Geneviève Morel: Gegensinn des Begehrens des Analytikers

Exorzist - FensterDer Exorzist (USA 1973, Drehbuch: William Peter Blatty, Regie: William Friedkin)
Das Standbild zeigt das Fenster, aus dem Karras eine Sekunde später springen wird.
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„Das Begehren des Analytikers“

Der Ausdruck „Begehren des Analytikers“ (désir de l’analyste), der von Lacan in den 1960er Jahren eingeführt wurde1, hatte einen solchen Erfolg, dass man fast vergessen hat, wie ungewöhnlich einem diese Formulierung vorkommt, wenn man sie das erste Mal hört. Denn in der französischen Alltagssprache spricht man weder vom „Begehren des Lehrers“ noch vom „Begehren des Arztes“ noch vom „Begehren des Künstlers“ noch vom „Begehren des Sängers“ oder von dem „des Politikers“ usw. Der Ausdruck „das Begehren des Analytikers“ ist so esoterisch, dass man, wenn er geäußert wird und noch bevor er erläutert worden ist, bereits weiß, dass damit der lacanianische Psychoanalytiker charakterisiert wird.

In der Alltagssprache ist désir, „Begehren“, nicht das Äquivalent von envie, „Lust“ (man sagt J’ai envie d’un gâteau, „Ich habe Lust auf Kuchen“, und nicht J’ai le désir d’un gâteau,  „Ich verspüre ein Begehren nach Kuchen“), und es ist auch kein Äquivalent für  vouloir, „Wollen“ (wenn man gefragt wird, was man möchte, kann man zwar sagen Je veux un gâteau, „Ich will Kuchen“, aber nur auf eine familiäre oder autoritäre Weise). Im Allgemeinen verwendet man désir, „Begehren“, ausschließlich im sexuellen Bereich, und zwar für die unmittelbare und dringliche Verwendung des Partners, wenn ich so sagen darf, etwa in der Intimsphäre „Ich begehre dich“ oder „Marc begehrt dich“, denn in der Alltagssprache wartet das Begehren nicht. Andernfalls würde man eleganter von Liebe sprechen oder von Leidenschaft. Als beispielsweise das französische Boulevardmagazin Closer enthüllte, dass der Präsident der Republik ein Verhältnis mit einer anderen Frau hatte als mit derjenigen, von der offiziell erwartet wurde, dass er mit ihr zusammenlebte, brachte es die Schlagzeile „Die geheime Liebe des Präsidenten“. Es verkündete nicht „Hollandes Begehren“ und auch nicht „Das Begehren des Präsidenten“. Das wäre als vulgär und respektlos erschienen, als wolle man andeuten, dass er nicht in der Lage sei, sich zu beherrschen. Man nimmt an, dass der Closer die Termini seiner Brandschrift sorgfältig abgewogen hat (um einen möglichen Prozess zu vermeiden, verwendete das Boulevardblatt die Amtsbezeichnung „Präsident“ und nicht den Eigennamen, da über denjenigen zu informieren, der dieses Amt innehat, einen öffentlichen Nutzen hat und damit nicht unter die Bestimmungen der Gesetze zum Schutze des Privatlebens fällt, die in Frankreich die Freiheit der Meinungsäußerung stark einschränken). „Begehren“ wird auf Französisch also nicht von einem Amt gesagt, weshalb „Begehren des Psychoanalytikers“ ein echter Neologismus ist, in sprachlicher wie in begrifflicher Hinsicht.

Auch wenn das Wort désir in der französischen Psychoanalyse geläufig ist, wo man im Gefolge von Freud von einem désir inconscient spricht („unbewusster Wunsch“), von einem désir du rêve („Traumwunsch“), vom désir du pénis („Peniswunsch“), vom désir d’enfant („Kinderwunsch“) oder auch von einem désir phallique („Wunsch nach einem Phallus“) oder von einem désir du mort („Todeswunsch“), kommt hinzu, dass Lacan das „Begehren des Psychoanalytikers“ nicht von Anfang an konkret definiert. Begonnen hat er vielmehr damit, genauer anzugeben, was es nicht ist: weder das Begehren, Analytiker zu sein oder zu werden, noch das unbewusste Begehren des Praktikers – alles Arten des Begehrens, die man sich leicht vorstellen kann. Da dies ein neuer Begriff ist, wird der in seinen ganz unmittelbaren Vorstellungen verunsicherte Leser dazu gebracht, die Lacan’schen Texte aufmerksam und in größerem Umfang zu lesen, um herauszufinden, worum es sich handelt. Zu seiner Unterstützung findet er eine immense lacanianische Literatur über das „Begehren des Analytikers“ und über den „analytischen Akt“, die von dem unglaublichen Erfolg und von der ungebrochenen Zugkraft dieser doch so rätselhaften Begriffe zeugt. Ich werde diese lange Arbeit des Textkommentars hier nicht wiederaufnehmen, sondern nur versuchen, zwei der Punkte, die Lacan vorgebracht hat, näher zu befragen.

Bei der Auswahl hatte ich das im Sinn, woran ich gerade erinnert habe: In der französischen Sprache hat „Begehren“ eine sexuelle Konnotation, wo man doch genau weiß, dass der Analytiker nicht mit seinem Patienten schläft. Die sexuelle Konnotation von „Begehren des Analytikers“ ist auch sehr viel stärker als die von „Gegenübertragung“, was der konkurrierende Ausdruck ist, den die nicht-lacanianischen Psychoanalytiker verwenden.

Außerdem, wenn man sich darüber wundert, dass der Ausdruck für ein profanes Ohr Fragen aufwirft, wird man sich, wenn man Lacan kennt, sagen, dass dieses Rätsel wahrscheinlich in einem engen Verhältnis zum Begriffsinhalt steht, als strebten Gestalt und Hintergrund danach, eine Übereinstimmung herzustellen.

Dies also sind die beiden Punkte, die mir als Leitfaden dienen werden. Mit der sexuellen Frage werde ich beginnen; mein Bezugspunkt ist dabei ein berühmter Film von Pasolini.

„Teorema“ von Pasolini: Der Analytiker ist ein Heiliger, der „entsorgt“

In diesem merkwürdigen Film2, an der Grenze zur phantastischen Erzählung und zur religiösen Parabel, kommt ein rätselhafter Besucher, ein schöner junger Mann (gespielt von Terence Stamp), in eine Familie der italienischen Großbourgoisie, deren Vater Fabrikeigentümer ist. Fünf Personen leben in der Villa am Standrand von Mailand: die noch jungen Eltern, zwei Jugendliche – ein Mädchen und ein Junge – und das „Dienstmädchen“3. Die Ankunft des jungen Mannes ist ihnen in einem Telegramm angekündigt worden, bei dem man den Namen des Absenders nicht sieht – man weiß also nicht, wer er ist. Auf dieselbe rätselhafte Weise wird er wieder abreisen, durch ein neues Telegramm abgerufen, das wie das erste von einem „pasolinischen“ Briefträger überbracht wird, einem tanzenden Boten, einer Art Engel der Verkündigung. Nennen wir diesen Besucher, wie Pasolini in dem Buch mit demselben Titel, das er zusammen mit dem Film herausgebracht hat, den Eingeladenen oder den Gast.

