­sam. Vgl.: An­dré Ba­zin: Der My­thos des Mon­sieur Ver­doux (1948). In: Film­kri­tik, Nr. 296, 23. Jg. (1979), S. 191–208; im In­ter­net auf eng­lisch aus­zugs­wei­se hier. Dan­ke, Arndt Him­mel­reich, für den Hin­weis auf Ba­zin!
  6. Do­na­ti­en Alphon­se François de Sade: Die Phi­lo­so­phie im Bou­doir oder Die las­ter­haf­ten Lehr­meis­ter. Dia­lo­ge, zur Er­zie­hung jun­ger Da­men be­stimmt. Übers. v. Rolf Busch. Mer­lin Ver­lag, Gif­ken­dorf 3. Aufl. 1989, S. 190, dort über­setzt mit: „Das Ar­ran­ge­ment löst sich auf.“
  7. Der Be­griff coupu­re, „Ein­schnitt“, wird zu­erst in Se­mi­nar 6 ent­wi­ckelt und auf die For­mel des Phan­tas­mas be­zo­gen; vgl. die Sit­zun­gen ab dem 20. Mai 1959.
  8. Die Deu­tung des Ob­jekts a als Be­din­gung statt als Ziel­punkt des Be­geh­rens fin­det man zu­erst in Se­mi­nar 10 von 1962/63, Die Angst, Sit­zung vom 16. Ja­nu­ar 1963.
  9. Die­se The­se wird von La­can zu­erst in Se­mi­nar 6 vor­ge­tra­gen, in den Sit­zun­gen vom 20. und vom 27. Mai 1959.
  10. Vgl. Die Phi­lo­so­phie im Bou­doir, a.a.O., S. 56–59.
  11. Vgl. Die Phi­lo­so­phie im Bou­doir, a.a.O., S. 220.
  12. Le vil­la­geois et le ser­pent (Der Dörf­ler und die Schlan­ge), Fa­beln, Buch VI, Fa­bel 13. La­can zi­tiert aus dem Kopf. Im Ori­gi­nal heißt es: „Il est bon d’être cha­ri­ta­ble, / Mais en­vers qui ? c’est là le point. La­can schreibt: „Il est bon d’être cha­ri­ta­ble / Mais avec qui ? Voi­là le point.“
  13. Eine ent­ge­gen­ge­setz­te Deu­tung des Films lie­fert Ro­bert War­show. Für ihn ist Ver­doux nicht ein Zwei-Sphä­ren-Mann, son­dern ein Ein-Sphä­ren-Mann. War­show zu­fol­ge sind Frau und Kind nur Verdoux’s Aus­re­de, um sei­nen Ehr­geiz zu recht­fer­ti­gen, eine Form des Selbst­be­trugs. Vgl. Ro­bert War­show: Mon­sieur Ver­doux. In: Ders.: Die un­mit­tel­ba­re Er­fah­rung. Vor­werk 8, Ber­lin 2014, S. 159–169, v.a. S 164. Auch für den Hin­weis auf War­show: Dank an Arndt Him­mel­reich.
  14. In­tro­duc­tion thé­o­ri­que aux fonc­tions de la psy­chana­ly­se en cri­mi­no­lo­gie (1950), Ko­au­tor: Mi­chel Cé­nac. Écrits, S. 145, mei­ne Über­set­zung. Der Satz geht so wei­ter: „eine An­ar­chie der Bil­der des Be­geh­rens, die um so grö­ßer ist, als die­se Bil­der im­mer mehr um Be­frie­di­gun­gen des Schau­t­riebs zu gra­vi­tie­ren schei­nen, die in der so­zia­len Mas­se ho­mo­ge­ni­siert wer­den; eine wach­sen­de Ein­be­zie­hung der grund­le­gen­den Lei­den­schaf­ten der Macht, des Be­sit­zes und des Pres­ti­ges in die so­zia­len Idea­le – all das sind Un­ter­su­chungs­ge­gen­stän­de, für die die ana­ly­ti­sche Theo­rie dem Sta­tis­ti­ker kor­rek­te Ko­or­di­na­ten an­bie­ten kann, auf de­ren Grund­la­ge er mit sei­nen Mes­sun­gen be­gin­nen kann.“
  15. Vgl. den Ar­ti­kel „Kaun­di­nya“ in der eng­li­schen Wi­ki­pe­dia. Als Quel­le wird dort an­ge­führt: G. P. Ma­la­se­ke­ra: En­cy­clo­pa­edia of Bud­dhism. Go­vernment of Cey­lon. 1961, S. 696–698.
  16. Ist es ein Zu­fall, dass in der Phi­lo­so­phie im Bou­doir ein­mal das Wort „Ti­ger“ ver­wen­det wird und zwar kurz vor ei­ner Stel­le, die von La­can im Auf­satz zi­tiert wird? In dem Mo­ment, in dem die Schü­le­rin, Eu­gé­nie, zum ers­ten Mal va­gi­nal pe­ne­triert wird, schreit sie, nach­dem sie sich an­fangs ge­wehrt hat­te: „Los Ti­ger! … Los, zer­reiß mich, wenn du willst, jetzt mach ich mir nichts mehr draus.“ (Die Phi­lo­so­phie im Bou­doir, a.a.O., S. 190.) Eu­gé­nie spricht noch wei­ter. Es folgt eine Re­gie­an­wei­sung mit dem be­reits zi­tier­ten Satz „Die Stel­lung wird ge­löst“.
  17. Se­mi­nar 5, Ver­si­on Miller/Gondek, S. 237, Über­set­zung ge­än­dert
  18. Die­se Deu­tung über­neh­me ich von Eva Ma­ria Jobst.

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