Franz Kaltenbeck: Die Gewalt der Melancholie nach David Foster Wallace oder Die Grenzen der Verschlüsselung

Zuperzelle in Tornado Alley - das Reale (Franz Kaltenbeck zu David Foster Wallace)Foto: Marko Korosec, Superzelle in Tornado Alley. Julesburg, Colorado (USA), 28. Mai 2013
Aus: National Geographic 2014

David Foster Wallace schrieb immer mit dem Gefühl der Dringlichkeit. Als er im Alter von 46 Jahren Selbstmord beging, hatte er bereits zwei Romane veröffentlicht – einen davon (in der deutschen Übersetzung) im Umfang von 1545 Seiten –, außerdem zahlreiche Stories und Essays. Wenn die melancholische Depression sein Leben bedrohte, musste er, um das Schlimmste zu verhüten, mehrfach ins Krankenhaus eingeliefert werden. Er suchte verschiedene „Therapeuten“ auf. Gegen Drogen und Alkohol kämpfte er, indem er sich sehr aktiv an den Treffen mehrerer Selbsthilfegruppen beteiligte, vor allem bei den Anonymen Alkoholikern; einige seiner Geschichten spielen in diesem Milieu. Er hat zwar Freud gelesen, scheint aber nie in einer Psychoanalyse gewesen zu sein.

Seit Freud stellen wir in der Psychoanalyse den Melancholiker als ein Subjekt dar, das von seinen Schuldgefühlen, seiner Hilflosigkeit und seinem Ichverlust überwältigt ist. Jedoch kann der Melancholiker, der uns aufsucht, nachdenken und sprechen, Tätigkeiten, die man seinen Unglücksgefährten, die ins Krankenhaus eingeliefert werden und denen starke Beruhigungsmittel verabreicht werden, nicht immer zugesteht.

Psychotische Melancholie

In Infinite Jest (Unendlicher Spaß), seinem 1996 veröffentlichten enzyklopädischen Roman, erzählt David Foster Wallace uns ab Seite 99 von einer Kranken, die an ihren Arzt eine Forderung richtet, die ganz anders ist als die, mit der man sich an einen Psychoanalytiker wendet.1 Sie heißt Kate Gompert, ist 21 Jahre alt und befindet sich nach einem schweren Selbstmordversuch auf einer Psychiatriestation. Damit sie die passage à l’acte nicht noch einmal vollzieht, muss sie täglich 24 Stunden lang von KranWallace, Unendlicher Spaß (Reales, Das Reale)kenschwestern überwacht werden. Es ist ihr vierter Klinikaufenthalt wegen „unipolarer klinischer Depression“ (Freuds „echte oder schwere Melancholie“). Behandelt wird sie unter anderem mit Lithium. Ganz ohne Zweifel zeigt Kate pathologische Züge, die dem Autor entlehnt sind, und wie dieser erweist sie ihre Schlagfertigkeit. Auf die Frage des Assistenzarztes, „Warum haben Sie sich wehtun wollen?“, antwortet sie: „Ich wollte mir nicht wehtun. Ich wollte mich umbringen.“ Dann erklärt sie ihm, dass sie nicht zu jenen gehört, die deshalb davongehen wollen, weil sie sich selbst hassen, und auch nicht zu denjenigen, die sich töten, weil die Katze gestorben ist oder weil sie bei einer Prüfung durchgefallen sind. Sie hat sich auch nicht bestrafen wollen. Sie wollte einfach nicht mehr mitspielen, nicht mehr denken, nichts mehr fühlen. Der Grund für ihren Wunsch zu sterben ist ein eigenartiges Gefühl (feeling). Deshalb ist sie hier, in einem Raum ohne Fenster, und deshalb hat man ihr die Schnürsenkel abgenommen. Der Assistenzarzt will wissen, ob das Gefühl, dem sie entfliehen will, eine Depression ist. Den Ausdruck „Depression“ weist sie zurück, da er einen dazu bringt, sich jemanden vorzustellen, der stumm und traurig ist, aus dem Fenster schaut und seufzt, jemanden, der zwar den Blues hat, sich aber dennoch in einem ruhigen Zustand befindet. Was ihr wehtut, ist kein Zustand, sondern ein Gefühl, das sie im ganzen Körper spürt, in den Händen, in den Armen, in den Beinen, im Bauch, im Kopf (106). Es ist eher ein Grauen als eine Traurigkeit, „schlimmer als alles, was man sich vorstellen kann“. Man müsste es abstellen, aber das gelingt einem nicht, unerbittlich stellt sich dieses Grauen ein. Der Arzt bezeichnet die Empfindung, von der sie spricht, als „Angst“, aber auch das ist für Kate nicht der passende Ausdruck. Es geht um etwas anderes: alles wird zum Grauen. Alles wird hässlich, beklemmend (lurid), scharf (harsh), scharfklingend, stachelig (spiny).