Sein Besuch wird das Leben eines jeden umwälzen und die Familie auseinandertreiben. Im Text wird darauf hingewiesen, dass die Geschichten der einzelnen Familienmitglieder sich gleichzeitig ereignen oder zumindest nicht aufeinander folgen, als ginge es, außerhalb unserer kantianischen Wahrnehmung, um eine besondere Zeitlichkeit. Mit jeder der fünf Personen (das Dienstmädchen gehört zur Familie) wird der Gast einmal eine sexuelle Begegnung haben. Der junge Mann verführt nicht aktiv, vielmehr ist seine Gegenwart für jeden auf unwiderstehliche Weise anziehend; mit magnetischer Anziehungskraft verursacht er das sexuelle Begehren.

Als er im Garten liest, in Gegenwart der Dienerin, die wortkarg ist und niemals lächelt, entfernt sie die Zigarettenasche, die auf seine Hose gefallen ist, und schlagartig verspürt sie ein Begehren nach ihm. Da sie fromm ist, geht sie zurück ins Haus, um ein religiöses Bild zu betrachten, später öffnet sie in der Küche den Gashahn, um sich zu töten. Der Gast sieht sie nicht, aber er errät oder weiß durch eine Vorahnung, was sich ereignet. Er stürzt ins Haus, trägt sie in ihr Zimmer, und dort – als sie den Rock hochzieht und mit dieser Bewegung andeutet, dass sie sich ihm anbietet – schläft er mit ihr, schweigend und zärtlich.

Der Junge, ein schwächlicher Teenager, untätig und exzentrisch, schläft zusammen mit dem Gast wie mit einem großen Bruder in seinem Kinderzimmer. Vom Gast fasziniert, betrachtet er ihn im Schlaf, dann streichelt er ihn verstohlen. Durch das Aufwachen des Besuchers überrascht, entschuldigt er sich. Aber der Gast nimmt auch ihn auf, wieder ohne ein Wort.

Dasselbe Szenario bei der Mutter, die sich langweilt, ihren Ehemann zurückweist und frigide zu sein scheint. Sie bietet sich dem Gast an, indem sie sich auf dem Balkon nackt vor ihm präsentiert, und er, immer schweigend, akzeptiert, mit ihr zu schlafen.

Das Mädchen, das noch Gymnasiastin ist, liebt einzig ihren Vater, mit neurotischer Leidenschaft. Sie lädt den Gast auf ihr Zimmer, um ihm ihre Kleinmädchenschätze vorzuführen, vor allem die Fotos, die den angebeteten Vater zeigen. Sie begehrt den Gast, während sie, wie man im Film gesehen hat, die Jungen ihres Alters flieht und dabei das Foto ihres Vaters schwenkt, das auf ihren Schulheften klebt.

Der Vater, der durch sein plötzliches Begehren nach dem Gast schlag­artig krank geworden ist, wird von ihm gepflegt. Der Gast massiert ihm die Beine, kräftig und sanft, bevor er ihn im Wagen aufs Land begleitet, und man ahnt, warum.

Nachdem der Gast aus dem Hause verschwunden ist, auf genauso geheimnisvolle Weise, wie er gekommen ist, werden die Konsequenzen dessen ausgeführt, was jedem geschehen ist, und es wird gezeigt, dass die Familie sich aufgelöst hat.

Die Dienerin wird zur Mystikerin, sie vollbringt Wunder, schwebt in der Luft und will sich schließlich als Märtyrerin lebendig begraben lassen.

Das Mädchen verfällt in eine Katalepsie, dabei hält sie in ihrer zusammengepressten Faust, die sich nicht mehr öffnen lässt, die unsichtbare Spur eines Streichelns, mit dem sie ein Foto des Gastes berührt hat, das sie an dem Tag aufgenommen hat, an dem sie sich geliebt haben. Es ist, als sei die Liebe zum Gast an die Stelle der Liebe zum Vater getreten (den sie als Foto immer bei sich hatte). Sie hat ihn wörtlich „in ihrer Haut“.

Der Sohn, der zuvor ohne Talent herumgekleckst hatte, wird zum Erneuerer in der abstrakten Kunst. Er bemüht sich, das zu malen, was er vom Gast empfangen hat: seinen blauen Blick und seine unerhörte Kühnheit, die der Sohn in der künstlerischen Schöpfung sublimiert.

Die Mutter, die ihren Ehemann sexuell zurückgewiesen hatte, schleppt junge Männer ab, die sie in den Mailänder Vorstädten in ihren Wagen steigen lässt, und reihenweise schläft sie mit ihnen, als vollzöge sie eine Opferhandlung. Denn sie scheint es nicht zu genießen.

Der Vater vermacht seine Fabrik den Arbeitern und begibt sich einsam in die Wüste, wo er schreit, als sei er verrückt geworden.

Ein Theorem?

Warum ist der Film „Teorema“ genannt worden, also „Theorem“? Sicherlich beruht seine Konstruktion auf einem gewissen Formalismus, und das Buch mit demselben Titel ist aufgeteilt in „Daten“, die den verschiedenen Realisierungen des Sexualaktes vorausgehen, danach findet man die Kapitel, in denen sich die sexuellen Begegnungen ereignen, und schließlich gibt es „Korollare“, in denen geschildert wird, was nach dem Fortgang des Gastes geschieht.

Deleuze kommentiert den Titel Teorema damit, dass er sagt, es werde einem ein allgemeines Problem gestellt, wie in der Topologie das der Zerschneidung eines Kegels durch eine transversale Ebene, und je nach Neigung der Schnittebene erhalte man einen Kreis oder eine Ellipse oder zwei gerade Linien usw. Der Besucher wäre also diese einzelne Schnittebene, die wie ein „geistiger Automat“ mit Automaten anderen Typs interferiert, wobei sich jedes Mal ein anderes Resultat ergibt.4

Man könnte auch sagen, dass diese Operation wie eine Multiplikation ist, die sich auf eine Summe verteilt5: (A + B + C + D + E)X = AX + BX + CX + DX +EX. Der Gast greift mit immer derselben Multiplikationsoperation in eine Menge ein, in die Familie A + B + C + D + E, die er hierdurch auflöst, mit einem Ergebnis, das für jedes AX, BX usw. getrennt und verschieden ist.

Ein Theorem besteht aus einer logischen Implikation: „wenn A, dann B“. Wenn das Theorem bewiesen ist, gilt es für jede beliebige Prämisse, aus der man dann das Ergebnis ableitet.

Man könnte den Ausdruck „Theorem“ außerdem an den des „Algorithmus“ annähern, den Lacan für die Übertragung verwendet und dessen Formel er in seiner „Proposition vom 9. Oktober“ notiert.6 Ein Algorithmus – eine Methode, um ein Theorem zu beweisen oder um ein Ergebnis zu finden – besteht aus einer endlichen geordneten Folge von alge­bra­ischen Operationen, die es erlaubt, ein Problem zu lösen. Beispielsweise kennen alle Kinder den euklidischen Algorithmus zur Berechnung des größten gemeinsamen Teilers. In der obenstehenden Gleichung beruht das Ergebnis auf einem Algorithmus, der die Addition mit der Multiplikation verbindet – um eine Summe mit X zu multiplizieren, multipliziert man X mit jedem Element, und zum Schluss bildet man die Summe.