Lange bevor Herr LD – ein Kranker, dem ich von November 2012 bis Dezember 2013 im Gefängnis als Analytiker zugehört habe – seine Frau und seinen Sohn mit zahlreichen Messerstichen ermordete, hatte er folgenden Traum. Er befindet sich am Ufer eines dunklen Meeres, zögert aber, schwimmen zu gehen, denn im Wasser gibt es viel rostiges Eisen, das man nicht gut sieht: Konservendosen und Altmetall, vom Wasser verrostet. Je weiter er voranschreitet, desto weniger sieht er den Grund des Wassers, dabei hat er den Eindruck, dass auf dem Boden weniger Abfälle sind. Also bleibt er am Ufer. Von diesem Traum hatte er seinem Therapeuten erzählt, und der fand ihn voller Weisheit. In der Vergangenheit gab es Fallstricke, die Zukunft werde besser sein, so ließ er ihn wissen, bevor sie sich trennten. Nun ja, das Ende der Geschichte war nicht so glücklich. Nachdem ich bei Wallace die Stelle gelesen hatte, in der er die psychotische Melancholie auf etwas Scharfes, Scharfklingendes und Stacheliges bezieht, schien mir der Traum des zukünftigen Mörders von der Ordnung einer Drohung zu sein, mehr, als ich anfangs gedacht hatte; zunächst hatte ich angenommen, der Traum verweise ihn auf ein nicht zu überschreitendes Hindernis. Die schneidenden Metalle haben ihn tatsächlich gesucht. Drei Stunden vor dem Doppelmord hatte er die Mordwaffe gekauft, ein Messer, das ihm „dienen“ (servir) sollte.

„War Ihnen je schlecht?“, fragt Kate Gompert Ihren Arzt. „Ein scheußliches Gefühl, aber es beschränkt sich auf den Magen. (..) stellen Sie sich vor, Sie würden sich drinnen überall so fühlen. Als wäre jeder Zelle und jedem Atom oder jeder Gehirnzelle oder was weiß ich so schlecht, dass sie kotzen will, aber nicht kann, und so fühlen Sie sich die ganze Zeit, und Sie sind sicher, Sie wissen ganz genau, dass dieses Gefühl niemals weggehen wird und dass Sie sich den gesamten Rest Ihres Lebens so fühlen werden.“ (108) Danach verlangt sie von ihm Elektroschocks oder ein kontrolliertes Koma; wenn ihre Forderungen abgelehnt werden, soll man ihr den Gürtel zurückgeben, damit sie sich erdrosseln kann.

900 Seiten später werden die Ausführungen über Melancholie fortgesetzt und zugespitzt.2 Es geht hier weiterhin um Kate Gompert, aber auch um Mr Feaster, der an einer „psychotischen Depression“ leidet, die noch schwerer ist als die ihre, und der darauf wartet, dass man ihm durch eine Operation sein limbisches System entfernt (dass man es „herausreißt“), um den Teil seines Gehirns zu beseitigen, von dem angenommen wird, dass er das Triebverhalten und das Gefühlsleben steuert. (999 f.) Hier sind es nicht die Kranken, die sich über die Melancholien äußern, hier spricht der Erzähler.

Während im zuvor diskutierten Kapitel Kate ihre Depression mit ihrer Marihuanasucht verknüpft hatte, führt nun der Erzähler das Problem der Melancholien unter dem Gesichtspunkt ein, dass der Entzug eines Arzneimittels ein Verlusttrauma zur Folge haben kann, vor allem dann, wenn das Medikament dem Kranken ein gewisses Wohlbefinden gesichert hatte. Eben das wird dem Autor selbst zustoßen, wenn er zehn Jahre nach der Veröffentlichung seines Romans das Nardil (Phenelzin) absetzen will, ein altes Antidepressivum mit verheerenden Nebenwirkungen.

Es gibt nicht nur die Anhedonie (die einfache Melancholie), eine geistige Erstarrung, bei der man die Fähigkeit verliert, Lust zu empfinden, und bei der man den Objekten, an die man gebunden war, die Besetzung entzieht. Diese Form der Depression ist nicht direkt schmerzhaft, die in ihr herrschende Kälte kann das Subjekt jedoch aus dem Gleis werfen. Für den Kranken wird die Welt zur Karte der Welt, mit der er zwar navigieren kann, in der er aber keine Position mehr hat und in der er sich nicht mehr „identifizieren“ kann. (995)

Dr. J. O. Incandenza, Filmemacher und Autor eines Films, der durch das Genießen, das er hervorruft, das Publikum tötet, hat seinen Kopf in eine hierfür speziell manipulierte Mikrowelle gesteckt. Er hat jedoch nicht an Anhedonie gelitten, während es Hal, seinem Sohn, an innerem Leben und an Lebensfreude mangelt.

Nun ist die Anhedonie keineswegs ein klinisches Phänomen, das auf Kranke in der Psychiatrie beschränkt wäre, sie ist zugleich das Modell eines sozialen Phänomens. Sie inspiriert die Haltung einer Gesellschaft, die nichts mehr erstaunen kann. So bemerkt der Erzähler, dass an der Wende des letzten Jahrhunderts die Künste in den Vereinigten Staaten auf die herrschende Anhedonie abgestimmt sind: innere Leere ist hip und cool. Das ist einerseits ein Relikt der Romantik und des Weltschmerzes des 19. Jahrhunderts. Andererseits hat man den Jugendlichen Ende des 20. Jahrhunderts beigebracht, die Masken der „Ernüchterung und der resignierten Ironie“ (997) zu tragen. Dieser „ missmutige Zynismus“ dient als Abwehr gegen ein Gefühl der Naivität, dem es zu sehr an Raffinesse fehlen würde. Hal, „der leer, aber nicht blöd ist“, postuliert insgeheim: das, was sich als zynische Transzendierung des Gefühls ausgibt, entspringe in Wirklichkeit der Furcht, wahrhaft menschlich zu sein, denn ein reales menschliches Wesen bleibe für immer kindlich. (997) „Wirklich amerikanisch“ an Hal ist seine Verachtung dessen, was ihn so einsam macht: sein „abscheuliches inneres Selbst; bedürfnis- und gefühlsinkontinent; das unter der hippen, leeren Maske der Anhedonie winselt und sich windet“ (998).

Hal ist zu jung, um zu wissen, dass die Anhedonie – die Krankheit „mit den toten Augen“ – nur ein kleiner Fisch ist, an der Seite des „wahren Raubtiers“. Dieses ist der „Große Weiße Hai der Qual“, nämlich die „klinische Depression“, auch „Involutionsdepression“ genannt oder „unipolare Dysphorie“ oder auch „Burtonsche Melancholie“. In diese Art der Depression stürzt Kate Gompert, als sie das Marihuana entzieht, das sie heimlich konsumiert hatte. Sie fällt also dem Raubtier zum Opfer. Im Unterschied zur Gefühllosigkeit der Anhedonie ist die klinische Depression eine extreme Hoffnungslosigkeit, eine Qual, ein bestimmtes Gefühl (feeling). Der Autor, der wusste, wovon er sprach, nennt es It, Es, nach einem Horrorroman von Stephen King, und er schreibt: „Es ist ein Ausmaß an psychischem Schmerz, das mit dem uns bekannten menschlichen Leben schlechthin unvergleichbar ist. Es ist ein Gefühl des radikalen und kompromisslosen Bösen, nicht nur ein Charakteristikum, sondern die Essenz der bewussten Existenz. Es ist ein Gefühl der Vergiftung, die das Selbst auf seinen fundamentalsten Ebenen durchzieht.“ (999)

Der Erzähler konfrontiert It, also die psychotische Depression, mit der Anhedonie. Bei dieser reduziert sich die Welt auf die Weltkarte, während das It „eine unabgestumpfte Intuition“ ist, „in der die Welt voll und reich ist, belebt (…) und gleichzeitig qualvoll, bösartig und feindselig gegenüber dem Selbst“. Das It deprimiert das Self, zieht sich um es herum zusammen und hüllt es „in Seine schwarzen Falten“, derart, dass It und Self zum Itself miteinander verschmelzen (ebd.), „sodass eine fast mystische Einheit mit einer Welt erlangt wird, in der jeder einzelne Bestandteil auf qualvolles Unheil für das Selbst hinausläuft“ (999). Die psychotische Depression isoliert einen, sie ist eine „Ein-Mann-Hölle“.

Die Einsamkeit des Subjekts, das an psychotischer Depression leidet, ist umso grauenvoller, so erläutert Wallace, als es über seinen Schmerz nicht kommunizieren kann. Er schlägt vor, über die Situation von zwei Personen nachzudenken, die beide schreien. Die eine wird mit Stromschlägen gefoltert, die andere nicht, sie leidet an psychotischer Depression. Warum die erste Person schreit, versteht man. Da man am Körper der zweiten keine Elektroden sieht, weiß man nicht, warum sie schreit. Diese Person ist völlig isoliert. Unter kausalem Aspekt ist es ganz normal, dass beide schreien, aber für die psychotische Person ist es sehr schwierig, zu erklären, warum sie schreit. Ihr Schmerz ist jedoch mit dem Schmerz vergleichbar, den die andere, „normal“ genannte Person erleidet, diejenige, die unter der Folter schreit. Jemand, der in einen Raum voller psychotisch Depressiver käme, stünde vor der Paradoxie, dass man diese Kranken nicht als psychotisch klassifizieren könnte, da ihre Schreie den Umständen, in denen sie sich befinden, völlig angemessen wären, dass aber diese Umstände von einem äußeren Beobachter nicht einfach diagnostiziert werden könnten. Selbst in einem Krankenzimmer voller psychotisch Depressiver, deren Leiden keine wahrnehmbare physische Ursache hat, ist jeder Kranke völlig allein. (999 f.)