Formel SsS 2 - mit St

Algorithmus der Übertragung

Der Algorithmus der Übertragung ist iterativ. Der Analysant, repräsentiert durch einen Signifikanten S, der manchmal als St bezeichnet wird (für signifiant du transfert, „Signifikant der Übertragung“), wendet sich an irgendein Subjekt (un sujet quelconque), Sq, an den Analytiker (der insofern irgendein Subjekt ist, als er sich zu Beginn nur durch einen Eigennamen unterscheidet), um die Signifikanten seines Unbewussten zu finden (S1, S2 usw., unter dem Querstrich in einer Reihe geschrieben). Der Operator der Übertragung ist das „sujet supposé savoir“, das „Subjekt, dem unterstellt wird, zu wissen“, das in der Formel durch das s, das Subjekt, repräsentiert wird. Das sujet supposé savoir (SsS) ist eine Bildung, die vom Analysanten „abgelöst“ ist, d..h. die mit dem analytischen Dispositiv automatisch verbunden ist (dass diese Wissensunterstellung auftaucht, beruht nicht darauf, dass der Analysant als Person einer anderen Person das Wissen unterstellt, sondern auf der vom analytischen Dispositiv induzierten Befragung seines Symptoms). Zu Beginn des Algorithmus weiß der Analytiker natürlich nichts über die unbewussten Signifikanten seines Patienten. Für ihn sind sie genauso „unterstellt“ wie für den Patienten. Um dem Algorithmus das Funktionieren zu ermöglichen, nimmt der Analytiker den Platz der Ursache des Begehrens seines Patienten ein, in den Formen des Objekts, das Lacan als Objekt a bezeichnet.7 In der „Proposition“ spricht er, um das zu veranschaulichen, vom agalma in Platons Gastmahl: Das mit dem Wissen verbundene wertvolle verborgene Objekt – durch welches das Begehren von Alkibiades verursacht wird, nach Sokrates, dem „unansehnlichen Behälter“ dieses Objekts –, dieses agalma ist mit dem Algorithmus identisch und äquivalent.8 Im Algorithmus erscheint das Objekt a nicht, es ist hier jedoch am Platz des „noch latenten Referenten“ des SsS, das heißt, es ist verborgen; in einem bestimmten Moment der Ausführung des Algorithmus wird es aber zum unterstellten Wissen in Beziehung gesetzt werden. In der Kur wird es sich auf spezielle Weise ereignen, als Auftauchen eines neuen Analytikers am Platz des bis dahin analysierten Analysanten, der sich dann dem widmen wird, selbst wiederum den Platz des agalma für einen anderen einzunehmen.

Kehren wir zu Pasolinis Teorema zurück, worin man, auch wenn man es hier mit einer Situation zu tun hat, die sich von der der Psychoanalyse stark unterscheidet, dennoch gemeinsame Punkte finden kann. Der Gast verursacht das Begehren eines jeden, indem er sich in dessen Innerstes einfügt, dadurch, dass er in dessen phantasmatischem Szenario einen beherrschenden Platz einnimmt, jedoch ohne dass dies von ihm auszugehen scheint. Abgesehen davon, dass er sicherlich ein unsichtbares Begehren hat, das dafür sorgt, dass sich dies gerade mit ihm ereignet und nicht mit allen. Seine Gegenwart, sein Schweigen, seine Verfügbarkeit, ja seine Passivität bis zu dem Augenblick, der dem sexuellen Akt vorausgeht, das Auslöschen seines Willens, all dies impliziert, dass er für die Dienerin zu einem Verführer und Retter wird; für den jungen Mann wird er zu einer Art Kunstgegenstand, den dieser sich einverleibt, um schöpferisch tätig sein zu können; für das Mädchen wird er, als Ersatz für den Vater, zu einem Liebesobjekt, dessen Spur auf ihrem Körper sie hütet; für die frigide Mutter wird er zu dem Operator, der ihr die Entdeckung des bis dahin verdrängten sexuellen Begehrens ermöglicht; für den Unternehmervater ist er eine Art brüderlicher Kamerad, wie die Fabrikarbeiter es untereinander sind, eine Brüderlichkeit, zu der der Unternehmervater niemals einen Zugang hatte. Dieser Besucher, der Gast, ist eine groß­artige Verkörperung der Hülle von Lacans Objekt a: für jeden singulär, sich in ein phantasmatisches Szenario einfügend, das jedesmal völlig anders ist, für jeden die absolute Bedingung des Begehrens, Objekt-Mensch, der Lust darauf macht, ihn zu besitzen, um ihm sein Geheimnis zu entreißen, sein agalma, das Objekt a. „Ich liebe dich, weil ich aber unerklärlicherweise in dir etwas mehr als dich liebe  – das Objekt a –, verstümmle ich dich“9, hat Lacan über dieses Objekt gesagt. Im Gast begegnet jeder dem, was dem eigenen singulären Phantasma entspricht. Jeder verführt ihn in gewisser Weise und fordert Liebe von ihm (man hat zwar den Eindruck, dass es der Gast ist, der verführt, aber das ist nicht der Fall, man sieht das, wenn man den Film aufmerksam betrachtet: der Gast ist passiv und bekundet lediglich sein Begehren nach Wissen, dadurch, dass er Gedichte liest oder Philosophie).

Der deutlichste Unterschied zwischen dem Gast und einem Psychoanalytiker ist offenkundig der sexuelle Akt, den der Besucher mit jedem Familienmitglied vollzieht, mit einem nach dem anderen, reihum. Darum könnte der Bezug auf den Film, wenn man vom Begehren des Analytikers sprechen will, unangebracht erscheinen. Aber eben dieser sexuelle Akt bezeichnet für uns, markiert für uns auf umgekehrte Weise einen sehr speziellen Platz. In der Psychoanalyse ist der sexuelle Akt aus der Beziehung zum Patienten ausgeschlossen, auch dann, wenn dieser ihn verlangt, wozu die Übertragung ihn bisweilen bringen kann. Das analytische Band kommt genau an die Stelle dieser strukturellen Abstinenz, als eine Art Verkörperung der Unmöglichkeit des sexuellen Verhältnisses, worunter Lacan bekanntlich die Unmöglichkeit versteht, ein Verhältnis zwischen Mann und Frau in der Weise zu formalisieren, dass es wie ein Instinkt wäre, d..h. wie ein „geschriebenes“ Gesetz der Natur, oder wie eine Institution, d..h. wie ein Gesetz der Kultur. Diese absichtliche Unmöglichkeit des sexuellen Vollzugs wird den Patienten dazu bringen – wenn man den Platz dafür offen und leer lässt –, darüber zu sprechen und die Struktur des Phantasmas zu formalisieren und zu enthüllen, das den Rahmen seines Begehrens bildet und das ihm dazu dient, das Unmögliche des sexuellen Verhältnisses zu verschleiern.

In Teorema sprechen die Familienmitglieder fast nicht, sie sind still und agieren, als würden sie unwiderstehlich und schweigend von ihren Trieben beherrscht, bis hin zur Tochter, die mutistisch und kataleptisch wird. Die Wirkung ist auf alle also genau das Gegenteil des analytischen Aktes, der dem Analysanten das Wort erteilt. Sie sind geblendet und unterwerfen sich dem Gast.

Beim Analysanten ist es umkehrt, die Tatsache, dass er nicht mit seinem Analytiker schläft, wird ihn dazu bringen, über sein phantasmatisches Szenario zu sprechen und es zunächst einmal überhaupt zu entdecken, da er in den meisten Fällen nichts davon weiß. Aus diesem Grunde ist es ethisch und technisch gesehen anti-analytisch, mit seinem Patienten zu schlafen; nicht wegen eines moralischen Puritanismus ist die Abstinenzregel notwendig und auch nicht, um die sozialen Konventionen zu respektieren, sie bezieht sich vielmehr auf das Ziel der Kur,  also auf die Entzifferung der Symptome und die Aufhebung der Verdrängung. Um den Vergleich mit dem Film fortzusetzen: Es ist, als wäre die „heilige“ Gegenwart des sexuierten Besuchers (ein Kapitel von Teorema heißt „Des Herrschaftsgastes heiliger Sex“10) für Pasolini eine Metapher für die Gegenwart des Objekts a (das, Lacan zufolge, die Kastration enthält, minus klein phi, φ) und als wäre der vom Besucher induzierte Sexualakt genau am Platz des analytischen Aktes, wie dessen Metapher mit umgekehrtem Vorzeichen: ein Akt, der das Subjekt entscheidend verändert. Jeder ist danach grundlegend verwandelt und wird der Bahn seines Lebens eine andere Richtung geben, wobei er ihre anfängliche Neigung jedoch betont.

Der Vergleich ist gar nicht so provozierend, denn welches Beispiel gibt Lacan in seiner „Proposition“ für den Algorithmus der Übertragung und für das, was sich dabei abspielt? Ein sexuelles Beispiel, das von Sokrates und Alkibiades in Platons Gastmahl: Alkibiades, dieser wunderbare junge Mann, schön, frei und adlig, will mit Sokrates schlafen, da er im Austausch dagegen dessen Wissen erhalten will, und dieses ist hier das von der Hässlichkeit des Sokrates verhüllte agalma. Alkibiades’ Begehren nach Wissen wird zum Begehren des Anderen im typischen und trivialen Sinne (zum Begehren, den Anderen zu besitzen), das Begehren nach Wissen kleidet sich in das Begehren, mit Sokrates zu schlafen. Sokrates weiß jedoch, dass er nur eine Bedeutung dieser Wissbegier besitzt (das SsS), unter der Bedingung, dass er es ablehnt, Alkibiades das zu geben, worum dieser ihn bittet (er weigert sich, zu akzeptieren, dass er Alkibiades dieses spezielle Wissen – das ihm von Alkibiades zugeschriebene Wissen über das Begehren – dann übermitteln würde, wenn er mit ihm schliefe). Diese Zurückhaltung gestattet es Sokrates, das Begehren von Alkibiades zu deuten, und zwar dadurch, dass er ihn auf ein anderes Objekt des Begehrens verweist, in diesem Falle auf ein sexuelles, auf Alkibiades’ Begehren nach Agathon, dessen Name philosophisch gut gewählt ist (der Gute, das Wohl). Nun, Sokrates besitzt ein besonderes Begehren, ein Begehren, das es ihm ermöglicht, diese anspruchsvolle Operation erfolgreich durchzuführen, das heißt den schönsten Jungen von Griechenland zurückzuweisen. Dieses besondere Begehren ist dem Begehren des Analytikers verwandt, denn es erlaubt es Sokrates, das Begehren von Alkibiades zu deuten.

Das Begehren des Analytikers ist also nicht das Begehren des pasolinischen Gastes, der darauf aus ist, eine heilige/verfluchte, religiöse/atheistische Enthüllung herbeizuführen. Dabei beschwört Lacan, bezogen auf die Psychoanalyse, durchaus die Dimension der Enthüllung, unter der Bedingung jedoch, sie weltlich anzugehen, wie die Logiker des Mittelalters. Er stellt nämlich deren textuelles Wissen (das Wissen, Texte zu lesen) dem referentiellen Wissen gegenüber, von dem das Wissen wie ein erworbener Gegenstand gehortet wird. Was heißt das? Das Begehren nach Wissen, das im Begehren des Analytikers enthalten ist, ist weder die Neugierde des Analytikers gegenüber seinem neuen Patienten noch das Begehren, die psychoanalytischen Bezüge zu erkennen, die zu einem bestimmten Fall passen – denn der Analytiker muss das, was er weiß, bei jedem neuen Patienten „vergessen“ –, und auch nicht das Begehren, eine kultivierte Person zu sein, sondern das Begehren, in der Kur die Entzifferung des Symptoms des Analysanten zu ermöglichen, wie Champollion bei den Hieroglyphen. Wenn man das textuelle Wissen und die Logik bevorzugt, schließt das in sich, dass der Analytiker eine Art Philologe des Unbewussten seines Patienten wird. Lacan verweist übrigens auf die Talmudisten.

Ich möchte hier noch ein zweites Beispiel von Lacan festhalten, das des Mathematikers Cantor. Beim Erfinder der transfiniten Zahl geht es nicht um die Konsistenz seines bereits fertig vorliegenden mathematischen Wissens, sondern um ein Wissen „in Reserve“, das es ihm gestattet hat, etwas zu entdecken, was noch nie zur Welt gekommen war, nämlich einen neuen Signifikanten, die transfinite Zahl. Für einen Analytiker ist das offen­sicht­lich ein allzu ambitioniertes Beispiel, es zeigt uns aber, dass es darum geht, das Begehren zu entziffern (Sokrates) und die Erfindung eines neuen Wissens zu ermöglichen (das Begehren nach Agathon) oder das Finden eines neuen Signifikanten (das Transfinite im Falle von Cantor), und sich nicht an alte und beruhigende akkumulierte Wissensbestände zu halten (übrigens ist Cantor verrückt geworden, angesichts der Leere, des Abgrunds seiner Entdeckung, und soviel wird man von einem Analytiker nicht verlangen). Das Wissen des Analytikers „in Reserve“ ist jenes, das der Freud’schen Aufforderung entspricht, bei einem neuen Patienten alles zu vergessen, was heißen soll, auf ihn nicht das anzuwenden, was man, je nach Fall, von einem Zwangsneurotiker, einem Hysteriker oder einem Psychotiker erwarten würde, womit man ihn auf das reduzieren würde, was man einmal studiert hat.