Vielleicht hat man den Eindruck gewonnen, dass die Bemerkungen von Wallace über diese Paradoxie allzu sehr dem Behaviorismus verhaftet sind. Tatsächlich gehen sie weit darüber hinaus. Der Autor verweist hier auf eine Grenze der Chiffrierung, auf eine Grenze, die von der psychotischen Melancholie aufgenötigt wird. Im Unterschied zur Schizophrenie verändert diese Melancholie nicht die Sprache. Sie kann in den Körper eindringen und unerträgliche Schmerzen hervorrufen, ohne auf diagnostizierbare Weise sein Gewebe zu verändern. Dieses Eindringen wird nicht geschrieben, sondern geschrien. Große Melancholiker wie Heinrich von Kleist, Gérard de Nerval oder Adalbert Stifter haben in einem bestimmten Moment mit dem Schreiben aufgehört, um sich zu töten3, die Kunst hatte sie vor dem Schmerz nicht mehr geschützt. Sie konnten nicht mehr „sagen, dass sie litten“4, ihre Sprache hatte es ihnen nicht ermöglicht, ihren Schmerz zu chiffrieren. David Foster Wallace hatte den Mut, auf der Ebene des somatischen Erlebens das Leiden des Melancholikers zu schreiben. Damit ihm das gelingt, konnte er sich nicht damit begnügen, die Depressionskrisen zu beschreiben, er musste zugleich den Körper inszenieren, wie er weiteren Prüfungen ausgesetzt ist – physischen (Tennis), traumatischen (der Körper, der angegriffen wird), süchtig machenden (der unter Drogen stehende Körper).

Bezogen auf den Selbstmord des Melancholikers stellt Wallace einen entscheidenden Punkt heraus. Was den Kranken zum Tod drängt, ist weder die Verzweiflung noch der Abgrund einer Schuld. Er tötet sich aus einem Grund, der mit der Situation eines eingeschlossenen Menschen vergleichbar ist, der sich aus dem Fenster eines brennenden Wolkenkratzers stürzt.5 (1000) Auch hier korrigiert der Autor eine falsche Vorstellung. Man irrt sich, wenn man denkt, dass der Sturz eine Anziehung ausübt. Man müsste die Annäherung der Flammen an den eigenen Körper erlebt haben, um zu verstehen, dass das Entsetzen vor der Annäherung des Feuers größer ist als die Angst vor dem Sturz. Man hätte also nur die Wahl zwischen zwei grauenhaften Toden, wobei der durch das Feuer grausamer ist als der durch den Fenstersturz. Wie kann man dann eine Person, die dieser Form der Melancholie ausgesetzt ist, dazu verpflichten wollen – so ruft der Verfasser aus –, einen Vertrag gegen den Selbstmord zu unterschreiben, wie es in bestimmten psychiatrischen Einrichtungen üblich ist?

Die beiden Abschnitte des Romans von 1996, die wir gerade zusammengefasst haben, beruhen weder auf reiner Fiktion noch einfach auf den klinischen Lehrbüchern, die der Autor hat studieren können. Sie gehören zu jenen Bestandteilen des Buches, die sich auf die Erfahrung des Realen in seinem Leben beziehen, aber außerdem auf eine Lektüre, aus der im Anhang des Romans ausführlich zitiert wird. Auch bei anderen Themen des Romans lässt sich die Dimension des Realen ausmachen: das verheerende Genießen, die Verwerfung des Vaters, bestimmte Reflexionen über den Körper beim Tennis, die unterirdische Welt, die Struktur des Werks usw.

Sein ganzes Leben lang wurde David Foster Wallace von der melancholischen Depression gequält. 1962 geboren, erlebt er mit neun Jahren seine erste Angstdepression, verbunden mit einer Phobie vor Mücken und ihrem Summen. Obgleich seine Familie ihn schützt, fühlt er sich in ihr nie sicher. Er leidet am „Hochstapler-Syndrom“, das er in einer seiner Geschichten zum Thema machen wird. Als sein Vater, Professor für Moralphilosophie an der Universität von Illinois, mitbekommt, wie David zu Beginn der Oberschulzeit Platons Phaidon auseinandernimmt, begreift der Vater, dass sein Kind brillant ist. Seit Beginn der Adoleszenz raucht Wallace Marihuana. Wie Kafka kommt er sehr früh zu der Auffassung, dass das Leben selbst eine Krankheit ist. Er wird von Suizidgedanken verfolgt; in der Familie seiner Mutter hatte es mehrere Selbstmorde gegeben.6 Mit zwanzig Jahren – er studiert Literaturwissenschaft und Philosophie am Amherst College in Massachusetts – packt ihn die Verzweiflung und er will sich töten; er muss zu seinen Eltern nach Urbana zurückkehren. Wenn er schreibt, verspürt er eine nahezu sexuelle Lust. In seiner ersten Geschichte bezeichnet er seine Melancholie als the Bad Thing, „das üble Ding“, und er halluziniert hier eine tiefe Wunde in seinem Gesicht. In seinem ersten Text über die Depression erklärt er, bei Depressiven, die sich töten wollen, sei die Selbstmordprävention nutzlos – wenn man anfange, sich zu beunruhigen, hätten diese Leute sich längst umgebracht. Später wird er über diese Jahre sagen, er sei ein „eigenartiger Fälscher“ gewesen, a weird kind of forger. Er möchte, dass man seine Depression versteht. Thomas Pynchons Gravity’s Rainbow liest er in acht Nächten. Das „üble Ding“ gewinnt immer wieder die Oberhand. Er bekommt Elektroschocks. 1988 begreift er, dass er ein Drogen- und Alkoholproblem hat. Nachdem er seinen ersten Roman veröffentlicht hat, entscheidet er sich mit 27 Jahren, bei Stanley Cavell in Harvard eine Dissertation in Philosophie zu schreiben, aber wieder muss er sich ins Krankenhaus einweisen lassen. Bei der Entlassung zwingt man ihn, ins Granada House einzuziehen, eine Einrichtung für Drogenentzug; der Aufenthalt ist für ihn ebenso düster wie instruktiv. In seinem Roman verwandelt er die Anstalt in „Ennet House“, was gleichermaßen von Dostojewskis „Totenhaus“ inspiriert ist. Ennet House wird einer der wichtigen Orte von Infinite Jest, dessen erste Entwürfe auf das Jahr 1985 zurückgehen. In Granada House begegnet er Big Graig, der das Modell für den Kriminellen Don Gately abgeben wird, eine Hauptfigur des Romans; Don Gately ist eine Art Alter Ego von Hal, der zentralen Person des ersten Teils des Buchs, die den Autor repräsentiert. Don Gately wird eine schwere Schussverletzung erleiden; aus Angst, vergiftet zu werden lehnt er im Krankenhaus die Schmerzmittel ab, der Erzähler schildert seinen Todeskampf und seine Alpträume.

Im realen Leben sucht Wallace mehrere Therapeuten auf. Eine therapeutische Wirkung erwartet er jedoch vor allem vom Schreiben: „die Möglichkeit, eine Geschichte zu schreiben, kann heilen“7, so hofft er. In einem Kurs für „kreatives Schreiben“ lehrt er: „Schreiben Sie nie eine Geschichte ohne Freudsches Trauma.“ Schreiben ist für ihn ein Gespräch mit einem Wesen, das nicht genannt werden kann, Gott oder eine der Vorstellungsrepräsentanzen seines Triebs (my own psychoanalytic cathexes8). Nach einem erneuten Zusammenbruch schreibt er seiner Agentin, dass es ihm so schlecht ging, dass er sich umbringen wollte, it hurts so bad. Zwei Jahre später, im Jahre 1991, bittet er sie, ihn nicht zu verlassen. Im Gewand eines Kommentars zu einem Auszug aus seinem Roman macht er den Leser auf eine Veränderung in der amerikanischen Literatur aufmerksam: „Fiktionale Literatur zu schreiben, wird zu einem Weg, um tief in sich selbst zu gehen und die Sache zu beleuchten, die Sie nicht sehen wollen, eine Sache, die Ihnen paradoxerweise mit allen gemeinsam ist. Die Fiktion wird zu einem bizarren Weg, die Wahrheit zu sagen“. Er erklärt auch, in seinem Kopf sei alles in seinem Roman miteinander verbunden und dennoch könne der Roman inkohärent sein.

Die Struktur eines Tornados

Wallace, Der bleiche König - Reales, Das RealeSeinem dritten Roman, Der bleiche König (2011 postum veröffentlicht), steht er weitaus negativer gegenüber; er klagt, dass er mit diesem Werk nicht vorankomme.9 Er korrespondiert mit Jonathan Franzen, einem anderen zeitgenössischen Schriftsteller (bekannt durch den Roman Die Korrekturen), und er schreibt ihm, er habe die Struktur seines Romans, den er „das Ding“ nennt, nicht gefunden. Man erinnere sich, dass er seine Jugenddepression the Bad Thing genannt hatte.

Im September 2008 tötet er sich und hinterlässt einen umfangreichen Stapel von Papieren, das Material seines letzten Werks. Vor seiner passage à l’acte, als er Infinite Jest schrieb, glaubte er „an die Möglichkeit, dass das Erzählen einer Geschichte heilen könnte“10. Nun, auch sein unvollendeter Roman besteht aus Geschichten, sein Erzählvermögen hatte er nicht verloren.

Sierpinski-Dreieck mit Rekursionstiefe 7 - Reales, Das Reale

Sierpinski-Dreieck der Rekursionstiefe 7

Der Autor vergleicht Infinite Jest mit einem bestimmten Fraktal, das Benoît Mandelbrot als „Sierpinski-Dreieck“ bezeichnet hat.11 Jedes neue gleichseitige Dreieck, das in das Ausgangsdreieck eingezeichnet wird, ist eine Iteration des ersten Dreiecks, in welches man das neue Dreieck dadurch einträgt, dass man die drei Seitenmittelpunkte miteinander verbindet.