Betteln, entsorgen

Kehren wir zu der Art von Objekt zurück, das der Analytiker für seinen Patienten sein muss, um, im Hinblick auf die analytische Entzifferung, dessen Begehren zu verursachen. Es geht um ein Objekt, das im phantasmatischen Szenario des Patienten den Platz des Triebobjektes einnimmt (so wäre etwa in Teorema bei jedem Paar Gast/Familienmitglied viel über den Blick zu sagen). Dieses Objekt entspricht dem „Subjekt, dem unterstellt wird, zu wissen“, und es wird vom Patienten in genau dem Moment abgestoßen, in dem er einen Einblick in sein Phantasma hat; er weiß dann mehr darüber als sein Analytiker: Der Analytiker wird sicut palea eliminiert werden, sagt Lacan mit Verweis auf den Heiligen Thomas, wie ein Unrat, wie ein Abfall. Lacans Gedanke ist hier, dass in genau diesem Moment der Analysant zum Analytiker wird und dass er von da an für andere Personen den Platz dieses Objekts einnimmt, obwohl er / weil er es in der Person seines eigenen Analytikers fallen gelassen haben wird.

Diese Gegenwart des Analytikers als einem zukünftigen „Abfall“ wird in der Kur jedoch von Beginn an realisiert, da der Analytiker, im Unterschied zum Analysanten, es bereits weiß. Diese Gegenwart ruft in Erinnerung, was Lacan 1973 in „Television“ gesagt hat, über den Analytiker als einen „Heiligen“, der „ent-sorgt“ (décharite).11 Déchariter, ein Kofferwort in der Art von „famillionär“, setzt sich zusammen aus dé(chet), „Ab(fall)“, und charité, „Barmherzigkeit“, „Wohltätigkeit“, „Nächstenliebe“, „Fürsorge“, oder aus dé- im Sinne der Privation und aus charité. Es bedeutet „Abfall erzeugen“, was im Gegensatz steht zu „Barmherzigkeit üben“.

In Teorema wird tatsächlich darauf hingewiesen, dass der Gast seine „Pflicht“ erfüllt, „mag sein aus Mitleid, doch ohne ein Mitgefühl, das demütigt“12. Der Gast übt in dem Maße Barmherzigkeit, wie er der stummen, triebhaften Forderung eines jeden stattgibt, indem er mit ihm oder mit ihr schläft, und auf diese Weise gibt er ihnen etwas. Aber er ist auch ohne Mitleid, denn nach dem Akt überlässt er sie ihrem traurigen Schicksal – von daher die anschließenden Verheerungen.

Greifen wir hier die bekannte Anekdote von Sankt Martin auf, der seinen Mantel mit einem armen nackten Bettler teilt, die Lacan im Ethik-Seminar kommentiert hat13: „Soweit es um das Wohl (bien) geht, gibt es kein Problem – das unsere und das des anderen sind aus demselben Stoff. Sankt Martin teilt seinen Mantel, und man hat daraus eine große Sache gemacht, aber schließlich ist das eine einfache Versorgungsfrage, der Stoff ist seiner Natur nach dazu da, in Umlauf gebracht zu werden, er gehört dem anderen genauso wie mir. Zweifellos rühren wir da an einen ursprünglichen Begriff: das Bedürfnis, das zu befriedigen ist, denn der Bettler ist nackt. Aber vielleicht bettelte er, jenseits des Bedürfnisses, sich zu kleiden, um etwas anderes –  dass Sankt Martin ihn töte oder dass er ihn vögle. Es ist eine vollkommen andere Frage, zu wissen, was bei einer Begegnung die Antwort nicht der Wohltätigkeit, sondern der Liebe bedeutet.“

In dieser Passage stellt Lacan einerseits das Wohl und das Genießen (jouissance) einander gegenüber und andererseits zwei Arten von Antworten, die Antwort auf das Bedürfnis und die Antwort auf die Liebe.

Das Genießen ist jenseits des Wohls, es kann sogar ein Übel sein. Das Bedürfnis ist jedenfalls universalisierbar: Wir Menschen haben alle das Bedürfnis nach einem Mantel, um uns zu bedecken. Zum Genießen hingegen gehört das Singuläre meiner Boshaftigkeit, meiner Aggressivität, das, was Freud, unter der Rubrik „Jenseits des Lustprinzips“, als Destruktionstrieb oder Todestrieb bezeichnet hat. Zu meinem Genießen gehört es, dass ich – in dir mehr als dich, selbst dann und vor allem dann, wenn ich dich liebe –, dass ich dir das einzigartige Objekt a entreißen will, das du in dir birgst, und dass ich bereit bin, dich zu diesem Zweck zu verstümmeln. Es handelt sich um ein ganz anderes Register als das des universalen Bedürfnisses, nämlich um das des „Nächsten“ bei Freud, das von Lacan als das „Ding“ wiederaufgenommen wurde.

Der Bettler bettelt. Er beansprucht also etwas: auch dies ein anderes Register als das des Bedürfnisses, ein Register, das Lacan zufolge zwangs­läufig die Liebe impliziert (den Liebesanspruch), jenseits des Bedürfnisses. Wie hierauf antworten?

Erste Antwort: das Mitleid, ich gehe meines Weges, ohne irgendetwas zu tun, verspüre jedoch „Empathie“, ein kompromittierter Ausdruck, der nichts anderes bezeichnet als meine ohnmächtige Identifizierung.

Zweite Antwort: die Barmherzigkeit: ich antworte auf das Bedürfnis, indem ich mit diesem Menschen meinen Mantel teile, wie Sankt Martin es getan hat, und übersehe dabei die anderen Dimensionen, die in seinem Anspruch enthalten sind (Liebe, Genießen).

Dritte Antwort: die von Freud im „Unbehagen in der Kultur“, die von Lacan kritisiert wird, da er sie für unzureichend artikuliert hält. Ich weiß, welche Boshaftigkeit es in mir und in meinem Nächsten gibt, ich kann ihn nicht lieben, bei diesem Gedanken verspüre ich sogar einen Schauder, allerdings einen scharfblickenden Schauder. Freud kritisiert die christliche Nächstenliebe, da sie dieses Bösesein übersieht, wie auch, aus demselben Grunde, die kommunistische Utopie.14

Vierte Antwort: die des pasolinischen Gastes. Ich kenne den Appetit meines Nächsten auf Genießen, die Kraft seiner Triebe. Auf seinen unausgesprochenen Anspruch, den ich mit einem Anspruch auf Liebe und auf Befriedigung jenseits des Bedürfnisses gleichsetze, antworte ich, indem ich mit ihm schlafe (indem ich ihn vögle, Sexualtrieb) oder indem ich ihn zerstöre (indem ich ihn töte, Todestrieb). Das ist eine Antwort der Nächstenliebe, die sich dem Nächsten so widmet, wie er ist, wie die bestimmter extremer Mystiker: Lacan verweist auf Marie Alacoque, die die Exkremente von Kranken aß. Sie bemühen sich, dem Ding zu begegnen, dem Horror in meinem Nächsten. Es ist kein Zufall, dass die Gestalt der extremen Mysterikerin im Film tatsächlich anwesend ist, verkörpert von der Dienerin.

Fünfte Antwort: die des lacanianischen Analytikers. Aufgrund meiner Analyse bin ich in der Lage, wie Freud den Platz der Bösartigkeit meines Nächsten zu verorten, nämlich den seines Genießens (und auch des meinen). Und ich positioniere mich als Objekt an genau diesem Punkt, nicht um den Patienten zu befriedigen, sondern um sein Begehren zu verursachen. Man kann darüber diskutieren, ob ich diesen Platz zum Schein besetze oder nicht: Der Platz selbst ist sicherlich kein Schein, er ist durchaus real, aber ich besetze ihn, indem ich ihn leer lasse, denn ich vögle nicht mit dem Patienten und ich töte ihn nicht und ich gebe ihm auch nicht barmherzig meinen Mantel. Im Gegenteil, ich lasse ihn (teuer) dafür zahlen, dass ich diesen Platz einnehme, der für mich ein hohes Risiko birgt. Auf diese Weise „ent-sorge“ ich. „Einem Heiligen, um mich verständlich zu machen, geht es nicht um charité, nicht um Barmherzigkeit oder Fürsorge. Vielmehr macht er sich daran, Abfall (déchet) zu erzeugen: er ent-sorgt (décharite). Dies, um zu verwirklichen, was die Struktur aufnötigt, nämlich es dem Subjekt zu gestatten – dem Subjekt des Unbewussten –, ihn als Ursache seines Begehrens zu nehmen.“15 Diesen Platz zu besetzen bedeutet auch, dass ich weiß, welche Folgen mein Akt hat und welchen Ausgang er nimmt: die lang sich hinziehende Entzifferung des Symptoms des Analysanten, dann eines Tages meine Ausstoßung aus dieser Kur, von der ich dann nur noch der Abfall bin, den ich als ein désêtre spüren werde, als ein Ent-Sein (ich bin dann nicht mehr das Sein, von dem das Begehren verursacht wird). Während dieser Zeit wird meine Position Genusswirkungen auf den Analysanten gehabt haben, da sie sein Symptom verwandelt haben wird, aber nur insofern, als ich es nicht genießen werde.

Der analytische Akt und S(Ⱥ): „Der Exorzist“ von William Friedkin

Der Exorzist 16 setzt einen Akt anderer Art in Szene, einen Akt, der uns einen unerwarteten Einblick in die rätselhaften Aspekte des Begehrens des Analytikers und des analytischen Aktes geben wird. Es handelt sich um die Geschichte von Regan, der einzigen Tochter einer Filmschauspielerin, Chris, die mit Aufnahmen für einen Film über die Studentenrevolten beschäftigt ist. Die Handlung spielt zu Beginn der 1970er Jahre in Washington, D.C. Die Eltern sind geschieden. Die Mutter lebt luxuriös in einer prachtvollen Villa in Georgetown. Die kleine Tochter hat eine Begabung für die bildenden Künste, sie modelliert phantasievolle Figuren und spielt alle möglichen bizarren Spiele mit imaginären Gesprächspartnern. An dem Tag, an dem sie zwölf Jahre alt wird, beginnt sie, sich auf unangemessene Weise zu verhalten: Bei einer feinen Party pisst sie vor den Besuchern ihrer Mutter auf den Boden, und trotz der Kälte schläft sie bei offenem Fenster. Man hört schreckliche Geräusche vom Dachboden, ihr Bett schüttelt sich und hebt sich vom Boden ab. Am nächsten Tag geht die Mutter, die glaubt, dass ihre Tochter fabuliert, mit ihr zum Arzt. Man diagnostiziert ein Hyperaktivitätssyndrom und verabreicht ihr Ritalin und später Thorazin, aber vergebens. Man setzt sie schrecklichen Untersuchungen aus: Röntgenaufnahmen des Gehirns mit Injektionen in den Hals sowie Enzephalogrammen, Martern, die jedoch nicht zur Entdeckung des vermuteten Hirnschadens führen.

Nachdem sie beinahe ihre Mutter ermordet hat und sich physisch in eine Art Monster verwandelt hat, bringt man sie zur Beobachtung in ein Krankenhaus. Wieder zu Hause und allein gelassen, stürzt sie den besten Freund ihrer Mutter aus dem Fenster, den Regisseur Burke, von dem sie denkt, dass er mit ihrer Mutter ein Verhältnis hat. Die Mutter und die Polizei verdächtigen Regan, sagen aber nichts, weil sie nichts begreifen, denn der Zustand der Leiche lässt eine übermenschliche Kraft vermuten und schließt auf den ersten Blick aus, dass ein kleines Mädchen den Mord begangen haben könnte.

Kampfesmüde schicken die Neurologen sie zu einem Psychiater, mit dem Verdacht auf ein Syndrom der Persönlichkeitsspaltung. Dort sagt Regan Obszönitäten, dann greift sie den Psychiater an. Daraufhin rät man der Mutter, einen Exorzisten zu konsultieren. Tatsächlich ist der Exorzismus in Washington noch 1949 praktiziert worden, und die Geschichte ist von einer echten Lokalnachricht inspiriert.

Auch wenn sie nicht daran glaubt, akzeptiert die Mutter den Vorschlag, denn sie ist völlig am Ende. Sie macht die Bekanntschaft von Damien Karras (Jason Miller), dem Psychiater der Jesuiten der Georgetown University in Washington. Karras ist ein gut aussehender Mann aus benachteiligten Verhältnissen, der an seiner religiösen Berufung zweifelt, nicht aber an der Psychiatrie, die er in Harvard studiert hat. Er wirft sich vor, es zugelassen zu haben, dass seine Mutter in die Psychiatrie eingewiesen wurde. Sie warf ihm vor, sie verlassen zu haben, und nachdem sie gestorben ist leidet er an Alpträumen, in denen sie verschwindet, während sie ihn ruft, in Gegenwart des Teufels. Karras glaubt mehr an die Wissenschaft als an Gott, und als Chris, die wegen Burkes Tod verzweifelt ist, ihn bittet, an ihrer Tochter einen Exorzismus zu vollziehen, antwortet er, man sei nicht mehr im 16. Jahrhundert. Chris bringt ihn jedoch dazu, sich das Kind anzusehen, das inzwischen physisch verunstaltet ist und Teufeleien treibt. Karras ist zunächst skeptisch, als Regan ihm aber zuruft: „Deine Mutter ist hier, willst du eine Nachricht für sie hinterlassen?“, beginnt er, an seiner Wissenschaft zu zweifeln, denn Regan konnte auf keinen Fall wissen, dass seine Mutter vor kurzem gestorben ist. Er lässt die Äußerungen entschlüsseln, die Regan in verschiedenen Fremdsprachen von sich gegeben hat und die er aufgenommen hat, und er hört eine weitere Stimme, die aus dem Munde des Kindes rückwärts spricht und einen alten Priester namens Merrin herausfordert. Dieser ist soeben dazu ausgewählt worden, zusammen mit Karras den Exorzismus durchzuführen, da er in der Diözese der Erfahrenste ist. Merrin hat sein Leben damit zugebracht, mit dem Teufel zu kämpfen, und er hat ein schwaches Herz – aber übergehen wir die Einzelheiten.