Im Unendlichen Spaß findet man tatsächlich Vorstellungen, Orte, Personen usw., die mit anderen Vorstellungen, Orten und Personen gewisse Züge gemeinsam haben, obwohl beide im Gegensatz zueinander zu stehen scheinen. Beispielsweise sind dem Tennis und der Melancholie die Einsamkeit gemeinsam – auf dem Spielfeld ist ein Tennischampion genauso allein wie ein Melancholiker auf einer Krankenstation. Man könnte auch den Vergleich wählen zwischen der Notwendigkeit, sein Ich aufzugeben12, um beim Tennis Erfolg zu haben, und der Kritik am Narzissmus, die fast das gesamte Buch durchzieht. Nehmen wir als Beispiel noch die beiden Orte des Romans, die Enfield-Tennis-Akademie und das Ennet House, eine Rehabilitationsstätte für Alkoholiker und Drogenabhängige. Allem Anschein nach sind die beiden Häuser diametral entgegengesetzt. In der Akademie werden Jugendliche aus wohlhabenden Familien aufgezogen, um aus ihnen Tennischampions zu machen, im zweiten Haus sind Alkoholiker, Drogenabhängige, Prostituierte und Kriminelle versammelt. Es stellt sich jedoch heraus, dass die meisten Schüler seit ihrer Pubertät Drogen nehmen und bei den Dopingtests dadurch betrügen, dass sie „sterile Urinproben“ abgeben; einige von ihnen gehen regelmäßig zu den Dealern in der Umgebung von Ennet House, dem verworfenen Ort. Andererseits trifft man in Ennet House nicht nur Hal, sondern auch die Geliebte seines Vaters, des Gründers der Akademie. Don Gately, ein Einbrecher, wird uns als ein Mann von Prinzipien geschildert, der in einem zivilisierten Leben wie in der Akademie am rechten Platz wäre. In den Szenen, die im Buch beschrieben werden, gibt es keine ordentlichen Identitäten. Das Gute und das Böse verschmelzen nicht miteinander, sondern liegen die ganze Zeit nebeneinander.

Für den postum veröffentlichten Roman Der bleiche König hat Wallace ein überraschendes Thema gewählt: den Internal Revenue Service (IRS), die Bundessteuerbehörde, die sich mit Steuererhebung und Steuerprüfung befasst. Der IRS beschäftigt Tausende von Beamten, die die Aufgabe haben, die Steuererklärungen der Staatsbürger und Einwohner der Vereinigten Staaten zu überprüfen.13 Diese Institution hat den Autor fasziniert, aufgrund ihres geheimnisvollen Status – ein Staat im Staate –, und auch deswegen, weil sie für den Zusammenhalt und das wirtschaftliche Überleben des Staates grundlegend ist. Der IRS führt also Personen zusammen, die sich an einer aufreibenden Mehrdeutigkeit stoßen. Einerseits handelt es sich um Leute, die sich ganz ihrer Aufgabe verschrieben haben – Helden der Arbeit. Andererseits leiden sie schrecklich an der Langeweile, die sich ihnen dadurch aufnötigt, dass sie täglich Hunderte von Steuererklärungen überprüfen müssen; kein Fehler wird ihnen verziehen. Häufig sind diese Beamten Subjekte, die für diese mühselige Laufbahn umgeschult worden sind: Studierende, die ihr Studium nicht abgeschlossen haben; wunderbare Frauen, die vor ihrer Aufnahme in den IRS ein schweres Leben hatten; Gescheiterte, die beim Eintritt in diese ehrenwerte Institution durch die Ausbildung wieder aufgerichtet wurden. Und schließlich sind sie alle sehr qualifiziert. Der Erzähler berichtet von dem oftmals bewegten Leben dieser Helden, gewissermaßen „Erniedrigte und Beleidigte“, sowohl von ihrem Leben vor der Einstellung durch den IRS als auch vom Leben während der Arbeitsstunden. Der Roman enthält Reflexionen über die Langeweile, in denen der Verfasser beispielsweise Kierkegaard und Pascal zitiert.

In fast allen Kapiteln ist die Schreibweise experimentell. Obwohl ihm die literarische Innovation gelingt, klagt Wallace bei seinen Schriftstellerfreunden Don DeLillo und Jonathan Franzen darüber, das Buch nicht beenden zu können. Seine Verunsicherung bezieht sich auf die Struktur des Romans. Die Texte, die nach dem Selbstmord gefunden wurden, sind von Michael Pietsch in eine Reihenfolge gebracht und herausgegeben worden; wir wissen also nicht, ob diese Ordnung dem Verfasser gefallen hätte. Außerdem war das umfangreiche Manuskript fragmentarisch.

Die Struktur eines Werkes beschränkt sich nicht auf die Anordnung der Texte, aus denen es besteht. Wenn Kritiker das Ende von Infinite Jest deshalb bedauert haben, weil es abrupt ist und keine Lösung bietet, hatte Wallace ihnen geantwortet, sein Roman könne weder linear noch zirkulär sein, für ihn habe er die Gestalt eines Bogens. Seit Lacans Joyce-Seminar kann man denken, dass die Struktur und die Form eines Werks mit dem Symptom des Autors verknotet sind, mit dem, was Lacan das „Sinthom“ nennt.

Tornado Alley (Wallace, Das Reale, Reales, Sinthom)

Tornado Alley[note]Von der Seite tornadochaser.net.[/note]

Einige Monate vor dem Selbstmord hatte Wallace in einem Brief an Jonathan Franzen geschrieben, Der bleiche König habe die Struktur eines Tornados. Da ein Tornado niemals still hält, sei es ihm jedoch nicht möglich, diese Struktur nachzuzeichnen. Dass er mit Tornados eine gewisse Erfahrung hatte, wissen wir, in einem Aufsatz von 1990 hat er sie beschrieben.14 Kindheit und Jugend hatte er in Illinois verbracht, in einer Region, die zur Tornado Alley gerechnet wird, zur „Tornado-Gasse“, einem Gebiet, das zerstörerischen Winden keinen Widerstand bietet.