Der Exorzismus besteht aus Gebeten und wiederholten Beschwörungen, begleitet von der Besprengung mit Weihwasser, wobei der Sprengel im Namen Gottes geschwungen wird, mit dem Ziel, auf den Dämon einzuwirken, der sich durch Regan hindurch erbricht und mit Grabesstimme protestiert. Mit seinen auf den Körper gerichteten Befehlen ähnelt der Exorzismus also dem Diskurs des Herrn. Der alte Merrin erklärt Karras, dass man dem Dämon/Regan auf keinen Fall zuhören dürfe, da er sonst in die eigenen Gedanken eindringe und den Glauben entmutige. Der Dämon werde auf diese Weise versuchen, ihn davon zu überzeugen, dass Gott keinen Grund habe, Geschöpfe zu lieben, die so elend sind wie die Menschen.

Karras jedoch ist bereits tief erschüttert, durch Regans Äußerungen über den Tod seiner Mutter, die ihn im Herzen seines Glaubens getroffen haben – sein Schuldgefühl wie auch Regans äußere Erscheinung bestätigen ihm hinreichend, dass der Mensch elend und Gott ohnmächtig ist. Als Merrin den Exorzismus unterbricht, um sich auszuruhen, widersetzt Karras sich seiner Anordnung, kehrt heimlich ins Zimmer zurück und halluziniert am Platz von Regan seine tote Mutter, die ihm den Vorwurf macht: „Dimmy, warum hast du mir das angetan, ich habe Angst!“ Merrin überrascht ihn und schickt ihn umgehend aus dem Raum, aber es ist zu spät.

Als Karras kurz danach ins Zimmer zurückkehrt, ist Merrin von einem Herzinfarkt zu Boden gestreckt worden. Außer sich vor Wut, beginnt er, Regan / den Teufel zu verprügeln, dann wendet er sich an den Teufel in ihr: „Nimm mich!“, fordert er ihn heraus. Das Gesicht von Karras verwandelt sich in eine Fratze, während der Dämon in ihn übergeht, und dann sieht er flüchtig das Bild seiner Mutter, groß wie auf den Vorhang projiziert, der vor dem offenen Fenster hängt. Während er „Nein!“ schreit, stürzt er sich in die Leere. Regan ist augenblicklich vom Dämon befreit, den Karras freiwillig in sich aufgenommen hat, bevor er Selbstmord beging, um ihn / um sich zu beseitigen.

Welche Beziehung gibt es zwischen diesem grandiosen Horrorfilm und der Psychoanalyse? Auf den ersten Blick keine! Gleichwohl ist dieser Film – den ich hier nicht erschöpfend analysieren werde – interessant, um das Begehren des Analytikers zu denken.

Man zeigt uns hier nämlich, wie die Gesellschaft der 1970er Jahre auf ein verrücktes Kind reagiert: mit einer Hierarchie der Diskurse. Denn sie sind alle da. Zunächst die massive Medizin: Neurologie, invasive Untersuchungsmethoden, Überzeugung von einer Hirnstörung. Dann die klassische Psychiatrie, die lächerlich gemacht wird, ebenso wie die Psychoanalyse, denn es gibt sogar den Ansatz einer ödipalen Deutung – die dämonische kleine Tochter hatte den Regisseur, den sie aus dem Fenster warf, ja im Verdacht, der Liebhaber ihrer Mutter zu sein. Und im Gegensatz zu dem, was man glauben könnte, ist schließlich auch die Religion unwirksam, denn der offizielle Exorzist, Merrin, erliegt trotz seiner Heiligkeit den Angriffen des Dämons. Und der klassische Apparat des Exorzismus scheitert, trotz seiner in alten Handbüchern gut beschriebenen Rituale.

Bleiben die Rolle und der Platz von Karras. Paradoxerweise ist das, was die Heilung des Kindes ermöglicht, nicht sein Glaube, sondern dass er an Gott zweifelt. Dass diese Heilung nichts Göttliches ist, wird durch Karras’ Selbstmord angezeigt. Sicherlich, es könnte scheinen, als habe er das Böse auf sich genommen und als sei er erst danach vom Dämon getötet worden (ich glaube, das ist die Deutung von Friedkin, einem agnostischen Juden, dem jedoch keineswegs die Kenntnis darüber fehlt, dass bei den Katholiken die Selbsttötung zur Verdammnis führt, und der an den manichäischen Gegensatz von Gut und Böse in der Welt glaubt). Aber der Film, mehrdeutig, zeigt uns den Selbstmord des Priesters als einzig wirksamen Akt, und faktisch ist Karras der wahre „Exorzist“.

Die abschließende Geste von Karras gegenüber Regan ist der Akt von jemandem, der keinerlei Stütze mehr hat, weder in Gott noch in einem dogmatischen religiösen Wissen, im Gegensatz zu Merrin, der an beidem unverbrüchlich festhielt. Zunächst, als er zusammen mit Merrin die geschriebenen Regeln des Exorzismus anwendete, standen diese Stützen auch Karras zur Verfügung; im Augenblick des Aktes jedoch findet er sich einer Leere gegenüber, bei der kein Wissen mehr funktioniert (einer Leere, die vom Fenster verkörpert wird). Kein Herr unterstützt ihn mehr (Merrin, sein Meister, ist tot). Dass diese doppelte Leere am Ende durch das Bild der toten Mutter verschleiert wird sowie durch den Sturz in einen Selbstmord mit melancholischer Färbung, steht keineswegs dem entgegen, dass auch die Melancholie nicht die Triebkraft für den Akt war, den Karras mit Regan vollzog, als er den Dämon herausforderte.

Karras’ Akt vollzieht sich demnach zwischen zwei Arten des Glaubens, dem Glauben an die Kirche (und an ein dogmatisches religiöses Wissen) und dem neurotischen Glauben17 an die Halluzination seiner Mutter. Und genau dieser Punkt hat mich interessiert, denn dieses „Zwischen-zwei-Arten-des-Glaubens“ von Karras’ Akt ruft das „Zwischen-zwei-Arten-des-Glaubens“ des analytischen Aktes in Erinnerung, das Lacan als S(Ⱥ) gekennzeichnet hat, den Signifikanten, der im Anderen fehlt. Der erste Glaube bezieht sich auf die Institution. In der Psychoanalyse wird er von der psychoanalytischen Institution repräsentiert, von ihren Regeln, ihren Dogmen, ihrem theoretischen Korpus sowie von ihrer Hierarchie, und er stützt sich auf die Übertragung in den Beziehungen zu den erfahrenen Älteren (wie für Karras die religiösen Handbücher und Merrin als sein Meister, sein Herr). Der zweite Glaube, singulär und symptomhaft, repräsentiert die Neurose und das Unbewusste des Analytikers, das trotz der langen Analyse, die er durchlaufen hat, immer Schlacken zurücklässt, die gerade in entscheidenden Momenten der Kur wieder auftauchen (bei Karras ist dies die Halluzination seiner Mutter).