Als junge Hoffnung der örtlichen Tennismannschaft berechnete er den Einfluss des Windes auf sein Spiel. Das Leben im Mittleren Westen wurde tatsächlich „durch den Wind informiert und deformiert“. Aber am 6. Juni 1978, mit 16 Jahren, als er mit einem Freund auf einem Tennisplatz abseits des Ortes „mit hirnloser Beharrlichkeit“ einen bestimmten Aufschlag übte15, wurde er von einem Tornado überrascht. An diesem Tag hatten die Alarmsirenen nicht funktioniert, und die beiden Jungen, von ihrem Training absorbiert, hatten die Zeichen nicht wahrgenommen, mit denen die Katastrophe sich ankündigte: das abrupte Schweigen und die plötzliche Abkühlung der Luft.16

Wenn David Foster Wallace von Tornados besessen war, dann deshalb, weil sie in seinem Kinderleben als Drohungen auftauchten und weil sie für ihn eine „transfiguration“17 waren. Sie ergaben keinen Sinn. Die Häuser zerbarsten nicht, sie implodierten. Die Tornados verschonten Bordelle, nicht aber Waisenhäuser. Sie waren allmächtig und gehorchten keinem Gesetz. Der Roman, den er nicht zu beenden vermochte, hätte demnach als Struktur dieses Ding gehabt, „das einem Übel will“. Sieht man hier nicht, dass das Werk, zumindest seine Struktur, sich gefährlich mit dem Symptom vermischen kann, hier mit der Melancholie, um zum „Sinthom“ zu werden?

In Der bleiche König wird das Leiden vor allem auf die Langeweile zurückgeführt. Statisch wie sie offenbar ist, scheint sie das gerade Gegenteil eines Tornados zu sein. Man könnte aber auch ihre Nähe zum Tornado herausstellen, ausgehend von diesem Schweigen, das einen, bevor der Sturm kommt, in Schrecken versetzt. In diesem Zusammenhang kann man auf eine Bemerkung von Wallace in einem Notizbuch verweisen, wo er schreibt: „Etwas Großes droht einzutreffen, aber nichts geschieht“18. Im Falle von David Foster Wallace hat das Sinthom seine rettende Funktion verloren. „Denn ein Dichter wird dadurch hervorgebracht (…), dass er von Versen/Würmern (vers) aufgefressen wird“, schreibt Lacan.19 Prosaischer hatte Don DeLillo auf Wallace geantwortet, nachdem dieser ihm, mit 33 Jahren, seine Schreibschwierigkeiten geschildert hatte: „Der Roman ist ein Scheißkiller. Ich bemühe mich, ihm all meinen Respekt zu erweisen“20. Bedenkt man das Schicksal seines jungen Kollegen, wusste er sicherlich nicht, wie recht er hatte.

Originaltitel: „La violence de la mélancolie selon David Foster Wallace ou les limites du chiffrage“.
Vortrag beim 16. Kolloquium von ALEPH (Association pour l’étude de la psychanalyse et de son histoire), Lille, 18. März 2015.

Vom Autor autorisierte Übersetzung aus dem Französischen von Rolf Nemitz.
Urheberrecht (Copyright) für diesen Artikel bei Franz Kaltenbeck und der Zeitschrift „Savoirs et clinique. Revue de psychanalyse“.

Über Franz Kaltenbeck

Franz-Kaltenbeck Franz Kaltenbeck ist Psychoanalytiker in Paris und Lille, Mitgründer von ALEPH (Asso­ciation pour l’étude de la psychanalyse et de son histoire) und Herausgeber von Savoirs et clinique. Revue de psychanalyse.

Zu seinen Veröffentlichungen ge­hören: Reinhard Priessnitz. Der stille Rebell. Aufsätze zu seinem Werk (Droschl, Graz 2006); Sigmund Freud. Immer noch Unbehagen in der Kultur? (Mitherausgeber, diaphanes, Zürich 2009); David Foster Wallace: Dichter, Denker, Melancholiker (In: Y – Revue für Psychoanalyse, 1/2012);  Lesen mit Lacan. Aufsätze zur Psychoanalyse (Parodos, Berlin 2013, siehe auch hier, 12.12.2014); Michael Turnheim: Jenseits der Trauer (Mitherausgeber, Zürich, diaphanes 2013); David Foster Wallace au-delà du principe de plaisir (In: Savoirs et clinique. Revue de psychanalyse, Nr. 15, 2012); Geschlecht und Symptom (In: LACANIANA in „Lacan entziffern“, lacan-entziffern.de, 30. September 2014)

Kon­takt: franz.kaltenbeck [at] gmail.com

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Anmerkungen

  1. Vgl. David Foster Wallace: Infinite Jest. A Novel. Little, Brown and Company, Boston 1996.– Die Seitenangabe bezieht sich auf die Übersetzung: Unendlicher Spaß. Roman. Übersetzt von Ulrich Blumenbach. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg 2009. Im Folgenden wird aus dieser Übersetzung zitiert und durch Zahlen in Klammern auf die Seiten dieser Übersetzung verwiesen.
  2. Die Chronologie des Romans ist kompliziert. Auf Seite 321 f. findet man eine Liste von neun Jahren. Sie tragen die Namen von Unternehmen, die das Recht erworben haben, einem bestimmten Jahr ihren Namen zu geben, eine Bezeichnung nach der Art des chinesischen Kalenders (Jahr des Affen, Jahr des Schweins usw.). So gibt es beispielsweise das „Jahr des Glad-Müllsacks“. Jedes Kapitel trägt den Namen eines Jahres und außerdem, aber nicht immer, ein genaues Datum. Der Roman beginnt mit dem letzten (neunten) Jahr dieser Liste, endet aber nicht mit dem ersten. Auf der Ebene der Erzählung werden die Ausführungen über die Melancholie in ein und demselben Jahr gemacht, im „Jahr der Inkontinenz-Unterwäsche“. Die auf Seite 990 beginnenden Ausführungen tragen zusätzlich das Datum des 14. Novembers.
  3. Vgl. Franz Kaltenbeck: Le suicidé et son double. In: Geneviève Morel (Hg.): Clinique du suicide. Érès, Toulouse 2004.
  4. Goethe, der mit großtönenden Bemerkungen niemals geizte, hat behauptet, ein Gott habe ihm die Fähigkeit verliehen, zu sagen, woran er litt.
  5. Es sei darauf hingewiesen, dass Infinite Jest fünf Jahre vor dem 11. September 2001 veröffentlicht wurde.
  6. Diese biographischen Informationen beruhen auf: Daniel T. Max: Every Love Story is a Ghost Story. A life of David Foster Wallace. Granta, London 2012 (dt: Jede Liebesgeschichte ist eine Geistergeschichte. David Foster Wallace – ein Leben. Übersetzt von Eva Kemper. Kiepenheuer und Witsch, Köln 2014).
  7. „Die Wahrheit tut weh, sie heilt aber auch“, schreibt er an Mary Karr, eine Frau, die er geliebt hat. (Max, a.a.O., S. 169 der englischen Ausgabe)
  8. Max, a.a.O., S. 145 der englischen Ausgabe.
  9. The Pale King. An Unfinished Novel. Little, Brown and Company, New York 2011.– Deutsch: Der bleiche König. Ein unvollendeter Roman. Übersetzt von Ulrich Blumenbach. Kiepenheuer und Witsch, Köln 2013.
  10. Max, a.a.O., S. 193 der englischen Ausgabe.
  11. Sierpinski-Dreieck.– Fraktales Objekt, von Sierpinski ausgehend von einem gleichseitigen Dreieck erzeugt. Das Dreieck wird zunächst in vier kongruente Dreiecke geteilt, wobei das Dreieck im Zentrum weiß ist. Jedes neue farbige Dreieck wird nach derselben Regel immer wieder geteilt. Das Endergebnis hat einen endlichen Umfang und einen Flächeninhalt von Null.“ (Dictionnaire de mathématiques récréatives.)
  12. „Die Illinois-Verbindung von pockennarbigen Spielfeldern, krankmachender Feuchtigkeit und Wind verlangte und belohnte auf dem Platz ein fast zen-gleiches Akzeptieren der Dinge, wie sie tatsächlich waren.“ D. F. Wallace: Derivative Sport in Tornado Alley. In: Ders.: A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again. Essays and Arguments. Little, Brown and Company, 1997, S. 10, zit. n. Max, a.a.O. (Der deutsche Titel des Sammelbandes ist: Schrecklich amüsant – aber in Zukunft ohne mich. Übersetzt von Marcus Ingendaay. marebuchverlag, Hamburg 2002.)
  13. IRS: Internal Service Examination Center, Peoria, Illinois im Jahre 1985, eine Abteilung des amerikanischen Finanzministeriums (vgl. The Pale King, Penguin, London u.a. 2012, S. 13).
  14. Vgl. den Essay Derivative Sport in Tornado Alley, a.a.O.
  15. Butterfly drills.
  16. Wenn man sich beim Näherkommen eines Tornados nicht in ein festes Gebäude flüchten kann, muss man in der Natur eine depression aufsuchen, eine Senkung. In dem Flachland, in dem sie trainierten, gab es keine.
  17. Derivative Sport in Tornado Alley, a.a.O., S. 17.
  18. Zit. n. Max, a.a.O., S. 295 der englischen Ausgabe.
  19. J. Lacan: Radiophonie. In: Ders.: Autres Écrits. Seuil, Paris 2001, S. 405, Übersetzung Rolf Nemitz. Vgl. dt. Radiophonie. In: Ders.: Radiophonie. Television. Quadriga, Berlin 1988, S. 9.
  20. „The novel is a fucking killer …“. Zitiert nach Max, a.a.O., S. 236 der englischen Ausgabe.

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