Im analytischen Akt ist der Analytiker mit der Leere konfrontiert, mit S(Ⱥ), weil er in diesem Moment nichts hat, worauf er sich stützen könnte, weder auf die Institution und ihre Hierarchie noch auf das bereits existierende analytische Wissen (das referentielle Wissen) und auch nicht auf seine eigenen Überzeugungen, die er, zusammen mit seinen Vorurteilen, beiseite stellen muss (die Gegenübertragung nach Lacan). Sicherlich, seine Analyse hilft ihm dabei, sich nach dem Akt nicht umzubringen – in den Fängen seiner eigenen unbewussten Dämonen, die ihn wieder heimsuchen –, und da liegt die Grenze des Vergleichs mit dem Film. Vom Unbewussten her gibt es jedoch immer eine gewisse Gefahr: Psychoanalytiker verlieben sich bisweilen in ihren Patienten oder in ihre Patientin, sie vollziehen Formen des acting out oder sie lassen die Patienten einen zu großen Einfluss auf sie gewinnen, manchmal unter dem edlen Vorwand der psychoanalytischen Institution. Darum sagte Lacan, der Psychoanalytiker, der den Platz des Objekts a besetzt, müsse vor jedem masochistischen Genießen auf der Hut sein.18 Und auf der anderen Seite, auf der des institutionalisierten Wissens, besteht fortwährend die Gefahr, sich zu sehr auf die existierenden Wissensbestände zu stützen, worauf sich Lacan, wie erwähnt, bezieht, wenn er vom referentiellen Wissen spricht, das für das Begehren des Analytikers nutzlos ist, sowie vom einzig notwendigen Wissen, logischer und textlicher Art, durch das die Entzifferung möglich wird, beziehungsweise vom Wissen „in Reserve“, das es ermöglicht, etwas Neues zu finden.

Dieses Zwischen-Zwei des analytischen Aktes, dieses S(Ⱥ), hat die berühmte Einsamkeit des Analytikers zur Folge, denn selbst wenn er danach oder davor darüber spricht, sei es in einer Kontrollanalyse oder in einem Seminar, gibt es, um ihm an diesem Platz eine Garantie zu geben, weder „Wahres über das Wahre“ noch das „Andere des Anderen“19. Die psychoanalytische Institution kann also nicht der Akteur des analytischen Aktes sein und auch nicht den neuen Analytiker einsetzen, sie kann ihn nicht einmal autorisieren, wie das in den Institutionen geschieht, die von Freud ausgegangen sind.20

Aus dem Französischen von Rolf Nemitz

Das Urheberrecht (Copyright) für diesen Text liegt bei Geneviève Morel.
Veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung der Autorin.

Über Geneviève Morel

Geneviève Morel 149 x 149 pxGeneviève Morel ist Psychoanalytikerin in Paris und Lille und Mitgründerin von ALEPH (Association pour l’étude de la psychanalyse et de son histoire).

Zu ihren Veröffentlichungen gehören: Ambiguïtés sexuelles. Sexuation et psychose (Economica, Paris 2000), La Loi de la mère. Essai sur le sinthome sexuel (Economica, Paris 2008, englisch 2011), Clinique du suicide (als Herausgeberin, Eres, Toulouse 2010), Pantallas y suenos. Ensayos psicoanaliticos sobre la imagen en movimiento (ediciones S&P, Barcelona 2011).

Kontakt: genevieve.morel.gm [at] gmail.com

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Anmerkungen

  1. J. Lacan, Das Seminar, Buch VII, Die Ethik der Psychoanalyse (19591960), übersetzt von Norbert Haas, Quadriga, Berlin 1996, Sitzung vom 22. Juni 1960, S. 358, und „Die Lenkung der Kur und die Prinzipien ihrer Macht“, in: Schriften, Teil II, Vollständiger Text, übersetzt von Hans-Dieter Gondek, Wien, Turia und Kant, S. 141.
  2. Teorema, Regie und Drehbuch: Pier Paolo Pasolini, Italien 1968, dt. Titel: Teorema – Geometrie der Liebe.
  3. Pier Paolo Pasolini, Teorema, Mailand, Garzanti 1968.– Dt.: Teorema oder die nackten Füße, aus dem Italienischen von Heinz Riedt, München, Piper, 1969, S. 19
  4. Vorlesung von Gilles Deleuze (1984): „Le cinéma et la pensée – Cinéma théorèmatique“ (Kino und Denken – Das theorematische Kino).
  5. Vgl. Mathieu Macheret, Visitor Q. Théorème. In: critikat.com, 26. Januar 2010.
    http://www.critikat.com/actualite-cine/critique/theoreme.html
  6. J. Lacan, „Proposition du 9 octobre 1967“, in: ders., Autres écrits, Paris, Le Seuil, 2001, S. 248.
  7. Im „Discours à l’École freudienne de Paris“, im selben Jahr, in: Autres écrits, a.a.O., S. 262263.
  8. J. Lacan, Autres écrits, a.a.O., S. 251.
  9. J. Lacan, Das Seminar, Buch XI, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse (1964), übersetzt von Norbert Haas, Olten, Walter-Verlag, 1978, S. 282, Übersetzung geändert.
  10. P.P. Pasolini, Teorema, a.a.O., S. 25.
  11. Vgl. J. Lacan, „Television“ (1973), übersetzt von Jutta Prasse und Hinrich Lühmann, in: J. Lacan, Radiophonie. Television, Quadriga, Weinheim 1988, S. 71; Prasse/Lühmann übersetzen décharite mit „verabfällt“.
  12. P.P. Pasolini, Teorema, a.a.O., S. 64, Übersetzung geändert.
  13. J. Lacan, Die Ethik der Psychoanalyse, a.a.O., S. 226, Übersetzung geändert.
  14. S. Freud, Das Unbehagen in der Kultur (1929), in: ders., Studienausgabe, Bd. 9, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 2000, vgl. die Passage über den Heiligen Franziskus in Kapitel IV, S. 231 f.
  15. J. Lacan, „Television“, a.a.O., S. 71, Übersetzung geändert.
  16. USA 1973. Regie: William Friedkin, Drehbuch: William Peter Blatty, nach dem Roman Der Exorzist (1971), ebenfalls von Blatty.
  17. Oder dem melancholischen oder dem psychotischen Glauben, darauf kommt es hier nicht an.
  18. „Er teilt mit ihm [dem Analysanten] nur einen etwaigen Masochismus, vor dessen Genießen er auf der Hut ist.“ J. Lacan, „De la psychanalyse dans ses rapports avec la réalité“ (1967), in: Autres écrits, a.a.O., S. 359.
  19. J. Lacan, „Discours à l’École freudienne de Paris“ (1967), in: Autres écrits, a.a.O., S. 265.
  20. Die Idee der Passe bei Lacan, bei der die Institution sich mit dem Moment befasst, in dem der neue Analytiker in seiner eigenen Analyse zu diesem Akt gekommen ist, war hierdurch begründet. Ich lasse diesen Punkt, der komplex und umstritten ist, an dieser Stelle beiseite.

Kommentare

Geneviève Morel: Gegensinn des Begehrens des Analytikers — 2 Kommentare

  1. Lieber Herr Nemitz!

    Sehr gut, daß Sie Geneviève Morels Text so gut übersetzt und veröffentlicht haben; er ist sehr wertvoll, und ich habe ihn nun zweimal gelesen.

    Herzlich aus Hamburg;
    Eckhard Rhode

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